Friedrich-Alexander Universität Erlangen-Nürnberg
Institut für Theater- und Medienwissenschaften ITM
Hausarbeit im Rahmen des
Hauptseminars ,,Film und Melancholie"
Im
Wintersemester 2008/09
Thema
The Sandman
Spuren verborgener Zeit im graphischen Erzählen
Name, Vorname:
Wilde, Lukas
A,
Fächerkombination:
Medienwissenschaften,
Japanologie,
Philosophie
Fachsemester:
05
Ort, Datum
Erlangen, 05. März 2009
2
xxxxxxxxxxx
Inhaltsverzeichnis
Inhaltsverzeichnis
2
1:
Drei
Einführungen 3
1.1
Zum
Stand
der
Forschung
3
1.2 Zu
The
Sandman
5
1.3
Zur
Arbeitsweise
6
2: Historie, Sinn und Narration. Neil Gaimans Geschichtsverständnis
7
2.1
Traum
und
Realität
7
2.2
Kein
Außerhalb
des
Textes
9
2.3
Veränderung
oder
Tod 11
2.4
Der
Hauptdarsteller
als
Zuschauer
13
3:
Position
1:
Narration
durch
Induktion
16
3.1
Rhythmus
und
Geschwindigkeit
16
3.2
Die
Darstellung
von
Innenleben
19
3.3
Relief
und
Intensität
20
4:
Position
2:
Narration
durch
Zeitzeichen 23
4.1
Lessings
Laokoon
23
4.2
Die Konventionalisierung von Zeit-Codes
25
4.3
Tempo-spatiale
Brechung
26
4.4
Die
Seite
als
Artefakt
29
5:
Abschließende
Überlegungen
30
6: Anhang
32
6.1
Bildnachweise
32
6.2
Quellenverzeichnis
38
6.3
Wahrheitsgetreue
Erklärung
42
3
xxxxxxxxxxx
1. Drei Einführungen
1.1
Zum Stand der Forschung
Das Comic wird als Medium gerade erst entdeckt. Qualititative Defizite scheinen dabei
quantitativen in nichts nachzustehen: Die von moralischem Impetus getragenen
soziologischen Schriften der 50er Jahre
1
, die hauptsächlich französischsprachigen Studien der
70er aus der Einflusssphäre der Semiotik
2
, wie auch David Carriers einflussreiche
Monographie aus dem Jahre 2000
3
haben indes gemein, dass sie ,,Graphic Novels" als
homogenes Phänomen verstehen und behauptete Attribute des Mediums allein über dessen
Mainstream-Ausprägungen nachweisen unter bewusster Ausblendung aller
idiosynkratischen Ambivalenzen der (zumindest seit den 70er Jahren) lebhaften Underground-
/ Independent-Szene. Gemein ist den genannten Arbeiten auch eine generelle Aversion zur
konkreten Substanz des Mediums, das als bekannt vorausgesetzt allenfalls zum
episodischen Bildbeleg herangezogen wird. Als Antipoden hierzu brillieren lediglich Will
Eisner, dessen praxisorienteres Monolithenwerk Sequential Art seit 1985 als Schule der
klassischen Comic-Narration angesehen wird, sowie Scott McClouds ,,Heilige Schrift" der
Medien-Selbstreflexion, das 1993 in Comicform erschienene Theoriewerk Understanding
Comics
(mit zwei Nachfolgebänden 2000 & 2006). Seither hat sich Einiges getan, doch stellt
sich meiner Einschätzung nach der Stand der Forschung zweigleisig dar: Einerseits bemerken
wir vermehrtes Interesse am Comic als autonome Ausdrucksform mit eigener Sprache und
Grammatik, die sich in Essay-Sammlungen wie Die Ästhetik des Comics oder
kommunikationswissenschaftlichen Publikationen wie Jakob Ditmars Comic-Analyse
niederschlägt. Der Fokus scheint mir hier weiterhin auf globalen Thesen zu liegen, die zwar
1
ManfredWelkeistz.B.ò,,daßdaßsichauchbeibesterGestaltungdieComicsnichtzu,,guter
Jugendliteratur"entwickelnwerden,dennLektüre,diewirunserenKindernindieHandgeben,sollte
bereichernundermuntern(...)DazukönnendieBildheftenichtbeitragen."Welke(1958):S.76.Frederic
WerthamgingindenUSAnochweiterundstellteeinenKausalzusammenhangzwischenComicsund
Homosexulatitäther(Wertham,1954),derbiszuComicverbrennungenaufdenStraßengeführthabensoll,vgl.
Sieck(1999),S.43
2
PierreFresnaultHDeruelle,beeinflusstdurchEco,PeirceundBarthes,Labandedessinée,essaid'analyseséH
miotique.Paris:Hachette,1972,sowieNachfolgeschriften.
3
Carrier(2000)
4
xxxxxxxxxxx
gute Einstiegspunkte bieten, aber bei der Analyse einzelner Werke nur wenig hilfreich sind.
Auf der anderen Seite scheint sich langsam ein Bemühen um graphisches Erzählen als
,,alternative Literatur" zu manifestieren, was sich in Monographien über (ausgesuchte)
einzelne Autoren und Werke unter Berücksichtigung eines speziellen Tertium Comparationis
manifestiert etwa Stephen Rauchs In Search of the Modern Myth, das Neil Gaimans Werk
Joseph Campells Mythentheorie gegenüberstellt
4
. Erwähnt werden muss in diesem
Zusammenhang auch das erste wissenschaftliche Journal mit Fokus auf graphischem Erzählen,
das interdisziplinäre Magazin ImageText des English Departements der University of
California. Leider liegt bei Ansätzen dieser Art, die eloquente Parallelen zu Campell, Zizek
oder Derida ziehen, der Blickpunkt selten auf der Einzelseite: Die besondere Materialität des
Comics wird oft ausgeblendet
5
. Die Forschung steht also ganz am Anfang: Bar eines
einheitlichen Modus Operandi, mit Termini, die allzu oft ohne Rückgriffe aus der
Filmsprache nicht auskommen und nicht selten von zweifelhaftem Niveau. Nichtsdestotrotz
sind alle Grundlagen gelegt, um mit der nötigen Ernsthaftigkeit die ästhetischen Strategien
des Mediums untersuchen zu können. Die Aufgabe dieser Arbeit soll es sein, eine Brücke
zwischen narrativen Analysen einerseits und medienspezifischen Realisierungsstrategien
andererseits zu schlagen, unter dem Brennpunkt des kleinsten gemeinsamen Nenners beider
Pole einer speziellen Fragestellung an einem speziellen Werk.
4
WeitereBeispielewärenPortraitofanExtraordinaryGentlemanvonGarySpencerMillidge,eineSammlung
wissenschaftlicherAufsätzeüberAlanMoore,oder,,HowtoreadSuperheroComics"vonGeoffKlock,dasdas
bezeichneteSubHGenremitdemkanonischenVerständnisdesLiteraturwissenschftlersHaroldBloom
aufzuschlüsselnversucht.
5
SeanCarneysdetaillierteArbeitüberdenAutorAlanMooreetwa,Moore'sHistoriographicVision,beziehtauf
über40SeitenTextkeineinzigesPanel,keineeinzigeComicseitemitein,alsbestündedasWerkalleinaus
einemundefiniertHabstraktenIdeenHKorpus.
5
xxxxxxxxxxx
1.2 Zu
The Sandman
Die Comicserie The Sandman des britischen Autors Neil Gaiman (in Zusammenarbeit
mit zahlreichen Künstlern
6
) stellt unter verschiedenen Gesichtspunkten ein Unikum dar. Die
Länge der von 1989 bis 1996 vom amerikanischen DC Verlag veröffentlichten Serie (
ca.
2000
Seiten in 75 Ausgaben in 11 Bänden, plus Sonderbände) ist insofern bemerkenswert, als dass
der Autor hier keine ,,Ongoing-Serie" vorlegte (eine Serie, die fortgeführt wird, bis sie
mangels Erfolg eingestellt werden muss), sondern von der ersten zur letzten Seite eine
dramaturgisch geschlossene Saga realisieren konnte. Die Komplexität des Textes, der
mythologische und literarische Themen neben historische Figuren, Pulp-Motive und
philosophische Modelle reiht, stellt eine im Medium einzigartige Herausforderung dar.
Singulärer als ein außergewöhnliches ,,Setting" (in einer Erzählform, die immer noch von
Fantastik, Science Fiction und Abenteuergeschichten dominiert wird, eher Regel denn
Ausnahme) ist der Narrationsmodus. The Sandman ist aktionsarm, sehr dialoglastig, und oft
schmerzhaft langsam. Dem vorletzten Band, der Perepetie und dramatischer Höhepunkt der
Serie darstellt, wurde gar bescheinigt fast ,,unlesbar" zu sein, weil ,,so wenig passiert"
7
.
Tatsächlich verharrt der Hauptdarsteller mehr und mehr in einer starren Beobachterposition,
bis hin zur völligen Handlungslähmung vor seinem selbst gewählten Tod, über dessen
Motivierung heute noch viel diskutiert wird. Es passiert nicht wenig in The Sandman,
hunderte von menschlichen, tierischen und phantastischen Protagonisten treten auf und
Schlachten zwischen Himmel und Hölle werden geschlagen. Ein Gros dieser Geschichten
erleben wir jedoch als genau solche, als berichtete Geschichte, als längst abgeschlossener
Text. Überraschungen werden lang vor ihrer Realisierung enthüllt und bieten sich oft
allenfalls als unvermeidlich und tragisch dar. Und nicht selten dürfen wir an der
Glaubwürdigkeit der Ereignisse zweifeln, da wir der Zuverlässigkeit unserer Wahrnehmung
(und der des jeweiligen Erzählers) nicht vertrauen können. Dies alles stellt in zweifacher
6
ComicHForschungstehtvoreinemähnlichenDilemmawiedieBeschäftigungmitdemFilm,nämlichdemder
Autorenschaft.Wennhiermetonymischvon,,GaimansWerk"dieRedeist,sollnichtdieBeteiligungder
Zeichner,Inker,LettererundColoristenamSchöpfungsprozessunterschlagenwerden.Obwohleineeigene
UntersuchungderUrheberschaftinTheSandmanzurKlärungderFragenotwendigwäre,lässtsichanmerken,
dassGaimanberüchtigtdafürist,KontrolleüberalleStadienderProduktionzubehalten,bishinzumVorwurf
der,,polymorphenPerversion"durchauktorialeAllHEinflussname(Smith:2008).Diehäufigwechselnde
ZeichnerschaftderSeriedarfindiesemSinnenichtalsqualitativesMankogesehenwerden,sondernals
kommerzielldurchausunpopuläreMaßnahmezurUnterordnungderZeichnerauswahlandiekünstlerischen
ErfordernissederjeweiligenSequenz,vgl.Bender(1999)S.6H8.UnterdiesenZugeständnissenwerdeichim
LaufederArbeitdiediskussionswürdigeBezeichnung,,GaimansWerk"beibehalten.
7
EinvielleichtrepräsentativesBeispielauseinerWebHRezensionderSeiteComicsgirl.com:,,IalwaysrememH
beredTheKindlyOnesasbeinglong,messyascomplicated.(...)Andyes,TheKindlyOnesisstilllong,stillmessy
andstillcomplicated.",05.03.2009
6
xxxxxxxxxxx
Hinsicht ein Skandalon in der Geschichtsschreibung des Comics dar: Einerseits wird das
Medium bis heute stark von aktionsreichen, geschwindigkeitsintensiven Attraktionen
dominiert, so dass The Sandman sich vielen Lesegewohnheiten und -Erwartungen versperrt.
Andererseits stellt sich die Frage, wie bei einem rein räumlichen Medium, dessen Narration
allein durch konventionierte Indizes die Illusion von Zeit erzeugt eine Illusion die jederzeit
zusammenbricht, wenn der Leser seine Kooperation verweigert überhaupt von
,,Langsamkeit" gesprochen werden kann.
1.3 Zur
Arbeitsweise
Die Frage nach der Generierung eines Zeitgefühls wird im Zentrum dieser Arbeit
stehen. Dafür werde ich in drei Schritten vorgehen: Ein erster Teil wird sich an einer
Inhaltserschließung von The Sandman versuchen, um die Bedeutungskontexte der folgenden
Untersuchungen abzustecken und die funktionalen Horizonte untersuchen zu können, gegen
welche die Begrifflichkeiten von Zeit, Raum und Geschwindigkeit gerichtet sein müssen. In
den beiden darauf folgenden Teilen möchte ich die gängigen Konzeptionen von Zeit im
Comic zusammenfassen und versuchen, eine eigene Synthese zu ziehen, die verschiedene
ästhetische Strategien Neil Gaimans und seiner Mitwirkenden nachvollziehbar macht. Gleich
zu Beginn muss Gerard Genettes traditionsreiches Verfahren der Gegenüberstellung von
Erzählzeit zu erzählter Zeit aufgegeben werden, das an der Hypothese anknüpft, die
Rezeptionsgeschwindigkeit eines Fließtextes könne für jeden Leser als durchschnittlich
vorausgesetzt werden
8
. Wie etwa Daniele Barbieri bemerkt hat, ist dieses Verfahren zur
Bestimmung des Rhythmus` im Comic gleich aus zwei Gründen unbrauchbar: In Unterschied
zu Literatur, Film, Theater oder Musik ist die Rezeptionszeit im Comic eine von Leser zu
Leser variable Größe, die durch Faktoren wie Textmenge, Bildkomplexität und Panelanzahl
nicht zu bestimmen ist
9
. Zum Anderen ist die erzählte Zeit (also die als diegetisch dargestellte
Zeit in und zwischen den Bildern) allenfalls heuristisch zu schätzen, wenn uns der Autor
genügend zeitliche Indizes als Chronometer an die Hand gibt. Dennoch ist phänomenologisch
nicht von der Hand zu weisen, dass eine actionreiche Kampfsequenz im Marvel-Stil scheinbar
einen treibenderen Rhythmus aufzuweisen hat als eine Dialogszene in einem Autorencomic
(auch abgesehen vom Faktor der Textmenge). Es gibt zwei grundsätzlich verschiedene
8
Genette,Gérard:,,Discoursdurécit.Essaideméthode"in:FiguresIII,Paris1972,
zitiertnachDammann(2002):S.91
9
Barbieri(2002):S.125
7
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Herangehensweisen an dieses Problem, die ich nicht diskursgeschichtlich, sondern
methodisch aufeinanderfolgend in Ergänzung bringen möchte. Die Position ,,der
Klassiker" wie Scott McCloud und Will Eisner, nach der ein Comic die sequentielle
Aneinanderreihung von visuellen Zeichen im Raum ist (vereinfacht gesagt: Zeitgefühl,
Narration und Rhythmus entstehen grundsätzlich zwischen den Bildern durch Induktion)
10
,
steht dabei dem eher semiologisch orientierten Ansatz von E.H.Gombrich und Jochen Ecke
gegenüber, nach dem Narration bereits im Bild durch Dechiffrierung von Zeitzeichen angelegt
ist. Keines der Konzepte ist prinzipiell ungeeignet, jedes für sich allerdings meiner Ansicht
nach zu kurz gefasst um die polyseme Vielfalt der graphischen Narration zu erfassen. Um
stets möglichst nahe an der Veranschaulichung operieren zu können, werde ich immer an
Bildbeispielen aus der Verwirklichungspraxis von The Sandman bleiben.
2: Historie, Sinn und Narration. Neil Gaimans Geschichtsverständnis
2.1
Traum und Realität
Im Zentrum von The Sandman steht die anthropomorphe Allegorie Dream
11
, die
Personifikation des Prinzips Traum/Phantasie/Fiktion, Herrscher über das Reich der Träume.
,,The Dreamtime, the dreamworld, the unconscious, call it what you will"
12
ist nicht bloß ein
metaphysisches Reich, sondern ein Ordnungsprinzip, eine Sinnstrukturierung, die in
komplementärer Symbiose anstatt in Opposition zur ,,Waking World", den ,,Dingen die sind",
zu stehen scheint. Es gibt einen Gott in Neil Gaimans Welt, dem judo-christlichen Schöpfer
nicht unähnlich, auch wenn er niemals direkt auftritt und nur implizit vermutet werden kann.
Dream war nicht verantwortlich dafür Leben zu schaffen, ist aber die Quelle aller
(imaginierten) Wünsche und Vorstellungen. Der Schöpfer hat geschaffen, aber Dream gibt
den Dingen ihre Bedeutung. Eric Vögelin hat den Begriff des ,,Kosmions" eingeführt, der
10
McCloud(1993)S.20/21
11
AuchalsmitMorpheus,Oneiros,KaiCkul,LordShaperoderzahllosenanderenKenningsundschmückenden
Epitetabezeichnet.,,Dreamaccumulatesnamestohimselflikeothersmakefriends."#21/11.ImFolgenden
werdeichdieNumerierungderOriginalausgaben(inderForm#Ausgabe/Seite)verwenden,dadieOrdination
derSammelbändegelegentlichabweicht.
12
#2/17
8
xxxxxxxxxxx
symbolischen ,,Großform" einer Gesellschaft, dem variablen Weltbild einer Gemeinschaft. Je
pluralistischer eine Gesellschaft ist, desto weniger geschlossen ihre symbolische
Organisation
13
. Das Kosmion ist im Dreaming verankert. Stephen Rauch setzt das Dreaming
mit Jungs kollektivem Unterbewusstsein gleich
14
, übersieht dabei aber, dass auch
individuierende Sinnstrukturierung auf die Differenz von Bedeutungen (also auf einen
Zeichenbildungsprozess) angewiesen ist. Sprache ist die symbolische Repräsentation dieses
Systems. Die Abhängigkeit übersprachlicher Relevanz vom Dreaming, von Verortung von
Bedeutsamkeit im Unterbewussten, gilt bei Gaiman selbst für das Metaphysische: ,,What
power would hell have if those imprisoned here were not able to dream of heaven?"
15
Beiläufig, in einem Panel ohne weitere Konsequenz, schenkt Dream einem Mädchen in
Afrika einen Traum, durch den sie zur politischen Führerin ihres Landes aufsteigen wird,
obwohl sie ohne Erinnerung an ihn erwacht ,,ohne den Traum wäre sie Krankenschwester
geworden", bemerkt der Erzähler
16
. An anderer Stelle wird eine Figur namens Abel gefragt,
was an ,,all dem biblischen Zeug" dran sei. Abel antwortet, es sei alles geschehen, aber nicht
in Realität
17
. Mit anderen Worten: Gott, die soziologisch und historisch relevanteste
sinnstiftende Instanz, existiert in Träumen tatsächlich. Im Traum ist Gott
18
. Wäre er in
Realität, wäre er nicht Gott, sondern ein erklärbares, von Sprache vereinnahmtes Phänomen.
,,I know how gods begin. We start as dreams by many people"
19
. An diesem Punkt dreht sich
die binäre Opposition Traum/Realität = Hermeneutik/Ontologie um, oder besser: sie löst sich
auf. Dream herrscht über jenen Bereich der Wahrnehmung, der im Lacanschen triadischen
Modell dem Realen, dem Ding an sich, entspricht. Die Alltagswirklichkeit, die wir
wahrnehmen, ist symbolisch durch unser Phantasma strukturiert, das seinen Ursprung im
Unterbewussten hat. Im Schlaf ist eine Begegnung möglich. Die Realität selbst dient so als
Flucht vor dem Realen, dem wir traumatisch im Traum begegnen:
20
,,Es ist nicht so, dass
Träume für die sind, die die Realität nicht aushalten. Die Realität ist für jene, die ihre Träume
13
Vgl.EricVoegelinnachSoeffner,HansHGeorg(2006),S.11
14
Rauch(2003),S.32
15
#4/22
16
64/2
17
#40/21
18
Vgl.Sharkey(2008)
19
#45/20
20
Zizek(2008)S.52.DieobengetroffeneAussageistnatürlichimhöchstenMaßeunpräziseundeigentlich
irreführend.Mitdem,,Realen"istschließlichkeinunereichbarerAbgrundhinterdemSchleierderWirklichkeit
gemeint,dersichunseremZugriffdauerhaftentzieht(womitmanleichtirrigeParallelenzueinem,,Reich"wie
demDreamingziehenkönnte),sonderneineinnere,reinpsychischeNahtstelle,wegenderwirdieWirklichkeit
schonimmerverzerrtwahrnehmen,vgl.AuchZizek(2006)S.24H28.DieseverfälschendeLückeaber,durchdie
jeglicheSymbolisierungihrenGegenstandverfehlt,liegtimUnterbewussten,imDreaming,brach.
9
xxxxxxxxxxx
(und das Reale, das sich in ihnen kundtut) nicht aushalten."
21
Diesen Aphorismus Slavoj
Zizeks legt Gaiman fast inhaltsgleich einer Frau in den Mund, die aus einer
Schreckenswanderung im Dreaming erwacht ist: ,,You know the really scary thing about bad
dreams? (...) It's that something's going on in your head, and you can't control it. I mean, it's
like there's these bad worlds inside you. But it's just you... It's like you're betraying your-
self..."
22
2.2
Kein Außerhalb des Textes
Die Organisation der Realität durch Symbolsysteme funktioniert in Gaimans Welt
vermittels Geschichten. ,,To Lacan, truth is structured like fiction"
23
schreibt Zizek in der
gleichen Weise, in der Georg Seeßlen bemerkt, ,,daß wir Geschichte nicht als Widerspruch
zum Mythos, sondern als seine Ergänzung sehen müssen, und daß uns eine nichtmythische
Geschichtsschreibung erst möglich ist, wenn wir vollständig auf die Suche nach Sinn in ihr
verzichten würden. Eine sinnlose Geschichte aber würde automatisch die
Geschichtsschreibung sinnlos machen"
24
. Lyotard schreibt in The Postmodern Condition über
die Geschichtstradition der Cashinahua Indianer, dass die einzige Kompetenz, die ein Erzähler
zum Vortrag einer Geschichte vorweisen können muss, ist, dass er sie selbst gehört hat.
25
Wenn der Mythos im Gegensatz zu Belletristik oder Poesie ein Sprachgebilde von solcher
Komplexion ist, dass er nicht von Formulierung, Syntax und Stil, ja nicht einmal seiner
konkreten narrativen Fixierung abhängig ist um mit sich identisch zu bleiben
26
, ist diese
mündliche Weitergabe unproblematisch. Es stellt sich die Frage nach dem Zusammenhang zu
Geschichten generell. Nach Joseph Campbell aber ist der überindividuell-autoritäre Mythos
(artifiziell, wie von der Kirche, oder unbewusst, wie von ,,den Alten" geschaffen) vor ca.500
Jahren in einen schöpferischen Kanon umgeschlagen. Jeder einzelne kann aus seinen
Erlebnissen, Träumen und Ängsten Bedeutung generieren, die über individuelle Erfahrungen
hinausragende Bedeutung zu besitzen scheint, um Werthorizonte für andere auszuleuchten.
27
21
Ebd.
22
#34/3
23
Zizek(1992)S.18
24
Seeßlen(2002)S.72
25
Lyotard(1987):S.20
26
ClaudeHLevyStrauss(1955),S.64:"Wirwissen,dasssie[konstitutiveEinheitendesMythos,Mytheme]weder
mitdemPhonemen,nochmitdenMorphemenoderdenSemantemenvergleichbarsind,sondernaufeinem
höherenNiveauliegen;sonstwärederMythosvoneinerbeliebigenFormderRedenichtzuunterscheiden."
27
Campbell,(1968),S.165
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