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INHALTSVERZEICHNIS

  EINLEITUNG.................................................................................................................................3  

  TEIL I: ÄSTHETIK UND ÄSTHETISIERUNG DER REVOLUTION 6  

1.  Die Uneinholbarkeit der Utopie Eigendynamik der Revolution 6  

2.  Die Blindheit der Erfahrung Geschichte und Utopie 10  

3.  Die Lücke im Ablauf 15  

4.  Das Rauschen mächtiger Flügelschläge 18  

5.  Der Widerstand des Materials Körper und Geschichte 21  

6.  Erinnerung an die Zukunft Körper und Gedächtnis 24  

7.  Laboratorium der sozialen Phantasie 29  

8.  Die Geburt der Revolution aus dem Einverständnis mit dem Tod 33  

  TEIL II: METAMORPHOSEN DER REVOLUTION 38  

1.  Das Modell der permanenten Revolution MAUSER 38  

1.1.  Verabschiedung vom Lehrstück 38  

1.2.  Die Front als Bewußtsein 39  

1.3.  Permanente Revolution vs vitalistische Lebensrevolution 43  

1.4.  Negation als Produktion 45  

1.5.  Die Geburt des Kollektivs aus der Einsamkeit 49  

2.  Revolution als Arbeit an sich selbst - ZEMENT 52  

2.1.  Revolutionärer Alltag 52  

2.2.  Die neue Familie 59  

2.3.  Maske Mythos 66  

3.  Versteinerung einer Hoffnung DIE HAMLETMASCHINE 70  

3.1.  Ende der Repräsentanz 70  

3.2.  Geschichte im Namen des Vaters 73  

3.3.  Der Einbruch des Körpers in die Geschichte 77  

3.4.  Geschichte als Stillstand 81  

3.5.  Jenseits der Geschichte 86  

4.  Utopie des Verrats DER AUFTRAG 90  

4.1.  Revolution als Kolonisation 90  

4.2.  Geschichte und Gedächtnis 92  

4.3.  Das Theater der weißen Revolution 97  

4.4.  Die Utopie des  Verrats............................................................................................101

4.5.  Geschichte jenseits des Menschen 110  

5.  Revolution als Kammerspiel - QUARTETT 112  

5.1.  Spiel im geschichtslosen Raum 112  

5.2.  Der Körper als Provinz des Geistes 114  

5.3.  Geschlechterkrieg als Satyrspiel 117  

5.4.  Theatertod 120  

  SCHLUSS  122

  LITERATURNACHWEISE......................................................................................................124  

EINLEITUNG

Bilder bedeuten alles im Anfang. Sind haltbar. Geräumig.

Aber die Träume gerinnen, werden Gestalt und Enttäuschung.

Schon den Himmel hält kein Bild mehr. Die Wolke, vom Flugzeug Aus: ein Dampf der die Sicht nimmt. Der Kranich nur noch ein Vogel.

Der Kommunismus sogar, das Endbild, das immer erfrischte Weil mit Blut gewaschen wieder und wieder, der Alltag Zahlt ihn aus mit kleiner Münze, unglänzend, von Schweiß blind Trümmer die großen Gedichte, wie Leiber, lange geliebt und Nicht mehr gebraucht jetzt, am Weg der vielbrauchenden endlichen Gattung Zwischen den Zeilen Gejammer auf Knochen der Steinträger glücklich Denn das Schöne bedeutet das mögliche Ende der Schrecken.

Heiner Müllers frühes Gedicht BILDER 1 macht eine Problematik deutlich, die für sein gesamtes Schaffen konstitutiv werden sollte: die Nichtdarstellbarkeit einer Utopie von der Veränderbarkeit der Gesellschaft jenseits der vorgeschichtlichen Deformationen. Dennoch ist es gerade Aufgabe der Kunst, diese Utopie am Leben zu erhalten, ohne sie damit zugleich in eine starre Form zu zwingen.

Schreibt Müller zu Beginn der fünfziger Jahre der Kunst noch eine positive Funktion für die Gestaltung der Wirklichkeit zu, scheint er im Laufe der sechziger Jahre zunehmend von einer solchen Position abzurücken. Ohnehin ist der Begriff ›Realismus‹ auf Müllers Dramatik nur bedingt anwendbar. Das Modell der Produktionsstücke weist schon auf die Monologstruktur der WOLOKOLAMSKER CHAUSSEE voraus. Zeitgeschichte ist seit der UMSIEDLERIN ebenso Material der Stücke wie der antike Mythos des prähistorischen Abendlandes. Die zunehmende Ausblendung von Themen sozialistischer Aufbauarbeit auf deutschem Boden, die in der Frühphase Müllers Schreibpraxis einen breiten Raum einnahmen (LOHNDRÜCKER, KORREKTUR, UMSIEDLERIN, KLETTWITZER BERICHT, BAU), ist verbunden mit der Hinwendung zu deren historischen Bedingungen:

[…] man kann ein DDR-Bild nicht geben, ohne die DDR im Kontext der deutschen Geschichte zu sehen, die zum größten Teil auch eine deutsche Misere ist. Nur in diesem Kontext der deutschen Misere kriegt man ein richtiges DDR-Bild im Drama. 2

Müllers Stoffe sind daher nicht in erster Linie Abbildungen von gesellschaftlicher Realität. Sie sind vor allem literarische Referenzen (»Mich interessiert Verarbeitung von Realität und nicht die Realität selbst.« 3 ). Geschichte und Politik interessieren Müller in erster Linie als Material. Das gleiche gilt für den Umgang mit fremden und eigenen Texte. Es geht Müller nicht um die Fakten, sondern um die Struktur sozialer Vorgänge, deren Skelett.

Dies gilt auch für seine lebenslange Beschäftigung mit Geschichte und Revolution. Vor dieser Folie werden Müllers Stücke lesbar als Übertragung der politischen Theorie auf das Versuchsfeld des menschlichen Körpers. Revolution findet nicht primär als gesellschaftlich-

1 W 1 14

2 GI 1 32 3 GI 1 64

4

politische Bewegung statt, sondern als Bewegung in und von Körpern. Das Schlachtfeld ist der Mensch selbst.

So verändert die Revolution ununterbrochen nicht nur das Verhältnis der Menschen untereinander, sondern auch das Verhältnis des Einzelnen zu sich selbst. Der Mensch definiert sich nicht über feststehende moralische Begriffe, sondern über seine Rolle/Funktion für das Ganze einer in Bewegung befindlichen Formation. Müllers Interesse gilt dem Kampf zwischen Altem und Neuem im Innern des einzelnen Menschen. Erst dort entsteht ein Konflikt, wo der Riß durch die Personen hindurch geht und sie zerreißt. Der (›neue‹) Mensch, als Produkt der Revolution, läßt sich nur ex negativo aus dem bewußten Kampf des Revolutionärs gegen die eigene Substanz beschreiben, wie ihn der Text

HERAKLES 2 paradigmatisch beschreibt. Jenseits der Schlacht wartet das »weiße Schweigen« 4 ,

das Nichts. Die größte Gefahr für die Revolution besteht gerade darin, daß der Einzelne, der gezwungen ist, seine subjektiven Lebensimpulse zu negieren, auch die Utopie aufgibt. Dann nämlich wird der ›reine Tisch‹ zum ›leeren‹ 5 . Ähnlich wie in Brechts Lehrstücken ist der Beitrag des Individuums zu einer zukünftigen Gesellschaft sein Untergang: »Tauche wieder unter in die Tiefe, Sieger./ […] Auf dem Grunde/ Erwartet dich die Lehre.« 6 , heißt es im Fatzerchor FATZER, KOMM. Oder ähnlich bei Müller:

Beim Aufbau des Sozialismus ist manche alte Eigenschaft nützlich, wird gebraucht, aber nur, um Verhältnisse zu schaffen, in denen sie absterben muß. Ein Sieg ist ein Sieg. Aber was siegt im Sieger? Eine Qualität vielleicht, die ihn in der Perspektive, in der neuen Situation, die sein Sieg schafft, scheitern läßt. 7

Nur was aufgegeben/überwunden wird, kann eine Funktion für die Utopie bekommen. Die Hinterfragung der sozialen Strukturen, des Burgfriedens Mann – Frau, der natürlichen Reproduktion und des individuellen Glücksanspruches stellt Fortschritt, Politik, schließlich die ›Gattung‹ selbst entschieden in Frage. Und doch muß mit der Aufgabe immer ein Gewinn verbunden bleiben, der die Existenz eines anderen Seins zumindest denkbar erscheinen läßt. Verweigert die Revolution als ›Projektion in die Utopie‹ die Einlösung des Lustprinzips als subjektiven Lebensanspruch, negiert umgekehrt die Forderung nach sofortiger Erfüllung der Utopie die Zukunft. Die Unterwerfung der Körper unter Ideen steht dem Anspruch einer Befreiung der Körper aus dem Kontinuum der (unmenschlichen = allzumenschlichen) Vorgeschichte entgegen. Aber nur die Utopie vermag das »FENSTER ZUR ZUKUNFT« 8 offenzuhalten, durch das der Einzelne die Früchte seiner Arbeit sehen kann, die er selbst vielleicht nicht mehr genießen wird. Dies ist der unauflösbare Grundwiderspruch der Revolutionsproblematik, in deren Zentrum bei Heiner Müller immer der Mensch steht: nicht wie er sein sollte, sondern wie er ist.

4 W 4 428

5 Genau dieses Problem sieht Müller in der Liquidierung Fatzers in Brechts gleichnamigem Stück (vgl. auch GI1 52 und M 33).

6 BFA 10, 511f 7 H.M. 1953 in einer Rezension über eine Erzählung des ungarischen Autors István Nagy. Zitiert nach Hauschild 2001, 124.

8 W 4 459

5

Im Verweis auf die menschliche Selbstverantwortung, selbst in Zwangslagen, ist Müller von erbarmungsloser Konsequenz. Was geschieht, sind Suppen, die wir selbst – historisch – uns eingebrockt haben. Es gibt keinen himmlischen Koch und kein Schicksal. Alle Gewalt, auch die anonymste, blind herrschende, im Untergrunde des Bewußtseins sich durchsetzende, ist menschliche Gewalt, alle Qual tut der Mensch dem Menschen an – nicht der idealen Abstraktion, sondern dem realen, körperlichen, bedürftigen, geschlechtlichen, tätigen Menschen. Müller reißt sich von einer Tradition los, in der Gott wohl gestorben, das Gottesbedürfnis aber bewahrt ist – ganz abgesehen von vorhandenen religiösen Traditionen und deren sozialer Reproduktion. 9

Müllers Bestehen auf dem marxistischen Imperativ einer notwendigen Veränderung der Verhältnisse erzeugt kein Revolutionspathos. Revolution ist für Müller im Gegenteil Sisyphusarbeit: Ideologiezertrümmerung zwecks Utopieerhalt. Utopie schlägt bei Müller niemals um in Metaphysik, sie bleibt notwendig ›blind‹. Daraus ergibt sich das ›Bilderverbot‹. Denn das nicht Erkannte ist nicht darstellbar. Müllers Kritik am ›klassischen Brecht‹ hat hier ebenso ihre Wurzeln wie seine Rationalismus- und Zivilisationskritik.

Die vorliegende Arbeit stellt den Versuch dar, die Revolutionsthematik im Werk Heiner Müllers auf ihre Grundmuster zurückzuführen. Es soll gezeigt werden, daß die scheinbar sehr unterschiedlichen Fokussierungen und Figurationen nur Masken ein und desselben geschichtsphilosophischen Modells sind, das sich von Müllers frühen Schriften bis in die letzten Arbeiten hinein nachweisen läßt.

Im ersten Teil der Arbeit werden die zentralen Motive und Begriffe der müllerschen Geschichtskonstruktionen ebenso untersucht, wie deren Anwendbarkeit auf Theatertheorie und -praxis. Im zweiten Teil wird anhand von fünf exemplarisch ausgewählten Dramen die Entwicklung der Revolutionsthematik im Zeitraum von 1970 bis 1980 erörtert. Da der Revolutionsbegriff in dieser relativ kurzen Zeitspanne bedeutende inhaltliche Veränderungen erfährt, eignet sich diese Schaffensphase im Werk Müllers besonders gut für das Vorhaben, die kontinuierlichen Linien unter den gravierenden Differenzen kenntlich zu machen. Eine Gliederung Müllers Schaffen in unterschiedliche ›Werkperioden‹ 10 (›Produktions-Müller‹, ›Antiken-Müller‹, Lehrstücke, Geschichtsdramen, Übersetzungen, Spätwerk etc.), scheint vor dieser Folie höchst zweifelhaft und für dieses Vorhaben wenig produktiv. Es erweist sich im Gegenteil, daß die frühesten Texte Müllers verglichen mit den späteren eine Unzahl von Übereinstimmungen aufweisen. Dabei kann es jedoch nicht darum gehen, Müllers Werk unter eine einzige Prämisse zu subsumieren. Denn vor allen Dingen ist Müllers Schreiben Arbeit an der Differenz.

9 Heise, Wolfgang: Beispiel einer Lessing-Rezeption: Heiner Müller. In: Storch 1988, 89

10 Eine solche Gliederung ist für viele Interpreten Usus. Insbesondere Andreas Keller versucht eine derartige Periodisierung zu tradieren (vgl. Keller 1992). Diese Praxis hat nichts gemein mit Müllers Aufforderung an seine künftigen Herausgeber, bei der Edition seiner Werke dem Prinzip »brutaler Chronologie« (W 1 334) zu folgen.

6

TEIL I: ÄSTHETIK UND ÄSTHETISIERUNG DER REVOLUTION

1. Die Uneinholbarkeit der Utopie – Eigendynamik der Revolution

Heiner Müllers LENINLIED 1 , erschienen im März 1970 im NEUEN DEUTSCHLAND, also zum Zeitpunkt der Entstehung des MAUSER, ist nur auf den ersten Blick ein Lobgesang auf die Staatsparteien des ›sozialistischen Bruderblocks‹. Der Kehrreim, der jede neue Strophe eröffnet, »Immer vor uns seine Stimme/ Lenins lebendiges Wort/ Seine Arbeit, wir führen/ Hier und heute sie fort …« 2 , verweist mit der heilsgeschichtlichen Metapher des ›lebendigen Wortes‹ gerade nicht auf die starre Fixierung der ›Schriften der Klassiker‹ und ihre vereinheitlichte Exegese durch die Ideologen der ›Kommunistischen Partei‹, sondern im Gegenteil auf ihre Lebendigkeit, die sich aus ihrer Anwendung auf die Wirklichkeit ergibt, welche rückwirkend wiederum den ›Text‹ der Schriften selbst verändert 3 . Es handelt sich um das Aufbrechen der Fixierung, die Fortschreibung der Schriften in der Realität auf ein Ziel hin, das sich im revolutionären Prozeß ständig verändert und demzufolge jeweils neu benannt werden muß. »Der Schritt pflanzt den Weg.« 4 Das Wesen der Utopie besteht in seiner Uneinholbarkeit durch die Realität.

Im Gedicht wird die Revolution zwar auf die Partei bezogen, doch erscheint die Partei hier nicht als Organ der Zementierung der Lehre, sondern als Formation des Kampfes: »Es wächst in jeder Klassenschlacht/ Die Einheit der Partei.« 5 Vor der Folie eines Stückes wie

MAUSER erschließt sich die Bedeutung des Gedichts als Loblied auf den Fortschritt (das

Fort-Schreiten 6 ), der der Verkrustung der Lehre im ›real existierenden Sozialismus‹ diametral entgegengesetzt ist: »Die Welt war alt, die Zeit war lang:/ Seit Lenin gehn sie unsern Gang/ Im Schritt der Revolution.« 7 Das lyrische Subjekt des Gedichtes ist, wie so oft in Müllers Texten, ein schreitendes Kollektiv. 8 »Das Bleibende ist das Flüchtige. Was auf der Flucht ist bleibt.« 9 Die Kraft, die dieses Kollektiv vorwärtstreibt ist ihm dabei immanent. In einem frühen Gedicht Müllers aus den fünfziger Jahren heißt es:

Immer vor ihnen aber war die Stimme

die sprach zu ihnen: Es genügt nicht! Bleibt nicht stehn! Wer stehn bleibt fällt! Geht weiter! So

1 Zum Anlaß dieses Textes, der Heiner Müller, laut eigener Auskunft, beim späteren Lesen naiv erscheint, vgl. auch KOS 103f und Hauschild 237f.

2 W 1 196 3 vgl. hierzu Mao Tse-tung, für den der Marxismus erst vor der Folie seiner praktischen Anwendbarkeit einen Sinn bekommt: »Der Marxismus wird sich bestimmt vorwärts entwickeln. Er wird sich gemäß der Entwicklung der Praxis entfalten; er kann nicht stagnieren. Wenn er stagniert und immer der gleiche bleibt, dann hat er kein Leben mehr.« (Mao 1967, 26. Hervorhebung d.V.) 4 M 50 5 W 1 196 6 »[…] wirklicher Fortschritt ist nicht Fortgeschrittensein, sondern Fortschreiten; was sich nicht wandelt dauert nicht.« (GI 3 137) 7 W 1 196 8 vgl. etwa die Figur des Herakles in dem Text HERAKLES 2 ODER DIE HYDRA aus ZEMENT 9 M 23

7

im Immerweitergehn folgend der Stimme

wurde das Schwierige einfach

wurde das Unerreichbare erreicht.

Und überm Immerweitergehn erkannten

sie: die da sprach war ihre eigne Stimme. 10

Das revolutionäre Kollektiv ist sich selbst immer schon einen Schritt voraus. Trotz des an den

Brecht der späten zwanziger Jahre angelehnten optimistischen Grundtons liefert Müller hier

offensichtlich keine Zustandsbeschreibung der politischen Verhältnisse in der DDR, sondern

entwirft vielmehr ein Bild uneinholbarer Utopie, das Trotzkis Konzept einer ›permanenten

Revolution‹ 11 näher steht als der Doktrin sozialistischer Staatsparteien.

Der volle Sieg der Revolution bedeutet den Sieg des Proletariats. Dieser Sieg wiederum aber

bedeutet das ununterbrochene Fortschreiten der Revolution. […] Das Proletariat verwirklicht

die grundlegenden Aufgaben der Demokratie, und die Logik seines unmittelbaren Kampfes um

die Sicherung der politischen Herrschaft läßt im gegebenen Augenblick rein sozialistische

Probleme entstehen. Zwischen dem Minimalprogramm und dem Maximalprogramm wird die

revolutionäre Kontinuität hergestellt. Das ist nicht ein ›Schlag‹, das ist nicht ein Tag und nicht

ein Monat, das ist eine ganze historische Epoche. Es wäre sinnlos, ihre Dauer im voraus bestimmen

zu wollen. 12

»Der Zweck von unserm Staat ist, daß er aufhört« 13 , verlautbart auch der Parteifunktionär Flint

in Müllers Stück DIE UMSIEDLERIN ODER DAS LEBEN AUF DEM LANDE.

In ihrer Schrift über die ›Kriegsmaschine‹ 14 beschreiben Deleuzes/Guattari ein Modell, das

Müllers utopischem Geschichtskonzept sehr nahe kommt. Demnach gilt das Bemühen des

Staates dem Erhalten, Befestigen, Zementieren. Dagegen ist Krieg (Revolution als Krieg

zwischen Klassen/ sozialen Gruppen), so Deleuze/Guattari, »der Modus eines

Gesellschaftszustandes, der sich gegen den Staat richtet und ihn verhindern soll« 15 , indem er

die Zersplitterung und Segmentarität der Gruppen aufrecht erhält. 16

Infolge dieser Unterscheidung stellen Deleuze/Guattari zwei Wissen(schaft)stypen fest. Die

Wissenschaft des Staatsapparates bedient sich des Prinzips der ›Reproduktion‹, das die

10 W 1 13. Vgl. K. Marx: »Proletarische Revolutionen […] schrecken stets von neuem zurück vor der unbestimmten Ungeheuerlichkeit ihrer eigenen Zwecke, bis die Situation geschaffen ist, die jede Umkehr unmöglich macht.« (MEW 8, 118f) 11 Trotzkis Schrift DIE PERMANENTE REVOLUTION, die mehr Verteidigung als Manifest ist, erscheint 1929, im Jahr seiner Ausweisung aus der Sowjetunion.

12 Trotzki 1972, 61, 87. (Hervorhebung d.V.) 13 W 3 277 14 Deleuze, Gilles/Guattari, Felix: 1227 – Abhandlung über Nomadologie: Die Kriegsmaschine. In: Dies.: Tausend Plateaus. Berlin 1992. S. 481-585 15 Deleuze/Guattari 1992, 490 16 In seiner Schrift über STAAT UND REVOLUTION formuliert Lenin in Auseinandersetzung mit Marx die Frage nach der Staatsmacht als Grundfrage der Revolution. Klarer als Marx in seinem Aufsatz DER BÜRGERKRIEG IN FRANKREICH, fordert Lenin als Ziel der Revolution nicht die Vervollkommnung des Staatsapparates, sondern seine Zerschlagung. An die Stelle des Staatsapparates müsse der »wahrhaft demokratische Apparat […] der organisierten und bewaffneten Mehrheit des Volkes« (Lenin 1975, 453) treten. Dabei räumt er, wiederum im Rekurs auf Marx, jedoch ein, daß der Staat das Mittel zu seiner eigenen Überwindung darstelle: »solange das Proletariat den Staat noch gebraucht, gebraucht es ihn nicht im Interesse der Freiheit, sondern der Niederhaltung seiner Gegner, und sobald von Freiheit die Rede sein kann, hört der Staat als solcher auf zu bestehen.« (MEW 17, 339; hier zitiert nach Lenin 1975, 527)

8

Beständigkeit eines festen Blickpunktes voraussetzt, der außerhalb des Reproduzierten liegt.

Das wissenschaftliche Verfahren der sogenannten ›Kriegsmaschine‹ hingegen ist das ›Folgen‹:

[…] wenn man damit aufhört, dem Fließen eines laminaren Stroms in eine festgelegte

Richtung zuzusehen und von einem wirbelnden Strom mitgerissen wird; wenn man sich auf

die kontinuierliche Variation von Variablen einläßt, anstatt daraus Konstanten abzuleiten. 17

Das mit dem ›Folgen‹ in Beziehung stehende Denksystem ist ein »Denken des Außen – ein

Gegendenken« 18 . Dieser an Nietzsche geschulte Typus des Denkens hängt mit einer

absoluten Einsamkeit 19 zusammen, die »eine extrem bevölkerte Einsamkeit [ist], wie die

Wüste selber, eine Einsamkeit, die schon mit einem künftigen Volk verknüpft ist, […] die

nur durch dieses Volk existiert, obwohl es noch nicht da ist.« 20

[Es ist] ein Denken, das sich mit äusseren Kräften herumschlägt, statt in eine innere Form

gebettet zu sein, das mit Schaltstellen funktioniert, statt ein Bild herzustellen, ein Ereignis-

Denken statt eines Gegenstand-Denkens, ein Problem-Denken statt eines Substanz- oder

Theorem-Denkens. Ein Denken, das sich ein Volk herbeiwünscht, statt sich für einen

Minister zu halten. 21

Im Gegensatz zum ›klassischen‹ Bild des Denkens 22 , das mit zwei Universalien operiert –

»mit dem Ganzen als Grundlage des Seins oder als Horizont, der es umgibt, und mit dem

Subjekt als Prinzip, das das Sein in ein Sein für uns verwandelt« 23 – gründet sich diese Form

des Denkens weder auf eine allumfassende Totalität, noch auf das universale, denkende

Subjekt, sondern im Gegenteil auf ein ›grenzenloses Umfeld‹ – das ein glatter Raum ist,

›Steppe, Wüste oder Meer‹ 24 – und auf eine einzelne ›Rasse‹ 25 .

Die Revolution darf, um nicht aufzuhören und in ›Staat‹ 26 umzuschlagen, nicht stehen bleiben.

Sie darf keine Grenzen 27 kennen wie der Staat, keine fixen Punkte. »Wer den Fluß eindämmt,

17 Deleuze/Guattari 1992, 512 18 Deleuze/Guattari 1992, 518 19 Müller spricht vom Kommunismus als totale Vereinzelung – im Gegensatz zum ›Kollektiv der Konsumenten‹: »Der Kommunismus vereinzelt, der Kapitalismus uniformiert.« (JN 25) 20 Deleuze/Guattari 1992, 518 21 Deleuze/Guattari 1992, 520 22 Gemeint ist hier das rationalistische Denken der Aufklärung, das Horkheimer/Adorno in ihrer DIALEKTIK

DER AUFKLÄRUNG als »Organ der Herrschaft« bezeichnen. (vgl. Horkheimer/Adorno 1969, 137)

23 Deleuze/Guattari 1992, 521 (Hervorhebung im Original) 24 vgl. hierzu die utopisch codierten Landschaften in Müllers Texten (Tiefsee (HAMLETMASCHINE), Steppe/Savanne (BILDBESCHREIBUNG, ANATOMIE TITUS) etc.) 25 Rasse wird bei Deleuze/ Guattari nicht biologisch definiert, sondern sozial: als unterdrückte Minorität, die, wie im ›Kafka‹-Buch erläutert, durchaus die quantitativ stärkste Gruppe innerhalb eines sozialen Gefüges darstellen kann.

26 In einem Gespräch mit Martin Opitz über Ästhetik in Geschichtsphilosophie und Politik von 1991 verweist Müller auf eine Vorlesung Michel Foucaults: »Foucault spricht […] über die zwei abendländischen Diskurse, die sich wechselseitig ablösen und bekämpfen. Das eine ist der römisch-staatliche Diskurs und das andere der jüdisch-christlich-revolutionäre Diskurs mit dem chiliastischen Aspekt. Die letzten zwei großen Ausprägungen des jüdisch-christlich-revolutionären Diskurses sind für ihn der Nationalsozialismus und der Bolschewismus. Sie sind zwar verschieden, kommen aber aus derselben Quelle. Beide sind dann umgeschlagen. Sie haben den römisch-staatlichen Diskurs integriert, und damit wurden sie gefährlich.« (Jetzt sind eher die infernalischen Aspekte bei Benjamin wichtig. Gespräch mit Heiner Müller (vom 22. 11. 1991). In: Opitz, Michael/ Wizisla, Erdmut (Hg.): Aber ein Sturm weht vom Paradiese her. Texte zu Walter Benjamin. Leipzig 1992. S 348-362, hier 359) 27 »Revolution ist Grenzüberschreitung.« (GI 1 134)

9

sieht, wird er alt genug/ Noch wie der Damm zerfällt oder/ Der Fluß ausbleibt« 28 , heißt es im Gegensatz zum späten Flußbegradiger Brecht 29 im FATZER, einem ›Material‹, mit dem sich Müller in den siebziger Jahren intensiv auseinandersetzt 30 .

Punkte sind in der Revolution Verbindungsstellen und existieren nur als solche. »Ein Weg liegt immer zwischen zwei Punkten, aber das Dazwischen hat volle Konsistenz übernommen und besitzt sowohl Selbstständigkeit wie eine eigene Richtung. Das Leben […] ist ein Intermezzo.« 31 Der Mensch wird, ganz im Sinne Nietzsches, zur Brücke in die Zukunft 32 : »Mein Lebenslauf ist Brückenbau. Ich bin/ Der Ponton zwischen Eiszeit und Kommune.« 33 Der Weg ist den Zielen übergeordnet, weil die Ziele notwendig unbekannt sind. Das Telos der Revolution ist ihre Fortsetzung. Vorläufig heißt es: »… das Gras noch/ Müssen wir ausreißen, damit es grün bleibt.« 34

Die Revolution muß marschieren. Der Sieg der Revolution ist ihre Niederlage. Er widerspräche der Revolution an sich. Denn die Revolution ist kein Mittel – sie ist der Zweck. Daher steht die Revolution immer auch im Krieg mit sich selbst. Die Wunden des Feindes vernarben auf ihrem Gesicht. 35 Der Revolutionär steht »auf beiden Seiten der Front« 36 , er ist »Speichel und Spucknapf« 37 .

In welche Richtung marschiert wird, ist damit allerdings noch nicht gesagt, entscheidend für den Dramatiker Müller ist vielmehr das erst einmal a-moralische Bewegungsprinzip. 38 Immerhin läßt Müller bis zu seinem Tod keinen Zweifel daran, daß er ›Chancengleichheit‹ für die ›Minimalforderung‹ des Kommunismus hält. 39 Es gelte also »alle Verhältnisse umzuwerfen, in denen der Mensch ein erniedrigtes, ein geknechtetes, ein verlassenes, ein verächtliches Wesen ist.« 40

Revolution wird bei Müller zu einem Gesellschaftsmodell, das Widersprüche und Gegensätze nicht nivelliert, sublimiert, aufhebt und/ oder integriert, sondern aufrechterhält (»Nicht

28 BFA 10, 495

29 Brecht benutzt im KLEINEN ORGANON FÜR DAS THEATER wiederholt das Bild vom Flußbauer und Bewässerer, das ebenso im KAUKASISCHEN KREIDEKREIS sowie in diversen Gedichten des späten Brecht wieder auftaucht.

30 1978 inszeniert Müller DER UNTERGANG DES EGOISTEN JOHANN FATZER zusammen mit Kleists PRINZ FRIEDRICH VON HOMBURG am Deutschen Schauspielhaus Hamburg. 31 Deleuze/ Guattari 1992, 523 32 »Der Mensch ist ein Seil, geknüpft zwischen Thier und Übermensch, – ein Seil über einem Abgrunde. Ein gefährliches Hinüber, ein gefährliches Auf-dem-Wege, ein gefährliches Zurückblicken, ein gefährliches Schaudern und Stehenbleiben. Was gross ist am Menschen, das ist, daß er eine Brücke und kein Zweck ist: was geliebt werden kann am Menschen, das ist, daß er ein Ü b erg an g und ein U n terg an g ist. […] Ich liebe alle Die, welche wie schwere Tropfen sind, einzeln fallend aus der dunklen Wolke, die über den Menschen hängt: sie verkündigen, daß der Blitz kommt, und gehen als Verkündiger zu Grunde […] Dieser Blitz aber heisst Übermensch. –« (Friedrich Nietzsche: Also sprach Zarathustra. In: KSA 4, 16ff) 33 W 3 393 34 W 4 245 35 vgl. W 4 249 36 W 4 550 37 W 4 551 38 »[…] ob die Inhalte nun böse sind oder gutartig, das ist ziemlich gleichgültig. […] Im Moment halte ich es für allein wichtig, daß überhaupt etwas entsteht, in diesen Ordnungsstaaten. Auch wenn man gelegentlich Angst davor bekommt, wie sich das einfärbt.« (M 28) 39 vgl. GI 1 160 40 Marx: Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie. MEW 1 385 (vgl. dazu DIE HAMLETMASCHINE, W 4 553)

10

verbergend den Rest/ Der nicht aufging.« 41 ). Die Integrationsfähigkeit und Stasis des Staatsapparates, der alles verschlingt, ist der Dynamik als Wesen der Revolution, die ihre Gegensätze als solche bestehen läßt und aus dem Widerspruch ihre Kraft erst bezieht, diametral entgegengesetzt. Die Frage, ob in diesem Falle der Kapitalismus nicht der Form nach die ideale Revolution wäre, ist entschieden zu verneinen. Benjamin sieht im Kapitalismus – als permanente Revolution der Produktionsmittel 42 – dasselbe Bewegungsprinzip wirksam, das der (kommunistischen) Revolution zugrunde liegt. 43 Nur der Rahmen ist ein anderer. Auch Hobbes sieht ja im Staat nur ein notwendiges Übel 44 , das die Freiheit des Kapitals eher beschneidet denn fördert, um die Eigentumsverhältnisse aufrecht zu erhalten. Während der Kapitalismus aber die ewige Re-Produktion des immer schon Dagewesenen darstellt, ist der Kommunismus die Produktion des nie ganz zu Erreichenden.

2. Die Blindheit der Erfahrung – Geschichte und Utopie

Wie für Benjamin ist Geschichte auch für Müller »Gegenstand einer Konstruktion«. 45 Im Gegensatz zu Benjamin zielt diese jedoch nicht auf das nur für den einen Moment Zutreffende, das brandaktuell und für den gegenwärtigen historischen Augenblick Gültige, sondern geht mehr auf das Allgemeine und Modellhafte aus. Die Grundmuster menschlichen Verhaltens bleiben unabhängig ihrer historischen Situation bestehen. So trifft die ›Große sozialistische Oktoberrevolution‹ auf mythische Gestalten (ZEMENT), französische Salonkultur auf einen endzeitlichen Atombunker (QUARTETT), Ophelia wird zu Elektra (DIE HAMLETMASCHINE). Müller treibt damit jedoch nicht ziellos auf dem ›postmodernen‹ Meer der Enthistorisierung 46 umher, zieht vielmehr Verbindungslinien eines kollektiven Unbewußten, das Mythos und Vergangenheit im Traum der Gegenwart aktualisiert. Um in einer Zeit objektiver Beschleunigung des Geschichtsprozesses nicht auf die Darstellung historischer Ereignisse verzichten zu müssen, bedient sich Müller der Techniken des ›synthetischen Fragments‹ 47 , der Collage, des ›Anachronismus‹ 48 und des Zeitraffers, die es

41 W 4 85

42 vgl. Marx/Engels: »Die Bourgeoisie kann nicht existieren, ohne die Produktionsinstrumente, also die Produktionsverhältnisse, also sämtliche gesellschaftlichen Verhältnisse fortwährend zu revolutionieren.« (MEW

4, 465) 43 »Die Mode hat die Witterung für das Aktuelle, wo immer sie sich im Dickicht des Einst bewegt. Sie ist der Tigersprung ins Vergangene. Nur findet er in einer Arena statt, in der die herrschende Klasse kommandiert. Derselbe Sprung unter dem freiem Himmel der Geschichte ist der dialektische als den Marx die Revolution begriffen hat.« (Benjamin 1992, 150. Hervorhebung d.V.) 44 vgl. Thomas Hobbes: Leviathan or the matter, form and authority of government (1651). 45 Benjamin 1992, 150 46 Müllers Verhältnis zur Postmoderne ist wohl am treffendsten in seiner Büchner-Preisrede beschrieben: »[…] die schamlose Lüge vom POSTHISTOIRE vor der barbarischen Wirklichkeit unserer Vorgeschichte«, in der wir uns, wie Müller anschließend feststellt, noch immer befinden. »Nicht eh Geschichte passiert ist, lohnt der gemeinsame Untergang im Frost der Entropie, oder politisch verkürzt, im Atomblitz, der das Ende der Utopien und der Beginn einer Wirklichkeit jenseits des Menschen sein wird.« (M 115) 47 vgl. M 37 48 vgl. GI 1 36

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ermöglichen, zeitlich weit Auseinanderliegendes miteinander in Beziehung zu setzen. So ist es möglich, ganze Epochen und Geschichtsperioden in einem Augenblick zusammenzudrängen, voneinander unabhängige Zeitabschnitte miteinander zu konfrontieren und so, durch »Epochenkollision« 49 , unerwartete Zusammenhänge zwischen entfernten Geschichtsperioden aufzudecken, beziehungsweise »tiefgreifende Differenzen schlaglichtartig zur Anschauung zu bringen« 50 . Die von Benjamin für den materialistischen Historiker geforderte Heraussprengung von Versatzstücken aus dem geschichtlichen Prozeß 51 schlägt sich dabei ebenso in Müllers Dramaturgie nieder, wie die Implosion der Geschichte in die Traumstruktur. Der Versuch, einen dem ›Geschichtsprozeß‹ impliziten Fortschritt humaner Verhaltensformen im Sinne Hegels und Marx’ zu gestalten, wird schon in den frühen Stücken Müllers von der Erkenntnis zunichte gemacht, daß das ›Material Mensch‹ sich als widerständig erweist. Die Szenen der SCHLACHT etwa zeigen ›Geschichte‹ als einzigen Gewaltzusammenhang 52 .

[…] Die Kontinuität schafft die Zerstörung. Die Keller [der Geschichte] sind noch nicht ausgeräumt und schon werden Häuser darauf gebaut. Man hat sich nie Zeit genommen, die Keller auszuräumen, weil immer neue Häuser über denselben Kellern stehen. 53

Vor allem die durch ideologische Rücksichten verursachten Fehlkonstruktionen sind Schuld daran, daß Vergangenheit und Gegenwart immer wieder ineinanderfließen, Zukunft als Überwindung der Jetztzeit nicht gedacht werden kann. Die Vereinnahmung des ›bürgerlichen Humanismus‹ als ›Leitkultur‹ der DDR 54 zeigt schon früh die Folgen der Liquidation einer revolutionären Avantgarde in der Sowjetunion, bzw. die Trennung der Intelligenz von der Masse durch Privilegien in der DDR und anderen Ostblockstaaten 55 .

Um den Alptraum der Geschichte loszuwerden, muß man zuerst die Existenz der Geschichte anerkennen. Man muß die Geschichte kennen. Sie könnte sonst auf die altmodische Weise wiedererstehen, als ein Alptraum, Hamlets Geist. Man muß sie erst analysieren, dann kann man sie denunzieren, sie loswerden. 56

Die Versäumnisse einer Aufarbeitung der Geschichte führen zur Wiederholung der alten Fehler. »Was nicht getan wird ganz bis zum wirklichen Ende/ Kehrt ins nichts am Zügel der

49 M 39 50 Keller 1992, 70 51 vgl. Benjamin 1992, 150 52 »Die Geschichtszeit als erster und wichtigster Parameter historischer Differenz wird belanglos und stürzt vertikal und horizontal in einen Punkt zusammen, der die gleichförmigen Qualitäten der Vorgeschichte, einen status quo unmenschlicher Stereotypien, enthält. […] es bleiben nur noch zwanghaft aus den im Kern immer gleichen Besitz- und Gewaltverhältnissen hervorgehende Variationen über einige Grundmuster barbarischen Verhaltens zu konstatieren.« (Iversen, Fritz/Servos, Norbert: Sprengsätze. Geschichte und Diskontinuität in den Stücken Heiner Müllers und der Theorie Walter Benjamins. In: Girshausen 1978, 129) 53 GI 2 32 54 Die Vereinnahmung der humanistischen Tradition steht im Widerspruch zur Marxschen Forderung der Vergangenheitsbewältigung: »Die soziale Revolution […] kann ihre Poesie nicht aus der Vergangenheit schöpfen, sondern nur aus der Zukunft. Sie kann nicht mit sich selbst beginnen, bevor sie allen Aberglauben an die Vergangenheit abgestreift hat. (Marx: MEW 8, 117)« 55 vgl. DIE HAMLETMASCHINE: »In der Einsamkeit der Flughäfen/ Atme ich auf Ich bin/ Ein Privilegierter Mein Ekel/ Ist ein Privileg/ Beschirmt mit Mauer/ Stacheldraht Gefängnis« (W 4 552) 56 GI 1 78

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Zeit im Krebsgang.« 57 Der ›katastrophische Kreislauf‹ 58 , als welcher ›Geschichte‹ in der Folge bei Müller erscheint, wird nach dieser Auffassung zur ›Vor-Geschichte‹, die nur Invarianten einer immergleichen barbarischen Vorzeit darstellt. Dieses Geschichtsverständnis entspringt einer Perspektive von Weltentwicklung, die aus einem Vorher und dem Jetzt besteht. Zukunft spielt in diesem Geschichtsbild nicht die Rolle eines utopischen ›Morgen‹, das im Kontinuum der Zeit auf das Heute folgt. Als ewige Wiederholung der Vorgeschichte bleibt es dem ›katastrophischen Kreislauf‹ verhaftet. Während der Westen ein dantesches ›Inferno‹ sei, das das ›Paradies‹ simuliere 59 , seien die kathartischen Kräfte des Purgatoriums ›Ostblock‹ zusehends am schwinden. Solange es nicht gelingt, die »Kreisbahn« 60 der Geschichte wieder zu einer »Spirale« 61 aufzubiegen, die den Menschen als »STRAHLENDE MITTE« 62 der Welt negiert 63 , bleibt das wirkliche ›Paradies‹ – bis auf weiteres – aus oder der Simulation der Medien überlassen. Die Technisierung der Lebenswelt läuft auf den Abbau zwischenmenschlicher Kontakte hinaus: »Der Mörder ist der letzte Mensch, der noch Kontakt sucht, während der Rest der Menschheit auf Rolltreppen aneinander vorbeifährt. In solch einer Welt wird der Mord, der Konflikt zum Statthalter der Humanität.« 64 Das utopische Potential wäre demzufolge jenseits von ›Geschichte‹ zu suchen 65 , auf ihren Trümmern. Eigentliche ›Universalgeschichte‹, so Müller, beginne nämlich erst dann, wenn alle Menschen in die Geschichte überhaupt eingetreten wären 66 , die bisher die Geschichte des Abendlandes war, oder mit Benjamin: »Die Geschichte der zivilisierten Menschheit würde [auf dem Ziffernblatt einer Uhr dargestellt] ein Fünftel der letzten Sekunde der letzten Stunde füllen.« 67 ›Geschichte‹ beginnt nun im Kontrast zu dieser ›Vorgeschichte‹ erst mit der – ›Universalgeschichte‹ überhaupt erst ermöglichenden – sozialistischen Revolution. In ihr ist die Aufhebung ›eiszeitlicher‹ Verhaltensmuster immerhin möglich geworden. Als ›Epochenkollision‹ oder ›Übergangsgesellschaft‹ stellt der Ostblock das ›Purgatorium‹ dar, in dem der Mensch, der durch die Umwerfung der alten Besitzverhältnisse durchaus nicht automatisch geläutert wurde, einen historischen Lern- und Selbstaufklärungsprozeß

57 W 4 83 58 In der NEGATIVEN DIALEKTIK definiert Adorno den hegelschen ›Weltgeist‹, ganz im Sinne Benjamins, als »permanente Katastrophe« (Adorno 1970, 314) 59 vgl. Jetzt sind eher die infernalischen Aspekte bei Benjamin wichtig. Gespräch mit Heiner Müller. A.a.O. 352 60 M 70 61 ebd.

62 W 1 243. Müllers konsequente Arbeit an der Dekomposition des ›Ich‹ als Subjekt der Geschichte, am Verschwinden der Sprecherinstanz als Statthalter einer instrumentellen und historischen Vernunft und somit am abendländischen Subjektbegriff überhaupt – Thema mehrerer dramatischer Arbeiten der achtziger Jahre, wie BILDBESCHREIBUNG oder MEDEAMATERIAL – ist Gegenstand zahlreicher literaturwissenschaftlicher Untersuchungen und kann hier nicht breiter ausgeführt werden. Vgl. auch Müllers Äußerungen zu dieser Problemstellung in GI 2 148 und JN 45.

63 vgl. dazu Paul Virilios Nachruf auf H.M.: »Den großen Tragikern gleich prophezeitest du, der Mensch sei nicht der Mittelpunkt der Welt, sondern ihr Ziel, ihre Vollendung. Und dies zu einem Zeitpunkt, da alles Übel der Welt ohne Zweifel der Überzeugung entspringt, der Mensch sei unübertrefflich.« (Virilio, Paul: à Heiner Müller – 16 janvier 1996. In: Arnold, Heinz Ludwig (Hg.): Heiner Müller. ²München 1997 (TEXT+KRITIK 73), 3-4, hier 4) 64 JN 37 65 vgl. GI 1 84 66 vgl. Jetzt sind eher die infernalischen Aspekte bei Benjamin wichtig. Gespräch mit Heiner Müller. A.a.O. 352f 67 Benjamin 1992, 153

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durchmacht. Auf historischen Baustellen (DER BAU, MAUSER, ZEMENT, TRAKTOR)

scheint die Reinigung von den Verkrustungen der ›Vorgeschichte‹ noch möglich, in späteren

Texten Müllers nähert sich die Revolution dem ›Inferno‹ bereits wieder erschreckend an 68 . Wie

Napoleon die französische Revolution liquidierte, so Stalin die kommunistische. 69 Revolution

wird damit zur Fortführung der immergleichen ›Vorgeschichte‹, Fortschritt, im Sinne der

›Dialektik der Aufklärung‹ 70 , zur Anpassung des Neuen an das Alte. 71 Revolution als Konserve.

Je genauer der mythische Revolutionär HERAKLES 2, lesbar als Metapher für die

kommunistische Revolution, seine Situation erkennt, je besser er jede neue Herausforderung

als bereits bekannt erfolgreich zu bekämpfen weiß, desto existentieller wird der Kampf, der

zur Überwindung des Kampfes führen muß. Daß die Zwangsjacke die Schule der Freiheit

ist 72 , mag auch der an den Schiffsmast gefesselte Odysseus 73 schon mit Genugtuung

empfunden haben. »Odysseus erkennt die archaische Übermacht des Liedes an, indem er,

technisch aufgeklärt, sich fesseln läßt. Er neigt sich dem Liede der Lust und vereitelt sie wie

den Tod.« 74 Über die grausame Erfahrung der Zerreißung legt sich der ›apollinische Schleier

der Maja‹ 75 und verwandelt sie in wirkungslosen Kunstgenuß. Die archaische Macht des

Sirenengesangs wird neutralisiert und zur Sehnsucht des bürgerlichen Menschen verwandelt,

der ungehindert an der Versuchung vorüberfährt. Um die Sublimierung der Erfahrung in

gefällige Kunst, die Überführung des Lebens in starre Begriffe der Herrschaft zu

überwinden, muß sich Odysseus erneut auf den Weg machen. Diesmal in umgekehrter

Richtung. Allerdings besiegelt diese Fahrt zugleich seinen Untergang. 76

68 »In einem Gelände in dem die LEHRE so tief vergraben und außerdem vermint ist, muß man gelegentlich den Kopf in den Sand (Schlamm Stein) stecken, um weiterzusehn. Die Maulwürfe oder der konstruktive Defaitismus.« (M 40) 69 »Napoleon/Stalin, der Liquidator der Revolution.« (KOS 297) 70 Titel der 1947 erschienenen ›philosophischen Fragmente‹, als die Max Horkheimer und Theodor W. Adorno ihre sozialphilosophischen, sozialpsychologischen und wissenschaftstheoretischen Untersuchungen veröffentlichten, die 1942-1944 aus Gesprächen im amerikanischen Exil hervorgingen.

71 vgl. Horkheimer/Adorno: »Die Subsumtion des Tatsächlichen, sei es unter die sagenhafte Vorgeschichte, sei es unter den mathematischen Formalismus, die symbolische Beziehung des Gegenwärtigen auf den mythischen Vorgang im Ritus oder auf die abstrakte Kategorie in der Wissenschaft läßt das Neue als Vorbestimmtes erscheinen, das somit in Wahrheit das Alte ist.« (Horkheimer/Adorno 1969, 42) 72 vgl. W 4 526 73 Horkheimer/Adorno benutzen dieses Bild für die Darstellung des Verhältnisses des Menschen zur Natur, das ein Herrschaftsverhältnis ist. Damit beschreibt es die Überführung von Erfahrung in Erkenntnis. (vgl. auch Homer. Odyssee XII, V 177-198) 74 Horkheimer/Adorno 1969, 75 75 vgl. Schopenhauer: »[…] den Blick des rohen Individuums trübt […] der Schleier der Maja: ihm zeigt sich, statt des Dinges an sich, nur die Erscheinung, in Zeit und Raum, dem principio individuationis, und in den übrigen Gestaltungen des Satzes vom Grunde: und in dieser Form seiner beschränkten Erkenntnis sieht er nicht das Wesen der Dinge, welches Eines ist, sondern dessen Erscheinungen, als gesondert, getrennt, unzählbar, sehr verschieden, ja entgegengesetzt.« (Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung I. In: Schopenhauer 1988, 456) Vgl. dazu auch Nietzsches GEBURT DER TRAGÖDIE.

76 »Dante hat den point of no return auf die Feuerwand seines INFERNO projiziert, das Scheitern des Odysseus in der Brandung von Atlantis: VOM NEUEN LAND HER EINES WIRBELS WEHN/ […] BIS ÜBER UNS DAS MEER ZUSAMMENSCHLUG« (M 64). – In einem Gespräch mit Gisela Kayser, Michael Schwelling und Eberhard Sens 1986 wird eine Passage aus Dante Alighieris ›Göttlicher Komödie‹, zitiert, die davon berichtet, wie Odysseus mit seinen Gefährten im Alter zu einer erneuten Fahrt aufbricht; diesmal gen Westen und ohne Wiederkehr. (vgl GI 2 33f; Dante: Inferno, 26. Gesang) – vgl. auch Müllers frühes Gedicht

ULYSS (W 1 44)

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Die Blindheit der Erfahrung ist der Ausweis ihrer Authentizität. Nur der zunehmende Druck authentischer Erfahrung entwickelt die Fähigkeit, der Geschichte ins Weiße im Auge zu sehn, die das Ende der Politik und der Beginn einer Geschichte des Menschen sein kann. 77

Die Aufklärung, die sich gegen die Utopie als Telos des Handelns wendet, macht in ihrer Fixierung auf den Begriff jede Form von Herrschaft zur Signatur einer Entzweiung, ähnlich der, die sich ursprünglich zwischen Begriff und Sache einstellt. Der virtuelle ›Schleier der Maja‹, gewinnt volle Konsistenz als Realität, eine Realität, die den Menschen aus dem ›Fluß des Lebens‹ reißt – eine traumatische Erfahrung, auf die der Mensch mit der Trockenlegung des Flusses antwortet.

[…] Solange eine Kraft blind ist, ist sie eine Kraft. Sobald sie ein Programm, eine Perspektive hat, kann sie integriert werden und gehört dazu 78

›Leben‹ 79 wird von Müller, ähnlich der marschierenden Revolution, als ununterbrochene Bewegung, als ständiges Werden 80 begriffen. ›Denken‹ hingegen sei lebensfeindlich. »Es gibt eine Differenz zwischen Denken und Sein, zwischen Denken und Leben.« 81 Das Leben in seiner Ereignishaftigkeit könne durch starre Begriffe nicht unverfälscht beschrieben werden. 82 An die Stelle der Erkenntnis müsse daher die Erfahrung treten. 83 Denn, so Müller, »Erfahrungen sind blind. Man kann eine Erfahrung nur machen, wenn man sie nicht auf den Begriff bringt.« 84 Das selektive/ exklusive – und damit lebensfeindliche – Verfahren des abendländischen Denkens wird zur Erbsünde europäischer ›Geschichte‹, die ›Fortschritt‹ allein in technischer Hinsicht zuläßt. Als »Realität der Selektion« 85 wird vor dieser Folie ›Auschwitz‹ zum Paradigma der Aufklärung. 86 Der Zwang zu wählen, spricht von der ›verlorenen Einheit‹, vom Verlust des Lebens- und Naturzusammenhangs. Nur die ›blinde Erfahrung‹, die von Intuition 87 geleitete Kraft, die sich der ›toten‹ Ordnung und ›lebensfeindlichen‹ Systematisierung zu entziehen vermag, ist in der Lage, die starren

77 M 93

78 M 29 79 »[…] Leben ist, daß sich etwas ereignet, daß etwas passiert [= vorüberzieht]. Und wenn nichts mehr passiert, dann ist es vorbei. Das ist der Punkt, wo die Systeme lebensfeindlich werden, wo auch das Denken, das begriffliche Denken lebensfeindlich wird.« (M 29) 80 Müller stellt sich hiermit in eine lebensphilosophischen Denktradition, wie sie etwa durch Henri Bergson (»L’évolution créatrice«, 1907) vertreten wird.

81 KOS 315 82 In der DIALEKTIK DER AUFKLÄRUNG kommen Max Horkheimer und Theodor W. Adorno zu ähnlichen Schlüssen.

83 Es sei an dieser Stelle betont, daß sich Müllers Konzept ganz wesentlich von der vitalistischen Tradition (Oswald Spengler, Max Scheler, Wilhelm Dilthey, Ernst Niekisch, Ferdinand Tönnies etc.) abhebt, in die ihn Richard Herzinger stellt (vgl. Herzinger 1992, 31ff). Müllers Kritik zielt immer auf die Veränderung der gesellschaftlichen Verhältnisse. Trotz der Radikalität Müllers Rationalitäts- und Zivilisationskritik wird, so Raddatz ganz richtig, das »Interesse an Emanzipation im umfassenden Sinne« (Raddatz 1991, 2) von Müller nie aufgegeben.

84 GI 3 161 85 WT 61 86 Zu ähnlichen Ergebnissen kommen Horkheimer/Adorno in ihrer Schrift DIALEKTIK DER AUFKLÄRUNG.

87 Intellekt, so Bergson, sei auf die Materie, Intuition auf das Leben gestimmt, das unendlich fortgesetzte Schöpfung ist. Das Denken zerlegt das Werden in starre Einzelbilder nach dem Prinzip des Kinematographen, während sich die Intuition – zweckfrei – in den Fluß des Lebens hinein begibt. (vgl Bergson 1967, 195)

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Fixierungen an der Oberfläche des Lebens aufzubrechen. Als Paradigma einer solchen nicht subjektzentrierten, begrifflich prä-gesteuerten Wahrnehmung gilt Müller die »blinde Praxis« 88 der Kunst. Sie führt ins ›Furchtzentrum‹ der Utopie, indem sie die Vermittlungsinstanzen zerstört, die als Hüter des cartesianischen Grals vor dem ›principium individuationis‹ aufgestellt sind.

Um Utopie – jenseits von Geschichte – als Raum der ›blinden Praxis‹ Phantasie weiterhin besetzt halten zu können, rekrutiert Müller den mythischen ›Mörder‹ 89 gegen die »koffertragenden Zombies« 90 . Subversion als Revolution. Das Grauen als »das erste Wetterleuchten der Vernunft« 91 verweist auf die andere Seite der Vernunft. »DIE ERSTE

ERSCHEINUNG DES NEUEN [IST] DER SCHRECKEN« 92 . In der Szene ICH BIN DER

HUNGER aus ZEMENT kehrt das Andere als kriminelle Energie wieder. Dem subversiven

Verhalten der Jugendlichen, die einen betrunkenen ›Bourgeois‹ überfallen und ausrauben, wohnt somit durchaus ein utopisches Potential inne.

Von der Dunkelseite der Aufklärung ist der Ostblock ebenso betroffen wie ›Europa‹. Der ideologische Gegensatz zwischen den Machtblöcken der kapitalistischen ›Ersten Welt‹ und der ›Zweiten‹, sozialistischen, verliert vor dieser Perspektive an Bedeutung. Ein Paradigmenwechsel deutet sich an. »Die Trennung zwischen Ideologien ist nicht sehr wichtig. Wichtig ist die Differenz der Interessen und Bedürfnisse. […] Vielleicht gibt es eine Differenz innerhalb der Ideologien. Ideologien sind nur Masken.« 93 Die wirklichen Interessengegensätze bestehen, so Müller, nicht mehr innerhalb von Europa, sondern zwischen Europa und der ›Dritten Welt‹ 94 .

3. Die Lücke im Ablauf

In einer Selbstbefragung, die Müller dem Scheitern des GLÜCKSGOTTES 95 voranstellt, heisst es:

Stehende Figuren (Götter Denkmäler Typen) sind als Katalysatoren brauchbar, wenn Erfahrung die Geschichte überholt hat. Versteinerungen, an denen Weisheit sich ablagern kann, die bei Abruf durch den Fortschritt als Sprengstoff zur Verfügung steht. 96

88 M 28

89 In GERMANIA 3 GESPENSTER AM TOTEN MANN kehrt er als ROSA RIESE wieder. 90 GI 1 121 91 Jünger-SW 7, 21 92 W 4 259 93 GI 1 73 94 Wie im Verlaufe dieser Arbeit noch genauer ausgeführt werden wird, faßt Müller die Begriffe ›Abendland‹, ›Europa‹, ›Erste Welt‹, ›Dritte Welt‹ etc. nicht geographisch, sondern zeichnet mit deren Hilfe eine soziale Topographie.

95 Ein Brechtfragment (DIE REISEN DES GLÜCKSGOTTS, 1941), das Heiner Müller im Auftrag Paul Dessaus zu bearbeiten versprach. Als das Projekt scheitert, benutzt Müller das Material als Steinbruch und zur poetologischen Posititionsbestimmung. Mehrere Texte aus dem Fragment, die zwischen 1950 und 1975 entstanden sind, erscheinen später in separater Form.

96 W 3 165

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… und nur dann. Um die Patina auf den Denkmälern durch den Fortschritt zum Leben zu erwecken, der die Gegenwart zu sprengen in der Lage ist, muß, so Müller, aber erst einmal die Vergangenheit ›befreit‹ (im Sinne von freigelegt) werden: »Das Tote ist nicht tot in der Geschichte. […] Der Dialog mit den Toten darf nicht abreißen, bis sie herausgeben, was an Zukunft mit ihnen begraben worden ist.« 97 Oder an anderer Stelle: »Was man braucht, ist Zukunft und nicht die Ewigkeit des Augenblicks. 98 Zukunft entsteht allein aus dem Dialog mit den Toten.« 99 Gerade die kommunistische Revolution müßte gehalten sein, ihre Toten vollständig zu ›befreien‹, zumal sie ihre Legitimation ausdrücklich auf den Anspruch gründet, mit der Selbstbefreiung der unterdrückten Klassen zugleich die Befreiung von der Vergangenheit insgesamt erkämpfen und damit ein menschheitlich allgemeines Glücksverlangen einlösen zu wollen. Die von Müller festgestellte Unfähigkeit der ›bürgerlichen Gesellschaft‹ 100 , dem Tod ins Auge zu sehen, korrespondiert die Unfähigkeit, »der Geschichte ins Weiße im Auge zu sehn« 101 : »Wer nicht sterben kann, kann auch nicht leben.« 102 Die Nichtakzeptanz (=Disziplinierung/ Verwaltung) des Todes als Voraussetzung der Errungenschaften der modernen westlichen Welt 103 , läßt die Aufklärung als Todesverdrängung erscheinen, deren Zweck die Perfektionierung des Todestriebes darstellt. Aufschlußreich darüber ist auch eine Replik aus einem Gespräch mit Uwe Wittstock aus dem Jahr 1986, in der Müller im Rekurs auf Nietzsche 104 die vitale Funktion des Tragischen beschreibt, indem er darauf hinweist, daß der Tod eines Menschen in der Antike keine Verzweiflung ausgelöst, sondern den Über- Lebenden Kraft (nicht Trost!) gespendet hätte. 105 In dieser Hinsicht wäre Florian Vaßen durchaus zuzustimmen, wenn er meint, »Heiner Müllers Texte vom Tod, von der Zerstörung des menschlichen Lebens sind keine Nekrologe auf etwas endgültig Totes, vielmehr lebendige Totentänze. Ophelias ›Es lebe der Tod‹ als Antwort auf das tote Leben.« 106

97 GI 2 S. 64

98 Für Benjamin hat die ›Stillstellung‹, die ›erstarrte Unruhe‹, einen positiven Sinn, indem sie erlaubt, das Kontinuum des historischen Prozesses – verstanden als Folge von Steinschlägen – zu unterbrechen und somit die Gegenwart nicht einfach zum Glied einer Kette der Zeit zu machen. Benjamin bezeichnet die Stillstellung als das eigentlich revolutionäre Moment. Müller sieht in der Geschichte gar nicht erst Bewegung. Der Stillstand, der Augenblick, der sich über seinem GLÜCKLOSEN ENGEL schließt, ist die Stagnationszeit der ›Vorgeschichte‹, aus der es auszubrechen gilt. Es wäre an dieser Stelle sehr aufschlußreich, sich die Parallelen und Differenzen zu Benjamin ins Gedächtnis zu rufen. Da ein solches Unterfangen den Rahmen dieser Arbeit sprengen würde, sei hier nur auf die Arbeiten von Iversen/Servos und Maier-Schaeffer hingewiesen (s.a. Literaturverzeichnis am Ende dieser Arbeit.) 99 JN 31 100 Das gilt für den Westen ebenso wie für einen Großteil der Bevölkerung der sozialistischen Staaten. 101 M 93 102 GI 3 224 103 vgl. LN 40 104 »Wenn wir bei einem kräftigen Versuch, die Sonne in's Auge zu fassen, uns geblendet abwenden, so haben wir dunkle farbige Flecken gleichsam als Heilmittel vor den Augen: umgekehrt sind jene Lichtbilderscheinungen des sophokleischen Helden, kurz das Apollinische der Maske, nothwendige Erzeugungen eines Bildes in's Innere und Schreckliche der Natur, gleichsam leuchtende Flecken zur Heilung des von grausiger Nacht versehrten Blickes.« (Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie. KSA 1, 65) 105 vgl. GI 1 181 106 Vaßen 1982, 50 (Hervorhebung im Original)

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Wird in den Stücken der fünfziger und sechziger Jahre die Revolution im ›klassischen- marxistischen‹ Sinn noch als ›Lokomotive der Weltgeschichte‹ 107 begriffen, belegen die Stücke der siebziger Jahre in zunehmendem Maß Müllers Zweifel an diesem dialektischen Konzept historischen Fortschritts. Mitte der siebziger Jahre noch begreift Müller Revolution als Bewegung in zwei Richtungen. »Wenn sich etwas nach vorn umwälzt, wälzt sich auch gleich etwas wieder zurück, das ist eine ständige Bewegung in zwei Richtungen.« 108 So konserviert der Frontkampf in ZEMENT die bürgerliche Moral, der Bewußtseinsakrobat ›A‹ in MAUSER regrediert für einen Augenblick zur Bestie. Der Verdacht, eine ›leere Zeit‹ als erfahrene oder erwartete Katastrophe zu durchlaufen, verstärkt den Wunsch, sich »die Uhr aus [der] Brust« 109 zu reißen oder den »Körper in ein Geschoß zu verwandeln, das die Decke des Fahrstuhls durchschlagend die Zeit überholt« 110 : Metaphern die sich auf Benjamins auf die Turmuhren schießenden Revolutionäre zurückführen lassen. 111 Der empirischen/ mechanistischen Wahrnehmung der Zeit, wird die ›historische Zeit‹ gegenübergestellt, die nicht von den Gesetzen physikalischer Kausalität bestimmt wird. 112 Revolution wird zur Notbremse einer aus den Fugen geratenen Zeit. 113 Der Sturz vom Boot in den ›Malstrom‹ 114 verlangsamt die Bewegung, die in ihrer totalen Beschleunigung zum »Nullpunkt« 115 führt.

Um Geschichte als Reservoire des Utopischen überhaupt wieder möglich zu machen, ist zuvörderst ihre Negation zu betreiben. Die »Lücke im Ablauf […] der vielleicht erlösende FEHLER« 116 wird zum auf verschiedenste Weise immer wieder von Müller artikulierten Ausweg aus dem Kontinuum leerlaufender Zeit. »Der Ablauf ist zwangsläufig nur, wenn das System nicht in Frage gestellt wird […] Nur der Clown stellt den Zirkus in Frage.« 117 Nicht also von einer historischen Gesetzmäßigkeit könne der entscheidende Bruch des geschichtlichen Kontinuums erwartet werden, sondern vielmehr nur durch die bewußte Durchbrechung des linearen Zeitflusses, der, wie im Bild des GLÜCKLOSEN ENGELS, Stillstand bedeutet. Die Herausnahme des Konfliktes aus der geschichtlichen Verkrustung ermöglicht seine

107 vgl. MEW 7, 85 108 Heiner Müller. In: Revolutionsdarstellungen - Darstellung der Revolution in der Dramatik. Podiumsgespräch mit Volker Braun, Rainer Kerndl, Karl Mickel, Heiner Müller. Leitung: Joachim Fiebach. In: Material zum Theater. Beiträge zur Theorie und Praxis des sozialistischen Theaters. H 100/ 1978. S 54-59, hier 55 109 W 4 548 110 W 5 30 111 Benjamin 1992, 151 112 vgl. Benjamin: »Der Tag, mit dem ein Kalender einsetzt, fungiert als ein historischer Zeitraffer. Und es ist im Grunde genommen derselbe Tag, der in Gestalt der Feiertage, die Tage des Eingedenkens sind, immer wiederkehrt. Die Kalender funktionieren also nicht wie Uhren.« (Benjamin 1992, 151) 113 Seit Ende der achtziger Jahre verweist Müller immer wieder auf Benjamins Marxkritik: »Marx sagt, die Revolutionen sind die Lokomotive der Weltgeschichte. Aber vielleicht ist dem gänzlich anders. Vielleicht sind die Revolutionen der Griff des in diesem Zuge reisenden Menschengeschlechts nach der Notbremse.« (Benjamin: Gesammelte Schriften. Bd. I, 3. Ffm. 1980, 1232). Vgl. dazu auch GI 3 135, 145, 154, 193f; LN 48f 114 vgl. Poe, Edgar Alan: Ein Sturz in den Malstrom. In: Der Untergang des Hauses Usher. Erzählungen. Zürich ²1999. S 292-315 115 GI 3 154 116 W 2 118. Im Anschluß an Baudrillard formuliert Müller im Interview: »Die einzige Hoffnung sind die Fehler, die Zufälle – das, was nicht funktioniert. […] Die Entwicklung geht doch in Richtung einer Ersetzung der Wirklichkeit durch ihr Abbild. Das heißt in der Verlängerung: Die Ersetzung des Menschen durch den Computer. Unsere einzige Hoffnung ist der Fehler, der Zufall, die Katastrophe.« (GI 2 158) 117 M 61

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Dynamisierung in der Explosion 118 , die die Erstarrung (und damit die Geschichte) zerstört. »Auf den Trümmern Europas« 119 beginnt die (eigentliche) Geschichte des (›neuen‹) Menschen. Die Gefahr besteht allein darin, daß der entscheidende ›FEHLER‹ »während des Blinzelns passiert, der Sehschlitz in die Zeit sich auftut zwischen Blick und Blick« 120 , und damit den Sprung aus der ›Vorgeschichte‹ in die ›Geschichte‹ verhindert. Müller versucht mit Hilfe der Kunst die synthetische Herstellung von Fehlern – »das Insekt im Bernstein« 121 . Die Kunst vergegenwärtigt den Augenblick des Absprungs in die Zeit. Sie vermag die »Lücke im System, den immer neu bedrohten und neu zu erobernden Freiraum zwischen Tier und Maschine, in dem die Utopie einer menschlichen Gemeinschaft aufscheint« 122 offen zu halten, um so einen »Freiraum […] für das Denken eines andern Ablaufs« 123 zu schaffen. Dabei bleibt die Utopie »Anspielung auf ein Denkbares […], das nicht dargestellt werden kann« 124 . Das Bilderverbot 125 , die konsequente Verweigerung einer positiven Darstellung des möglichen ›Neuen‹, schafft den Freiraum für dieses ›Denken eines andern Ablaufs‹. Hier bieten sich Müller ab Ende der siebziger Jahre zur »Störung des Geschäftsablaufs« 126 die revolutionären Möglichkeiten der ›Dritten Welt‹ an – weniger unter realpolitischem Aspekt als vielmehr symbolisch, in Form einer der Natur verbundenen Revolte der Körper gegen den aufgeklärten Rationalismus Europas. Die ›Klassengegensätze‹ werden, im Sinne Foucaults oder auch Deleuzes/ Guattaris, zu ›Rassenkämpfen‹. Geschult an Lautréamont, Artaud und den Surrealisten nutzt Müller vermehrt das subversive Potential von Tod und Sexualität als schwer zu disziplinierende Körperlichkeit, um die Dunkelseite der Aufklärung bloßzulegen. Der ›instrumentellen Vernunft‹ tritt der ›zerrissene Dionysos‹ 127 entgegen.

4. »Das Rauschen mächtiger Flügelschläge …«

In Walter Benjamins geschichtsphilosophischer Deutung von Paul Klees Bild ANGELUS

NOVUS ist der Engel ein Getriebener. Sein Gleitflug bedeutet jedoch Stillstand infolge des

Zwanges äußerer Bewegung. Vom Sturm des Fortschritts in die Zukunft getrieben, wird ihm

118 Mitte der achtziger Jahre dreht Müller dieses Bild um. Nun dem benjaminschen Prinzip der Stillstellung identisch, heißt es: »Der Stillstand ist die Explosion, die Explosion ist der Stillstand. Das Auge des Taifuns hat keine Lider.« (Brief an Erich Wonder) 119 M 20 120 ebd.

121 M 62 122 M 64 123 M 68 124 Jean-François Lyotard: Beantwortung der Frage: Was ist postmodern? In: Welsch 1988, 203 125 »[…] ein Bild ist auch immer eine Verdrängung von anderen Bildern, ein Zudecken der anderen. […] Das hat auch etwas mit Selektion zu tun.« (GI 2 92) 126 GI 1 53 127 Nietzsche interpretiert den Mythos vom Dionysos ›Zagreus‹ als kulturelles Trauma der Menschheit. Im ›dionysischen Leiden‹ der Zerreißung spiegelt sich demzufolge das ›principium individuationis‹ als ›Quell und Urgrund alles Leidens wieder‹. (vgl. KSA 1, 72)

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die Möglichkeit eigener Praxis – »die Toten wecken« 128 , »das Zerschlagene zusammenfügen« 129 – verwehrt. Unfähig die Flügel zu schließen und/oder den Blick abzuwenden, ist er zu ewiger ›Zeugenschaft‹ 130 verurteilt. Eine »Lücke im Ablauf« 131 existiert nicht.

Während Benjamin die Zeit der Geschichte als Leerlauf beschreibt, benutzt Müller das Bild des Stillstands. Sein Engel ist ›glücklos‹.

DER GLÜCKLOSE ENGEL. Hinter ihm schwemmt Vergangenheit an, schüttet Geröll auf Flügel und Schultern, mit Lärm wie von begrabnen Trommeln, während vor ihm sich die Zukunft staut, seine Augen eindrückt, die Augäpfel sprengt wie ein Stern, das Wort umdreht zum tönenden Knebel, ihn würgt mit seinem Atem. Eine Zeit lang sieht man noch sein Flügelschlagen, hört in das Rauschen die Steinschläge vor über hinter ihm niedergehn, lauter je heftiger die vergebliche Bewegung, vereinzelt, wenn sie langsamer wird. Dann schließt sich über ihm der Augenblick: auf dem schnell verschütteten Stehplatz kommt der glücklose Engel zur Ruhe, wartend auf Geschichte in der Versteinerung von Flug Blick Atem. Bis das erneute Rauschen mächtiger Flügelschläge sich in Wellen durch den Stein fortpflanzt und seinen Flug anzeigt. 132

In Müllers vermutlich 1958 entstandenem Gedicht DER GLÜCKLOSE ENGEL wird der Engel der Geschichte von der Vergangenheit verschüttet, von der Zukunft erstickt und erstarrt im steinernen Grab der Geschichte. Im Rücken den Kot der Vergangenheit, geblendet und gewürgt von der Utopie, die einst Zukunft verhieß, und eingeschlossen im ›Augenblick‹ (die mögliche ›Lücke im Ablauf‹), ist die ›Geschichte‹ für den Engel in einen zeitlosen, mythischen Raum zusammengedrängt. Im Gegensatz zum Engel Benjamins schwebt dieser nicht über dem Geschichts›prozeß‹, sondern steht mitten in ihm. Seine Praxis – ›sein Flügelschlagen‹ – bestimmt den Rhythmus, in dem die ›Steinschläge‹ auf ihn niedergehen. Wie in HERAKLES 2 wird jeder Versuch des Eingreifens zum möglichen Schlag gegen die Eigensubstanz. 133 Die Erstarrung ist daher ebenso total wie freiwillig. Sie ist der ›Schutzwall‹ zur Bewahrung subjektiver Geschichtswahrnehmung durch das seiner selbst gewisse Individuum.

Wenn »die LEHRE so tief vergraben und außerdem vermint ist, muß man gelegentlich den Kopf in den Sand (Schlamm Stein) stecken, um weiterzusehn. Die Maulwürfe oder der konstruktive Defaitismus.« 134 Als ›konstruktiver Defaitismus‹ eines ›Maulwurfs‹ ist daher auch jener Flug lesbar, ›das erneute Rauschen mächtiger Flügelschläge‹, das sich ›in Wellen durch den Stein fortpflanzt‹. Der Stein ist dem spät wiedergeborenen Engel zum neuen Lebensraum geworden. Indem sich der Engel aus dem Kokon der Verschüttung/ Erstarrung befreit und seine Bewegungen auf den Stein überträgt, gewinnt die Versteinerung als (Lebens)Raum eine neue Qualität.

128 Benjamin 1992, 146

129 ebd.

130 vgl. Hörnigk, Frank: »Texte, die auf Geschichte warten …«. Zum Geschichtsbegriff bei Heiner Müller. In: M

125 131 W 2 118 132 W 1 53 133 vgl. W 4 427 134 M 40

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DER GLÜCKLOSE ENGEL beschreibt die Umwertung einer versteinerten (musealen/

erstarrten) Geschichte in die Dynamik der Utopie weitab jeglicher Idealisierung/ Ideologisierung von Zukunft, die lediglich vermochte ihm die Augäpfel zu sprengen. Die Utopie liegt in der Subversion des Bestehenden, dessen Negation Momente des Utopischen anhaften. Indem der Engel die fruchtlosen ›Bewegungen der Geschichte‹ auf sich selbst fokussiert und das zeitlich verstreute Konfliktpotential in einem dramatischen Raum der ›Erstarrung‹ um sich herum anordnet, forciert er die Explosion der ›Geschichte‹, deren Trümmer wieder Utopie freizusetzen vermögen. »[…] Erst das Zerschlagen der Denkmale setzt das in ihnen erstickte Leben frei.« 135 Der ›Stillstand der Geschichte‹ wird hier, ganz benjaminisch, zur Voraussetzung der ›Sprengung des Kontinuums‹. 136 Ähnliche Bilder kehren in Heiner Müllers Werk der siebziger Jahre immer wieder, scheinen aber immer weniger optimistisch auszufallen. In MAUSER besteht noch die Hoffnung, daß der Menschen aus dem »Kot seiner Geschichte« 137 gegraben werden könne. In der

HAMLETMASCHINE fällt dem geflickten Subjekt der Geschichte, »im Rücken die Ruinen

von Europa« 138 , nichts ein, als das »BLABLA« 139 der Brandung zu respondieren. Immerhin deutet die Erstarrung der Ophelia der Tiefsee 140 auf eine Bewegung voraus, die vielleicht jenseits der terrestrischen Geschichte einmal zum Tragen kommen wird. Durch den extremen Gegensatz von Stillstand der Aktion und dynamischer Zukunftsprojektion, wird das ›wilde Harren‹ 141 der gewaltsam stillgestellten Racheenergie Ophelias zum utopischen Sprengsatz.

Als ›Racheengel‹ verweist sie bereits auf einen anderen ›Typus‹ des Engels, der, parallel zur Verschiebung Müllers Interesse von der Revolution der ›Zweiten‹ auf die der ›Dritten Welt‹, bereits in LEBEN GUNDLINGS (als ›Wüstengott‹ Zebahl 142 ) zu Wort kommt und in DER

AUFTRAG (als »Engel der Verzweiflung« 143 ) wiederkehrt. In LANDSCHAFT MIT

ARGONAUTEN fegt er im Tiefflug »die Leichen vom Plateau« 144 .

135 Heise, Wolfgang: Beispiel einer Lessing-Rezeption: Heiner Müller. In: Storch 1988, 87 136 In einem Interview mit Michael Opitz 1991 bezeichnet Müller den Schluß seines Gedichtes allerdings selbst als »ein bißchen flach optimistisch« (Jetzt sind eher die infernalischen Aspekte bei Benjamin wichtig. Gespräch mit Heiner Müller. A.a.O. 350).

137 W 4 253 138 W 4 545 139 ebd.

140 vgl. W 4 553 141 ebd.

142 Wie im letzten Bild der HAMLETMASCHINE die Figur der ›Ophelia‹, so ist ›Zebahl‹, als ›Gefangener‹ des psychatrischen Diskurses, einerseits handlungsunfähig, auf der anderen Seite verbalisiert er die ›totale Mobilmachung‹ (E. Jünger) der Landschaften gegen den Menschen. vgl. W 4 529 143 »[…] Mein Flug ist der Aufstand, mein Himmel der Abgrund von Morgen.« (W 5 17) 144 W 5 83

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5. Der Widerstand des Materials – Körper und Geschichte

Die kommunistische Revolutionstheorie stellt Disziplin und bedingungslose Unterordnung über die Selbstverwirklichung des Individuums. Der individuelle Leib wird zur Funktion eines kollektiven Körpers und scheint als Glied desselben beliebig austauschbar. Die Negation des Individuums durch das revolutionäre Kollektiv – Voraussetzung der Produktion des ›NEUEN MENSCHEN‹ – beruht jedoch gerade auf der Aufhebung des ›Stellvertreterprinzips‹. In einem Arbeitsnotat zur Bearbeitung/ Inszenierung des

MACBETH an der Volksbühne 1982 heißt es:

Gegenstand der Bearbeitung/ Inszenierung ist die Auswechselbarkeit des Menschen. Diese stürzt den Einzelnen in die Verzweiflung. Die Verzweiflung des Einzelnen ist die Hoffnung für die Kollektive. Kommunismus bedeutet die Möglichkeit der wirklichen Vereinzelung, die das Ende der Auswechselbarkeit ist. Entlassung des Menschen aus der Not seiner Vorgeschichte in das Universum seiner Einsamkeit. 145

Und im HORATIER: »Und der Vater des Horatiers sagte:/ Dieser ist mein letztes. Tötet mich für ihn./ Und das Volk antwortete mit einer Stimme:/ Kein Mann ist ein andrer Mann« 146 . Das Einverständnis mit dem am eigenen Körper erfahrenen Schmerz wird zu einer Grundbedingung der Herausbildung einer kollektiven Moral. »[…] Aber der erste Schritt zur Aufhebung des Individuums in diesem Kollektiv ist seine Zerreißung. Tod oder Kaiserschnitt die Alternative des NEUEN MENSCHEN.« 147 Im Gegensatz zum hierarchisch aufgebauten Staat ist das Kollektiv organisch strukturiert. 148 Jedes Glied ist von existentieller Bedeutung für das Ganze und nicht, wie im Staat, beliebig austauschbar. Erst vor dieser Folie bekommt Brechts Metapher vom ›Abschneiden des eigenen Fußes‹ 149 ihren vollen Sinn. Müller, der den Menschen in MAUSER, im Anschluß an Brechts MASSNAHME, als ›Fehler‹, resp. Lernobjekt betrachtet 150 , sieht in diesem nunmehr »vielleicht erlösende[n] FEHLER« 151 die Utopie aufblitzen. »Die Schwerkraft der Massen ist das Korrektiv der Politik, und nicht, wie im Westen, ihre Bedingung. […] In unserem System wird der Mensch immer störanfällig bleiben. Und diese Störung ist das Wesentliche.« 152 Ein zentrales Problem in Müllers Gesamtwerk ist daher die Kollision von Ideen und individuellen körperlichen Bedürfnissen. In seinen frühen Stücken, bis hin zu MAUSER und ZEMENT, verhandelt Müller diese Dialektik zwischen dem Einverständnis mit der

145 zitiert nach Hauschild 2001, 287

146 W 4 81 147 M 63 148 vgl. Jünger: »Einer organischen Konstruktion gehört man nicht durch individuellen Willensentschluß, […] sondern durch eine tatsächliche Verflechtung an, die der spezielle Arbeitscharakter bestimmt.« (Jünger-SW 8, 123f); »Der Angriff gegen das Individuum erstreckt sich auch auf die Masse als die gesellschaftliche Form, in der das Individuum sich begreift. Ebenso wie […] der Arbeiter an die Stelle des bürgerlichen Individuums tritt, wird die Masse durch die organische Konstruktion [des Kollektivs] ersetzt.« (Jünger-SW 8, 315) 149 vgl. BFA 3, 124 150 »A: Ich habe einen Fehler begangen./ CHOR: Du bist der Fehler.« (W 2 245) 151 W 2 118 152 LN 19f

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Notwendigkeit (»Zeit der Geschichte« 153 ) und dem kreatürlichen Anspruch auf Selbstverwirklichung des Individuums (»Zeit des Subjekts« 154 ) und versucht sie im Kollektiv kurzzuschließen. Für Müller wurzelt dieser Widerspruch in der historischen Situation der sozialistischen Staaten und betrifft »das Zeitmaß der Entwicklung« 155 von der sozialistischen ›Übergangsphase‹ zum Kommunismus. Der Konflikt, der sich aus dieser »Differenz zwischen der Zeit des Subjekts und der Zeit der Geschichte« 156 ergibt, ist für Müller bereits seit den fünfziger Jahren bestimmend: »es dauert länger als man lebt« 157 . Dieser Widerspruch wird im Marxismus zugunsten des gesetzmäßigen historischen Prozesses aufgelöst, der die Niederlagen, Rückschläge und Katastrophen der Geschichte nur als Bruchstücke an der Kette gesellschaftlichen Fortschritts aufreiht. Der individuelle Glücksanspruch tritt zugunsten des historischen Prozesses zurück. Die ›Befreiung der Toten‹ wird dem »Ideal der befreiten Enkel« 158 geopfert. Revolution wird zum Medium einer Ideologie, die Zukunft erstickt. Die Negation des Individuums durch den revolutionären Prozeß wird jedoch in dem Augenblick problematisch, da die Einlösung der Utopie in ein historisches Jenseits verlegt wird, weil damit die generelle Gefahr verbunden ist, »daß die Utopie Religion wird« 159 . Figuren wie Fondrak aus der UMSIEDLERIN (»Vorm Kommunismus seht ihr mich nicht wieder.« 160 ) oder Donat in DER BAU (»Was hier anfängt hört nicht auf/ Mit uns, aber was lebt muß wachsen und/ Haust in der Schwebe zwischen Alt und Neu.« 161 ) legen von diesem Grundkonflikt kommunistischer Teleologie ebenso Zeugnis ab, wie Dascha in ZEMENT (»Etwas hat aufgehört/ Was anfängt ist noch blind.« 162 ) oder das Gedicht DIE FAHNE (»Von ihnen, die den Weg angetreten, sehn/ Das Ziel nur wenige. Die es erreichen/ Sind viele, aber andere.« 163 ). Noch in einem seiner letzten Texte schreibt Müller:

Der Maler malt das Vergessen. Das Bild vergißt

seinen Gegenstand. Der Maler ist Charon. Mit jedem Pinselstrich/Ruderschlag verliert sein Passagier an Substanz. Die Fahrt ist das Ziel, das Sterben der Tod. Am andern Ufer wird Niemand aussteigen. 164

Die Verweigerung der positiven Darstellung eines idealen Ziels richtet den Fokus auf den jeweils aktuellen Aktionsraum, in dem der zerrissene Körper zur ›Chiffre des Utopischen‹ 165

153 GI 1 168 154 ebd.

155 ebd.

156 ebd.

157 ebd.; vgl. dazu Trotzki: Zwischen dem Minimalprogramm und dem Maximalprogramm wird die revolutionäre Kontinuität hergestellt. Das ist nicht ein ›Schlag‹, das ist nicht ein Tag und nicht ein Monat, das ist eine ganze historische Epoche. Es wäre sinnlos, ihre Dauer im voraus bestimmen zu wollen. (Trotzki 1972, 87. Hervorhebung d.V.) 158 Benjamin 1992, 149 159 GI 1 83 160 W 3 276 161 W 3 384 162 W 4 399 163 W 1 86 164 W 1 309 (Hervorhebung d.V.) 165 vgl. Raddatz 1991, 143, 146

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wird. »[…] Utopie 166 verlangt vom einzelnen immer Opfer und Verzicht, entwertet die Gegenwart zugunsten einer Fiktion von Zukunft.« 167 Doch die Disziplinierung der Körper scheitert. Die Körper korrigieren die Ideen. »Solange es Ideen gibt, gibt es Wunden. Ideen bringen den Körpern Wunden bei.« 168 Die Wunden, Male authentisch erfahrenen Schmerzes, bringen den Menschen in seiner konkreten Körperlichkeit wieder in das Spiel der Ideen. »Die Narben schrein nach Wunden« 169 , und künden damit vom Widerstand des Körpers gegen seine Funktionalisierung durch einen imaginären Fortschritt. Die Last der Toten im Nacken 170 sind der notwendige Ballast auf dem Weg aus der ›Vorgeschichte‹ in die ›Geschichte des Menschen‹. Dabei ist die Erfüllung des individuellen Glücksanspruchs nicht das eigentliche Problem. Es geht vielmehr um den gesellschaftlichen Rahmen, der diesen Glücksanspruch universalisiert. »Jeder Entsagende gibt mehr von seinem Leben als ihm zurückgegeben wird, mehr als das Leben, das er verteidigt.« 171 Was Horkheimer/ Adorno im Anschluß an Freud 172 als Prinzip der Zivilisation ausmachen, gilt jedoch nur vor der Folie subjektfixierten europäischen Denkens. Artaud entwirft ein Gegenmodell:

Eine Verwirklichung der Oberhoheit des Todes ist nicht dasselbe wie ein Verzicht auf gegenwärtiges Leben. Sie bedeutet, daß man dem gegenwärtigen Leben seinen Platz anweist; man läßt es gleichzeitig auf verschiedenen Ebenen ineinandergreifen; man spürt, wie tragfähig diese Ebenen sind, die die lebendige Welt zu einer großen, im Gleichgewicht befindlichen Kraft machen; sie bedeutet letztlich die Wiederherstellung einer umfassenden Harmonie. 173

Artaud will die konkrete Körperlichkeit wieder in die materialistische Theorie eingeführt wissen. Er behauptet, der analytische Begriff der Welt sei eine Lüge der europäischen Kultur, resp. »des weißen Geistes«. 174 Gegen den bürgerlichen Kulturbegriff, der das Problem der Materie vom Problem des Lebens trennt, stellt Artaud einen einheitlichen Begriff von Kultur, in dem »denken, schlafen, träumen, essen, all das ein und dasselbe ist« 175 .

All das ist Leben. Aber ich sage, daß derselbe Sammlergeist, der Bilder und Bücher anhäuft und in den Museen Steine hortet, auch der Geist ist, der Bücher hamstert, der die Produktion der Welt erstickt und der zugunsten einiger weniger Individuen einen ganzen Komplex materieller Reichtümer beiseiteschafft, in deren Genuß alle kommen müssen. 176

Auch für Müller ist Revolution ohne die Leiblichkeit nicht denkbar. »Ohne Genuß ist der Mensch nicht lebensfähig.« 177 Im Gegensatz zu Freud, der die Libido als Mittel zur

166 Utopie hier eher im Sinne von Ideologie.

167 JN 69f 168 GI 1 97. Müller spricht an dieser Stelle von der ›Idee der Geschichte‹, also von einer weltanschaulichen Konzeption, in der Ideen der Erreichung politischer und wirtschaftlicher Ziele unterworfen sind. (vgl. GI 1 96f) 169 W 4 462 170 vgl. W 4 255, 488; W 5 37 171 Horkheimer/Adorno 1969, 71 172 vgl FSA 9, 42f 173 Artaud 1992, 227 174 Artaud 1992, 323 175 Artaud 1992, 324 176 ebd.

177 GI 2 120

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Überwindung des Triebes definiert und sie so zu einer Funktion des Todestriebes macht 178 , behauptet Müller Genuß als Zweck. »Solange es Genußmittel gibt und der Genuß nicht Zweck ist, gibt es keinen Genuß. Genuß muß Zweck, nicht Mittel sein.« 179 Die deutlich an Brechts ›Egoisten‹ FATZER 180 angelehnte Figur des Hedonisten Fondrak aus Müllers DIE

UMSIEDLERIN trägt daher durchaus nicht den Charakter eines Negativbeispiels. Indem

Fondrak in der sozialistischen Produktion dieselben Funktionsmechanismen zu erkennen glaubt, die für die kapitalistische Arbeit bestimmend sind, verweigert er die Unterwerfung des Körpers unter die abstrakte Idee eines nur papiernen Fortschritts. 181

6. Erinnerung an die Zukunft – Körper und Gedächtnis

In einem Gespräch mit Alexander Weigel 182 beschreibt Müller seine Inszenierung von MAUSER, QUARTETT und WOLOKOLAMSKER CHAUSSEE V/ DER FINDLING 1991 am Deutschen Theater Berlin als »eine Reise aus der Vergangenheit rückwärts in die Gegenwart, denn die Vergangenheit liegt vor uns und die Zukunft, die in der Gegenwart eingeschlossen war, hinter uns« 183 . Das an Benjamins neunte geschichtsphilosophische These 184 angelehnte Bild von der Zukunft (im Sinne von geschichtlichem Fortschritt) im Rücken intendiert, soll diese Zukunft freigesetzt werden, Erinnerung. Dieser Vorgang des Erinnerns ist für Müller kein Erinnern von Fakten, denn »das können Maschinen […] letztendlich besser« 185 . Es geht vielmehr um »das Erinnern von Emotionen, von Affekten, die im Zusammenhang mit Ereignissen stehen. Um ein emotionales Gedächtnis« 186 . Damit verweist Müller wiederum auf den benjaminschen Begriff einer ›historischen‹ Wahrheit gegenüber der ›empirischen‹. 187 »Die historische [Wahrheit] ist manchmal gar nicht identisch mit der empirischen, weil die Ereignisse, wenn sie manifest werden, wenn sie geschehen, oft schon vorbei sind. Sie sind vorher passiert, die eigentliche Bewegung hat längst stattgefunden.« 188 Erinnerungsarbeit wird

178 vgl. FSA 3 270

179 GI 2 125 180 FATZER: Allen Menschen zugleich gehört die Luft und die Straße/ Frei zu gehen im Strom der Verkehrenden/ Menschliche Stimmen zu hören, Gesichter zu sehen/ Muß mir erlaubt sein./ Ist doch mein Leben kurz und bald aus und unter den Gehenden/ Werde ich nicht mehr gesehn. Selbst im Kampf muß ich atmen/ Essen und trinken wie sonst. Vielleicht dauert er ewig/ Nämlich länger wie ich und dann hab ich erschlagen/ Überhaupt nicht gelebt. Auch die Brust wird verkümmert/ In den Verstecken und wozu noch verbergen/ Einen verkommenen Mann. Das alles beweist, daß ich gehen kann/ Wie’s mir beliebt und wohin ich will. (BFA 10, 489) 181 FONDRAK: »Arbeit ist ein Verbrechen gegen die Menschlichkeit. Der Mensch ist zum Leben geborn, […] die Welt muß verbraucht werden. Du machst den Gaul, schweißtriefend für die bessere Menschheit. Was bist du am Ende? Erde, die jeder bescheißen kann.« (W 3 252f) 182 GI 3 123-128 183 GI 3 123 184 vgl. Benjamin 1992, 146 185 VE 5 186 ebd.

187 vgl Benjamin 1992, 151 188 VE 5

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so zur wichtigen Voraussetzung des Utopieerhalts. Die Erinnerung dient der Wiedergewinnung eines unerledigten utopischen Anspruchs, der erneut im Gedächtnis verankert werden soll. Die Kunst kann als »geronnene Erfahrung« 189 eine solche Mnemotechnik sein, indem sie, wie Aaron in Shakespeares’ TITUS ANDRONICUS, die Leichen der Geschichte immer wieder ausgräbt, um sie den Angehörigen vor die Tür zu stellen. 190 »Erinnerungsarbeit oder Trauerarbeit geht aus von Schocks« 191 , mit denen man lernen muß umzugehen. »Und da geht es dann immer auch um die Befreiung von Toten« 192 , die ansonsten in der westlichen Welt, »außer für die Stadtplanung« 193 , keine Rolle mehr spielen. »Keine Revolution ohne Gedächtnis. […] Die Toten schreiben mit auf dem Papier der Zukunft.« 194

»Das Tote ist nicht tot in der Geschichte. Eine Funktion von Drama ist Totenbeschwörung – Der Dialog mit den Toten darf nicht abreißen, bis sie herausgeben, was an Zukunft mit ihnen begraben worden ist.« 195 Zu den Toten zählen ebenso diejenigen, die keine eigene Sprache haben, die Vergessenen, Ausgegrenzten, Unterdrückten in jeglicher Hinsicht. Kunst kann, als minoritärer Gegendiskurs 196 , diese Sprachlosigkeit aufnehmen, denn »die Bewegung kommt aus den Provinzen.« 197

Literatur ist auf jeden Fall so etwas wie Gedächtnis – und zwar auch Erinnerung an die Zukunft, also Erinnerung an etwas, das noch nicht existiert oder existiert hat. Literatur ist nicht nur Erinnerung an die Vergangenheit, sondern auch Erinnerung an Zukunft. […] In den westlichen Industrieländern […] herrscht die totale Besetzung mit Gegenwart. 198

Beschwört Müller zum einen immer wieder den Verlust des Gedächtnisses als Voraussetzung der restlosen Verwertung des Menschen als Arbeitskraft im kapitalistischen Produktionsprozeß 199 , betont er zugleich das utopische Potential einer Erinnerung, die im Vergangenen ›Unabgegoltenes‹, ›Unterlassenes‹, ›Unbesorgtes‹ im blochschen Sinne aufspürt, um es als »zu Besorgendes« 200 im Zeitbewußtsein zu verankern.

Müllers Dramen bestehen zum Großteil aus Zitaten und literarischen Referenzen. Sie sind deshalb keine Friedhöfe, Museen oder Müllhalden der Literatur, sondern im Gegenteil eminent politisch. 201 Kunst braucht keine politischen Inhalte, um politisch zu sein. Die Form ist

189 M 51

190 »Oft have I digged up dead men from their graves/ And set them upright at their dear friend’s door,/ Even when their sorrow almost was forgot,/ And on their skins, as on the bark of trees,/ Have with my knife carved in Roman letters/ ›Let not your sorrow die, thoug I am dead‹.« (W. Shakespeare: Titus Andronicus. 5, 1. V 135- 140). Den letzen Vers übersetzt Müller: »LASST EUREN SCHMERZ NICHT STERBEN MEINEN TOD.« (vgl. W 5 171) 191 VE 5 192 ebd.

193 M 39 194 M 51 195 GI 2 64 196 Deleuze/ Guattari zeigen in ihrem KAFKA-Buch Strategien einer solchen Literatur auf. 197 KOS 295 198 GI 2 148 199 »In Europa gibt es ein zunehmendes Bedürfnis, das eigene Gedächtnis auszulöschen. Das ist der Kern dieser ganzen postmodernen Ballnacht […].« (GI 2 109) 200 Bloch 1970, 282 201 »Es geht darum, Filme politisch zu machen und nicht darum, politische Filme zu machen«, zitiert Müller Godard. (GI 1 114)

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politisch 202 : ›the medium is the message‹ (McLuhan). Müllers Verweis auf die Form ist die Kritik der Sprache immanent. Diese Kritik bezieht sich in erster Linie auf eine Sprache, die nur semantisch ist, bloßes Medium der Informationsvergabe, und somit ihre Qualität als Quelle sinnlicher Erfahrung einbüßt. Wie vielen Sprachkritikern aus dem theoretischen Umfeld der ›Postmoderne‹ geht es Müller darum, die Sprache aus ihren diskursiven Bindungen zu befreien. Die Sprache strukturiert die Gesellschaft. Sprachkritik ist Gesellschaftskritik. »Jedes Wort ist ein Vorurtheil« 203 , sagt Nietzsche. In LE DIFFÉREND beschreibt Lyotard im Anschluß an Foucault und Barthes Gesellschaft und Kultur mit Hilfe eines sprachphilosophischen Ansatzes als Kombination verschiedener miteinander in Verbindung stehender Diskurse. Diese Sichtweise zielt auf die Möglichkeit, Machtstrukturen in ihrer über einzelne politische Institutionen hinausreichenden Verbreitung adäquat zu erfassen und gegen Machtdiskurse mit Hilfe gezielter subversiver Gegendiskurse vorzugehen, »Inseln der Unordnung« 204 zu produzieren. Das Unmöglichmachen von Sprache stellt die bestehenden gesellschaftlichen Verhältnisse in Frage. Aufgabe der Kunst sei es, die Räume jenseits dieser diskursiven Sprache zu besetzen: »… die Sprache an sich reißen und etwas Unverständliches zur Welt bringen« 205 , heißt es schon bei Kleist.

Die Wandbilder der Minderheiten und die proletarische Kunst der Subway, anonym und mit gestohlener Farbe, besetzen ein Feld jenseits des Marktes. Vorgriff aus dem Elend der Unterprivilegierten in das Reich der Freiheit, das jenseits der Privilegien liegt. 206

Müllers Arbeit mit der ›gestohlenen Farbe‹ der Versatzstücke abendländischer Literatur kann auch als Versuch der eigenen Marginalisierung gelesen werden, als Kampf des Autors Müller gegen die eigenen Privilegien. »Ich bin ein Neger.« 207 Die Herstellung eines ›universalen Diskurses‹ als Alternative zum ›Schweigen der Entropie‹ setzt die Arbeit am ›Verschwinden des Autors‹ voraus. 208 Die Aufgabe des Besitzverhältnisses von ›Autor‹ und ›Werk‹ bedeutet somit letztlich nicht die Flucht aus der Verantwortung. Sie zielt im Gegenteil auf die Begründung einer neuen Moral jenseits der »Personalisierung von Zwangslagen, die auf dem Irrtum der Individualität beruht« 209 .

Solange Freiheit auf Gewalt gegründet ist, die Ausübung von Kunst auf Privilegien, werden die Kunstwerke die Tendenz haben, Gefängnisse zu werden, die Meisterwerke Komplicen der Macht. Die großen Texte des Jahrhunderts arbeiten an der Liquidation ihrer Autonomie,

202 »In gewisser Weise ist ja Kunst eine blinde Praxis. Ich sehe da eine Möglichkeit: das Theater für ganz kleine Gruppen […] zu benutzen, um Phantasieräume zu produzieren, Freiräume für Phantasie – gegen den Imperialismus der Besetzung von Phantasie mit vorfabrizierten Klischees und Standards der Medien. Ich meine, das ist eine primäre politische Aufgabe, auch wenn die Inhalte überhaupt nichts mit politischen Gegebenheiten zu tun haben.« (M 28) 203 KSA 2, 577 204 M 28 205 Heinrich von Kleist: Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden. In: Ders.: Werke in einem Band. München/ Wien 1966, 813 206 M 23 (Hervorhebung im Original) 207 N 28 208 vgl. M 24 209 M 68

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Produkt ihrer Unzucht mit dem Privateigentum, an der Enteignung, zuletzt am Verschwinden des Autors. 210

Müller favorisiert ein, von Deleuze und Guattari in die Metapher ›Rhizom‹ gefaßtes 211 , dezentriertes Kunstkonzept, in dem »das monadische Individuum als deutlich umrissener fiktiver Charakter ›verschwindet‹ und in de[m] sich Zeitebenen übergangslos verschränken« 212 . Die bewußte Fragmentarisierung, soll verhindern, daß ›die Produktion im Produkt verschwindet‹ 213 . Sie schafft zudem die »Nahtstellen, wo Publikum/ Theater/ Autor sich treffen« 214 . Eine solche Kunst, die nicht (mehr) Eigentum des ›Machers‹ ist, wird unkontrollierbar, gewinnt Eigendynamik. »[…] die Metapher ist klüger als der Autor. […] Die Angst vor der Metapher ist die Angst vor der Eigenbewegung des Materials. Die Angst vor der Tragödie ist die Angst vor der Permanenz der Revolution.« 215 Das konsequente Spiel des Ästhetischen verweist auf die unausgeschrittenen Möglichkeiten in der Realität und umreißt, so Adorno in seiner ÄSTHETISCHEN THEORIE, den einzigen Bereich, in dem sich Revolution permanent vollzieht. »Kunst legitimiert sich durch Neuheit = parasitär, wenn mit Kategorien gegebener Ästhetik beschreibbar.« 216

Was Müller über Becketts Rückzug aus der Sprache sagt, gilt auch für seine Texte:

Es geht nicht um Information, sondern um die Mitteilung einer Befindlichkeit. Über seine Art zu formulieren kann der Autor mitteilen, was mit ihm ist. […] Außerhalb syntaktischer Ordnungen wird etwas mitgeteilt, was nicht mitteilbar ist. Daran muß der Leser arbeiten, um es auf sich zu beziehen, denn er weiß nicht, was ihm da mitgeteilt wird. Dann weiß er aber auch nicht mehr, wer er ist. Wer aber nicht mehr weiß, wer, was und wo er ist, der muß sich bewegen. Das ist das revolutionäre Moment an dieser Art Texte, sie schaffen Veränderung. 217

Das revolutionäre Moment der Kunst bestünde demnach darin, die »Wirklichkeit unmöglich zu machen« 218 , indem sie die Struktur personaler Identität zerstört. Die Explosion des Bewußtseins sprengt die Versteinerung des seiner selbst gewissen Individuums und schafft durch diese Zerstörung Bewegung. Müller knüpft hier an Schillers Konzept des ›ästhetischen Scheins‹ an. Im 15. Brief seiner Schrift ÜBER DIE ÄSTHETISCHE ERZIEHUNG DES

MENSCHEN 219 heißt es, »[…] Der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Wortes

Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt« 220 . Zugleich behauptet Müller das

210 M 23

211 vgl. Deleuze/Guattari 1976 212 Fiebach 1990, 206 213 vgl. M 38; GI 1 50; GI 2 67 214 Silberman 1980, 58 215 M 31 216 M 37 217 JN 31 218 GI 2 24. In diesem Sinne ist wirkliche Kunst für Müller prinzipiell revolutionär: »Die Arbeit des Künstlers ist ein Privileg, weil sie Fest ist. Die Verstaatlichung des Festes oder seine Besetzung mit Ordnungsstrukturen widerspricht seinem Charakter, dem der Grenzüberschreitung.« (JN 15) 219 Der volle Titel der von Friedrich von Schiller 1793 verfaßten und 1795 in der Zeitschrift ›DIE HOREN‹ erschienen ästhetisch-philosophischen Schrift lautet ÜBER DIE ÄSTHETISCHE ERZIEHUNG DES MENSCHEN. IN EINER REIHE VON BRIEFEN.

220 Schiller-SW 5, 618

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schillersche ›Naive‹ gegenüber dem ›sentimentalischen‹ Ideal 221 . »Aus Naivität kommt die

Kraft, Phantasie als Realität, als Bestandteil von Realität zu behaupten.« 222 Die Behauptung

der vollen Konsistenz des Spiels als Realität stellt zugleich die ausschließliche Legitimation

des Daseins der empirischen Wirklichkeit in Frage und schafft somit einen »Freiraum […]

für das Denken eines andern Ablaufs« 223 . »Wenn alle spielen, ist das die totale

Außerkraftsetzung von Macht.« 224 Und mit Novalis: »Das Poetische ist das absolut Reelle.« 225

Müller arbeitet kontinuierlich an der Zertrümmerung abendländischer Wertvorstellungen, die

in bedeutendem Maße an der Stagnation geschichtlicher Prozesse beteiligt sind und die

authentische Erfahrung marginalisieren. Das Theater soll den Widerstand des Materials

gegen die Kunst organisieren, um zu verhindern, daß der ›Terror‹ einsetzt, den die

Theoretisierung der Praxis mit sich bringt. 226 Der Funktionalisierung der Praxis durch die

Theorie muß das Theater entgegenarbeiten, indem es zum subversiven Ort der Realisierung

einer Utopie wird.

Evident wird dieses Problem in der »Rebellion des Körpers gegen Ideen« 227 . Ist der Körper

eigentliches Ziel der Disziplinierung durch die ›praktische Vernunft‹ und somit bevorzugtes

Objekt ihrer ›Einschreibungen‹ 228 , besitzt er als ›Leib‹ zugleich ein subversives Potential.

»DAS FLEISCH HAT SEINEN EIGNEN GEIST.« 229 Dieser Erfahrung korrespondiert in

den Theatertexten Müllers die Aufwertung visueller Elemente gegenüber dem gesprochenen

Wort. 230 Aus der Verselbständigung der non-verbalen Körper-Sprache vom zumeist auf ein

Minimum reduzierten Sprechtext erklärt sich auch Müllers Affinität zur nicht-mimetischen

Arbeitsweise Robert Wilsons. 231 Eine grundlegende Differenz zwischen Wilson und Müller

liegt jedoch im Stellenwert, der der Kunst gegenüber der Gesellschaft eingeräumt wird.

Während Wilson mit seinem Theater keinerlei politische Ambitionen verfolgt, können

221 Vgl. Friedrich von Schillers 1795/96 in drei Folgen in den HOREN veröffentlichte Schrift ÜBER NAIVE

UND SENTIMENTALISCHE DICHTUNG, in der er seine Erörterungen zur ästhetischen Erziehung des

Menschen, anknüpfend an seine Aufsätze ANMUTH UND WÜRDE sowie DIE ÄSTHETISCHE

ERZIEHUNG DES MENSCHEN, aufnimmt und weiterführt.

222 JN 25 223 M 68 224 GI 2 36 225 GI 2 37. Bei Novalis heißt es: »Die Poesie ist das echt absolut Reelle.« (Novalis 1961, 317) 226 vgl. M 63 227 GI 1 96 228 vgl. Kafkas Modell der STRAFKOLONIE, auf das Müller wiederholt zurückgreift – s.a. W 2 132ff 229 W 5 53 230 vgl. Florian Vaßen: »In der Negierung der Sprach-Dominanz [liegt] die Möglichkeit der Erweiterung zu einem vitalen ›Körper-Theater‹, zu nicht primär sprach-logisch strukturierten Traum- und Phantasieproduktionen.« (Vaßen 1982, 56) 231 Wilson's aesthetic principle seems to be that of the artist whose compositional sense has to do with relationship, scale, colour and texture rather than ›meaning‹. He is concerned with the simultaneous presence of elements which must nonetheless be perceived individually. [...] Looking for a means to describe shifts in intensity or rhythm [...], he turns not to dramatic models of development (Aristotalian or other) but to the dynamics of collage. It is an aesthetic precise in execution but not in origin. The interactions on stage are calculated: that is, they are not arbitrary. However, the logic they obey is intuitive, associational, and the effect they generate is designed to be available to a similar response. [...] The combination, though suggestive in its image clusters of certain themes, [...] is intended to generate new realities rather than reflect existing ones. It is plainly not mimetic in intent. Bigsby 1985, 168f

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»Müllers Konzepte und dessen Texte als Paradigma einer noch einzig möglichen kritischen Kunst« 232 gelten.

7. Laboratorium der sozialen Phantasie

Müllers erklärtes Interesse, beim Schreiben Dinge zu zerstören 233 , zu fragmentarisieren oder zu skelettieren äußert sich in seinen Texten in der sukzessiven Auflösung dramatischer Folien, in der kontinuierlichen Destruktion theatralischer Idealkonstruktionen sowie der zunehmenden Verweigerung inhaltlicher Sinngebung.

Ich glaube an Konflikt. Sonst glaube ich an nichts. Das versuche ich in meiner Arbeit zu tun: daß Bewußtsein für Konflikte zu stärken, für Konfrontationen und Widersprüche. Antworten und Lösungen interessieren mich nicht. Ich kann keine anbieten. Mich interessieren Probleme und Konflikte. 234

Wie sein selbsternannter ›Lehrmeister‹ Brecht, den er nicht müde wird zu modifizieren, kritisieren und destruieren 235 , gewinnt auch Müller die Begriffe für sein Theater aus der Negation eines bestehenden. Wo Brecht seinen Säulenheiligen Aristoteles ohrfeigt, schreibt Müller gegen den »Kannibalismus der Einfühlung« 236 , den »Terror des Begriffs« 237 , den »Tod der Erfahrung« 238 und die »Personalisierung von Zwangslagen« 239 an. Statt Integration des Zuschauers in den Produktionsprozeß, intendiert Müller Desintegration, Konfrontation. Der Rezeptionsvorgang müsse zum Produktionsvorgang werden. Der Zuschauer wird gezwungen, mit den Trümmern weiterzujonglieren, die ihm von der Bühne zufallen. Es gehe darum, in das »Furchtzentrum« 240 eines Vorgangs einzudringen. In diesem Sinne wird die aristotelische/ lessingsche Formel der Katharsis interpretiert: »DIE ERSTE

GESTALT DER HOFFNUNG IST DIE FURCHT DIE ERSTE ERSCHEINUNG DES

NEUEN DER SCHRECKEN.« 241 Indem Müller Furcht und Schrecken im Sinne Brechts 242

auf das Neue hin fokussiert, gibt er der Katharsis eine geschichtsphilosophische Perspektive. Damit wird die Zerstörung des Alten als Voraussetzung der Produktion des Neuen erkannt. Die Zerreißung des Dionysos geht seiner Erneuerung voraus. Der Bruch ist die Reife. 243 Nur

232 Fiebach 1990, 243

233 »Mein Hauptimpuls bei der Arbeit ist die Zerstörung. Also anderen Leuten das Spielzeug kaputtmachen. Ich glaube an die Notwendigkeit von negativen Impulsen.« (GI 1 124) 234 GI 1 86 235 In Fatzer ± Keuner heißt es polemisch: »Brecht gebrauchen, ohne ihn zu kritisieren, ist Verrat.« (M 36) 236 M 67 237 ebd.

238 ebd.

239 M 68 240 GI 2 56 241 W 4 259. vgl. Jünger: Das Grauen […] ist das erste Wetterleuchten der Vernunft. (Jünger-SW 7, 21) 242 In Brechts Fatzermaterial heißt es: »Denn immer Furcht zeigt an was kommt.« (BFA 10, 465) 243 »Vielleicht ist der Bruch die Reife: Was nicht gebrochen wird, kann nicht geerntet werden.« (Müller in einer Anmerkung zu WOLOKOLAMSKER CHAUSSEE III/ DAS DUELL. W 5 221)

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wenn das ›Furchtzentrum‹ in seiner ganzen Konflikthaftigkeit als solches gefunden und anerkannt wird, kann es in ein »Kraftzentrum« 244 umgewandelt werden. Ähnlich wie für Brecht, ist Lernen für Müller ein Lernen durch Schrecken. Wirklich neue Erfahrungen und anhaltende Wirkungen lassen sich jedoch nur erreichen durch »den Griff unter die Schwelle des Bewußtseins, wo die Wünsche und Ängste hausen«. 245 Anstoß zu kollektiven Lernprozessen kann also nicht die rationale Verarbeitung nach dem »Gesetz der Selektion« 246 sein, vielmehr müsse der Reizschutz des Bewußtseins durch Schock unterlaufen werden. »Es hat noch nie eine grössere Gruppe von Menschen etwas gelernt ohne Erschrecken, ohne Schock.« 247

Die kognitive Distanz, die zum Erkennen notwendig ist, soll im Theater, das »von den Schrecken/ Freuden der Verwandlung in der Einheit von Geburt und Tod« 248 handelt, durch die unmittelbare körperliche Erfahrung abgelöst werden, die zur Überwindung der Angst vor der Selbstaufgabe führen soll. Die ›Totenbeschwörung‹ ist zugleich Initiationsritus.

Das Wesentliche am Theater ist die Verwandlung. Das Sterben. Und die Angst vor dieser Verwandlung ist allgemein, auf die kann man sich verlassen, auf die kann man bauen. […] Und das Spezifische am Theater ist eben nicht die Präsenz des lebenden Schauspielers oder des lebenden Zuschauers, sondern die Präsenz des potentiell Sterbenden. 249

Die Zerreißung des individuellen rationalistischen Panzers wird zur Bedingung der Aufnahme in das Kollektiv: »Erfahrungen sind nur kollektiv tradierbar.« 250 Im Anschluß an Artaud, soll das Theater zum Ort kollektiver Reinigung von Abszessen werden. 251 Denn »wie die Pest ist das Theater eine Krise, die mit dem Tod oder der Heilung endet.« 252 Die Furcht vor der Zerreißung ist die Schwelle, die zum Eintritt in die ›authentische Erfahrung‹ überschritten werden muß. Die Angst, daß beim Ausräumen der Keller 253 die Häuser einstürzen, muß dadurch überwunden werden, daß der Leichengestank unerträglich wird.

[…] Der erste Schritt zur Aufhebung des Individuums in diesem Kollektiv ist seine Zerreißung. Tod oder Kaiserschnitt die Alternative des NEUEN MENSCHEN. Das Theater simuliert den Schritt, Lusthaus oder Schreckenskammer der Verwandlung. 254

Die Erfahrung, die diese theatralische ›Simulation‹ zu vermitteln imstande ist, ist die des notwendigen Scheiterns jeder prästabilierten Theorie an einer niemals restlos erkenn- und

244 GI 2 56

245 M 57 246 ebd.

247 M 32 248 M 39. Vgl. hierzu auch Müllers Bemerkung in einem Gespräch mit Sylvére Lotringer von 1982: »Die Formel für Theater ist einfach Geburt und Tod. Der Effekt von Theater, seine Wirkung ist die Furcht vor Veränderung, denn die letzte Veränderung ist der Tod. Man kann auf zwei Weisen mit dieser Angst umgehen: In der Komödie, indem man die Angst vor dem Tod lächerlich macht; oder in der Tragödie, indem man ihn feiert.« (GI 1 102) 249 LV 95 250 W 4 260 251 vgl. Artaud 1996, 34 252 ebd.

253 vgl. GI 2 32 254 M 63

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berechenbaren Wirklichkeit. Das Theater ist als ›Laboratorium der sozialen Phantasie‹ 255 ein Organ der Entdeckung dessen, was der Mensch überhaupt ist (Delphi: ›Erkenne dich selbst!‹) und wird damit zum Ort der Entdeckung der eigentlichen Möglichkeiten menschlichen Daseins. Für Wolfgang Heise ist Phantasie nicht lediglich spekulativ, sondern »ein spielendes Erfassen gerade des real Möglichen, das dadurch in Wirklichkeit gesetzt wird.« 256 Theater wird in diesem Sinne jedoch keine harmonische Gegenwelt, die ein ›Utopia‹ zaubert und von einer besseren Zukunft träumen läßt. Es wird vielmehr zum ›Lusthaus‹ oder zur ›Schreckenskammer‹ und damit zur Produktionsstätte eines utopischen Denkens des Möglichen. Nicht Emotionen werden fühlbar, sondern Affekte sinnlich erfahrbar gemacht. Nicht Kommunion, sondern Desintegration. Jeder ist mit seinem Schmerz allein. Die Widersprüche bleiben, »nicht verbergend den Rest/ Der nicht aufging« 257 . Als »Medium sozialer Selbstverständigung« 258 und Möglichkeit der Grenzerfahrung im Sinne Artauds 259 richtet sich das – von Müller als Prozeß gedachte – Theater im Extremfall ein, um von hier aus die »Gesellschaft an ihre Grenze zu bringen« 260 , das »Kontinuum der Normalität« 261 aufzusprengen, und so den Zuschauer in Entscheidungssituationen hineinzuzwingen, zu denen er sich verhalten muß. Das Experimentierfeld Theater zielt auf eine gesellschaftlich eingreifende Praxis und betont somit seinen Status als Forum öffentlicher Kommunikation. Müller polemisiert gegen ein Theater, das scheindialektische Lösungen der dargestellten Konflikte anbietet und die Utopie durch ihre positive Darstellung unmöglich macht. Dagegen setzt er eine Poetik des Schocks und der Zerstörung, die auf die kreativen Potenzen ›negativer Impulse‹ 262 baut.

Die guten Texte wachsen immer noch aus finstrem Grund. Die beßre Welt wird ohne Blutvergießen nicht zu haben sein, das Duell zwischen Industrie und Zukunft wird nicht mit Gesängen ausgetragen, bei denen man sich niederlassen kann. Seine Musik ist der Schrei des Marsyas, der seinem göttlichen Schinder die Saiten von der Leier sprengt. 263

Müller überträgt den Konfliktbegriff der klassischen Dramenästhetik auf das Kommunikationssystem Theater und weitet es schließlich auf die kulturelle Kommunikation gesellschaftlicher Gefüge aus. »Ein Text lebt aus dem Wiederspruch von Intention und Material, Autor und Wirklichkeit.« 264 Das hat weitreichende Folgen für sein Verständnis von Theaterpraxis. Müller möchte den Text vom Spieler getrennt wissen. In einem poetologischen Brief an den Regisseur Mitko Gotscheff aus dem Jahr 1983 über dessen

255 Das Theater als ›Laboratorium sozialer Phantasie‹ ist eine Begriffsprägung Wolfgang Heises, die Müller wiederholt aufgreift und für sein ›Theater‹ reklamiert. (vgl. M 39) 256 Wolfgang Heise. In: Hecht, Werner (Hg.): Brecht-Dialog 1968. Politik auf dem Theater. Berlin 1968, 211 257 W 4 85 258 Heise, Wolfgang: Beispiel einer Lessingrezeption: Heiner Müller. Storch 1988, 89 259 Auch Artaud begreift seine Konzeption vom Theater »der Grausamkeit und des Schreckens« (Artaud 1996, 90) als ›Realität‹, die »unsere gesamte Vitalität ergründet und uns mit allen unseren Möglichkeiten konfrontiert«. (Artaud 1996, 91) 260 GI 1 59 261 W 4 259 262 vgl. GI 1 124 263 M 22/ W 3 166 264 M 38

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Aufführung seines PHILOKTET schreibt er, praktisch als Fußnote zum Verhältnis Spieler – Publikum: »Das Theater kann sein Gedächtnis für die Wirklichkeit nur wieder finden, wenn es sein Publikum vergißt. Der Beitrag des Schauspielers zu Emanzipation des Zuschauers ist seine Emanzipation vom Zuschauer.« 265 Es handelt sich darum, den »Widerstand der Körper gegen den Text« 266 zu organisieren, um die Übersetzung des Textes in die Bühnenrealität zur »Zerreißprobe für die Beteiligten« 267 zu machen. Diese Organisation gelingt nur dann, wenn der Text selbst als »Stellplatz der Widersprüche« 268 begriffen wird. Die variable Aufteilung des Textes wird dabei zum Akt politischer Entscheidung. 269 Die Körper wehren sich gegen die gewaltsame Einschreibung von Ideen/ Texten, indem sie durch ihre inkommensurable Präsenz einen Gegentext schreiben.

Als weiteres Mittel der Desintegration beschreibt Müller die »Kollision der Zeitebenen.« 270 Die Ungleichzeitigkeit von Autor und Material, Material und Darsteller, Autor und Darsteller sowie Autor/ Material/ Darsteller und Publikum läßt diese Formationen in Konflikt miteinander geraten. »Die Epochenkollision greift tief, auch schmerzhaft, in den einzelnen, der ein Autor noch ist und nicht mehr sein kann. Der Riß zwischen Text und Autor, Situation und Figur, provoziert/ zeigt an die Sprengung der Kontinuität.« 271 In den Anmerkungen zu MAUSER notiert Müller: »Aufführung vor Publikum ist möglich, wenn dem Publikum ermöglicht wird, das Spiel am Text zu kontrollieren und den Text am Spiel.« 272 Er fordert die generelle Ermöglichung der aktiven Beteiligung des Zuschauers am theatralischen Ereignis durch die Kontrolle der szenischen Mittel und seine partielle Beteiligung am Spiel.

Drama entsteht nur zwischen Bühne und Zuschauerraum, und nicht auf der Bühne. […] Dann hat das Theater eine wirkliche Funktion als Laboratorium […] wo gesellschaftliche, kollektive Phantasie produktiv gemacht oder auch erst kreiert werden kann. 273

Brechts performative Definition von Gesellschaft 274 gilt auch für Müller. »Human beings count as human beings as they relate to others, as they articulate themthelves as part of continuum.« 275

265 M 67f

266 M 63 267 ebd.

268 ebd.

269 W 4 259 270 vgl. M 62 271 M 39 272 W 4 259 273 GI 1 39, 40, 41 (Hervorhebung d.V.) 274 » […] die kleinste gesellschaftliche Einheit ist nicht der Mensch, sondern zwei Menschen.« (GW 16, 688) 275 Bathrick/Huyssen 1976, 116

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8. Die Geburt der Revolution aus dem Einverständnis mit dem Tod

Bis Mitte der siebziger Jahre greift Müller wiederholt auf Brechts Lehrstückkomplex zurück. In den Texten vom BADENER LEHRSTÜCK über den JASAGER bis zur MASSNAHME, findet er die Probleme formuliert, die ihn wesentlich beschäftigen. So besitzt der Tod in Brechts Stücken der späten zwanziger und frühen dreißiger Jahre eine Qualität, die produktive Energie freisetzt. Im Zentrum dieser Stücke steht das Einverständnis: ein Ja zum Tod, der keinen Schlußpunkt bildet, sondern in Produktivkraft für ein Kollektiv verwandelt wird.

DER GELERNTE CHOR

Ihr aber, die ihr einverstanden seid mit dem Fluß der Dinge Sinkt nicht zurück in das Nichts.

Löst euch nicht auf wie Salz im Wasser, sondern Erhebt euch Sterbend euren Tod wie Ihr gearbeitet habt eure Arbeit Umwälzend eine Umwälzung.

Richtet euch also sterbend Nicht nach dem Tod. […] Habt ihr die Welt verbessert, so Verbessert die verbesserte Welt […] Habt ihr die Welt verbessernd die Wahrheit vervollständigt, so Vervollständigt die vervollständigte Wahrheit […] Habt ihr die Wahrheit vervollständigend die Menschheit verändert, so Verändert die veränderte Menschheit […] Ändert die Welt, verändert euch! Gebt euch auf! Marschiert! 276

Hier kommen zwei zentrale Kategorien zum tragen, die Müller vierzig Jahre später seinem Lehrstück MAUSER zugrunde legt. Zum einen der Tod als revolutionäre Lebensproduktion, andererseits der Rekurs auf die Permanenz der Revolution. Die Verknüpfung von Revolution, Arbeit und Leben (respektive Tod) schafft dabei ein – zumindest in der Kunstwirklichkeit – funktionierendes gesellschaftliches Modell, dessen kleinster gemeinsamer Nenner nicht das Subjekt ist, sondern das Kollektiv.

»Wenn du das Leben aushalten willst, richte dich auf den Tod ein.« 277 Mit diesen Worten beendet Freud seinen Aufsatz ZEITGEMÄSSES ÜBER KRIEG UND TOD. Wie für Benjamin stellt sich der abendländische Geschichtsprozeß für Müller als katastrophaler Irrweg dar, »der sich aus den Invarianten des abendländischen Geistes, insbesondere seinem spezifischen Naturverhältnis und der Abspaltung des Lebens vom Tod« 278 herleitet. Vor diesem Hintergrund bleibt die revolutionäre Todesproduktion, wie sie insbesondere in

MAUSER thematisiert wird, als ›Praxis der Humanisierung‹ eng an die Schaffung des

gesellschaftlich Neuen gebunden.

276 BFA 3, 45f. Brechts Text liest sich wie eine Anwendung der marxistischen Dialektik auf Zarathustras Lied vom Übermenschen.

277 FSA 9, 60 278 Raddatz 1991, 3

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Solange es Universalgeschichte nicht gibt, das heißt, eine globale Chancengleichheit, und das heißt für mich Kommunismus – oder anders gesagt: Solange die Freiheit mit der Gleichheit bezahlt wird und umgekehrt, wird es immer wieder Situationen geben, wo überleben Verrat an den Toten ist und auf der anderen Seite die Bejahung des eigenen Todes eine politische Notwendigkeit. 279

Der Akt der Vernichtung wird zum Schöpfungsakt. Müllers Zuspitzung läßt die revolutionäre Todesproduktion als Lebensproduktion erscheinen. Es ist wie mit dem Troll im Märchen. Man muß ihn töten, um aus seiner Leiche den ›edlen Prinzen‹ zu kristallisieren. Daraus resultiert die notwendige Überwindung der subjektiven Todesangst.

Aus der Einsicht der Sterbenden, daß ihr Tod im Einklang mit der Gesetzlichkeit der Lebensproduktion steht, zieht das Kollektiv […] Kraft zur Fortsetzung der Produktion. Der Tod – als ›Umwälzung‹, die umgewälzt werden kann – ist nunmehr produktiv gemacht: In einem Kollektiv, das nichts anderes anerkennt als die permanente Veränderung einer permanent sich verändernden Welt, hat der individuelle Tod keine Bedeutung mehr und kann die dynamische Entfaltung der Produktion nicht mehr hemmen. Solange der Tod noch individueller Besitz bleibt, ist er ein Schlupfloch, durch das sich der Einzelne der Verwertung in der Lebensproduktion entziehen kann. 280

Die Enteignung des Todes wird zur notwendigen Voraussetzung gesellschaftlicher Emanzipation. Nur indem das Individuum lernt, sein Leben nicht als Eigentum zu betrachten, kann es in die Einheit von Leben und Tod, in die zerstörerisch-schöpferische Dynamik der ›Lebensrevolution‹ 281 vordringen. Müller zielt hier jedoch mitnichten auf die Engführung von Mensch und ›Komposthaufen‹. Doch liegt in der Eigenbewegung der Gewalt eine reelle Gefahr für den dynamischen ›Organismus‹ Revolution.

Wer Gewalt nicht mehr ausüben will oder sich bei der Ausübung der Gewalt nicht mehr selber Gewalt antut, der affirmiert sie, der verzichtet auf ihre Aufhebung. Das zerrissene Bewußtsein des Revolutionärs wird so zum Ausweis der Authentizität revolutionärer Gewalt. 282

Die Zerreißprobe des revolutionären Bewußtseins besteht in der schmerzhaften Erfahrung der Differenz zwischen utopischem Anspruch und revolutionärer Praxis. Diese utopische Differenz von revolutionärem Bewußtsein und notwendiger revolutionärer Arbeit muß immer wieder neu behauptet werden. »Der Mensch ist mehr als seine Arbeit/ Oder er wird nicht sein.« 283 Der authentisch erfahrene Schmerz als Ausdruck der Zerrissenheit revolutionären Bewußtseins ist die offenzuhaltende Wunde, die die Zerrissenheit der Gattung reflektiert. Die Revolution wird zum Purgatorium eines neuen Bewußtseins.

Indem das in der Tradition der Rationalität stehende europäische Revolutionskonzept eine Haltung der Selbstverneinung – die Abstraktion von der eigenen Identität – fordert, macht es die Mensch-Maschine zum idealen Revolutionär. Im Falle des Revolutionärs ›A‹ in MAUSER

279 GI 1 133f 280 Herzinger 1992, 141 281 Richard Herzinger verwendet den Begriff der ›Lebensproduktion‹, um Müller irrtümlicherweise in eine vitalistische Tradition zu stellen, die gesellschaftliche Emanzipation nicht mehr zuläßt.

282 Herzinger 1992, 178 283 W 4 256

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glückt »die Hochzeit von Mensch und Maschine« 284 scheinbar, doch hält die Ehe nicht. Aus der Maske des Liquidatoren bricht der kreatürliche Wille des Individuums elementar hervor: »und er hörte nicht auf zu schrein/ Mit der Stimme des Menschen, der den Menschen frißt.« 285 Der Mensch macht keine Fehler. Er ist der Fehler. 286 Er muß sterben, um etwas Neuem Platz zu machen, das er jedoch sterbend erst produzieren muß. Sterben ist in diesem Sinne nicht nur der ›Weltuntergang des Individuums‹ 287 . Sterben ist ein produktiver Prozeß, wenn der eigene Tod aktiv an der Entstehung des Neuen/ Anderen arbeitet. Das Sterben als biologischer Fakt, nämlich als Ende individuellen Lebens, spielt keine Rolle, denn als solcher allein ist er für die Gesellschaft nicht fruchtbar.

Die Aufgabe des Subjekts zugunsten einer kollektiven Identität, die sich nicht als sich selbst, sondern dem Kollektiv identisch begreift, setzt voraus, daß das Individuum zum aktiven Teil des Ganzen, während das Kollektiv zum Teil des Individuums wird. Die Energie, die benötigt wurde, um den Besitz (an Leben) des Subjekts aufrecht zu erhalten, kann so in den Erfahrungsschatz des Kollektivs eingespeist werden.

Mit der Todesbejahung ist aber zugleich eine weitere zentrale Bestimmung der utopischen Chiffre Mensch gegeben, denn durch sie verändert sich das Leben selbst. Der Tod ist nicht länger pure biologische Tatsache, sondern vorrangig politisch-gesellschaftliche Beziehung, mit dem qua Initiation kommuniziert werden kann. 288

Der Tod integriert auch Philoktet wieder in das Griechenheer. Allerdings dient er in diesem Falle der Zementierung der Besitzverhältnisse (das Heer als »Funktion des Feldherren« 289 ). Allein durch die bewußte Negation der eigenen Todesangst – und somit der natürlichen Impulse – gelangt das Bewußtsein in den Besitz der Freiheit, die keine private Freiheit auf Kosten der Gleichheit ist 290 , sondern eine des Kollektivs. Das Einverständnis mit dem Tod als Brennpunkt vergangenen, gegenwärtigen und künftigen Seins wird somit von der moralischen Ebene auf die politische transzendiert. Der Opferung der ›moralischen Persönlichkeit‹ folgt das Aufgehen in einer ›kollektiven Moral‹ 291 .

Die Auslöschung der Subjektivität ist jedoch nicht gleichzusetzen mit der Auslöschung des Bewußtseins. An die Stelle des individuellen Bewußtseins tritt das kollektive Bewußtsein. Denn das falsche (subjektgebundene) Bewußtsein führt, wie im Fall des Henkers ›B‹ in

MAUSER (als Wiedergänger des ›Jungen Genossen‹ aus Brechts MASSNAHME), ebenso in

die Vernichtung wie die völlige Aufgabe des Bewußtseins bei ›A‹. Erst vor dem Satz, »Ändere die Welt: sie braucht es!« 292 , bekommt die Negation der subjektiven Lebensimpulse und die letztendlich totale (physische) Auslöschung ihren Sinn. Es genügt also nicht, die personale

284 JN 18

285 W 4 255 286 vgl. Nietzsche: »[…] es giebt kein Sein hinter dem Thun, Wirken, Werden; »Der Thäter« ist zum Thun bloss hinzugedichtet, – das Thun ist Alles.« (KSA 5, 279) 287 vgl. GI 1 176 288 Raddatz 1991, 146 (Hervorhebung im Original) 289 M 69 290 vgl. GI 1 133f 291 vgl. Herzinger 1992, 246 292 BFA 3, 116

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Identität des Subjekts auszulöschen und zum ›leeren Blatt‹ zu werden, »auf welche[s] die Revolution ihre Anweisung schreibt« 293 . Es gilt, den Menschen im Menschen zu negieren, weil seine ›menschlich-allzumenschlichen‹ Verhaltensweisen die Revolution gefährden. »Im Jasagen ist Verneinen und Vernichten Bedingung.« 294 Das ergibt natürlich die Frage nach dem humanen ›Sinn‹ einer Revolution, die den Menschen negiert. Müllers Antwort in MAUSER:

Nämlich der Mensch ist unbekannt.

[…] er ist unsere Arbeit, der unbekannte Hinter den Masken, der begrabne im Kot Seiner Geschichte, der wirkliche unter dem Aussatz Der lebendige in den Versteinerungen Denn die Revolution zerreißt seine Maske, tilgt Seinen Aussatz, wäscht aus dem steinharten Kot Seiner Geschichte sein Bild, der Mensch, mit Klaue und Zahn, Bajonett und Maschinengewehr Aufstehend aus der Kette der Geschlechter Zerreißend seine blutige Nabelschnur Im Blitz des wirklichen Anfangs erkennend sich selber Einer den andern nach seinem Unterschied Mit der Wurzel gräbt aus dem Menschen den Menschen.

Was zählt ist das Beispiel, der Tod bedeutet nichts. 295

Der Mensch ist das zu Schaffende. Er wird – wie Nietzsches ›Übermensch‹ 296 – als ›vorläufiges Ziel‹ der Revolution erst in Aussicht gestellt. Dieses Ziel liegt ›jenseits‹ der Geschichte, die hier als kontinuierlicher Gewaltzusammenhang beschrieben wird. Die Zerreißung der Nabelschnur hingegen begründet ein neues, ›utopisches‹ Paradigma von Gewalt, indem sie eine Funktion für den Ausbruch aus der Vor-Geschichte besitzt, die weder in der metaphysischen Flucht (Verlegung der Utopie in eine andere Welt) noch im dionysischen Blutrausch des Henkers ›A‹ besteht, sondern als Produktion begriffen wird, die »der Beginn einer Geschichte des Menschen sein kann.« 297

Die Wirklichkeit verändern kann nur, wer die Wirklichkeit in ihrer permanenten Veränderung begreift und sich dieser Veränderung auch aussetzt. »Nur belehrt von der Wirklichkeit, können wir/ Die Wirklichkeit ändern« 298 , schließt der Chor in Brechts MASSNAHME. Will man die Gesetze eines Flusses untersuchen, hat man zwei Möglichkeiten. Man kann vom fixen Standpunkt des Ufers aus sein Fließen in einer Richtung betrachten oder in den Fluß steigen und seine Bewegungen mitmachen. Das setzt das Aufgeben fester Definitionen und Werte ebenso voraus wie die Aufgabe eines eigenen Selbst

293 BFA 3, 104

294 KSA 6, 368 295 W 4 253 296 »Was gross ist am Menschen, das ist, dass er eine Brücke und kein Zweck ist: was geliebt werden kann am Menschen, das ist, dass er ein Üb erga ng und ein Unter gan g ist. […] Ich liebe alle Die, welche wie schwere Tropfen sind, einzeln fallend aus der dunklen Wolke, die über den Menschen hängt: sie verkündigen, dass der Blitz kommt, und gehen als Verkündiger zu Grunde … dieser Blitz aber heisst Übermensch. –« (KSA 4, 16f, 18) 297 M 93 298 BFA 3, 125

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als ›situationsunabhängiger Konstante‹ 299 . Denn »Wer/ Gegen den Strom schwimmt, dem/ Fließt das Wasser ins Maul und/ Erstickt ihn« 300 .

Das brechtsche ›Ja‹ zum ›Nein‹, das über das Subjekt gesprochen wird, ist das Zentrum der müllerschen Geschichtskonzeption bis zu Beginn der siebziger Jahre und kehrt dann in abgewandelter Form 301 bis in die letzten seiner Texte wieder. Es führt von der ›Handlung‹ weg und ins Zentrum des Problems hinein. Es kristallisiert aus dem Moment der ›Exekution‹ jener erbärmlichen Kreatur, die ›ICH‹ sagt und um ihr Leben schreit, eine Utopie heraus und verankert sie in der Gegenwart des Stücks. Die Vernichtung des Subjekts sorgt dafür, daß das Problem der Subjektivität durch ihre Negation für die Revolution erhalten bleibt und für den Kampf fruchtbar gemacht werden kann.

Der Revolutionär kann die Revolution nicht in Frage stellen, ohne sich selbst in Frage zu stellen. Die Besetzung der Stelle des Subjekts mit dem Kollektiv bedeutet jedoch nicht die Gleichschaltung des Einzelnen an den Revolutionsorganismus. Sie ist die Identifikation mit ihr. Jeder Revolutionär partizipiert am Bewußtsein der Revolution, das ein kollektives ist. Die Arbeit des Revolutionärs ›an sich selbst‹ ist kollektiv. Die Teilhabe des Einzelnen am Ganzen ist garantiert durch die radikale Offenlegung jeglichen Innenlebens. Jede Handlung wird auf ihre Brauchbarkeit für die Produktion des Neuen überprüft, jeder Fehler dem Kollektiv zur Vermehrung der Erfahrung einverleibt. »IM SPIEGEL DAS FEINDBILD« 302 verweist auf die Personalunion von »Messer und Wunde« 303 , »Hals und Strick« 304 . Daher gilt: »Der auf sich selber besteht als sein Eigentum/ Ist ein Feind der Revolution wie andre Feinde.« 305 Im HORATIER heißt es entsprechend, »Kein Römer/ Ist weniger als Rom oder Rom ist nicht« 306 . Auch Müllers Rom ist in diesem Fall kein Staat, sondern ein Revolutionsmodell. Das Ja zur eigenen Negation entspringt der Einsicht, daß der Revolutionär mit der Revolution identisch ist, daß sein Zweifel an der Revolution, der Zweifel der Revolution an sich selbst ist. Die Revolution muß, um fortschreiten zu können, sich selbst aufzugeben gewillt sein: »das Gras noch/ Müssen wir ausreißen, damit es grün bleibt.« 307

299 vgl. Herzinger 1992, 142

300 BFA 10, 498 301 In TRAUMTEXT OKTOBER 1995, Müllers letztem zu Lebzeiten veröffentlichten Text, dankt das Subjekt der Geschichte zugunsten der blinden Zukunft einer hilflos auf sich selbst gestellten Nachkommenschaft ab. (vgl. W 2 143ff) 302 SF 2 256. Die Metapher zitiert/verfremdet eine Passage aus Kleist Novelle DER FINDLING. 303 W 4 551 304 ebd.

305 W 4 249 306 W 4 78 307 W 4 245

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TEIL II: METAMORPHOSEN DER REVOLUTION

1. Das Modell der permanenten Revolution – MAUSER

1.1. Verabschiedung vom Lehrstück Im Januar 1977 schreibt Heiner Müller in einem Brief an Reiner Steinweg:

[…] mir fällt zum Lehrstück nichts mehr ein. […] und ich denke, daß wir uns vom LEHRSTÜCK bis zum nächsten Erdbeben verabschieden müssen. Die christliche Endzeit der MASSNAHME ist abgelaufen, die Geschichte hat den Prozeß auf die Straße vertagt, auch die gelernten Chöre singen nicht mehr, der Humanismus kommt nur noch als Terrorismus vor, der Molotowcoctail ist das letzte bürgerliche Bildungserlebnis. Was bleibt. Einsame Texte, die auf Geschichte warten. Und das löchrige Gedächtnis, die brüchige Weisheit der Massen, vom Vergessen gleich bedroht. Auf einem Gelände, in dem die LEHRE so tief vergraben und außerdem vermint ist, muß man gelegentlich den Kopf in den Sand (Schlamm Stein) stecken, um weiterzusehn. Die Maulwürfe oder der konstruktive Defaitismus. 1

Mit diesen Worten erteilte Heiner Müller sowohl dem Lehrstück als auch Reiner Steinweg, der ihn gebeten hatte, seinem Buch über das Lehrstück 2 einen Beitrag beizusteuern, eine vorläufige Absage.

Die ›gelernten Chöre‹ 3 singen nicht mehr. Es gibt sie nicht mehr. Die Kollektive sind in die regressive Phase getreten. Im Osten wird betoniert, und auf der anderen Seite des Vorhangs kämpfen die letzten Bildungsbürger 4 (RAF) gegen das Verschwinden des Subjekts im ›Kollektiv der Konsumenten‹ 5 . Die Lehre, die besagt, daß die Welt verändert werden müsse, weil sie es brauche 6 , zerplatzt mit den Molotowcoctails oder liegt tief vergraben. Wer an sie heran will, wird zuerst einmal mit Minensplittern gespickt.

Nicht zuletzt birgt der Text die Einsicht Müllers, daß es methodische Gewißheiten, vermittelt durch übergeordnete Instanzen, wie sie die gelernten/ lernenden Chöre Brechts darstellen, unter gegebenen historischen Bedingungen nicht (mehr) geben kann. Die ›Weisheit der Massen‹ ist brüchig geworden und von Vergessen bedroht. Die Erfahrung der am ›real existierenden Sozialismus‹ gescheiterten Revolution, in die Ecke getrieben vom ›entfesselten Kapital‹, läßt wenig Spielraum für abendländische Utopien. Müller wendet sich in Folge dieser Tatsachen neuen Horizonten zu. Die Sprengkraft der eingeschnürten Ophelia der Tiefsee ist nur eine mögliche Perspektive, weitere ergeben sich aus der Kraft des kulturell Anderen und der Subversion. Seine Fähigkeit, auch im Sand (Schlamm Stein) Bewegungen zu gewahren, hatte Müller schon in dem Gedicht DER GLÜCKLOSE ENGEL gezeigt. Nicht

1 M 40

2 Reiner Steinweg (Hg.): Auf Anregung Bertolt Brechts: Lehrstücke mit Schülern, Arbeitern Theaterleuten. Ffm.

1978 3 vgl. Brechts BADENER LEHRSTÜCK VOM EINVERSTÄNDNIS 4 »Der Terrorismus – besonders in seiner deutschen Form – ist doch nichts weiter als eine Verlängerung des bürgerlichen Humanismus. In diesem Sinn […] ist ein Molotowcoctail das letzte bürgerliche Bildungserlebnis.« (GI 3 53) 5 vgl. JN 25 6 BFA 3, 116

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nur den Maulwürfen gehört der ›Underground‹, auch den konstruktiven Defaitisten. Papier ist geduldig. Die Texte, so meint Müller hoffen zu dürfen, harren ihrer Geschichte. Den Kopf im Boden zu haben, bedeutet für Müller aber zugleich Unfähigkeit, die klassische Position des Darüberstehens und Urteilens einzunehmen. Sie ist nicht mehr möglich. 7 Wo es keine Wahrheit mehr gibt, gibt es auch kein Wahrheitsmonopol. Müllers Absage gilt wohl weniger dem Modell Lehrstück als der Kritik an den historischen Bedingungen, die eine sinnvolle Beschäftigung mit dem Lehrstück unmöglich machen. Er spricht dem Lehrstück nicht an sich, sondern unter den bestehenden gesellschaftlichen Bedingungen (in Ost und West), jegliche Funktion ab. 8 In einem Gedicht aus den frühen siebziger Jahren heißt es paradigmatisch: »Abschied von morgen/ STATUS QUO« 9 .

1.2. Die Front als Bewußtsein Sieben Jahre zuvor hatte Müller mit MAUSER seine ›Versuchsreihe‹ 10 zur Neupositionierung des Lehrstückes abgeschlossen. MAUSER durfte, wie viele andere Stücke, bis 1988 in der

DDR weder gedruckt noch gespielt werden.

Das von Müller in MAUSER verwendete Material, ergibt sich in erster Linie aus der Auseinandersetzung mit Brechts Lehrstücken, die vor der Folie linker Revolutionstheorie, den Moskauer Schauprozessen der dreißiger Jahre, des Stalinismus und der sich zunehmend verhärtenden politischen Strukturen des ›Staatssozialismus‹ in der DDR neu gelesen werden mußten. Das grundlegende Sujet liefert ein Motiv aus Scholochows Roman DER STILLE DON, das variiert und radikal zu Ende geführt wird. Der Revolutionskommissar Buntschuk droht als Leiter eines revolutionären Liquidierungskommandos psychisch und physisch zu zerbrechen, da er auch diejenigen töten muß, die er als Ziel dieser Revolution befreien will. 11 Anhand mehrerer Gedichte und kurzer Prosatexte aus dem Nachlaß Müllers läßt sich, wie bei nahezu allen von Müller veröffentlichten Texten, zeigen, daß die Beschäftigung mit dem Material bis weit vor das Entstehungsdatum zurückreicht. 12 Weitere Anleihen nimmt Müller bei Trotzki, dem ›Erfinder‹ 13 der ›permanenten Revolution‹. Trotzki umschreibt die radikale Umgestaltung aller sozialen Beziehungen mit den Worten:

7 vgl. GI 2 29

8 »Es ist eine Zeit, wo man die Lehre vergraben muß […] Bis man sie wieder ausgraben und einer veränderten Realität aussetzen kann. Die Befreiung der Toten findet in Zeitlupe statt.« (LN 24) 9 ALLEIN MIT DIESEN LEIBERN. In: W 1 201 10 vgl. W 4 259 11 »Aber gestern waren unter neun, die ich erschießen mußte, drei Kosaken … Werktätige … Als ich einem von ihnen die Fesseln abnahm – Buntschuks Stimme wurde dumpf, unverständlich, als entfernte er sich immer weiter –, berührte ich seine Hand: sie war wie eine Stiefelsohle … über und über mit Schwielen bedeckt, schwarz, rissig und beulig … Nun muß ich gehen, brach er plötzlich ab und rieb sich … den Hals, weil ihm ein Krampf wie eine Schlinge den Hals zuschnürte.« (Scholochow 1975, Bd. 2, 331f) 12 vgl. in diesem Fall die Texte Buntschuk I & II (W 1 79f) sowie MAUSER (W 1 81), bzw. die Prosatexte W 2 33, 157 13 vgl. Anm. 11 (S 6) im ersten Teil der vorliegenden Arbeit

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»Die Gesellschaft mausert sich.« 14 In seinem Gedicht LINKER MARSCH besingt Majakowski die für Revolutionskommissare dieser Zeit übliche Schußwaffe der Marke ›Mauser‹:

Entrollt euren Marsch, Burschen von Bord!

Dem Zank und Geflunker jetzt – Pause.

Still ihr Redner! Du hast das Wort, rede, Genosse Mauser.

Genug vom Gesetz aus Adams Zeiten.

Gaul Geschichte, du hinkst … Wolln die Schindmähre zuschanden reiten.

Links! Links! Links! 15

Auch Majakowski sieht im ›Gaul Geschichte‹ keine Perspektive für den Fortschritt. Nur durch die Negation des Gesetzes aus ›Adams Zeiten‹, sei die Zukunft zu gewinnen. Die revolutionäre Gewalt des ›Genossen Mauser‹ erscheint als Produktivkraft, die den Marsch aus der Vorgeschichte ermöglicht.

Die der elementaren Zerstörungs- und Schöpfungskraft der Natur entlehnte Sprache 16 vieler russischer Revolutionsdichter wie Majakowski 17 oder Sinjawski 18 , die mit Vorliebe auch auf mythische Stoffe 19 zurückgreifen, kehren in MAUSER und ZEMENT als grundlegende Elemente sprachlicher Gestaltung wieder. Diese verweisen bei Müller jedoch gerade nicht auf den vitalistischen Impetus einer ›Lebensrevolution‹ 20 , sondern sind Metaphern für eine Arbeit, die den Naturgewalten trotzen muß, um das Neue überhaupt in Aussicht stellen zu können.

Das Verständnis Müllers Lehrstück setzt die Kenntnis der brechtschen Lehrstücke voraus. Wie Brecht in der MASSNAHME, wählt auch Müller als Rahmen seines Stückes das Muster des Gerichtsprozesses, doch fallen die expliziten Übergänge zwischen Bericht und Spielform gänzlich hinweg. Der brechtsche ›Gestus des Zeigens‹ ist ganz in die strenge, in reimlose Knittelverse gefaßte Sprache zurückgenommen. An die Stelle Brechts expliziter Gliederung und der verschachtelten Fiktionsebenenbrechung in der MASSNAHME tritt bei Müller ein komplexes System der Identitätsauflösung, die sowohl in den Text eingeschrieben, als auch in den das Stück kommentierenden ANMERKUNGEN gefordert wird. Ist Brechts MASSNAHME (auch ohne die Musik Eislers) formal ein Oratorium, so trifft auf Müllers MAUSER, der die dramatische Form zugleich aufsprengt und verdichtet, wohl am besten die Bezeichnung ›Dithyrambos‹ zu, wie Nietzsche ihn beschreibt: als pro-jection eines

14 Trotzki 1972, 28 (Hervorhebung d.V.)

15 Majakowski 1985, 46 16 vgl. auch die Rede St. Justs in DANTONS TOD 17 »Wie einer zweiten Sintflut Verheerung/ Waschen wir wieder die Städte der Welt.« (Majakowskij 1973, 56) 18 »Die Aufgabe des Dichters ist es, auf die Elementarkräfte zu hören und mitzuschwingen, selbst wenn es für ihn persönlich den Untergang bedeutet.« (Sinjawskij 1989, 43) 19 Eine besondere Rolle spielt hier der mythische ›Arbeiter‹ Herakles.

20 Herzinger, vgl. Anm. 281 (S 36) im ersten Teil der vorliegenden Arbeit.

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chorischen Geistes. 21 Auch formal orientiert sich Müller an Strukturen antiker (vor allem aischyleischer) Dramatik, die von der Dominanz chorischen Sprechens geprägt ist. Die Jetztzeit des Stückes zeigt den Kommissar ›A‹ bereits zum dritten Mal vor dem Revolutionstribunal, wie sowohl aus seinem Bericht als auch dem des Chors zu erfahren ist. Beim ersten Mal erhielt er den Auftrag, seinen Vorgänger ›B‹ sowie alle weiteren Feinde der Revolution zu liquidieren: wer, wie ›B‹ – Widergänger des Jungen Genossen aus Brechts

MASSNAHME und der personifizierte buntschuksche Konflikt –, aus Mitleid individuelles

Leben über den durch die Revolution verkörperten Produktionsprozeß stellt, entzieht diesem Prozeß Produktivkraft. »Der allumfassende Produktionszusammenhang braucht die Verwertung des individuellen Lebens, das er hervorbringt.« 22 Denn: »Der Tod der Feinde ist das tägliche Brot der Revolution« 23 . Auch ›A‹ droht der Schwäche seines Vorgängers zu erliegen. Nach sieben Tagen bricht er samt seiner (männlichen 24 ) Identität unter der Last des Tötens zusammen: »der Mensch ist kein Tier.« 25 Was als Schritt in Richtung einer neuen kollektiven Moral gewertet werden könnte, wird von ›A‹, ganz dem abendländischen Subjektbegriff verpflichtet, lediglich als Ich-Dissoziation erfahren: »Und am Abend sah ich mein Gesicht/ Das mich ansah mit nicht meinen Augen.« 26 Der Chor schickt ihn jedoch wieder in die Schlacht: »Mit deiner Hand/ Tötet die Revolution. Mit allen Händen/ mit denen die Revolution tötet, tötest du auch./ Deine Schwäche ist unsre Schwäche/ Dein Gewissen ist die Lücke in deinem Bewußtsein/ Die eine Lücke an unserer Front ist.« 27 Die Front ist die Verkörperung des kollektiven Bewußtseins der Revolution. Das Gewissen als Lücke in der Front, bedeutet jedoch nicht, daß bewußtlos getötet werden dürfe, denn »das Töten ist eine Wissenschaft.« 28 In Verkennung dieser Tatsache, wird ›A‹, der zuvor meinte, der Mensch sei kein Tier, nun selber zur tötenden Bestie und bereut, daß der Mensch keine Maschine sei: »Gebt mir den Schlaf der Maschine.« 29 Zum einen verletzt ›A‹ damit das Gebot der Revolution, verunreinigt die ›Wissenschaft‹ vom Töten, die notwendige Voraussetzung ist für das Entstehen des »NEUEN MENSCHEN« 30 , der die Revolution vorläufig rechtfertigt. 31 ›A‹ wird eins mit seiner Waffe. 32 »Ich habe meine Last abgeworfen/ In meinem Nacken die Toten beschweren mich nicht mehr […] Ich

21 In der GEBURT DER TRAGÖDIE leitet Nietzsche die Entstehung der Tragödie aus dem Dithyrambos her. Er mutmaßt, »daß die Tragödie aus dem tragischen Chore entstanden ist und ursprünglich nur Chor und nichts als Chor war«. (KSA 1, 52) 22 Herzinger 1992, 139 23 W 4 259 24 »Und in der Nacht war ich kein Mann, beschwert/ Mit den Getöteten von sieben Morgen«. (W 4 251) 25 W 4 250 26 ebd.

27 W 4 252 28 W 4 248 29 W 4 256. Die Metapher beschreibt die Sehnsucht nach Handlungsfähigkeit ohne Reflexionszwang. Vgl. auch DIE HAMLETMASCHINE: »Ich will eine Maschine sein. Arme zu greifen Beine zu gehn kein Schmerz kein Gedanke.« (W 4 553) 30 M 63 31 Diese Rechtfertigung bleibt etwas der Revolution Äußerliches. Das Prinzip Revolution, als eine sich ständig umwälzende Revolution, als zeitlich und inhaltlich nicht begrenzter Prozeß, ist nicht final-kausal, kommt also ohne ›Ziele‹ aus.

32 »Denn die Waffen sind nichts anderes als das Wesen der Kämpfer selbst […]« (Hegel 1979, 285)

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nehme unter den Stiefel, was ich getötet habe.« 33 Mit dem Tanz auf dem Opfer fällt die Last der Toten vom Nacken ›A‹s ab. Die Distanz zwischen Finger und Abzug, in dem sich das inkommensurable Unrecht der Tat stets aufs neue zu vergegenwärtigen hat – die gemeinsame Zeit von Kollektiv und Individuum – fällt weg.

Mit der Einlösung des letzten Auftrages 34 , die der Chor zu Beginn des Stückes von ihm einfordert, soll sich ›A‹ wieder in Übereinstimmung mit dem revolutionären Kollektiv bringen. Er tut es zum Schluß, indem er mit dem Kommando zur eigenen Liquidation sein Einverständnis zum Fortschreiten der Revolution gibt: TOD DEN FEINDEN DER

REVOLUTION 35 . Solange ›A‹ im Gleichschritt mit der Revolution marschiert, setzt er sich

der Gefahr seines Vorgängers ›B‹, dem Mitleid für seine Feinde zu erliegen, nicht aus: »das Auge mit dem ich sie [die Feinde der Revolution] ansah/ Und der Mund, mit dem ich redete zu ihnen/ War der Revolver und mein Wort die Kugel.« 36 Doch wird die Stelle des Bewußtseins von der Notwendigkeit seiner Arbeit – die Spanne zwischen Finger und Abzug – besetzt durch den Zweifel. 37

A Und fragte mit meiner Stimme nach einer Gewißheit. […] CHOR Du weißt, was wir wissen, wir wissen, was du weißt. 38

Die Abwesenheit einer transzendierenden Einspruchsinstanz läßt die geäußerten Positionen in MAUSER unvermittelt nebeneinander stehen und schließt somit die Möglichkeit moralischer Kritik des Textes von vornherein aus. Indem die Frage nach dem Sinn der Revolution an die Selbstreflexion des revolutionären Bewußtseins zurückgegeben wird, wird die Revolution entinstitutionalisiert. Der Chor ist keinesfalls eine Instanz der revolutionären Heilsverkündung. Erst im Prozeß der Revolution kann so etwas wie eine vorläufige Wahrheit überhaupt entstehen. Der Chor gibt, wie Müller, keine Antworten oder letzte Gewißheiten. Er ist eine Sphinx, der alle Fragen zurückdelegiert an den Fragenden. Der corpus revolutionis behauptet durch sein wissendes Nichtwissen den Riß zwischen Mensch und revolutionärer Arbeit und bewahrt somit zugleich die Utopie des Menschen gegen den Widerstand der individuellen Körper.

Müllers ANMERKUNGEN verdeutlichen, daß der Chor an der Rolle des Spielers ›A‹ generell partizipiert. Ebenso wird Spieler ›B‹ durch einen Choreuten dargestellt, »der nach seiner Tötung seinen Platz im Chor wieder einnimmt«. 39 Auch die Schreibung ›A (Chor)‹ sowie ›Chor (A)‹ verweist auf die enge Verknüpfung der widersprüchlichen Einheiten/ Formationen ›A‹ und ›Chor‹, bzw. auf deren Identität. Die Hand, die das Gras ausreißt, ist nicht kollektiv, aber sie ist Teil einer kollektiven Hand. Die Austreibung ›A‹s aus dem Kollektiv bedeutet zugleich seine Integration in das Kollektiv als Gegenstand des Lernens.

33 W 4 254

34 »Tu deine Arbeit auf dem letzten Platz/ An den die Revolution dich gestellt hat«. (W 4 245) 35 W 4 258 36 W 4 250 37 vgl. W 4 250 38 W 4 253, 255 39 W 4 260

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Denn ›A‹ bedeutet nur, das ›A‹, wie auch ›B‹, latent im Chor vorhanden ist. Wenn das Spiel zu Ende ist, kann es von vorn beginnen, solange bis das Kollektiv der Spieler das »Kontinuum der Normalität« 40 aufzusprengen in der Lage ist.

1.3. Permanente Revolution vs. vitalistische ›Lebensrevolution‹ Die Revolution erscheint in MAUSER als dynamischer Organismus, der sich in der Bewegung konstituiert. Die Antwort auf die Frage nach dem Sinn der Revolution ist ihre Fortsetzung.

Die Machteroberung durch das Proletariat schließt die Revolution nicht ab, sondern eröffnet sie nur. Der sozialistische Aufbau ist nur auf der Basis des Klassenkampfes im nationalen und internationalen Maßstabe denkbar. Unter den Bedingungen des entscheidenden Übergewichts kapitalistischer Beziehungen in der Weltarena wird dieser Kampf unvermeidlich zu Explosionen führen, d.h. im Inneren zum Bürgerkrieg und außerhalb der nationalen Grenzen zum revolutionären Krieg. […] Der Abschluß einer sozialistischen Revolution ist im nationalen Rahmen undenkbar. […] Die sozialistische Revolution beginnt auf nationalem Boden, entwickelt sich international und wird vollendet in der Weltarena. Folglich wird die sozialistische Revolution […] zu einer permanenten Revolution: sie findet ihren Abschluß nicht vor dem endgültigen Siege der neuen Gesellschaft auf unserem ganzen Planeten. 41

Die permanente Revolution, ist demzufolge eine Revolution, die sich in radikaler Weise in ständigem äußeren und ›inneren‹ 42 Kampf befindet, die »alle sozialen Beziehungen umgestaltet« 43 , bis zur »restlosen Liquidierung der Klassenherrschaft überhaupt« 44 . Laut Trotzki ist der Sieg der Revolution also nichts anderes als ihre Fortsetzung auf einer höheren Ebene. In keinem Fall ist dieser Sieg die Institutionalisierung der Revolution in einer Partei/ einem Staat. Revolution ist Bewegung oder sie ist nicht. Droht sie in Selbstdefinitionen zu erstarren, muß sie sich die notwendige Bewegung zwangsläufig dadurch verschaffen, daß sie sich selbst zerstört, um in dieser Selbstzerstörung die Bewegung wiederzufinden. Die Revolution ist dennoch nicht ihr eigener Zweck oder ihre eigene Rechtfertigung. Sie muß sich selbst immer wieder in Frage stellen, kritisieren, ihre eigenen Auswüchse und Mißbildungen permanent bekämpfen. Das Telos der Revolution ist – soll die Utopie nicht wieder lediglich in Ideologie umschlagen – nicht positiv benennbar. »Und was ihr Welt nanntet, das soll erst von euch geschaffen werden.« 45 Die Sprache der revolutionären Produktion ist die Sprache der Zerstörung. Mit der Mauser diktiert der revolutionäre Arbeiter ein »neues Alphabet« 46 auf die Leiber der Delinquenten: »TOD DEN FEINDEN DER REVOLUTION« 47 . Die wichtigste Arbeit – »das tägliche

40 W 4 259

41 Trotzki 1972, 151 42 vgl. Trotzki 1972, 28 43 Trotzki 1972, 28 44 Trotzki 1972, 26 45 KSA 4, 110 46 W 5 19 47 W 4 258

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Brot« 48 – ist die Negation, den Tod auszuteilen an die Feinde der Revolution 49 . Die Dialektik von Leben und Tod kulminiert im Gewaltakt. Um den Menschen nicht in zunehmender Menschheit verschwinden zu lassen, ihn »aus der Kette der Geschlechter« 50 zu befreien, ist sein Tod notwendig. Die Revolution gräbt mit der Wurzel den Menschen – »im Blitz des wirklichen Anfangs erkennend sich selber« 51 – aus dem Menschen. Das Neue entsteht nicht als Folge aus einem geschichtlichen Vorher. Es ist die »absolute Differenz zu allem Vorhergegangenen« 52 und kann demzufolge nicht gewußt werden. Die Revolution markiert den totalen Bruch mit einer Geschichte, die nicht im Zeichen des Fortschritts steht, sondern sich als Kontinuum von Deformationen darstellt (»Rad Galgen Strick Halseisen Knute Katorga« 53 ). Der Mensch ist die ›Chiffre des Utopischen‹ 54 , von ihm kann nicht objektiv gewußt werden, was erscheint, wenn die Revolution ›seine Maske zerrissen‹, ›seinen Aussatz getilgt‹ und ›aus dem steinharten Kot seiner Geschichte sein Bild gewaschen‹ hat. 55 Revolution wird in MAUSER beschrieben als die Arbeit eines dynamischen Kollektivs, dessen Aufgabe eben darin besteht, den Menschen ›aus dem Kot seiner Geschichte zu waschen‹, das Lebendige aus seiner ›Versteinerung‹ zu sprengen. Die Arbeit der Revolution ist Archäologie: es gilt dem, das sich da Mensch nannte, die Maske herunterzureißen – möglich, das Gesicht geht mit 56 – um den wirklichen Menschen freizulegen. Dabei produziert die Revolution ununterbrochen neuen Kot, denn sie begreift den Feind als sich selbst immanent. Die entscheidende Frage wäre also letztendlich, ob das Freischaufeln schneller vonstatten geht, als die unvermeidliche Produktion neuen geschichtlichen Exkrements. Wer gewinnt? »PAPIER SCHLÄGT STEIN« 57 , heißt es optimistisch in einer Sisyphos- Bearbeitung Heiner Müllers.

Die revolutionäre Vorgang der Demaskierung soll den Menschen aus dem Kontinuum der Vorgeschichte befreien, die »Kette der Geschlechter« 58 zerreißen, die ihn als blutige Nabelschnur in diesem Kontinuum gefangen hält. Hier unterscheidet sich Müller grundsätzlich von der dezisionistischen Zivilisationskritik, in deren Tradition Herzinger ihn gestellt sehen möchte. Das Andere/ Neue ist eben nicht ›mythisches Urkonzept‹ im Sinne einer idealen Welt und damit doch letztendlich wieder ›die alte Scheiße‹ in neuer Farbgebung, sondern das Ungewußte, und im Fortschreiten zu Produzierende, in der jeweiligen Jetztzeit notwendig Blinde.

48 W 4 245ff

49 vgl. W 4 245 50 W 4 253 51 ebd.

52 Nel/Troller u.a.: Über die Schwierigkeit zu sagen, was die Revolution ist. Der Beginn der Arbeit an MAUSER am Schauspiel Köln im Januar 1980. In: Storch, Wolfgang (Hg.): Explosion of a memory. Heiner Müller DDR. Ein Arbeitsbuch. Berlin 1988, 127 53 W 4 252, 253 54 vgl. Raddatz 1991, 143, 146 55 vgl. W 4 253 56 vgl. Heiner Müllers DER AUFTRAG: »Paß auf, wenn du dich abschminkst, Galloudec. Vielleicht geht deine Haut mit.« (W 5 34) 57 W 2 88, W 4 500 58 W 4 253

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So wie der Urwald immer ragender und gewaltiger zur Höhe strebt, seines Wachstums Kräfte aus dem eigenen Niedergange, seinen im schlammigen Boden verwesenden und zerfallenden Teilen saugend, so erwächst jede neue Generation der Menschheit auf einem Grunde, geschichtet durch den Zerfall unzähliger Geschlechter, die hier vom Reigen des Lebens ausruhen. […] Der Mensch ist der Träger, das ständig wechselnde Gefäß all dessen, was vor ihm getan, gedacht und empfunden wurde. […] Die endlose Kette der Ahnen schleift ihm am Boden nach; […] wenn des Lebens Wellenkurve zur roten Linie des Primitiven zurückschwingt, fällt die Maskierung: nackt wie je bricht er hervor, der Urmensch, der Höhlensiedler in der ganzen Unbändigkeit seiner entfesselten Triebe. […] Im Kampf […] steigt das Tier als geheimnisvolles Ungeheuer vom Grunde der Seele auf. […] Der ungeheuerliche Traum, den die Tierheit in ihm geträumt in Erinnerung alter Zeiten […] verraucht und läßt ihn zurück, entsetzt, geblendet von dem Ungeahnten in der eigenen Brust, erschöpft durch riesenhafte Verschwendung von Willen und brutaler Kraft. 59

Während bei Jünger die »endlose Kette der Ahnen« die utopisch codierte Regression ins Animalische sichern soll, welche als Vorschein einer neuen Moral gewertet wird, ist für Müller im Gegenteil das ›Durchtrennen der blutigen Nabelschnur‹ 60 notwendige Voraussetzung für Fortschritt. »Mit vielen Wurzeln in uns haust das Vergangene/ Das auszureißende mit allen Wurzeln.« 61 Während der frühe Jünger das dionysische Element der Revolution in spätexpressionistisch-romantizistischer Verklärung als Überwindung zivilisationsbedingter Entfremdung feiert, wird es in MAUSER als regressiv verworfen 62 .

1.4. Negation als Produktion ›A‹ will Für die Kommenden einen ›reinen Tisch‹ 63 und arbeitet damit an der völligen Auslöschung der Gattung, durch die die Revolution auch in den eigenen Augen ihre Legitimation scheinbar verlöre. Er hat die ›Last‹, die Verantwortung für die Gattung abgeworfen. In seinem Nacken die Toten beschweren ihn nicht mehr. 64 Statt dessen tanzt er auf seinen Toten und hört »nicht auf zu schrein/ Mit der Stimme des Menschen, der den Menschen frißt.« 65 Er ist eins geworden mit seiner Waffe und mit seiner Arbeit. Aber: »Der Mensch ist mehr als seine Arbeit/ Oder er wird nicht sein. Du bist nicht mehr/ Sondern deine Arbeit hat dich aufgebraucht.« 66 Indem sich ›A‹ die Toten einverleibt, ergreift er von ihnen Besitz. Besitz aber ist das in erster Linie durch die Revolution abzuschaffende soziale Grundübel der Gesellschaft. Zudem verweist die Arbeit, die mit der Arbeitskraft den

59 Jünger-SW 7, 16, 17, 17f u. 20. Vgl. auch Siegmund Freud in DAS UNBEHAGEN IN DER KULTUR: »[…] wir wären glücklicher, wenn wir sie [die Kultur] aufgeben und in primitive Verhältnisse zurückfinden würden.« (FSA 9, 217). Ähnlich leitet Freud in ZEITGEMÄSSES ÜBER KRIEG UND TOD die kulturelle Befähigung des Menschen aus dem die natürlichen Impulse des Menschen negierenden Triebverzicht her: »Wer so genötigt wird, dauernd im Sinne von Vorschriften zu reagieren, die nicht der Ausdruck seiner Triebneigungen sind, lebt, psychologisch Verstanden über seine Mittel …« (FSA 9, 44) Gerade diese Form der Regression gilt es Müller zu verhindern.

60 vgl. W 4 253 61 W 4 257 62 »Was bekämpft werden muß, ist das Primitive. […] denn die Natur saugt uns auf, bringt uns zum Verschwinden.« (JN 19) 63 vgl. W 4 254. »Was am Ende steht, ist nicht ein reiner Tisch, sondern ein leerer.« (GI 1 52) 64 vgl. W 4 255 65 W 4 255. Zwar heißt es, »das tägliche Brot der Revolution […] ist der Tod ihrer Feinde« (W 4 245), doch bedeutet dies nicht, daß die Opfer einverleibt werden dürften.

66 W 4 256

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Arbeiter vollständig verbraucht und ihn damit zum Objekt der Produktion macht, auf den zu überwindenden kapitalistischen Produktionszusammenhang. 67 Lenins Vergleich der Partei mit einer ›großen Fabrik‹ zur Produktion des gesellschaftlich Neuen legitimiert die Technifizierung/ Rationalisierung von Denken und Handeln. In

MAUSER wird dies insofern zum Problem, daß die Arbeit des Tötens dem Bewußtsein des

Revolutionärs völlige Objektivität abverlangt, die den Produzenten selbst dem Produktionsprozeß einzuverleiben droht. Die Mechanisierung des Tötens darf nicht in – Leben an sich negierendes – mechanisches Töten umschlagen. Ebensowenig aber darf das Töten zum Akt individueller Lustbefriedigung werden. Der blinden Realisation des kollektiven Willens droht jedoch der Umschlag in die Regression. Das Einverständnis mit dem Vorgehen der Revolution verwandelt sich in den Blutrausch. Der Feind wird Beute 68 . Zwar ist die dionysische Auflösung des Subjekts in ein Kollektiv der revolutionären Forderung nach Aufgabe der Persönlichkeit verwandt, doch will die in MAUSER beschriebene Revolution eben nicht den Verlust der Kontrolle über die animalischen Impulse. Die Partizipation an diesem diametral entgegengesetzten Revolutionsmodell (das Müller etwa im AUFTRAG wieder aufgreift) macht den dionysischen Revolutionär zum Feind einer Fortschritt intendierenden Revolution.

»Zukunft entsteht allein aus dem Dialog mit den Toten.« 69 Wer, wie ›A‹, die Toten frißt, statt mit ihnen in den Dialog zu treten, hat keine Funktion mehr für die Zukunft, es sei denn als a-soziales Beispiel, als Feind. Müller macht das Vergehen des Henkers ›A‹ in seinem Lehrstück für einen Lernprozeß produktiv: »Was du lernst, vermehrt unsre Erfahrung.« 70 Das Dilemma des Subjekts kann durch die Zerstörung des Subjekts für das Kollektiv im Sinne eines Lernprozesses fruchtbar gemacht werden. Die Arbeit der Revolution – die Zerstörung ihres Feindes – ist also im ›Ergebnis‹ nicht Negation, denn sie arbeitet an der Erschaffung des ›Menschen‹. Wen die Revolution tötet, den macht sie für die Gattung nutzbar: »Uns selber müssen wir aufgeben jeder eine/ Aber einer den andern dürfen wir nicht aufgeben. […] Die Revolution gibt dich nicht auf. Lern sterben./ Was du lernst, vermehrt unsre Erfahrung.« 71 So bekommt die Rolle ›A‹ (wie auch die Rolle ›B‹) im Modell der revolutionären Produktion doch wieder eine Funktion. Denn das Stück MAUSER zielt nicht allein »auf Einverständnis mit dem revolutionären Kollektiv, sondern auf Fortbewegung innerhalb des revolutionären Kollektivs.« 72 Die beispielhafte Entäußerung der eigenen Fehler durch den

67 »Der Logik der Maschine entspricht die Reduzierung des Menschen auf den Rohstoff, auf das Material plus Zahngold. Auschwitz ist der Altar des Kapitalismus. Rationalität als einziges verbindliches Kriterium reduziert den Menschen auf seinen Materialwert.« (JN 40) 68 Laut Virilio handelt es sich nicht dann um Krieg, wenn der Mensch die Beziehung des Jägers zum Tier auf den Menschen anwendet, sondern dann, wenn er die Kraft des gejagten Tieres einfängt, um eine neue Beziehung zum Menschen zu bekommen – die des Krieges: Feind, nicht Beute! Dieses Gesetz bricht ›A‹. Und er kann bei Müller nicht, wie das Brechts Neinsager möglich war, einen neuen Brauch einführen. (vgl. Virilio 1978, 75 ff) 69 JN 31 70 W 4 257 71 W 4 257 72 Silberman 1980, 38

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corpus revolutionis garantiert die Fortsetzung der Bewegung, das Fortschreiten, den Fort-Schritt als dynamische ›Identität‹.

In einer höheren Phase der kommunistischen Gesellschaft, nachdem die knechtende Unterordnung der Individuen unter die Teilung der Arbeit, damit auch der Gegensatz geistiger und körperlicher Arbeit verschwunden ist; nachdem die Arbeit nicht nur Mittel zum Leben, sondern selbst das erste Lebensbedürfnis geworden; nachdem mit der allseitigen Entwicklung der Individuen auch die Produktionskräfte gewachsen sind und alle Springquellen des genossenschaftlichen Reichtums voller fließen – erst dann kann der enge bürgerliche Rechtshorizont ganz überschritten werden und die Gesellschaft auf ihre Fahnen schreiben: Jeder nach seinen Fähigkeiten, jedem nach seinen Bedürfnissen. 73

Nach Marx führt die Straße zum Sozialismus durch den Sumpf des Kapitalismus hindurch. Die Destruktion des Alten ist Bedingung der Gewinnung des Neuen. Revolution wird als kontinuierlicher, alltäglicher Prozeß gesetzt, dessen Ziel, ›aus dem Menschen den Menschen zu graben‹ 74 , durch die revolutionäre Arbeit zugleich immer wieder in Frage gestellt wird. Entgegen den Ansichten, die Überwindung des Kapitalismus sei durch ›Transzendierung‹ (Marcuse) oder ›Negation‹ (Adorno) zu bewerkstelligen, schließt sich Müller, wie vor ihm Brecht, dem marxschen Begriff der Revolution als Arbeit an. Nur in der konsequenten Arbeit des Sisyphos liegt die Möglichkeit, das Gewicht des Steines durch Reibung so weit zu verringern, daß er problemlos den Berg hinauf gewälzt werden könnte. 75 In MAUSER gibt es wenigstens fünf Formen der Produktion, die von Müller explizit mit dem Begriff ›Arbeit‹ gekennzeichnet sind.

a) den Frontkampf: »es ist eine Arbeit wie jede andre/ Schädel einschlagen und schießen.« 76

b) das Töten der Feinde im Hinterland: »Führ unsern Kampf in unserm Rücken, teile/ Den Tod aus an die Feinde der Revolution […] Und dieses Töten war ein andres Töten/ Und es war eine Arbeit wie keine andre.« 77

c) das Sterben als Arbeit: »Tu deine Arbeit auf dem letzten Platz/ An den die Revolution dich gestellt hat/ Den du nicht verlassen wirst auf deinen Füßen« 78 ; »Wir wissen, daß das Sterben deine Arbeit ist« 79

d) die kapitalistische Arbeit der Bauern als Reproduktion des zu überwindenden Kontinuums: »Und sie gingen zurück an ihre Arbeit/ Drei Feinde der Revolution, unbelehrt.« 80

e) die Arbeit der Revolution in ihrer Gesamtheit am Schöpfungsakt, dem »NEUEN MENSCHEN« 81 (der in biblischer Metaphorik auf den Tötungsakt bezogen wird):

73 Karl Marx: Kritik des Gothaer Programms. MEW 19, 28. Die Forderung nach Realisierung aller individuellen Prädispositionen und Bedürfnisse zum Wohl aller besteht seit der Antike. Vgl. etwa die »Ethik« des Aristoteles oder die Schriften seiner Anhänger, insbesondere die des Stoikers Panaitios.

74 vgl. W 4 253 75 vgl. W 2 88 76 W 4 246 77 W 4 247 78 W 4 245 79 W 4 258 80 W 4 248

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»Am siebenten Morgen sah ich ihre Gesichter … « 82 ; »Und in der Nacht war ich kein Mann, beschwert/ Mit den Getöteten von sieben Morgen/ Mein Geschlecht der Revolver, der den Tod austeilt/ An die Feinde der Revolution« Auffällig an dieser starken Affinität zum Begriff der Arbeit ist vor allem, daß die vier grundsätzlich zu bejahenden Formen mit dem Tod zusammenhängen. In MAUSER wird das ›Problem des Tötens‹ 83 beschrieben. Der Tötungsakt wird zur Zerreißprobe, indem der Henker im Delinquenten sich selbst erkennt. Der Vollzug ist somit zugleich Selbstliquidation. Der Schuß zerreißt das ›ungeteilte Selbst‹ 84 des Henkers und läßt mit dem Opfer ein Teil seines Selbst in die Grube fahren. Müller konstituiert einen »anderen Begriff von Arbeit, die den Tod einschließt.« 85 Der revolutionäre Akt des Tötens als Initiationsritual setzt die ›Bejahung der Idee‹ 86 voraus, die das Individuum auf seine ›kleinste Größe‹ 87 reduziert, um es schließlich zu überwinden. Der ›Prozeß der Partizipation‹ 88 an einer Identität, die ihr Zentrum außerhalb des Körpers hat, scheint die Körper zu überwinden. Das utopische Moment des Stückes, so Trolle, liege darin, »daß dem Menschen ein Platz außerhalb seines Körpers zugewiesen wird« 89 . Das Bewußtsein vom Menschen als das erst zu Schaffende liegt nicht im Finger der Hand, nicht im Abzug des Revolvers, sondern gewinnt seine volle Konsistenz in der Differenz, im ›Dazwischen‹: »[…] es gibt eine Spanne zwischen deinem Körper und der Maschine, und das bist du.« 90 Die Spanne zwischen Hand und Revolver ist die »Lücke im Ablauf« 91 , der Ausweg aus dem Dilemma der seriellen Todesproduktion, die die revolutionäre Arbeit wieder an das »Kontinuum der Normalität« 92 anzuschließen droht. Dieser Ausweg aus der ewigen Wiederkehr der immergleichen Gewalt muß jedoch permanent produziert werden, damit sich über der Revolution nicht ›der Augenblick schließt‹ 93 , türmen sich doch in ihrem Rücken die Kotberge der Vorgeschichte, während die Forderung nach sofortiger Einlösung der Utopie den Weg in die Zukunft versperrt. 94 Die Revolution produziert dagegen eine Form der Gewalt, die verhindern soll, daß die alten Gewaltverhältnisse sich fortschreiben – als Schmerz, der dem

81 M 63

82 W 4 250 83 »Derlei braucht die Abstraktion […]. Es geht nicht um den Fakt des Tötens, sondern um das Problem.« (GI 1 44) 84 vgl. W 4 551 85 JN 84 86 vgl. Bertolt Brecht. In: Steinweg 1972, 327 87 »In den wachsenden Kollektiven erfolgt die Zertrümmerung der Person. […] Sie [die Person] fällt in Teile, sie verliert ihren Atem. Sie geht über in anderes, sie ist namenlos, sie hat kein Antlitz mehr, sie flieht aus ihrer Ausdehnung in ihre kleinste Grösse - aus der Entbehrlichkeit in das Nichts -; aber in ihrer kleinsten Grösse erkennt sie […] ihre neue und eigentliche Unentbehrlichkeit im Ganzen.« (Bertolt Brecht. Individuum und Masse. In: GW 20, 61) 88 vgl. Bathrick/Huyssen 1976, 117 89 Nel/Troller u.a.: Über die Schwierigkeit zu sagen, was die Revolution ist. A.a.O. 133 90 ebd. (Hervorhebung d.V.) 91 W 2 118 92 W 4 259 93 W 1 53 94 »CHOR: Nicht eh die Revolution gesiegt hat endgültig […] werden wir wissen, was das ist, ein Mensch. A: Ich will es wissen jetzt und hier. […] CHOR: Du fragst zu früh. Wir können dir nicht helfen./ Und deine Frage hilft der Revolution nicht.« (W 4 256)

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eigenen Körper zugefügt wird, muß sie die vernarbten Wunden der Vorgeschichte wieder und wieder aufreißen, um das Vergessen abzuwehren, das »das Schweigen der Entropie« 95 ankündigt. Vor dieser Folie wird das Abschneiden des eigenen Fußes 96 , das Wegschneiden der Augenlider 97 zur dringenden Notwendigkeit. Die Prozedur muß immer aufs neue wiederholt werden, denn gleich der Lernäischen Hydra wächst dem Feind der abgeschlagene Kopf doppelt nach. Die einmalige (Selbst-) Deformation reicht nicht aus. Erst im Prozeß der permanenten Selbstauflösung/-zerstückelung findet das revolutionäre Kollektiv den Schlüssel zur Produktion des wirklich Neuen. Daher muß der Revolutionär nicht nur klar erkennen, wer die Feinde sind – er muß sie produzieren.

Die Begriffe Freund und Feind sind in ihrem konkreten, existentiellen Sinn zu nehmen. […] Zum Begriff des Feindes gehört die im Bereich des Realen liegende Eventualität eines Kampfes. […] Die Begriffe Freund, Feind und Kampf erhalten ihren realen Sinn dadurch, daß sie insbesondere auf die reale Möglichkeit der physischen Tötung Bezug haben und behalten. Der Krieg folgt aus der Feindschaft, denn diese ist die seinsmäßige Negierung eines anderen Seins. Krieg ist nur die äußerste Realisierung der Feindschaft. […] Ein Krieg hat seinen Sinn nicht darin, daß er für Ideale oder Rechtsnormen, sondern darin, daß er gegen einen wirklichen Feind geführt wird. […] Politisches Denken bewährt sich theoretisch und praktisch an der Fähigkeit, Freund und Feind zu unterscheiden. 98

»Nicht Menschen zu töten ist dein Auftrag, sondern Feinde« 99 , heißt es auch in MAUSER. Das Töten ist ein technischer Vorgang. Der Henker muß diesen Vorgang, sollte es die Notwendigkeit verlangen, prinzipiell an sich selbst wiederholen können. Der dies nicht kann, ist selber ein Feind der Revolution.

1.5. Die Geburt des Kollektivs aus der Einsamkeit Um dieses Töten (auch des eigenen Körpers) erlernen zu können – und zwar als Wissenschaft, als abstrakten, intellektuellen Vorgang, und zugleich in seiner körperlichen Konkretion – muß das Lehrstück stattfinden: das ›Modell‹ MAUSER »ist kein Repertoirestück; der Extremfall nicht Gegenstand, sondern Beispiel …« 100 Nicht der biologische Faktor ist ausschlaggebend, sondern der nicht weniger existentielle soziale: die Austreibung des Subjekts aus dem Kollektiv.

Dem produktiven Töten der Feinde der Revolution läuft das unproduktive Töten des Henkers ›A‹ zuwider. Er verleugnet sein Bewußtsein (Die Spanne zwischen Finger und Abzug ist die Maske des ›Jungen Genossen‹ aus Brechts MASSNAHME), daß nicht ihm als Individuum, sondern der Revolution als Kollektiv gehört, indem er sich den Feind als Beute

95 M 24

96 BFA 3, 124 97 vgl. M 115 98 Schmitt 1963, 28, 33, 50f u. 67. Vgl. Mao: »Wer sind unsere Feinde? Wer sind unsere Freunde? Diese Fragen sind die wichtigsten Fragen der Revolution.« (Mao 1967, 23) 99 W 4 253 100 W 4 259

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einverleibt. Der Feind aber ist in den Augen der Revolution nichts der Revolution

Äußerliches, sondern ihr Bild im Spiegel.

Die Bauern standen mit dem Rücken zum Steinbruch. Er sah die Bauern an, die Bauern sahen ihn an. Ihre Augen waren weit vor Furcht, dann schmal vor Haß, dann wieder weit, dann wieder schmal. Er sah auf ihre Hände: sie waren zerarbeitet, dann auf seine eigne zerarbeitete Hand, die schwitzte. Er sagte die oftgesagte Formel lauter als gewöhnlich:

FEUER AUF DIE FEINDE DER REVOLUTION und schoß als erster. Die Salve wirbelte

die drei Körper über den grasbewachsenen Hang in den Steinbruch. 101

Im Feind tötet der Revolutionär den Feind in sich. Das ist eine Frage der Sympathie, nicht des

Mitleids. Die revolutionäre Todesproduktion ist zugleich Arbeit an sich selbst. Der Henker

identifiziert sich mit dem Opfer: die Tode, welche die Revolution mit der ›Mauser‹ auf die

Körper ihrer Feinde diktiert, vernarben auf ihrem Gesicht. 102

Der auf sich selber besteht als sein Eigentum

Ist ein Feind der Revolution wie andre Feinde Denn unsers gleichen ist nicht unsers gleichen Und wir sind es nicht, die Revolution selbst Ist nicht eins mit sich selber, sondern der Feind mit Klaue und Zahn, Bajonett und Maschinengewehr Schreibt in ihr lebendes Bild seine schrecklichen Züge Und seine Wunden vernarben auf unserm Gesicht.

Indem sich ›A‹ den Feind einverleibt, anstatt sich mit ihm zu identifizieren, verrät er die

Revolution. Das Bestehen auf einem vom Kollektiv unabhängigen subjektiven

Handlungsspielraum macht ihn zur ›Lücke in der Front‹ 103 der Revolution. »Nicht eh die

Revolution gesiegt hat endgültig […] Bist du dein Eigentum.« 104

Die Herleitung des Revolutionsbegriffs aus der Arbeit verlangt vom Revolutionär den

ständigen Kampf gegen die individuellen sinnlichen Impulse. Dabei ist es sicherlich falsch,

die permanente Überwindung des subjektiven Glücksanspruches als lebensfeindliche Askese

zu bezeichnen. Handelt es sich doch im Gegenteil darum, den individuellen Anspruch auf

sofortige Wunscherfüllung, die der moderne Kapitalismus durchaus schon leistet 105 , in einen

postindividuellen kollektiven Lebensimpuls umzuwandeln, der auf jenseitige

Heilserwartungen nicht mehr angewiesen ist.

Der Marxismus will wissenschaftlich sein, er spricht von einem Geist der Masse, baut aber den Begriff des individuellen Bewußtseins nicht ab […]. Der Abbau des individuellen Bewußtseins stellt aber einen erhabenen Kulturbegriff dar, es handelt sich dabei um eine tiefe Vorstellung von Kultur, aus der sich eine ganz neue Form von Zivilisation herleiten läßt. Wenn man nicht mehr das Gefühl hat, als Individuum zu leben, bedeutet das, daß man diese furchtbare Form des Kapitalismus vermeidet, die ich Kapitalismus des Bewußtseins nenne, denn die Seele ist Gemeineigentum. […] Wer sich um den Körper kümmert statt ums Bewußtsein, riskiert gleichzeitig den Verlust des Körpers. […] Aber nach Ansicht der

101 W 2 33

102 vgl. W 4 249 103 vgl. W 4 252 104 ebd.

105 vgl. JN 26

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revolutionären Jugend Frankreichs hindert der Marxismus, indem er an der Empfindung des individuellen Bewußtseins festhält, die Revolution daran, zu ihren Ursprüngen zurückzukehren, das heißt, er blockiert die Revolution. 106

Mit MAUSER versucht sich Müller an dieser schwierigen Marxkorrektur. Die Revolution in

MAUSER basiert auf einem Akt der Negation des Selbst. Sie verlangt von ihren Henkern das

maschinenmäßige Töten der Feinde, ohne daß diese dabei das Bewußtsein für die von ihnen getane Arbeit verlieren dürften. Das Bewußtsein muß in jedem Fall die Oberhand behalten. Wenn nicht, so muß der Revolutionär an der Widersprüchlichkeit und den Anforderungen einer Revolution, die ihn von sich selbst entfremdet, notwendig zerbrechen (»Ich Lücke in meinem Bewußtsein an unserer Front.« 107 ). Raddatz sieht diesen Widerspruch vor allem in der »Diskrepanz zwischen einer als historische Notwendigkeit begriffenen Revolution und den subjektiven Intentionen der sie organisierenden Individuen.« 108 .

Die Henker ›A‹ und ›B‹ halten der Einsamkeit des revolutionären Bewußtseins nicht stand, die den Einzelnen immer wieder auf sich selbst zurückwirft. Einsamkeit, Isolation, das ist, was Müller auch an Brechts Fatzer immer wieder interessiert. »Es gehört zur Tragik von militanten Gruppen, die nicht zum Zug kommen, daß die Gewalt sich nach innen kehrt.« 109 Die Unfähigkeit, Einsamkeit zu ertragen, treibt die revolutionäre Zelle in Brechts FATZER in die Selbstzerfleischung. »Der Anblick des Gegners bringt neben letztem Grauen auch Erlösung von schwerem, unerträglichem Druck« 110 , heißt es bei Ernst Jünger, einem, der gleich FATZER ebenfalls gerade den Schützengräben des industrialisierten Krieges entstiegen ist. »Solange der Mensch nicht die Furcht vor seiner Einsamkeit überwindet, hat der Kommunismus keine Chance.« 111

[…] die Auswechselbarkeit des Menschen […] stürzt den Einzelnen in die Verzweiflung. Die Verzweiflung des Einzelnen ist die Hoffnung für die Kollektive. Kommunismus bedeutet die Möglichkeit der wirklichen Vereinzelung, die das Ende der Auswechselbarkeit ist. Entlassung des Menschen aus der Not seiner Vorgeschichte in das Universum seiner Einsamkeit. 112

106 Artaud 1992, 201, 202 (Hervorhebungen im Original)

107 W 4 253 108 Raddatz 1991, 18 109 Heiner Müller zu seiner Beschäftigung mit dem Fatzer-Material. Zitiert nach Hauschild 436. 110 Jünger-SW 7, 19 111 JN 45 112 zitiert nach Hauschild 2001, 287; vgl. auch JN 58

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2. Revolution als Arbeit an sich selbst - ZEMENT

2.1. »Revolutionärer Alltag« Ist die Revolution in MAUSER mit all ihren Konflikten in der Makrostruktur des Chores aufgehoben, konstituiert sie sich in ZEMENT in der Gesamtheit der unterschiedlichen Figuren und der zwischen ihnen bestehenden Differenzen. Dazu gehören die Betrunkenen ebenso wie die Aktivisten, die Weißen ebenso wie die Roten, die Intellektuellen wie die Wölfe. Doch das an Gladkows 1925 erschienenen gleichnamigen Roman angelehnte Stück ist weit entfernt davon, den Stoff in einem Historiendrama aufzufächern. Auch in ZEMENT bleibt die Revolution in erster Linie theatrales Spielmodell. Das »Verhältnis von Gegenwart und Geschichte« 1 betreffend, äußert Müller in den Anmerkungen zum Stück:

Das Stück handelt nicht von Milieu, sondern von Revolution, es geht nicht auf Ethnologie, sondern auf (sozialistische) Integration aus, die Russische Revolution hat nicht nur Noworossisk, sondern die Welt verändert, Dekor und Kostüm sollten nicht Milieu zeigen, sondern den Entwurf der Welt, in der wir leben. 2

Müller sieht in der Geschichte keinen fixen Text. Vielmehr liefert sie Modelle von Verhalten und zeigt Umbrüche in den Verhaltensweisen, die sich in die Gegenwart fortschreiben, beziehungsweise erst im Kontext der Gegenwart Bedeutung erhalten. In ihrer Rezension von 1927 benennt Anna Seghers den auch für Müller zentralen Konflikt der des gladkowschen Romans.

Die Revolution tritt in ihr zweites Stadium ein, in den revolutionären Alltag. In den Barrikadenstraßen füllt die NÖP die Schaufenster. Eine Art kalter Feuerprobe: wird der neue Staat und in ihm der neue Mensch die notwendige Wirklichkeit bewältigen, umbiegen und mit seiner Schwungkraft füllen oder wird sie ihn umbiegen und seine Schwungkraft brechen? Die Revolution kehrt von der roten Front heim, sie kehrt heim in die Amtsstuben, in die Schlafzimmer. Der Soldat Gleb kommt in sein Heim zurück. Die Revolution, um derentwillen er es eines Nachts verlassen hat, ist ihm auch hier zuvorgekommen, sie hat Daschas Haar geschnitten, sie hat die Wände der Stube mit Schimmel überzogen, die Frau in die Partei, das Kind ins Kinderheim geschickt. Es war leichter, sich für die Revolution erschießen zu lassen, als ihre Schlußfolgerungen daheim anzuerkennen … 3

ZEMENT zeigt die Revolution am Ende ihrer kriegerischen Ursprungsphase und am Beginn

ihrer Institutionalisierung. Die Möglichkeit einer Ausweitung der Revolution auf Europa ist mit ihrem Scheitern in Deutschland in weite Ferne gerückt. Auf die Isolation der Revolution antwortet die sowjetische Führung mit der Einführung der ›Neuen Ökonomischen Politik‹ (NÖP). Der Frontkampf wird abgelöst von der ›Mühle‹ 4 der alltäglichen und mühseligen sozialistischen Aufbauarbeit. Der Weg in den Kommunismus führt durch den Sumpf des Kapitalismus hindurch.

Wir stecken bis zum Hals im Kapitalismus

1 W 4 466

2 ebd.

3 Seghers, Anna: Revolutionärer Alltag (1927). In: Gladkow/Müller 1975, 501f, hier 501 4 vgl. W 4 385

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Und Morgen wird gemacht aus Jetzt und Hier.

Nämlich der Kommunismus ist kein Traum Genossin, sondern eine Arbeit, unsre. 5

Die vorübergehende wirtschaftliche Liberalisierung und der Rückgriff auf überkommene Organisationsformen bringen zwar partiell einen ökonomischen Aufschwung mit sich, drohen jedoch die revolutionäre Entwicklung zu ersticken. »Der Hauptkampf wird nicht mehr in den Gebirgen und Steppen geführt, sondern im Sumpf. Anarchie. Korruption. Sabotage. Und wir sind allein mit der Revolution. Die Zeit der Träume ist vorbei.« 6 Die Dreckarbeit, die zur Trockenlegung des kapitalistischen Sumpfes notwendig geleistet werden muß, läßt auch die Hände der Revolution nicht sauber. Mit der Schwierigkeit sich aus dem Kot der Geschichte herauszuarbeiten ist letztendlich jeder allein. Der Frontverlauf im Sumpf ist – anders als im Krieg gegen den äußeren Feind auf dem festen Boden revolutionärer Gewißheiten (›Steppe‹, ›Gebirge‹) – unklar. Die Front verläuft nicht nur mitten durch das Kollektiv. Der Riß geht durch den Einzelnen. Ernst Jünger beschreibt den Konflikt mit Blick auf den ›Arbeiter‹, seinen Menschen des neuen Zeitalters, folgendermaßen:

Der Schauplatz, in dessen Grenzen sich der Untergang des Individuums vollzieht, ist die Existenz des Einzelnen. Es ist einer Frage zweiten Ranges, ob hierbei der Tod des Individuums mit dem Tode des Einzelnen zusammenfällt, […] oder ob der Einzelne diesen Verlust überlebt und Anschluß an neue Kraftquellen gewinnt. […] Durch diesen Tod muß der Einzelne hindurch, gleichviel ob seine dem Auge sichtbare Laufbahn durch ihn beendet wird oder nicht. […] Das Verhältnis zum Tode hat sich verändert; […] Kampfkraft ist kein individueller, sondern ein funktionaler Wert; man fällt nicht mehr, sondern man fällt aus. 7

Die Befähigung, einem Ganzen anzugehören, setzt die Fähigkeit der Negation individueller Lebensimpulse voraus, die freilich mit dem Tod enden kann. Die Geburt des Kollektivs beginnt im Einzelnen, mit seinem Tod.

Noch bevor der »Held der roten Fahne« 8 Tschumalow aus ›Gebirge‹ und ›Steppe‹ in sein Haus zurückkehrt, besichtigt er das neue Schlachtfeld, die zerstörte Zementfabrik. Dies ist der Ort, an dem der ›neue Mensch‹ aus der Taufe gehoben werden soll, der sich durch seine Arbeit selbst verwirklichende Arbeiter. Die Prologszene SCHLAF DER MASCHINEN zeigt Tschumalows Begegnung mit dem ›Maschinisten‹, einem Einsiedler und Höhlenbewohner, der bei und mit ›seinen‹ Maschinen lebt. Die Ereignisse der Revolution hat dieser mythische Arbeiter offenbar ebenso verschlafen wie die Maschinen, die er bewacht. Er erfährt Revolution lediglich als Regression. »Aus einer Stadt bist du/ Gegangen, in ein Dorf kommst du zurück.« 9 Seine einzige Sorge ist es, die Maschinen gegen den Rost und die Plünderer zu verteidigen, den kulturellen Raum industrieller Arbeit gegen das arkadische Schäferleben der zu Ziegenhirten regredierten einstigen Arbeiter.

Gib dein Gewehr. Schießt in die Gegend. Ziegen. Hier wächst kein Gras.

5 W 4 459

6 W 4 412 7 Jünger-SW 8, 113, 114, 115 8 W 4 410 9 W 4 382

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[…] Bei den Maschinen werd ich zur Maschine.

[…] Rot oder Weiß Maschinen sind Maschinen […] Grün ist der Tod. 10

Damit erweist er sich endlich als Hüter an der Schwelle zum kapitalistischen Gral. Er ist nicht »mehr als seine Arbeit« 11 , wie es die Revolution vom »NEUEN MENSCHEN« 12 verlangt, sondern selbst nur eine Funktion der Maschine, ein Teil von ihr. Die Arbeit des Kapitalismus aber, der »Struktur der Maschine« 13 , ist die Arbeit am Verschwinden des Menschen, seine ›Reduzierung auf den Rohstoff‹. Die Fetischisierung der Maschine verleibt den Arbeiter dem Produktionsprozeß ein, ›braucht ihn auf‹ 14 .

Die HEIMKEHR DES ODYSSEUS 15 Tschumalow von den Schlachtfeldern der Welt- und Bürgerkriege erscheint in Müllers Stück als vollständige Umkehrung des antiken Mythos. Seine ›Penelope‹ harrt nicht in hingebungsvoller Treue ihres Mannes, sondern hat die Säuberung ›Ithakas‹ selbst in die Hand genommen. Das Haus, privater Rückzugsraum des für sich auf den Schlachtfeldern des Klassenkampfes Geschichte produzierenden Mannes, ist nicht von ›Freiern‹ okkupiert, sondern dem Verfall preisgegeben, die Erbfolge ungesichert. Während die Eltern am Sieg der Revolution arbeiten, verhungert das Kind Njurka im Kinderheim. Zudem depravieren die zahlreichen komödischen Elemente 16 der Szene die Heroik des Heimkehrers. Die in ihrer Topik ebenfalls auf das homerische Epos verweisende Szene DAS BETT verhandelt den Kampf der Geschlechter als durchaus körperlich konkrete, brutale Auseinandersetzung, in welcher der ›Held‹ zweimal von seiner Frau geschlagen wird, wodurch jedoch, im Gegensatz etwa zur HAMLETMASCHINE, die Möglichkeit einer Neuordnung der Beziehung zwischen Mann und Frau nicht generell ausgeschlossen wird. Indem die Frau ihren Körper dem sexuellen Zugriff durch den Ehemann entzieht, zeichnet sich jedoch eine grundlegende Neugestaltung des Verhältnisses ab. Der in der Folge sein eigenes ›Heim‹ einreißende Mann zerstört damit zugleich das Gefängnis seiner Frau. »Unser Heim war mein Gefängnis/ Ich bin keine Braut mehr. […] Mein Heim ist […] meine Arbeit.« 17 Die Emanzipation der Frau setzt voraus/ bedingt die Emanzipation des Mannes. Doch findet diese

10 ebd.

11 W 4 256 12 M 63 13 JN 40 14 vgl. MAUSER: »Der Mensch ist mehr als seine Arbeit/ Oder er wird nicht sein. Du bist nicht mehr/ Sondern deine Arbeit hat dich aufgebraucht.« (W 4 256) 15 In Anlehnung an den antiken Mythos von der Heimkehr des Odysseus wie ihn Homer wiedergibt. Odysseus kehrt nach zwanzigjähriger Abwesenheit (zehn Jahre Troja, zehn Jahre ›Irrfahrt‹) in seine Heimat Ithaka zurück, wo seine Ehefrau Penelope der Belagerung durch eine Unzahl von ›Freiern‹ beharrlichen Widerstand entgegensetzt.

16 Neben dem Tschumalow verhöhnenden Hahn – sein alter ego – sei hier nur auf den verprügelten Ehemann Sawtschuk, die ›bärtige Frau‹ und den ›betrunkenen Alten‹ hingewiesen, dem sie die Hosen auszuziehen droht. 17 W 4 393, 394. In DIE HAMLETMASCHINE übernimmt die grundsätzlich gegen die Männerwelt revoltierende Frau diese Arbeit selbst: »Ich zerstöre das Schlachtfeld, das mein Heim war. Ich reiße die Türen auf, damit der Wind herein kann und der Schrei der Welt. Ich zerschlage das Fenster. Mit meinen blutenden Händen zerreiße ich die Fotografien der Männer die ich geliebt habe und die mich gebraucht haben auf dem Bett auf dem Tisch auf dem Stuhl auf dem Boden. Ich lege Feuer an mein Gefängnis. Ich werfe meine Kleider in das Feuer. Ich grabe die Uhr aus meiner Brust, die mein Herz war. Ich gehe auf die Straße, gekleidet in mein Blut.« (W 4 548)

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Emanzipation, wie Gerhard Fischer 18 ganz richtig feststellt, in ZEMENT nicht statt. Dascha vollzieht einen exemplarischen Schritt weg von der Fetischisierung der Revolution (»Die Revolution, das warst du.« 19 ) hin zur sinnvollen Arbeit für das Kollektiv und vermag infolgedessen zwischen Sexualität und revolutionärer Arbeit zu vermitteln.

Deine Genossen, deine Klassenbrüder

Sie brauchten mich. Es war wie eine Arbeit.

[…] Erst sah ich dein Gesicht in jedem fremden Das über meins gebeugt, nicht mehr fremd Dann wurden die Gesichter dein Gesicht Jedes zu seiner Zeit, alle auf einmal Bis dein Gesicht verging in viel Gesichtern. 20

Der Versuch der Männer, Daschas Kampf gegen die spontanen Impulse eigener Körperlichkeit für ihre eigenen sexuellen Bedürfnisse zu funktionalisieren, scheitert an dieser nicht mehr an Besitz und Unterwerfung gebundenen Sexualmoral. Sie laufen ins Leere.

Dein Leib redet anders. Hört er nicht auf dein

Kommunistisches Kommando. 21 (Tschumalow)

Und deine Brüste schrein nach einem Mann.

Die Schenkel haben Lenin nicht gelesen. 22 (Weißer Offizier)

Die Übereinstimmung des Verhaltens Tschumalows mit dem des Offiziers der Reaktion macht deutlich, wie unbegründet jeglicher Fortschrittsoptimismus vor der Folie des unterentwickelten Bewußtseinsstandes ist. Die Umwälzungen auf ökonomischer und politisch-administrativer Ebene sind leichter zu vollziehen als die Revolutionierung der mindestens ebenso wichtigen emotionalen und psychischen Dispositionen. 23 »Aber der Kopf ist schneller als das Herz« 24 , schreibt Anna Seghers in ihrer Rezension zu Gladkows Roman. Die Überwindung des kulturellen Unbewußten, das der Menschheit als »Kette der Geschlechter« 25 am Grunde nachschleift, kann nur in einem Akt gewaltsamer Zerreißung bestehen. In diesem Riß verschwindet zugleich das Subjekt.

Die von Müller immer wieder skandierte »Differenz zwischen der Zeit des Subjekts und Zeit der Geschichte« 26 , in den Gedichten und Stücken seit den fünfziger Jahren thematisch und teilweise auch noch dialektisch vermittelt, führt in den Stücken der siebziger Jahre zunehmend unversöhnlich zu ebendieser Zerreißung des Individuums. Poljas enthusiastisch geäußerter

18 Fischer 1977, 264

19 W 4 432 20 W 4 435 21 W 4 397 22 W 4 420 23 vgl A. Artaud: »[…] parallel zur unerläßlichen sozialen und ökonomischen Revolution [ist] eine Revolution des Bewußtseins, […] eine Revolution, deren Ziel die innere Verfassung des Menschen, nicht nur die Verfassung der Gesellschaft ist.« (Artaud 1992, 236, 237) 24 Seghers, Anna: Revolutionärer Alltag (1927). A.a.O. 501 25 W 4 253 26 LN 87

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Feststellung, »Was hier anfängt, hört mit dem Tod nicht auf« 27 , steht ihr regressiver Wunsch nach einer Synchronisierung des eigenen Handelns mit dem objektiven Geschichtsverlauf in einem für das Individuum sinnvollen Prozeß unvermittelt gegenüber. »Die Narben schrein nach Wunden.« 28

Nichts gegen Arbeit, aber das ist mehr.

[…] Ich liebe den Tod. Später werden wir sagen An den Gewehren war die schönste Zeit Kein Mann, keine Frau, das Leben aus einem Stück Kein faules gestern und kein kaltes Morgen Nur dieses heiße dampfende Stück Heute.

Als ob man in die Sonne blickt ohne Blinzeln Und wenn dein Auge eins wird mit der Sonne Siehst du zum einzigen Mal, sie ist aus Blut 29

In romantischer Verklärung der Revolution setzt ihre jungfräuliche ›Braut‹ Polja die Übereinstimmung von revolutionärer Praxis und Utopie im Revolutionskrieg gegen den prosaischen Alltag (»Die Langeweile der Sowjetarbeit./ Die Mühle« 30 ). Der rauschhafte Augenblick dionysischer Ich-Auflösung (Einswerden mit der Sonne) ersetzt die mühsame Arbeit am neuen Menschen. Der Wunsch nach Verewigung des Augenblicks, in dem der Revolutionär sich eins weiß mit der Revolution, ist die Sehnsucht nach der Festschreibung des Seienden (»dieses heiße dampfende Stück Heute«). Dauer als Funktion der dionysischen Auslöschung des Individuums im Strom Lethe wird zum Heilmittel gegen die zerreißenden Widersprüche des sozialistischen Aufbaus. Als Wiedergänger von Mauser ›A‹ versucht Olga, den dionysischen Rausch – als anderes Modell des Außer-Sich-Seins – mit den Bedingungen der kommunistischen Revolution zu vermitteln. Wie schon in MAUSER ist das Rauschhaft- Dionysische jedoch auch in ZEMENT kontraproduktiv konnotiert, denn mit der Auslöschung der Erinnerung an die Schmerzhaftigkeit der Zerreißung, verliert der Revolutionär das für die Kollektivbildung benötige Bewußtsein.

Die Energie, die bei der Zerreißung des Subjekts – so schmerzhaft sie ist – frei wird, kann hingegen von Tschumalow, gleich HERAKLES 2, in Produktivkraft für den revolutionären Alltag umgesetzt werden. Der an ein mythisches Urkonzept vom ›Leben‹ anschließenden Äußerung Poljas, die mit der Metapher der ›Hingabe‹ spielt, setzt Tschumalow eine forciert männlich-aktive Haltung entgegen (»Der Tod, wie. Hast du keine anderen Träume./ Schwärmst wie ein Backfisch« 31 ). Der vorübergehenden Sehnsucht nach einem klaren Frontverlauf und einem eindeutig benennbaren Feind, folgt, in harter Arbeit an sich selbst, der Umbau des ›Kriegers‹ in einen ›Arbeiter‹ für die Revolution. »Wir gehn in einer Front, ändern die Welt/ Da können wir uns selber nicht gleich bleiben.« 32 Die Erfahrung der materiellen

27 W 4 455

28 W 4 462 29 W 4 449 30 W 4 385 31 W 4 449 32 W 4 429

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Auszehrung und der damit in Verbindung stehenden geistigen Erschöpfung der Menschen durch den sich hinziehenden Bürgerkrieg, der Regression der einstmals politisch organisierten Arbeiterklasse in den Stand eines vorzivilisatorischen Schäferidylls, korrespondiert der Zusammenbruch sozial gesichert geglaubter Positionen (Depravierung der Rolle des Mannes) und die Kanalisierung revolutionärer Energie in einem bürokratischen Apparat. Der vorerst geradezu reflexartig auftretende Abwehrmechanismus (Tschumalows Versuch, sich durch die Male authentisch erfahrenen Schmerzes als Held zu legitimieren 33 ) gegen die Denaturierung der revolutionären Unmittelbarkeit in die »Mühle« 34 mühsamer sozialistischer Aufbauarbeit, wird im Verlauf des Stückes durch die Einsicht Tschumalows abgelöst, daß sein Ziel – die Inbetriebnahme des Zementwerkes – nur unter Anerkennung und Innerhalb der vorgegebenen Strukturen durchzuführen ist. Die Selbstdisziplinierung verlangt vom revolutionären Arbeiter die Zurückstellung der Selbstverwirklichung. Tschumalow ist gezwungen, sich mit seinem Rivalen Badjin zu arrangieren und sich selbst in den administrativen »APPARAT« 35 einzuspeisen. Schließlich erreicht Tschumalow im Schatten der 1921 vom X. Parteitag der KPdSU beschlossenen ›Neuen Ökonomischen Politik‹ die Aufnahme der Produktion. Nunmehr selber Teil des Apparates, rechtfertigt er von der Warte seiner erkämpften historischen Übersicht aus gegenüber Olga die revisionistische Politik im Zuge der ausgebliebenen Revolution in Deutschland. »Die Revolution braucht eine Atempause. […] Unser Preis/ Für zwei Schritt vorwärts ist ein Schritt zurück.« 36 Olga vermag in dieser Entwicklung nur den Sieg des Pragmatismus kühl kalkulierender »Automaten« 37 vom Schlage Badjins zu erkennen: »Sie werden der Hammer sein/ Mit dem das Kapital die Revolution/ Ans Kreuz schlägt.« 38 Mit der Drosselung der revolutionären Energie und ihrer Umlenkung in den sozialistischen Aufbau beginnt die Regression. Die nur oberflächlich verdrängten alten Verhaltendispositionen gewinnen wieder die Oberhand.

Es ist der Leichnam der Bourgeoisie, der

Kapitalismus spielt vor unsern Augen.

Der Spuk ist nicht vorbei. Der Leichnam schmatzt Das bleibt, und wenn ich mir die Augen ausreiß. 39

Selbst aus dem vermeintlichen Untergang vermag das dekadente Bürgertum noch Genuß zu ziehen. Der Leichnam schmatzt. »Das masturbiert noch mit den Würmern.« 40 Doch die Hoffnung, das internationale Kapital mit ›Konzessionen, Krediten‹ 41 an die Wand spielen zu können, erweist sich als illusionär. »Die Revolution erstickt sich mit Papier.« 42

33 »Tschumalow reißt sich das Hemd auf. Seine Brust ist mit Narben bedeckt.« (W 4 392); »BADJIN: Mir brauchen sie ihre Narben nicht zu zeigen. Ich habe selbst eine Kollektion. Tschumalow setzt sich wieder.« (W 4 417) 34 W 4 385 35 W 4 407 36 W 4 457 37 W 4 458 38 ebd.

39 W 4 456f 40 W 5 65 41 vgl. W 4 413, 429 42 W 4 429

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Die Frage nach der Fixierung der revolutionären Errungenschaften bleibt auch in ZEMENT durchaus problematisch. Vor allem das Festhalten am staatlichen Zentralismus 43 stellt mit der gleichzeitigen Entmachtung des ungleich dynamischeren Modells der ›Sowjets‹ die Dynamik der Revolution selbst grundsätzlich in Frage. Im Anschluß an Marx besteht Lenin auf der ›revolutionären und vorübergehenden Form‹ einer »Diktatur des Proletariats« 44 , die »der Abschaffung des Staates als Ziel« 45 dienen müsse. Diese Form der Staatsmacht besteht für Lenin in der politischen Herrschaft einer straff organisierten Partei von Berufsrevolutionären, die als die Avantgarde einer zahlenmäßig schwachen Arbeiterklasse diese im Bündnis mit den Bauernmassen von der bürgerlich-demokratischen übergangslos in die sozialistische Revolution hinüberführt. Entgegen Marx, der an eine internationale Revolution ausgehend von den entwickelten Industriestaaten dachte, in denen das Proletariat als die überwältigende Mehrheit der Bevölkerung die politische Herrschaft ergreifen sollte, setzt Lenin die Revolution auf dem strukturell unterentwickeltem Terrain Rußlands ins Werk. Doch auch Lenin ist sich offenbar im Klaren darüber, daß der Erfolg der russischen Revolution notwendig vom sofortigen oder baldigen Ausbruch der Revolution in den entwickelten Industrienationen abhinge, »andernfalls aber müßten wir zugrunde gehen« 46 . Mit der endgültigen Durchsetzung des Zentralismus steigt auch das Subjekt wieder in den Sattel der Geschichte und läßt das aktiv agierende Kollektiv zur re-aktiven Masse degenerieren. Die Durchsetzung der Ziele einer diktatorisch agierenden Parteielite gegen die Masse der Bevölkerung, beläßt die Masse in der Passivität.

Die Probleme, die sich daraus ergeben, zeigt Müller in vielen Szenen ZEMENTS, am deutlichsten vielleicht in der Szene DIE BAUERN. Die vorübergehende Meutenbildung ist hier vor allem die Folge des Widerstands gegen die von der Revolution geforderte Solidarität mit den Frontkämpfern. Mit der vollkommenen Abschaffung der Zwangsabgabe im Zuge der NÖP fällt die Masse wieder in Einzelwesen auseinander und verstreut sich auf ihre eigenen Besitzungen. Die Entstehung einer kollektiven Moral ist an die Abschaffung privaten Besitzes geknüpft. War der Chor in MAUSER noch alleiniger Protagonist, degeneriert das Kollektiv in ZEMENT zur pöbelnden Meute, von der sich die ›Macher‹ der Revolution abheben. Beim Umbau des Menschen in ein Kollektivwesen müssen jedoch die individuellen Interessen den kollektiven nicht untergeordnet, sondern identisch sein. Die Umwandlung des freudschen ›Herdenviehs‹ 47 in ein bewußtes Kollektivwesen im Kommunismus hängt von der generellen Fähigkeit des Einzelnen ab, seine Einsamkeit zu ertragen. ›Allein unter den Massen‹ 48 .

43 »Nur Leute, die vom kleinbürgerlichen ›Aberglauben‹ an den Staat erfüllt sind, können die Vernichtung der bürgerlichen Staatsmaschinerie für eine Vernichtung des Zentralismus halten«, stellt Lenin mit einem legitimatorischen Verweis auf Marx fest. »Marx ist Zentralist.« (Lenin 1975, 515) 44 Karl Marx: Kritik des Gothaer Programms. MEW 19, 28 45 Lenin 1975, 523 46 Protokolle des III. Kongresses der Komintern. Zitiert nach Trotzki 1972, 138 47 »In der Menge ist jedes Gefühl, jede Handlung ansteckend, und zwar in so hohem Grade, daß das Individuum sehr leicht sein persönliches Interesse dem Gesamtinteresse opfert. Es ist dies eine seiner Natur durchaus entgegengesetzte Fähigkeit, deren der Mensch nur als Massenbestandteil fähig ist.« (FSA 9, 70) 48 W 4 455

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2.2. Die neue Familie Die Zerstörung der Persönlichkeitsstruktur im revolutionären Prozeß läßt die Dichotomie von Subjekt und Objekt verschwimmen. Poljas Frage, »Wer bin ich?« 49 , läßt sich vor der Folie einer neuen kollektiven Moral nur negativ beantworten. Iwagins Monolog, Reflex auf diese Frage, formuliert das Problem der Identitätsauflösung deutlicher.

Und wer ist wir. Tschumalow oder Badijn.

Auf der Tribüne stehn sie nebeneinander Hand am Revolver, Haß zwischen den Zähnen Weil zwischen ihnen mehr als eine Frau steht Wenn sie einander auf die Schultern klopfen Im Angesicht der Massen. Wir und wir. 50

Es ist nicht auszumachen, inwiefern die ›Protagonisten‹ der Revolution den Prozeß gestalten, oder ob die Revolution nicht vielmehr diejenigen, welche als ›Macher‹ sich wähnen, regelmäßig als überflüssig ausstößt. Dieser Akt ist nicht gleichzusetzen mit dem Ausschluß Poljas und Iwagins aus der Partei, denn dieser Ausschluß integriert sie zugleich wieder in das revolutionäre Kollektiv, setzt sie in Bewegung als ›Kommunisten ohne Parteibuch‹. Das stoische Ertragen der überaus peinlichen Strafe wird von Iwagin als Arbeit am Neuen erkannt. Die Szene heißt FENSTER ZUR ZUKUNFT. Die Blickrichtung ist damit klar vorgegeben.

Wir sind geschlagen, und das ist der Anfang

Die Niederlage ist der beste Lehrer Du wirst der Wahrheit nicht entgehn und ich nicht.

Was auf uns wartet auf dem Grund sind wir.

[…] Was nicht zerbrochen wird, hat keine Dauer. 51

Wie schon in MAUSER ist auch in ZEMENT die Aufgabe der individuellen Lebensimpulse wieder thematisch. »Die individuellen Charaktere treten mehr und mehr hinter den Charakter einer übergeordneten Gesetzmäßigkeit, einer ganz bestimmten Aufgabe zurück.« 52 , heißt es in Jüngers ARBEITER. Das gilt in gleichem Maße für Müllers revolutionäre Arbeiter. ›Aufgabe‹ meint hier zugleich Erfüllung des Auftrags und Aufgabe des Selbst. Anders als in MAUSER liegt jedoch der Fokus in ZEMENT auf dem Prozeß der Meisterung dieser ›Aufgabe‹. Tschibis, »der Vorsitzende des Revolutionstribunals« 53 , äußert die Einsicht:

Unser Kampf hat erst angefangen, und wir haben einen langen Weg vor uns. Wir werden ihn auf unsern Füßen nicht zu Ende gehen, Tschumalow, aber die Erde wird noch viel Blut saufen, eh wir das Ziel wenigstens aus der Ferne sehn. Die einen werden ersaufen im Blut der andern, und wir haben nur eine Gewißheit: Wir haben mehr Blut. 54

49 W 4 462

50 ebd.

51 ebd. Vgl. Brechts Fatzerchor FATZER, KOMM: »Tauche wieder unter in der Tiefe, Sieger. […] Auf dem Grunde/ Erwatet dich die Lehre.« (BFA 10, 511, 512) 52 Jünger-SW 8, 117 (Hervorhebung d.V.) 53 W 4 413 54 W 4 415

60

Wie Moses das gelobte Land nur ›aus der Ferne‹ sichten darf, wird auch die erste Generation der Revolution ihr Ziel nicht erreichen, findet aber Genügen in dem Wissen, den richtigen Weg zu beschreiten.

Die Genehmigung zur Wiederaufnahme der Zementproduktion fällt zusammen mit dem Tod Njurkas, dem Kind der beiden Vorzeigerevolutionäre Gleb und Dascha. »Auf unsern Bäuchen hin und her habt ihr/ Den Krieg gewälzt, auf unsern Kindern eure/ Revolution.« 55 Die Revolution frißt ihre Kinder: »Unsre Kinder, sie leben nur einmal. Und wir./ Gleb, haben wir ein Recht. Auf ihren Knochen/ Die neue Welt.« 56 Der Konflikt, daß die neue Welt nur um den Preis der Aufopferung der intimsten sozialen Bindungen zu haben ist, ihre Perspektive die Einsamkeit, stellt den Sinn der Revolution scheinbar in Frage. »Wozu das Töten und wozu das Streben/ Wenn der Preis der Revolution die Revolution ist/ Die zu Befreienden der Preis der Freiheit« 57 , heißt es in MAUSER. Aber die permanente Frage nach dem ›Sinn‹ ist zugleich ein wesentliches Mittel der Revolution, die Zementierung der Bewegung zu verhindern. In einer parallelen Szene tötet Tschibis seinen ›Sohn‹ Makar. Als Wiedergänger des Jungen Genossen aus Brechts MASSNAHME stimmt Makar seiner Liquidierung zu 58 , denn, so Badjin, »Die Fehler der verantwortlichen Arbeiter müssen eine Lehre sein nicht nur für sie selber« 59 . Das ›Abschneiden des eigenen Fußes‹ 60 schreibt die ›Fehler‹ – in diesem Fall der Rückfall in die an Besitz gebundene individuelle Triebstruktur – in die Körper ein und organisiert auf diese Art und Weise den Lernprozeß.

Die ›uneigennützige‹ Handlungsweise Tschumalows, die ihn zum Vorbild und Ko-Initiator der kollektiven Wiederbelebung der Zementproduktion macht, ist indessen mit dem schmerzhaften Verlust familiärer Geborgenheit teuer erkauft. Die an Familie und Besitz gebundenen Kräfte (»Genosse Badjin kommandiert und du./ Und ich weiß nicht wohin mit meiner Kraft.« 61 ) mußten in für die Revolution verwertbares Potential verwandelt werden. »BADJIN: Die Familie ist ein Relikt und wird die Revolution nicht überleben.« 62 Die revolutionäre Idealfamilie besteht in der Zweckehe zwischen Revolutionär und Auftrag, deren Heim die Arbeit 63 ist. Der Delinquent Makar hat diese Logik rein funktional definierter sozialer Beziehungen schon verinnerlicht. Auf die Frage nach Verwandten antwortet er: »Mein Vater und meine Mutter ist sozusagen der Genosse Tschibis in seiner Person als Vorsitzender des Revolutionstribunals und die Tscheka ist meine Verwandtschaft« 64 . Daschas Verweigerung der biologischen Mutterrolle sieht dieser Definition von ›Familie‹ verblüffend ähnlich, denn ihr ist die Bejahung der Geburt des »NEUEN MENSCH« 65

55 W 4 384

56 W 4 430 57 W 4 249 58 vgl. W 4 415f 59 W 4 423 60 vgl. BFA 3, 124 61 W 4 396 62 W 4 410 63 »DASCHA: […] Mein Heim ist das Exekutivkomitee, meine Arbeit.« (W 4 394) 64 W 4 414 65 M 63

61

immanent. »Die Geburt des neuen ist der Tod des alten.« 66 In seiner Abhandlung über den

URSPRUNG DER FAMILIE, DES PRIVATEIGENTUMS UND DES STAATES, erkennt

Engels als Grundbedingung der Gleichstellung von Mann und Frau die Aufhebung der durch die Ehegemeinschaft bedingten geschlechtlichen Arbeitsteilung und fordert die »Wiedereinführung des ganzen weiblichen Geschlechts in die öffentliche Industrie« 67 . Dascha will persönliche Mutterschaft, welche die Frau in den alten gesellschaftlichen Bindungen festhält, durch eine sozial definierte Aufgabe der Kinderfürsorge ersetzt wissen. Eine Medea 68 ist sie deshalb noch nicht. Die Negation der Frauenrolle scheint in der Figur Daschas eher als Affirmation an den männlich konnotierten Rationalismus. Iwagins überschwengliche Verehrung Daschas als rätselhafte wilde Barbarin, die ihre Masken fallen läßt, um mit ihrem wahren Gesicht die Männerwelt in Furcht und Schrecken zu versetzen, dient eher seiner eigenen Selbstverständigung, als daß sie Daschas Verhalten relevant beschreiben würde. Bettina Gruber ist daher zuzustimmen, wenn sie meint, »In Dascha tritt […] keineswegs mythische Weiblichkeit auf die Bühne, und sie stellt auch keine ›Verwerfung der sozialen Ordnung‹ (SCHULZ 1987: 245) im Namen des Weiblichen dar. Ihr Kampf gilt im Gegenteil gerade der Etablierung neuer Ordnungsstrukturen« 69 , die freilich, wie revolutionäre Arbeit überhaupt, die Zerstörung bestehender Strukturen voraussetzt: »die Frau ist zur Berufsrevolutionärin geworden, das Haus verwahrlost, das Kind im Kinderheim« 70 . In der Figur Daschas kämpft ›weibliche‹ Sinnlichkeit gegen ›männlichen‹ Rationalismus. Der Rigorismus, mit dem Dascha ihre sinnlichen Impulse negiert, weist voraus auf die Figur der Merteuil aus QUARTETT (»Was geht mich die Lust meines Körpers an.« 71 ). Eher als Iwagins Beschreibung trifft daher Tschumalows bewundernde Aussage über Dascha den Kern ihres Verhaltens: »Halb noch ein Weib und halb aus Eisen« 72 .

Und mit Badjin hab ich auch geschlafen.

Ich hab es gewollt. Und wilder war meine Lust nie Eine ganze Nacht lang war ich wie betrunken.

Nicht zweimal werd ich mit ihm liegen. Ich Hab keine Liebe für ihn. Er ist ein Tier.

Aber mein Körper wird ihn nicht vergessen. 73

Das Gedächtnis des Körpers, der sich nicht restlos verleugnen läßt, bleibt ein Stachel im revolutionären Selbstbewußtsein. Sexualität hat hier nichts zu tun mit Genuß und lustvoll

66 Schulz 1980, 70 (Hervorhebung im Original) 67 MEW 6, 89 68 »Medea war die Tochter eines Viehhalters in Kolchis. Sie liebte den Eroberer, der ihrem Vater die Herden wegnahm. Sie war sein Bett und seine Geliebte, bis er sie wegwarf für ein neues Fleisch. Als sie vor seinen Augen die Kinder zerriß, die sie ihm geboren hatte und in Stücken ihm vor die Füße warf, sah der Mann zum erstenmal, unter dem Glanz der Geliebten, unter den Narben der Mutter, mit Grauen das Gesicht der Frau.« (W 4 442. Hervorhebungen d.V.) 69 Gruber 1992, 317 70 Streisand 1992, 328 71 W 5 46 72 W 4 438 73 W 4 436

62

betonter Sinnlichkeit. Sie ist vielmehr der immer neu zu unterwerfende Feind auf dem Schlachtfeld des eigenen Körpers und somit revolutionäre »Arbeit« 74 . In der Figur der Dascha vereint Müller den Kampf um politische Emanzipation mit der grundlegenden Befreiung von den tradierten Geschlechterrollen. Die Verwandlung der liebenden, hingebungsvollen Ehefrau in die harte Revolutionärin wird jedoch nur um den Preis der Selbstverleugnung erreicht.

In mir ist etwas, das den Junker will, Gleb

So wie der Hund die Peitsche will und nicht will.

Das muß ich mir ausreißen jedesmal Wenn ich mit einem Mann im Bett lieg.

[…] Ich will kein Weib sein. – Ich wollt ich könnte mir Den Schoß ausreißen.« 75

Die Angst, daß gerade die Gewalt der Schlüssel sein könnte, der ihr Herz aufschließt 76 , hält das Bewußtsein wach und verhindert das Verschmelzen des Revolutionärs mit seiner Arbeit (»Der Mensch ist mehr als seine Arbeit« 77 ).

Die Zerstörung der Familie entläßt den Menschen in die Einsamkeit des Kollektivs. »Bist du allein, Sergej, unter den Massen« 78 , fragt Olga Iwagin im Moment höchsten kollektiven Triumphes, der Inbetriebnahme der Seilbahn des Zementwerks (bezeichnenderweise als ›Totenschiff‹ 79 ). Jenseits der gemeinsamen Beteiligung am Aufbau des Sozialismus verlieren die sozialen Kontakte jegliche Bedeutung. Die Umwälzung der sozialen Strukturen, die hineinreicht in den intimsten Bereich menschlicher Beziehungen, hinterläßt eine kalte Leere, die die Protagonisten der Revolution nicht auszufüllen vermögen. »Draußen der Hunger, die Revolution keucht in der Blockade, und hier stehn wir herum und sehnen uns danach, unser Fleisch aneinanderzureiben, aber die Luft steht wie Beton zwischen uns.« 80 Noch deutlicher beschreibt Müller den Abbruch jeglichen zwischenmenschlichen Kontaktes auf privater Ebene in der folgenden Regieanweisung: Tschumalow »geht auf Polja zu, die weicht aus, zu Iwagin, der ihr ausweicht. Sie geht zurück. Tschumalow geht auf seine Frau zu, die bleibt stehen. Er geht zurück, stellt sich mit dem Gesicht zur Wand.« 81 Die Erfahrung unüberbrückbarer Einsamkeit macht dem optimistischen Pragmatismus des Aufbaus einen dicken Strich durch die Rechnung. Jeder ist mit seinem Schmerz allein. Die Haltung des Einverstanden-Seins bleibt dem Revolutionär, will er die ihm einzig mögliche soziale Beziehung – die zum Kollektiv – nicht verlieren, die allein mögliche.

74 vgl. W 4 435

75 W 4 433, 434 (Hervorhebung d.V.) 76 vgl. die Äußerung der Merteuil in QUARTETT: »[…] und vielleicht ist seine Gewalt der Schlüssel, der mein Herz aufschließt.« (W 5 52) 77 W 4 256 78 W 4 455 79 »Genossen, keine Trauer./ Ein Arbeiter, gefallen für die Arbeit./ Mit unsrer Seilbahn seine letzte Fahrt./ […] Wenn unser Werk die Produktion aufnimmt/ Wird er gerächt sein. Ehren wir die Toten/ Mit unsrer Arbeit für ein beßres Leben./ Genossen, setzt die Seilbahn in Betrieb.« (W 4 456) 80 W 4 446 81 ebd.

63

Den Verhältnissen, die hier auftreten, gehört man nicht mehr auf Kündigung, sondern durch existentielle Einbeziehung an. In demselben Grade, in dem sich die Individualität auflöst, verringert sich der Widerstand, den der Einzelne seiner Mobilmachung entgegenzustellen vermag. Immer wirkungsloser verhallt der Protest, der der privaten Sphäre entsteigt. Ob der Einzelne will oder nicht – er wird bis zum letzten für die sachlichen Zusammenhänge verantwortlich gemacht, in die er einbezogen ist. Die Gesetze des Krieges gelten auch für die Wirtschaft und für jedes andere Gebiet: es gibt keinen Unterschied zwischen Kombattanten und Nichtkombattanten mehr. […] Diese Art der Einbeziehung kennt keine Ausnahmen. Sie trifft das Kind in der Wiege, ja im Mutterleibe ebenso sicher, wie den Mönch in der Zelle […]. Sie ist also total, und sie unterscheidet sich von der theoretischen Einbeziehung in die allgemeinen Menschenrechte dadurch, daß sie durchaus praktisch und unablehnbar ist. Man konnte sich dafür entscheiden, Bürger zu sein oder nicht; diese Freiheit des Entschlusses ist jedoch nicht mehr gegeben in Bezug auf den Arbeiter. 82

Der Krieg ist auch in ZEMENT ein ›totaler‹, der noch in die Individuen hineingreift und sie ›auflöst‹. Er setzt die Revolutionäre in Bewegung und organisiert das Kollektiv. Er bringt die Familien auseinander und tötet die Kinder. Jeder Bremsversuch bedeutet eine Gefahr für den Gesamtorganismus, bringt möglicherweise – wie endlich im Falle der Russischen Revolution – das gesamte Projekt zum Scheitern. Im Gegensatz zu Jüngers Anfang der dreißiger Jahre entstandenen Konzeption des ARBEITERS sind Müllers Revolutionäre jedoch nicht beliebig »ersetzbar« 83 . Kommunismus bedeutet vielmehr »die Möglichkeit der wirklichen Vereinzelung, die das Ende der Auswechselbarkeit ist.« 84 Das wiederum setzt voraus die permanente Arbeit des Revolutionärs an sich selbst. Nur dadurch, daß er sich der Zerreißprobe immer aufs neue aussetzt, bleibt er mit dem Kollektiv in Verbindung.

Was ist so nötig wie die Grausamkeit gegen das Alte und was ist die Revolution für den ehemaligen Menschewiken der ich auch bin, wenn sie mir nicht an die Wurzel geht wie eine Axt, wie eine Geburt, wie ein Sterben. […] Tod der Familie, dem Krebsgeschwür, das die lebendigen Zellen der Menschheit frißt. 85

Diese Worte, mit denen der Intellektuelle Iwagin auf die Enteignung seiner bürgerlichen Eltern reagiert, an der er selbst aktiv beteiligt war, bringen das von Müller in MAUSER und

ZEMENT ausgeschriebene geschichtsphilosophische Konzept noch einmal – in einer Figur

zusammengefaßt und reflektiert – auf den Punkt. Bezeichnenderweise ist es die des Künstlers, des Schauspielers, der später Hamlet heißt und vergeblich verschiedene Haltungen authentischen Betroffenseins probt (»AH THE WHOLE GLOBE FOR A REAL SORROW« 86 ). Der Einzelne muß das Neue als »seinen Tod, seine Niederlage, sein Zerbrechen erfahren und akzeptieren« 87 , denn das auf Besitz basierende Individuum ist das zu überwindende Alte.

Die Figur des Iwagin macht deutlich, daß die Revolution vor allem eine Revolution des eigenen Bewußtseins ist, ein Kampf gegen sich selbst, ausgetragen auf dem Schlachtfeld der intimsten

82 Jünger-SW 8, 154f

83 vgl. Jünger-SW 8, 157 84 zitiert nach Hauschild 2001, 287; vgl. auch JN 58 85 W 4 439f (Hervorhebung d.V.) 86 W 4 545 87 Schulz 1980, 63 (Hervorhebungen im Original)

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sozialen Bindungen, diese zerreißend, wie auch das Bewußtsein selbst. Indem Müller auf der individualgeschichtlichen Dimension der Revolution beharrt, verleiht er den auffallend häufig verwendeten Geburts- (›Mutterschoß‹, ›Nabelschnur‹, ›Geburtswehen‹) und Todes-Metaphern (›Sterben‹, ›Tod‹, ›Krebsgeschwür‹) einen konkreten Sinn für den Einzelnen. Es geht Müller damit nicht lediglich um die Illustration eines Geschichtskonzeptes, das den totalen geschichtlichen Neuanfang aus der Negation der Kontinuität der Vergangenheit definiert. Die Revolution deutet vor allem auf die Verbindlichkeit dieses Konzepts für den einzelnen Menschen, der mit der Schaffung des Neuen an seiner eigenen Zerreißung arbeitet. Die unmittelbare, körperliche Konfrontation mit dem individuellen Scheitern zwingt den Revolutionär unter den Erfahrungsdruck, der notwendig ist, um das »Kontinuum der Normalität« 88 aufzusprengen. Die »sichtlich angestrengte Geste« 89 , mit der sich Iwagin (»Wir brauchen Terror, erbarmungslosen Terror.« 90 ) – aber auch andere Intellektuelle, wie Tschibis 91 – in den Kampf gegen seine eigene Herkunft stürzt, resultiert aus der Schwierigkeit, die ›Rolle‹ des Revolutionärs auch in der revolutionären Praxis auszufüllen, die ihn immer wieder mit seinem eigenen, zu vernichtenden Spiegelbild konfrontiert.

Im alttestamentarischen Bild der feindlichen Brüder, hat Müller, der dieses Motiv auch in der

SCHLACHT (DIE NACHT DER LANGEN MESSER) und GERMANIA TOD IN

BERLIN (BRÜDER 1, BRÜDER 2) verwendet, diesen Konflikt thematisiert. Mit der

Verlegung des inneren Konfliktes in die Raumstruktur, der Projektion des (kulturell) Verdrängten/ Anderen, kehrt die ausgeschlossene Andersheit in persona zurück. Das Fremde (als Entfremdetes) holt die ausschließende Instanz ein und fordert seinen Tribut. Es gewinnt volle Konsistenz und hebt so die überlegene Position des Verdrängenden auf. Die Realität (Daseinsberechtigung) der ersten Person wird damit grundsätzlich in Frage gestellt. Der Konflikt ist existentiell. »Ich bin der eine und der andre ich./ Einer zuviel. Wer zieht durch wen den Strich« 92 , heißt es in DIE SCHLACHT. Solange ›A‹ seinen Bruder ›B‹ verleugnet, ist er nicht in der Lage, ihn zu töten. Erst die Anerkennung des Bruders als seinesgleichen ermöglicht den notwendigen Brudermord. Nur auf gleicher Augenhöhe mit dem Opfer bekommt der Mord einen Sinn. Wie in MAUSER ist die Identifikation mit dem Feind die einzige Legitimation für seine Liquidierung. Das Verhältnis zum Anderen wird dabei immer als

88 W 4 259 89 Wieghaus 1984, 190 90 W 4 408 91 »Einmal, beim Rückzug an der polnischen Front, ich war Kommissar, unsre Flucht war eine Panik, Verwundete blieben zurück, und einer rief mich an und wollte, daß ich ihn erschieße, damit er dem Feind nicht lebend in die Hände fällt. Die polnischen Ulanen hatten die Gewohnheit, unsern Verwundeten die Därme aus dem Leib zu ziehn und auf ihre Lanzen zu wickeln. Ich habe ihn nicht mitgeschleppt, er war zu schwer, ich bin nicht bei ihm geblieben, und ich habe ihn nicht erschossen, ich konnte es nicht. Ich höre ihn heute noch hinter mir herschrein. Intelligenzler, schrie er, dreckiger Intelligenzler. Vielleicht bin ich deshalb zur Tscheka gegangen.« (W 4 416) Es handelt sich hier um die für Müller zentrale Problematik des ›Tötens mit Demut‹: »Töten, mit Demut, das ist der theologische Glutkern des Terrorismus.« (KOS 316) Müller findet dieses Motiv in Brechts FATZER vorformuliert: » […] Seid nicht hochfahrend Brüder/ Sondern demütig und schlagt es tot/ Nicht hochfahrend sondern: unmenschlich!« (BFA 10, 450; vgl. auch KOS 312) 92 W 4 374

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agonales gedacht. »Einer von uns wird überleben« 93 , heißt es später im AUFTRAG. Die Konstitution des Ich erfolgt nicht als innerer Prozeß der Angleichung an die Imago, sondern im performativen Modell sozialer Interaktion.

Der Feind ist unsere eigene Frage als Gestalt. […] Der Feind steht auf meiner eigenen Ebene. Aus diesem Grunde muß ich mich mit ihm kämpfend auseinandersetzen, um das eigene Maß, die eigene Gestalt zu gewinnen. 94

In ZEMENT tritt der feindliche Bruder, Iwagin bezeichnet ihn auch als ›das Gespenst seiner Kindheit‹ 95 , als Verführer auf. Der Versuch des ›Einarms‹, den bolschewistischen Bruder für die Konterrevolution zu gewinnen, zielt auf eben jenen Konflikt, den der Kommunist permanent mit sich selber auszutragen hat: die Negation der spontanen sinnlichen Impulse zugunsten einer vielleicht jenseits der Grenzen individuellen Lebens liegenden Einlösung des Glücksanspruches. Die Konterrevolution erscheint dagegen als Quelle unmittelbarer Lusterfüllung und uneingeschränkter Realisierung der sinnlichen Impulse.

Warum kommst du nicht mit mir in den Wald.

Das Herz ist für die Jagd, nicht für die Beute Und bei den Wölfen, Bruder, wohnt die Freiheit.

Warum willst du ein Mensch sein. 96

Iwagin widersteht der Versuchung. Die eigenhändige Erschießung des Bruders wird jedoch von den hinzutretenden Genossen verhindert. Tschumalow bedauert: »Das Gericht über Banditen und Konterrevolutionäre ist keine Familienangelegenheit.« 97 In der an Aischylos’

ORESTIE 98 angelehnten Institutionalisierung der Blutgerichtsbarkeit schlägt sich der »Zugriff

des Staates auf die Toten« 99 nieder. Die Feinde der Revolution sind – als das »tägliche Brot« 100 der Revolution – notwendige ›Nahrung‹ und dürfen dem Kollektiv nicht vorenthalten werden. Damit bleibt Iwagin die Möglichkeit versagt, sich auf einen Schlag und endgültig von seinem Feind zu befreien. Die Arbeit am Selbst bleibt tagtägliches Exerzitium. Die Verführungskraft des von der Revolution zu vernichtenden elementaren Wilden, bleibt der notwendige Stachel im Fleisch des kommunistischen Kämpfers.

Wie stark diese Anziehungskraft des Anderen ist, macht Müller in zwei Episoden deutlich. In der Szene DAS BETT berichtet Dascha von der Erschießung eines ›weißen‹ Offiziers, der sich sterbend mit den Wölfen solidarisiert, die einst seine Leibeigenen zerfleischten.

Im Winter manchmal kamen sie ins Dorf

Zerrissen einen Bauern, sagte er

93 W 5 33

94 Schmitt 1975, 87f 95 vgl. W 4 441 96 W 4 452 97 W 4 453 98 Im letzten Teil der Atriden-Trilogie (EUMENIDEN) wird die im Familienrecht begründete Blutrache durch die Volksgerichtsbarkeit abgelöst und zeugt damit zugleich vom Übergang des Clansystems zum Rechtsstaat. 99 JN 49f. An anderer Stelle spricht Müller vom »Griff das Staats nach den Toten. Der Staat besetzt die Toten.« (WT 106) 100 W 4 245

66

Selber ein Wolf und heulte, bis er starb

Um seine Wölfe. 101

Bei einen Überfall auf die Baustelle des Zementwerkes springt ein von Tschumalow gestellter Angreifer »mit einer Mischung aus Geheul und Gelächter« 102 von einem Felsen in den Tod. Während die Revolution die Festung des sich selbst identischen Subjekts zu zerstören bemüht ist, geht es den ›Wölfen‹ um die konsequente Bewahrung ihrer Subjektivität, für die sie durchaus auch zu sterben bereit sind. Als vermeintliche Herren ihrer selbst entziehen sie sich so der Produktion des Neuen.

2.3. Maske Mythos Ließ sich der junge Tschekist Makar – wie die Lehrbeispiele ›A‹ und ›B‹ in MAUSER – aufgrund seines Fehltritts nur noch tot in das Kollektiv integrieren, kündigt sich in der letzten Szene des Stücks eine neue Moral im Umgang mit den Feinden der Revolution an. zwar lassen sich diese nicht ohne weiteres in die revolutionäre Gemeinschaft einfügen, sind aber durchaus für den Aufbauprozeß ›verwertbar‹. Der Akzent liegt hierbei »nicht auf der Versöhnung mit den Feinden des Sozialismus, sondern auf der Möglichkeit der Verwertung ihrer Arbeitskraft durch den proletarischen Staat« 103 , so Müller in den Anmerkungen zum Stück. So ist es im BEFREIUNG DER TOTEN betitelten Epilog ausgerechnet Tschibis, der die Feinde der Revolution der »Proletarischen Hydra« 104 einverleibt: »Im Namen der Werktätigen fordern wir euch auf, eure Kräfte der Sowjetrepublik zur Verfügung zu stellen« 105 .

Die Szene BEFREIUNG DES PROMETHEUS beschreibt einen ähnlichen Vorgang. Mit der ›Enteignung‹ der Kenntnisse des ›Bürgers Kleist‹ 106 (»BADJIN: […] Die Bourgeoisie hat so viele Hälse wie sie Köpfe hat, und einige von diesen Köpfen enthalten Kenntnisse und Erfahrungen, die wir brauchen. Köpfe enteignet man nicht, indem man sie abschlägt.« 107 ), die Tschumalows erste ›zivile‹ »Heldentat« 108 darstellt, ist eine wichtige Voraussetzung zum Wiederaufbau des Zementwerkes geschaffen. In dieser Szene triumphiert jedoch nicht, wie Genia Schulz meint, an Stelle der Rache die revolutionäre Vernunft 109 , vielmehr wird die Rache der ›roten‹ Kameraden Tschumalows, die Kleist einst den Folterern der ›weißen‹ Partei in die Hände spielte und so dem Tod preisgab, mit der Enteignung des ›achillschen Kapitals‹, auf welches das Wissen Kleists metaphorisch bezogen wird, bereits vollzogen. Die drei von Müller in das Stück eingefügten handlungsfremden Intermedien über die Rache des Achill, den titelgebenden Text über die BEFREIUNG DES PROMETHEUS durch

101 W 4 398

102 W 4 450 103 W 4 466f 104 W 4 455 105 W 4 465 106 vgl. W 4 404 107 W 4 411 108 ebd.

109 vgl. Schulz 1980, 61

67

Herakles, bzw. der Text HERAKLES 2 ODER DIE HYDRA, verweisen einmal mehr auf die Komplexität der müllerschen Benjamin-Rezeption. Die Texte verdeutlichen nicht allein ein geschichtsphilosophisches Konzept, sondern prägen zugleich die Struktur der szenischen Vorgänge. Sie sprengen das Kontinuum des Handlungsverlaufs und haben damit unmittelbaren Einfluß auf die Weiterführung der Fabel. In der Szene BEFREIUNG DES

PROMETHEUS unterbricht Müller im Augenblick höchster dramatischer Zuspitzung den

Handlungsbogen, um den Blick auf eine benjaminische Konstruktion des Vergangenen zu öffnen, die eine Tat des Achill beschreibt, der »vor Troja Rache nahm für den Tod seines Freundes Patroklos an dem Trojaner Hektor« 110 . Das Bild, das so sichtbar wird, entspricht jedoch nicht Benjamins Forderung, eine vergangene Situation gescheiterter Befreiung aus dem Kontinuum der Vorgeschichte herauszumeißeln, um sie für die Jetztzeit produktiv zu machen. Die negative Utopie des müllerschen Bilderverbots bestätigend, gibt es vielmehr den Blick frei auf ein Bild der Vergangenheit, das den zu negierenden barbarischen ›Normalfall‹ darstellt. Den Handlungsbogen wieder aufnehmend, zeigt Müller, daß es der Revolutionär Tschumalow durchaus vermag, den ewigen Kreislaufs der Gewalt zu durchbrechen und die aufgesparte Racheenergie darauf zu verwenden, die Fähigkeiten seines Gegners in das revolutionäre Kollektiv zu integrieren. Allerdings geschieht das auf Kosten der ›Befreiung der Toten‹. Die Kameraden, die Tschumalow zu rächen kam, werden dem Vergessen preisgegeben. Der Fortschrittsoptimismus des von den Toten befreiten Tschumalow bleibt ambivalent. Was sich für Tschumalow als geschichtlicher Neubeginn abzeichnet, wird vom Pessimisten Kleist als Beginn eines neuen Zyklus der »Tretmühle der Geschichte« 111 erkannt: »Jeder Tag sieht wie der erste aus früh/ Dann wird es Mittag und dann kommt die Nacht.« 112 Die Unterlassungstat mit der Tschumalow aus dem Kontinuum katastrophischer Geschichte auszusteigen wähnt, ist möglicherweise nur ein Schritt tiefer hinein in den Sumpf der Vorgeschichte.

Wir stehn an unsern Kaukasus geschmiedet

Jeder. Die Adler Scheißen auf uns und Ihr Kot sind unsre eignen Eingeweide Die sie uns ausziehn unser Leben lang. 113

Der kleistsche Fatalismus ist dem Fortschrittsglauben Tschumalows, der den Vorgang dieser Szene zu bestimmen scheint, diametral entgegengesetzt. Während Kleist ›sein‹ zerstörtes Werk als Friedhof der Zivilisation betrachtet und Rußland lieber den Birken überlassen sehen möchte 114 , betreibt Tschumalow konsequent die Enteignung.

Ein Denkmal der befreiten Arbeit wird

Ihr Friedhof sein, unser Zementwerk neu Und andre Werke, die ihr Kopf nicht ahnt Die Arbeit unser Himmel.

[…]

110 W 4 401 111 W 4 402 112 W 4 403 113 W 4 402f 114 vgl. W 4 402

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Nehmen sie ihren Schädel in die Hand

Wir haben eine neue Welt zu baun.

Ihr Hut hat sie verlassen, Bürger Kleist.

Mag er zum Teufel gehen, der Kopf ist unser. 115

Der sich anschließende Prosatext BEFREIUNG DES PROMETHEUS besiegelt die Mitarbeit Kleists am Projekt des Sozialismus. Vielleicht jedoch ist die ›neue Welt‹ doch wieder nur die alte, die »auf schweißnassem Gaul dem Jubel der Bevölkerung entgegenreitet.« 116

Der den Mythos vom Kampf des Herakles mit der Lernäischen Hydra zitierende Text

HERAKLES 2 beschreibt – beläßt man ihn im Kontext des Stückes – die »aus dem Schoß des

Kapitalismus hervorgehende Gesellschaft« 117 . Während im Kapitalismus »Maschinen, Industrie, Arbeit, die Individuen besetzen, zerstückeln, auseinanderbringen« 118 ist es die Arbeit der sozialistischen Revolution, ihn anders wieder zusammenfügen. Der Wald, den Herakles zu durchschreiten meint, ist dabei jedoch nichts anderes als das nach außen gekehrte Innere des Revolutionäres/ revolutionären Kollektivs, die Projektion des verinnerlichten Feindes. Wie bereits in MAUSER formuliert, ist der Feind an sich nichts der Revolution äußerliches, vielmehr muß er herausgestellt/produziert werden, ohne ihr dadurch jedoch entfremdet zu sein. Die Hydra ist das Menschlich-Allzumenschliche im Revolutionär selbst, das immer wieder auszureißende Alte.

Je genauer HERAKLES 2 seine Situation analysiert und erkennt, desto tiefer schreitet er hinein in die Schlacht mit dem Ungeheuer, desto existentieller wird der Kampf, der zu seiner eigenen Überwindung führen muß. Die »Personalunion von Feind und Schlachtfeld« 119 verweist darauf, daß jeder »Schlag Griff Stoß Stich« 120 die Bedingungen des Kampfes grundlegend verändern muß. Die Hydra ist demzufolge kein fest umrissener, definierbarer Körper, sondern eine »Gegebenheit« 121 , der mit Mitteln männlicher Rationalität nicht beizukommen ist. Erkenntnis ist nur möglich, indem sich Herakles in die Schlacht begibt, in der er sich selbst nicht gleich bleiben kann. Sein Kampf ist ein Schreiten durch das Dickicht, das »sein Aufenthalt« 122 ist, die Strategie, die ihn der Vernichtung entzieht, Dynamik (»sich immer neu zusammensetzend« 123 ). Der Zertrümmerung (»immer neu auf seine kleinsten Bauteile zurückgeführt« 124 ) sich permanenten aussetzend, entgeht er der gänzlichen Vernichtung. Die von der Hydra ausgehende vaginale Todesdrohung, besteht vor allem in

115 W 4 404 (Hervorhebung d.V.)

116 W 4 406 117 Lenin 1975, 561(Hervorhebung d.V.) 118 Fiebach 1990, 85 119 W 4 427 120 ebd.

121 W 4 426 122 W 4 428 123 W 4 427 124 ebd.

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der Verlockung zur Ruhe, zum Stillstand 125 . Jede Atempause könnte den Triumph des Tieres besiegeln.

Jeder Schoß, in den er irgendwie geraten war, wollte irgendwann sein Grab sein. Und das alte Lied. ACH BLEIB BEI MIR UND GEH NICHT FORT AN MEINEM HERZEN IST DER SCHÖNSTE ORT. Skandiert vom Knacken seiner Halswirbel im mütterlichen Würgegriff. 126

Aber auch der umgekehrte Fall darf nicht eintreten, denn jenseits der gänzlichen Vernichtung des Tieres, das Bestandteil seiner selbst ist, jenseits der Schlacht, wartet das Nichts. Die Konstitution des Neuen erfolgt innerhalb des Kampfes. Die einzige Möglichkeit der Selbstdefinition besteht in der Selbstaufgabe. Dabei sind die Schmerzen, welche von den Schlägen »gegen die Eigensubstanz« 127 herrühren, das einzige »Barometer« 128 des revolutionären Bewußtseins. Allein sie zeigen an, daß der Kämpfer sich von Feind und Schlachtfeld noch unterscheidet und somit an der Schaffung des Neuen noch partizipiert.

[…] in dem weißen Schweigen, das den Beginn der Endrunde ankündigte, lernte er den immer andern Bauplan der Maschine lesen, die er war aufhörte zu sein anders wieder war mit jedem Blick Griff Schritt, und daß er ihn dachte änderte schrieb mit der Handschrift seiner Arbeiten und Tode. 129

Deformation wird hier dargestellt als geschichtsphilosophische Perspektive. Die revolutionäre Arbeit besteht im Prozeß unaufhörlicher Veränderung des Selbst. Ununterbrochen wird das Bewußtsein einer Zergliederung unterzogen. Analyse, Konstruktion und Destruktion sind nur verschiedene Arbeitsgänge auf dem Weg zum Produkt ›neuer Mensch‹. Wesentlich jedoch ist, daß dieser Produktionsprozeß nicht im inneren des Revolutionärs vor sich geht, sondern nur in der permanenten Auseinandersetzung mit den ›Gegebenheiten‹ der Wirklichkeit. Müller beschreibt den Prozeß und Progreß des marschierenden Kollektivs in einem Modell der Interaktion. Der permanenten Zerstörung des eigenen Urgrundes korrespondiert die Auflösung der eigenen Identität, der sich die Revolutionäre in ZEMENT permanent unterziehen müssen. Sie wird so zum Paradigma des revolutionären Schöpfungsprozesses. Ob der Versuch, »sich an den eigenen Haaren aus dem Sumpf zu ziehen« 130 , gelingt, bleibt allerdings offen.

125 vgl. Georg Büchners DANTONS TOD: »Die Leute sagen, im Grab sei Ruhe, und Grab und Ruhe seien eins. Wenn das ist, lieg ich in deinem Schoß schon unter der Erde. Du süßes Grab, deine Lippen sind Totenglocken, deine Stimme ist mein Grabgeläute, deine Brust mein Grabhügel, und dein Herz mein Sarg. –« (Büchner 1979, 9) 126 W 4 427 127 ebd.

128 ebd.

129 W 4 428 130 vgl. KOS 245

70

3. Versteinerung einer Hoffnung – DIE HAMLETMASCHINE

3.1. Ende der Repräsentanz Mit der HAMLETMASCHINE kündigt sich eine Veränderung an in Müllers Auseinandersetzung mit dem ›Modell‹ der sozialistischen Revolution und seiner geschichtsphilosophischen Perspektivierung. Die Einsicht, daß die Zementproduktion die Produktion des geschichtlichen Kots in MAUSER zu reproduzieren droht, hatte Müller schon in seiner Bearbeitung von Gladkows Roman angedeutet. Die Verabschiedung des Lehrstücks 1 zeigt gegen Ende der siebziger Jahre eine deutliche Radikalisierung an, die der Enttäuschung über die »Versteinerung einer Hoffnung« 2 , nämlich der Geburt des neuen Menschen aus dem Geiste der Revolution, geschuldet ist. Der ›Kalte Krieg‹ befindet sich auf seinem Höhepunkt. Die ideologischen Verhärtungen in Ost und West lassen wenig Spielraum für revolutionäre Utopien. Das kritische Potential der achtundsechziger Generation wurde auf dem ›Gang durch die Instanzen‹ verschlissen und hat die westeuropäische Linke der ›kapitalistischen Hydra‹ 3 einverleibt. 4 Nach der Ausbürgerung Wolf Biermanns im Jahr 1976 nähert sich das politische Klima in der DDR erschreckend dem Kältepol der nachrevolutionären »Eiszeit« 5 . Beim Tanz auf den Gletschern sollte sich noch so mancher das Genick brechen oder in eine Spalte ohne Abgrund fallen. Für Müller endete die ›Affäre Biermann‹ allerdings glimpflich mit dem Ausschluß aus dem Schriftstellerverband der DDR.

DIE HAMLETMASCHINE verhandelt das Scheitern der revolutionären Hoffnung als das

Scheitern des Intellektuellen. HAMLET

[…] ist ein Stück über einen jungen Mann, der Mitglied der herrschenden Schicht ist und der durch Wittenberg auch ein Intellektueller geworden ist. Es geht um einen Riß zwischen zwei Epochen. Und in diesem Riß geht er unter. 6

Der Riß, der durch die Zeit geht, geht mitten durch ihn hindurch. 7 Shakespeares HAMLET gilt Müller als Paradigma für »das Versagen von Intellektuellen in bestimmten historischen Phasen, das vielleicht notwendige Versagen« 8 . Es ist »ein stellvertretendes Versagen« 9 . Die ›klassische‹ Position des Intellektuellen als Repräsentanten ist »von komplexer Realität perforiert worden« 10 . Im Anschluß an Foucault konstatiert Müller: »[…] da der Intellektuelle kein Repräsentant mehr sein kann, kann er nur noch Symptom sein oder sich als Symptom

1 vgl. M 40

2 W 4 549 3 In ZEMENT spricht Olga von der »proletarischen Hydra« (W 4 455) 4 »[…] das Ergebnis von `68 ist, den Menschen, die Subjektivität, auszuschalten, um ihn störungsfrei zu machen, damit er schneller, reibungsloser für die Zwecke der Industrie genutzt werden kann.« (LN 19f) 5 W 4 553 6 WT 43 7 »HAMLET: The time is out of joint: O cursed spite,/ That ever I was born to set ist right.« (Shakespeare: HAMLET I, 5. V 188f) 8 M 25 9 ebd.

10 GI 2 29

71

zur Verfügung stellen – und als Dokument.« 11 Der Intellektuelle stecke, so Müller, »mit dem Kopf tiefer im Boden drin und kann nicht mehr ausgehen von der Position des Darüberstehens« 12 . Doch birgt die Enthauptung ›intellektueller Repräsentanz‹ durchaus utopische Momente, indem sie die Kunst von der Macht befreit 13 . Der Untergang des Intellektuellen Hamlet im Riß zwischen den Zeiten bedeutet zugleich die Freisetzung revolutionären Potentials jenseits rationalistischer Gesellschaftsentwürfe. Der Lehr- und Lernprozeß, der in MAUSER und ZEMENT bis in die Stückstruktur hineinreichte, ist vorläufig abgeschlossen. »Auf einem Gelände, in dem die LEHRE so tief vergraben und außerdem vermint ist, muß man gelegentlich den Kopf in den Sand (Schlamm Stein) stecken, um weiterzusehn.« 14 Dennoch wird das kommunistische Revolutionsmodell von Müller nicht aufgegeben, es erhält vielmehr eine neue Gestalt, erfährt eine Radikalisierung. »Ich will die Leiche in den Abtritt stopfen, daß der Palast erstickt in königlicher Scheiße.« 15 , heißt es programmatisch in DIE HAMLETMASCHINE. Nachdem Hamlets Versuch, mit Hilfe des Vehikels ›Mutter‹ ins Urmeer vorindividuellen Daseins zu regredieren 16 , mißlingt, scheint er im Zustopfen der letzten ›Lücke‹ (dem ›Abtritt‹) die einzige Möglichkeit zu sehen, dem väterlichen Auftrag der Wiederherstellung archaischer Machtverhältnisse zu entgehen. Um den Palast zu sprengen, muß der Kotberg 17 (Metapher für das Kontinuum der geschichtlichen Deformation) bis zur Decke wachsen. Doch das ›Ende der Geschichte‹ erweist sich vielmehr als ihr eigentlicher Beginn. Eine neue Lücke tut sich zwar auf, allerdings nicht für die kommunistische Revolutionsutopie des Intellektuellen ›Hamlet‹, sondern jenseits der »Ruinen von Europa« 18 , das an seiner eigenen ›Scheiße‹ erstickt ist. Vor dem Hintergrund der Verhärtung politischer Fronten im ›Kalten Krieg‹ verschafft sich Müller mit dem Austausch der Protagonisten die Möglichkeit, die Utopie zu erhalten. »[…] wenn auf der Männerebene nichts weitergeht, muß den Frauen etwas einfallen. […] Lenin hat immer gesagt, die Bewegung kommt aus den Provinzen, und die Frau ist die Provinz des Mannes.« 19 DIE HAMLETMASCHINE und die Verabschiedung des Lehrstücks sind Zeugnisse dieses Paradigmenwechsels von der männlich konnotierten rationalen Arbeit an der Utopie zum in erster Linie weiblich besetzten utopischen Potential von Destruktion, Haß und Rache. Mit ihr beginnt die »Mobilisierung der Provinzen« 20 , die Müller in den Folgestücken gegen die ›Festung Europa‹ marschieren läßt.

11 M 27. Vgl. dazu Michel Foucault: Der sogenannte Linksintellektuelle. In: Alternative 119. Berlin 1978 12 GI 2 29 13 »Solange Freiheit auf Gewalt gegründet ist, die Ausübung von Kunst auf Privilegien, werden die Kunstwerke die Tendenz haben, Gefängnisse zu werden, die Meisterwerke Komplicen der Macht.« (M 23) 14 M 40 15 W 4 547 16 »DER MUTTERSCHOSS IST KEINE EINBAHNSTRASSE.« (W 4 547) 17 Müller benutzt diese Metapher in MAUSER. Der Chor spricht von der Befreiung des Menschen »aus dem steinharten Kot der Geschichte«. (W 4 253) 18 W 4 545 19 KOS 295 20 ebd.

72

Der Revolutionsbegriff, den Müller in DIE HAMLETMASCHINE an das Bild der ›Frau‹ bindet ist jedoch kein gegenüber MAUSER und ZEMENT gänzlich veränderter. Die Vorstellung linear verlaufender Geschichte, in der Revolutionen als »Lokomotiven der Geschichte« 21 betrachtet werden könnten, ist aufgrund Müllers Benjamin- und Nietzscherezeption ohnehin nicht auf seine überaus komplexen Revolutionsmodelle anzuwenden. Schon das frühe Engel-Gedicht 22 läßt vermuten, daß Müller Geschichte bereits seit den späten fünfziger Jahren in Anlehnung an Benjamin als ›permanente Katastrophe‹ 23 begreift.

Es besteht keine Substanz für einen Dialog mehr, weil es keine Geschichte mehr gibt. Ich muß andere Möglichkeiten finden, die Probleme der Restaurationsphase darzustellen […], wo die Geschichte auf der Stelle tritt, die Geschichte einen mit ›Sie‹ anredet. Es gilt, eine neue Dramaturgie zu entwickeln oder das Stückeschreiben aufzugeben. 24

Müller entscheidet sich für die erste Variante. Die Polemik, mit der er die eigene Arbeit in Frage stellt, wird in der HAMLETMASCHINE thematisch. Der Dialog verschwindet oder erscheint nur noch als literarisches Zitat. In der HAMLETMASCHINE gibt es keine durch performative dramatische Rede miteinander kommunizierenden Rollenfiguren. Sprecherangaben und Aussagesubjekte sind nicht identisch, bzw. erst gar nicht vorhanden. Die Sprache wird von den Figuren abgelöst. Indem Müller das Kommunikationsmodell ›Theater‹ in den Sprechtext zurücknimmt, befreit er die theatrale Darstellung von ihrer Abbildfunktion. Nach seiner Ansicht geht der Emanzipation des Theaters jedoch die Emanzipation des (literarischen) Textes vom Theater voraus. »Ich glaube grundsätzlich, daß Literatur dazu da ist, dem Theater Widerstand zu leisten. Nur wenn ein Text nicht zu machen ist, so wie das Theater beschaffen ist, ist er für das Theater produktiv, oder interessant.« 25 In gleichem Maße gilt: »Der Beitrag des Schauspielers zur Emanzipation des Zuschauers ist seine Emanzipation vom Zuschauer.« 26 Unter produktivem Theater versteht Müller in diesem Fall »Theater […] als Krieg gegen das Publikum« 27 . Nur so sei der »Widerspruch zwischen Interesse und Bedürfnis« 28 , die »Differenz […] zwischen Erfolg und Wirkung« 29 zu bewältigen. Als Paradigma eines solchen ›postdramatischen‹ 30 Theatertextes, der mit der sukzessiven Auflösung

21 MEW 7, 85

22 Gemeint ist DER GLÜCKLOSE ENGEL. Vgl. auch Kapitel 4 (»Das Rauschen mächtiger Flügelschläge …«) im I. Teil dieser Arbeit.

23 »Das es ›so weiter‹ geht, ist die Katastrophe. Sie ist nicht das jeweils Bevorstehende, sondern das jeweils Gegebene.« (Benjamin 1955, 487f) 24 GI 1 54 25 GI 1 18 26 M 67 27 GI 2 20 28 GI 1 22 29 ebd.

30 zu diesem Begriff s.a. Hans Thies-Lehmann: Postdramatisches Theater. Ffm. 1999

73

dramatischer Folien die Rettung des Dramas betreibt 31 , ist DIE HAMLETMASCHINE zu lesen.

Mein Hauptinteresse beim Stückeschreiben ist es, Dinge zu zerstören. Dreißig Jahre lang war Hamlet eine Obsession für mich, also schrieb ich einen kurzen Text, HAMLETMASCHINE, mit dem ich versuchte, Hamlet zu zerstören. […] Ich glaube, mein stärkster Impuls ist der, Dinge bis auf ihr Skelett zu reduzieren, ihr Fleisch und ihre Oberfläche herunterzureißen. Dann ist man mit ihnen fertig. 32

Mit der gleichzeitigen Destruktion von Geschichte, Subjekt, Figur und Text schreibt sich Müllers HAMLETMASCHINE in den ›postmodernen‹ Diskurs ein und unterzieht diesen zugleich einer kritischen Betrachtung. 33 Vor dieser Folie erscheint DIE

HAMLETMASCHINE als »ein Gebilde, das aus seiner eignen Explosion besteht« 34 .

3.2. Geschichte im Namen des Vaters »Die Blindheit der Erfahrung ist der Ausweis ihrer Authentizität.« 35 Das erste Bild der

HAMLETMASCHINE ist ein »FAMILIENALBUM« 36 . Im Anschluß an Benjamin sieht

Müller die Funktion der Fotografie für das Gedenken kritisch und ist davon überzeugt, »daß solche Bilder, also die Möglichkeit, für alle alles festzuhalten, Erfahrung verhindert und das Gedächtnis auslöscht oder zumindest perforiert« 37 . Die Sinnlichkeit der Erfahrung, welche der Erinnerung zugrunde liegt, verschwindet in den Apparat. Mit der Erfahrung geht die Erinnerung verloren. 38 Dieser Praxis des Vergessens mittels mediatisierter Erinnerung korrespondiert die Ersetzung der Erfahrung durch das Wissen. »Je mehr man weiß, desto kleiner wird der Aktionsradius. Das ist auch das Hamletproblem. Da stimmt etwas mit unserem Denken nicht. Man erkennt immer genauer, was auf einen zukommt, kann es aber immer weniger beeinflussen.« 39 Bevor Müller den düsteren Reigen des untergegangenen Abendlandes am geistigen Auge der fiktiven Sprecherrolle eines gewesenen Hamlet (»Ich war Hamlet.« 40 ) vorüberziehen läßt, entwirft er zum letzten Mal ein Bild der Hoffnung. Im Blick des gescheiterten Intellektuellen auf das Meer, im Rücken die Ruinen des Abendlandes, ist die Utopie noch enthalten, die sein

31 »Die dramatische Kollision, die als Zentrum der klassischen Ästhetik des Dramas gelten kann, verleiht den Ereignissen den Charakter eines Prozesses. […] Das Drama verspricht Dialektik. Denn die Kollision zeigt einen Prozeß an, der der geschichtlichen Hoffnung zugutekommen kann, auch wenn das Drama selbst düstere Akte aufweist.« (Thies-Lehmann 1985, 107) 32 GI 1 102 33 vgl. dazu auch Müllers kritische Stellungnahmen zur sogenannten ›Postmoderne‹, insbesondere in seinem Text DER SCHRECKEN DIE ERSTE ERSCHEINUNG DES NEUEN. ZU EINER DISKUSSION ÜBER POSTMODERNISMUS IN NEW YORK (M 21-24).

34 M 23, W 3 394 35 M 93 36 W 4 545 37 VE 7 38 vgl. JN 41 39 JN 41 40 W 4 545

74

Monolog längst aufgegeben hat (»BLABLA«). Er geht auf das Meer, von dessen Grunde die

»Verdammten dieser Erde« 41 ihre revolutionären Haßsignale senden. ›Hamlet‹ jedoch weiß

nichts von ihnen. Ein Dialog zwischen ihm und Ophelia/Elektra findet nicht statt. Sein

autoreflexiver Monolog verweist lediglich auf die Inhaltslosigkeit des rationalen Diskurses, der

unendlich sich selbst reproduziert. Geschichte erscheint im Sinne Benjamins als leerlaufende

Praxis einer Politik, deren Fortschritt im Gang von Katastrophe zu Katastrophe besteht und

sich im Staatsbegriff konstituiert.

Als erste Station des abendländischen Kreuzweges führt die vom Familienalbum entworfene

verbale Projektion des Staatsbegräbnisses exemplarisch den »Griff des Staates nach den

Toten« 42 vor, der den »toten Erzeuger« 43 als Legitimation für die Fortführung verfehlter Politik

benutzt und damit zugleich die Masse diszipliniert (»das Spalier der Bevölkerung, Werk seiner

Staatskunst« 44 ).

›Hamlets‹ Versuch, den Gang der Geschichte aufzuhalten, scheitert.

Ich stoppte den Leichenzug, stemmte den Sarg mit dem Schwert auf, dabei brach die Klinge,

mit dem stumpfen Rest gelang es, und verteilte den toten Erzeuger FLEISCH UND FLEISCH

GESELLT SICH GERN an die umstehenden Elendsgestalten. Die Trauer ging über in Jubel,

der Jubel in Schmatzen, auf dem leeren Sarg besprang der Mörder die Witwe SOLL ICH DIR

HINAUFHELFEN ONKEL MACH DIE BEINE AUF MAMA. Ich legte mich auf den

Boden und hörte die Welt ihre Runden drehn im Gleichschritt der Verwesung. 45

Die Rebellion des Sohnes erweist sich als leicht integrierbar. Mit der Leichenschändung

inszeniert er ein Initiationsritual, das das Alte im Neuen feiert. 46 Auch die Tabuverletzung (die

Übertretung des ›Inzestverbotes‹ 47 ) zeigt an, das der Mord das Kontinuum der Geschichte

nicht aufzubrechen vermochte und den Reigen der Gewalt lediglich fortzusetzen in der Lage

ist. Hamlet erkennt die Fruchtlosigkeit seines Handelns. Er wirft die ›Blaue Blume‹ 48 auf den

41 Der deutsche Titel des 1961 erschienenen Romans LES DAMNÉS DE LA TERRE von Frantz Fanon. Im Vorwort von J. P. Sartre heißt es: »[…] heute steht die sengende Sonne der Folter am Zenit und blendet alle Länder.« (In: Fanon 1981, 19) Müller zitiert diese Passage aus Sartres Vorwort im letzten Bild der

HAMLETMASCHINE (»Unter der Sonne der Folter« (W 4 554)).

42 WT106 43 W 4 545 44 ebd.

45 ebd.

46 »Eines Tages taten sich die ausgetriebenen Brüder zusammen, erschlugen und verzehrten den Vater und machten so der Vaterhorde ein Ende. Vereint wagten sie und brachten zustande, was dem einzelnen unmöglich geblieben wäre. (Vielleicht hatte ein Kulturfortschritt, die Handhabung einer neuen Waffe, ihnen das Gefühl der Überlegenheit gegeben.) Daß sie den Getöteten auch verzehrten, ist für den kannibalen Wilden selbstverständlich. Der gewalttätige Urvater war gewiß das beneidete und gefürchtete Vorbild eines jeden aus der Brüderschar gewesen. Nun setzten sie im Akte des Verzehrens die Identifizierung mit ihm durch, eigneten sich ein jeder ein Stück seiner Stärke an. Die Totemmahlzeit, vielleicht das erste Fest der Menschheit, wäre die Wiederholung und die Gedenkfeier dieser denkwürdigen, verbrecherischen Tat, mit welcher so vieles seinen Anfang nahm, die sozialen Organisationen, die sittlichen Einschränkungen und die Religion.« (FSA 9, 426) 47 »Somit blieb den Brüdern, wenn sie miteinander leben wollten, nichts übrig, als – vielleicht nach Überwindung schwerer Zwischenfälle – das Inzestverbot aufzurichten, mit welchem sie alle zugleich auf die von ihnen begehrten Frauen verzichteten, um derentwegen sie doch in erster Linie den Vater beseitigt hatten. Sie retteten so die Organisation, welche sie stark gemacht hatte und die auf homosexuellen Gefühlen und Betätigungen ruhen konnte, welche sich in der Zeit der Vertreibung bei ihnen eingestellt haben mochten.« (FSA

9, 428) 48 Die Blaue Blume ist das romantische Symbol einer ganzheitlichen Welt in der Poesie.

75

Komposthaufen, um sich an ihrer Zersetzung zu erbauen. »Ich legte mich auf den Boden und

hörte die Welt ihre Runden drehn im Gleichschritt der Verwesung.« 49 Der Kontemplation folgt

das resignative Abrufen von Gründen für ein wirkliches Betroffensein (»A THE WHOLE

GLOBE FOR A REAL SORROW« 50 ). Der Ausstieg aus dem Kontinuum der Geschichte läßt

sich für den männlichen Intellektuellen nur über die Denaturierung der Frau (»Man[n] sollte die

Weiber zunähn, eine Welt ohne Mütter.« 51 ) und durch endgültige Aufgabe der Gattung (»Wir

könnten einander in Ruhe abschlachten, und mit einiger Zuversicht« 52 ) erreichen.

Mit der Verteilung des ›toten Erzeugers‹ ist jedoch die Auseinandersetzung mit dem paternalen

Prinzip der Geschichte, das sich bis in Hamlets Verhältnis zur Mutter hinein erstreckt, nicht

abgeschlossen. »Es geht dabei, glaube ich, weniger um den Vater als um das Bild des Vaters, was

einem gegenübergestellt wird. Das Vaterbild ist das Verhängnis.« 53 Auch für Müllers Schreiben 54 ist

das eigene Vaterbild konstitutiv. In einer frühen Erzählung (DER VATER 55 , 1958) versucht er

sich von diesem seinem Gespenst zu befreien. Doch geistert der Vater selbst noch durch

Äußerungen Müllers aus den neunziger Jahren. Ein traumatisches Kindheitserlebnis wird dabei

zur Urszene seines Theaters.

Das erste Bild, das ich von meiner Kindheit habe, stammt aus dem Jahre 1933. Ich schlief.

Dann hörte ich Lärm aus dem nächsten Zimmer und sah durch das Schlüsselloch, daß Männer

meinen Vater schlugen. Sie verhafteten ihn. Die SA, die Nazis haben ihn verhaftet. Ich ging

wieder ins Bett und stellte mich schlafend. Dann ging die Tür auf. Mein Vater stand in der Tür.

Die beiden Männer neben ihm waren viel größer als er. Er war ein sehr kleiner Mann. Dann

schaute er herein und sagte: »er schläft.« Dann nahmen sie ihn mit. Das ist meine Schuld. Ich

habe mich schlafend gestellt. Das ist eigentlich die erste Szene meines Theaters. 56

49 W 4 545

50 ebd.

51 W 4 546 52 W 4 546 53 GI 2 26 (Hervorhebung d.V.) 54 Müller bezeichnet seine schriftstellerische Tätigkeit als Vorgang der Maskierung der eigenen Biographie (vgl.

GI 1 151).

55 vgl. W 2 79-86 56 GI 1 90 (Hervorhebungen d.V.). In seiner Autobiographie KRIEG OHNE SCHLACHT beschreibt Müller auf die Frage, was seine allerersten Erinnerungen wären, diese ›Szene‹ erst an dritter Stelle, allerdings als erste eigenen Versagens/ Schuldbewußtseins. (vgl. KOS 18f) – Müllers Mutter Ella schildert die Verhaftung Kurt Müllers folgendermaßen: »Erst haben sie die Schlafzimmerfenster abgeleuchtet mit Stablampen, sind dann ins Gartentor rein und dann ging’s Pochen los. An die Fenster nicht, denn die Fenster konnten kaputtgehen. Da haben sie mit Kolben an die Haustür geknallt und dann sind sie rein. Ich mußte ja aufmachen. Mein Mann sollte mit. […] Da wollte mein Mann noch zu Heiner rein und machte die Tür auf, da kriegte er gleich eins in die Seite. Und dann gings eben ab. In der Nacht haben sie das ganze Dorf durchkämmt …« (Ella Müller: Erinnerungen der Mutter. In: Storch, Wolfgang (Hg.): Explosion of a memory. Heiner Müller DDR. Ein Arbeitsbuch. Berlin 1988, 248) – Auf die Frage, wie sich seine autobiographischen Texte zur Wirklichkeit verhielten, antwortet Heiner Müller: »Wie Literatur«. (KOS 15)

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Das ›Gespenst‹ des Vaters ist resistent gegen die ›Schule Wittenbergs‹. 57 Die verdrängte Geschichte kehrt als Gespenst wieder. 58 In einer umfangreichen Studie 59 hat Hendrik Werner den Versuch gemacht, Müllers gesamtes Werk auf diese Urszene zurückzuführen und interpretiert den müllerschen Schreibgestus als Abarbeitung einer Schuld am ›Vater‹ und der Befreiung von seinem ›Gespenst‹. Auch in der HAMLETMASCHINE ist das Bild des Vaters mit dem Verrat eng verknüpft. Die neutestamentarische Verratsmetapher des dreimal krähenden Hahnes 60 wird jedoch abgeändert.

Was willst du von mir. Hast du an einem Staatsbegräbnis nicht genug. Alter Schnorrer. Hast du kein Blut an den Schuhn. Was geht mich deine Leiche an. […] Worauf wartest du. Die Hähne sind geschlachtet. Der Morgen findet nicht mehr statt. 61

Selber Blut unter den Schuhen vom Tanz auf seinen Toten, wird der Vater als Statthalter des geschichtlichen Fortschritts demontiert. Die Auferstehung, der ›Morgen‹ eines neuen Zeitalters, findet nicht statt. Er selbst hat die Hähne geschlachtet. Der Verrat hat volle Konsistenz, ist zur nicht abzuarbeitenden Schuld, zum ›Gespenst‹, geronnen. »Hamlet kommt vom Staatsbegräbnis seines Vaters nach Hause und muß weiterleben.« 62 Hamlets Schuld ist auch die geschichtliche Schuld seines Vaters, die er mitzutragen hat, so lange er nicht vermag, seinen Vater endgültig zu begraben, das heißt, dessen Schuld abzuarbeiten. Die Identifikation mit dem Vater gelingt Hamlet jedoch nur als Affirmation, wie die Begegnung mit der Mutter zeigt.

Mit der Aufrufung des Mutterbildes versucht Hamlet das zu erreichen, was ihm das Vatergespenst versagte. Die Befreiung von der Mutter ist Teil der Befreiung vom Vater, denn »die Frau ist die Provinz des Mannes« 63 . Doch die Wiederholung der vom Onkel bereits vollzogenen Verletzung des ›Inzestverbotes‹, die Vergewaltigung der Mutter durch Hamlet 64 , bleibt der vergebliche Versuch, den Vater durch sein ›Double‹ 65 zu ersetzen. Hamlet erfüllt damit schon hier die Vorraussetzung für das Eintreten in die väterliche Rüstung im vierten Bild.

Der Weigerung Hamlets, die Geschichte im Namen des Vaters fortzusetzen, entspringt keine gesellschaftliche Praxis. »Die Erkenntniss tödtet das Handeln, zum Handeln gehört das

57 »Der alte König ist unter etwas dunklen Unständen gestorben. […] Sein Bruder heiratet die Witwe, wird damit der neue König, obwohl nach der Verfassung Hamlet der neue Thronfolger wäre. Hamlet ist aus Wittenberg zum Begräbnis angereist und kommt damit auch rechtzeitig zur Hochzeit. Hamlet erfährt, daß sein Vater als Geist herumspukt, also offenbar irgendeine Information loswerden will. Dann kommt die Begegnung mit dem Geist des Vaters, und der Vater erzählt ihm, daß er von Claudius vergiftet worden ist. Und jetzt hat er das Problem, daß er in Wittenberg studiert hat und einem Gespenst trauen soll. Das kann ja irgendein teuflisches Machwerk sein.« (WT 47) 58 »Das Tote ist nicht tot in der Geschichte. […] Der Dialog mit den Toten darf nicht abreißen, bis sie herausgeben, was an Zukunft mit ihnen begraben worden ist.« (GI 2 64) 59 Werner, Hendrik: Im Namen des Verrats. Heiner Müllers Gedächtnis der Texte. Würzburg 2001 60 Matthäus 26, 69-75 61 W 4 546 62 KOS 293 63 KOS 295 64 »Jetzt nehme ich dich, meine Mutter, in seiner, meines Vaters, unsichtbaren Spur.« (W 4 546) 65 vgl. Baudrillard 2000, 57f, 65

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Umschleiertsein durch die Illusion […].« 66 Seine fatalistisch determinierte zivilisations- und rationalismuskritische Position schreibt somit den geschichtlichen Diskurs, den er zu durchbrechen gewillt ist, lediglich fort. Doch zugleich gibt der emphatische Versuch der Befreiung von den Machern (Vater, Mutter, Horatio, Polonius) den Blick frei auf die Ausgeschlossenen und Unterdrückten.

Mit der Projektion der Ophelia als letztem Vorgang des FAMILIENALBUMS öffnet der imaginäre Sprecher die Perspektive auf die andere Seite des abendländischen Diskurses. Einer Vorstellung von Personalität verpflichtet, die das Ich und die Ich-Konstitution allein aus dem ›Cogito‹ bestimmt, ist der abendländische Intellektuelle gezwungen, seine sinnlichen Impulse zu negieren. Mit der Projektion der Imago unverstellter Emotionalität auf Ophelia (»Dann laß mich dein Herz essen, Ophelia, das meine Tränen weint« 67 ) verschafft er sich jedoch die generelle Möglichkeit, der verdrängten Sinnlichkeit im kannibalischen Akt wieder habhaft zu werden. Das setzt voraus Ophelias Verfügbarkeit für Hamlets Zwecke. Hamlet tritt zu Ophelia in ein Besitzverhältnis.

3.3. Der Einbruch des Körpers in die Geschichte Während Müller im ersten Bild der HAMLETMASCHINE die Demontage des Subjekts der Geschichte betreibt, rückt er nun im zweiten Bild mit dem »EUROPA DER FRAU« 68 , die verdrängte Objektseite selektiver Geschichtspraxis 69 ins Gesichtsfeld. Basierte die rationale Revolte des Intellektuellen Hamlet auf der als Negation getarnten Reproduktion und damit auf der Festigung der eigenen sozialen Rolle, führt Ophelias Aufstand als Ergebnis authentischer Leidenserfahrung (»REAL SORROW« 70 ) zur Umwandlung der Autoaggression in außengerichtetes Handlungspotential. Ophelia identifiziert sich mit den Schmerzen, die sie sich selbst zufügt, um die Wunden, mit der ihr die Männer ihre Gesetze auf den Leib diktierten, nicht vernarben zu lassen.

Ich bin Ophelia. Die der Fluß nicht behalten hat. Die Frau am Strick Die Frau mit den aufgeschnittenen Pulsadern Die Frau mit der Überdosis AUF DEN LIPPEN SCHNEE Die Frau mit dem Kopf im Gasherd. Gestern habe ich aufgehört mich zu töten. Ich bin allein mit meinen Brüsten meinen Schenkeln meinem Schoß. Ich zertrümmre die Werkzeuge meiner Gefangenschaft den Stuhl den Tisch das Bett. Ich zerstöre das Schlachtfeld das mein Heim war. Ich reiße die Türen auf, damit der Wind herein kann und der Schrei der Welt. Ich zerschlage das Fenster. Mit meinen blutenden Händen zerreiße ich die Fotografien der Männer die ich geliebt habe und die mich gebraucht haben auf dem Bett auf dem Tisch auf dem Stuhl auf dem Boden. Ich lege Feuer an mein Gefängnis. Ich werfe meine Kleider in das Feuer. Ich grabe die Uhr aus meiner Brust die mein Herz war. Ich gehe auf die Straße gekleidet in mein Blut.« 71

66 KSA 1, 56f

67 W 4 547 68 W 4 547 69 »Unsere Zivilisation ist eine Zivilisation der Stellvertretung. Und Repräsentation bedingt Selektion […]« (KOS 314) 70 W 4 545 71 W 4 547

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Ophelias Aufstand beginnt mit der Bewußtwerdung der eigenen Körperlichkeit und deren demonstrativer Ausstellung. Sie legt den Panzer der Zivilisation ab und vertauscht die soziale Sicherheit ihres Gefängnisses mit dem kalten Wind der Freiheit. Der nackte Körper rebelliert gegen die Zwangsjacke der Vernunft. 72 Indem Ophelia die ›Matrix‹ 73 zerstört, die ihr die ›Männer‹ als virtuellen Spielplatz funktionalisierter Reproduktionstätigkeit (›Heimarbeit‹) gebaut haben, findet sie zu sich selbst. »Ein Kind wirft Sachen vom Tisch, um den Raum kennenzulernen. Das ist Neu-Gier, eine Äußerung von Freiheit. Das Produkt der Freiheit ist die Grenze. Die von der Strafe markiert wird.« 74 Die Zerreißung der ›Fotografien der Männer‹ kündigt die Bereitschaft an, die Stelle einer fetischisierten Erinnerung durch die authentische Erfahrung eigener Körperlichkeit zu ersetzen. Der Raum, der mit der Befreiung des Körpers entsteht, erweist sich als unausschreitbar, als unbegrenzt (»Enormous room« 75 ). Mit der den linearen Begriff einer »homogene[n] und leere[n] Zeit« 76 negierenden Aufsprengung des geschichtlichen Kontinuums, erfolgt eine Verlangsamung der Bewegung, die eine Bewegung des Körpers ist. Indem sich Ophelia das Herz aus der Brust gräbt (»Ihr Herz ist eine Uhr.« 77 ), das die Frau für die vom Mann organisierte Geschichtszeit funktionalisierte, führt Ophelia im Sinne Benjamins einen neuen Kalender ein. 78 Ophelias mit expressionistischem Pathos vorgetragene Befreiung zeugt vom revolutionären »Bewußtsein, das Kontinuum der Geschichte aufzusprengen« 79 . Die Stillstellung der ›leeren Zeit‹ ist die »Lücke im Ablauf« 80 , der Spalt, der den Ausstieg aus der Geschichte ermöglicht.

Zweifelfrei läßt sich das gesamte zweite Bild auch als Fortsetzung des Familienalbums lesen. Die Sprecherangabe »OPHELIA (CHOR/ HAMLET)« 81 legt dies zumindest nahe. Die Rede Ophelias wäre in diesem Falle lediglich die Fortsetzung der am Ende des ersten Bildes aufgenommenen Projektion der Ophelia durch den (männlichen) Sprecher des Familienalbums. In der Maske der Gedemütigten 82 setzt der Intellektuelle seine zuvor gescheiterte Selbstbefreiung erneut ins Werk. Doch der Diskurs sprengt den Sprecher. Hamlet scheitert auch hier, weil er nur zu partizipieren vermag, wo vom revolutionären Kollektiv Identifikation verlangt wird. Zur Selbstaufgabe im Kollektiv ist er nicht fähig. Das Getriebe der Revolution, das der Intellektuelle als Denkspiel in Bewegung setzt, speit ihn wieder aus, ohne damit seine Eigendynamik zu unterbrechen. Die Nacktheit, mit der Hamlet im folgenden Bild

72 In LEBEN GUNDLINGS bezeichnet der Professor die Zwangsjacke als »Instrument der Dialektik« in der »Schule der Freiheit« (W 4 526) 73 In ihrem Film MATRIX beschreiben die Brüder Andy und Larry Wachowski die vollständige Ersetzung der Realität durch ein Computerprogramm und ziehen damit die letzte Konsequenz aus Platons Höhlengleichnis. 74 GI 2 35 75 W 4 547. Müller zitiert mit dieser Regiebemerkung den 1922 erschienenen gleichnamigen Roman von Edward Estlin Cummings.

76 Benjamin 1992, 150 77 W 4 547 78 vgl. Benjamin 1992, 151 79 ebd.

80 W 2 118 81 W 4 547 82 Wie in der Vaterszene macht Müller wiederum die eigene Biographie zum Material. In dem Text TODESANZEIGE (1975) verarbeitet Müller u.a. den Selbstmord seiner Frau Inge. (vgl W 2 99-103)

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erneut Anschluß an die revolutionäre Bewegung zu gewinnen sucht, bleibt äußerlich und damit ebenfalls erfolglos. Die Revolution, und das mag Ende der siebziger Jahre Müllers bittere Erkenntnis sein, findet ohne ihn statt. In den Revolutionen, die kommen werden, wird er keine Rolle mehr spielen. Die Rolle intellektueller Repräsentanz ist aus dem Drama der Revolution gestrichen.

Wurde die Figur der Ophelia im FAMILIENALBUM als Eigentum des Mannes eingeführt, um sich im zweiten Bild mit der Zerstörung ihres ›Heims‹ der Gefangenschaft männlicher Geschichte zu entziehen, ist sie als Hure der Macht in SCHERZO nunmehr in ein Besitzverhältnis zu sich selbst getreten. Mit der Umwandlung ihrer Sexualität in eine Ware, gerinnt sie selbst zur Warenform. Der Striptease, mit dem sie »ihren eigenen Körper in einem autoerotischen Ritual zelebriert« 83 , enthebt sie (vorübergehend) dem Objektstatus und rückt sie zugleich in eine ›göttliche‹ Distanz 84 , von der herab sie über Hamlet lachen kann. Hamlets Wunsch nun seinerseits zu einer Frau zu werden, »die man nicht umarmen kann« 85 , beruht auf der mißverständlichen Annahme einer tatsächlichen Autonomie der Frau. Die Tatsache einer autonomen erotischen Sphäre der Frau bleibt jedoch als Funktion männlichen Begehrens an den Mann zurückgebunden. Claudius/ Hamlets Vater (der Sarg beherbergt die Identität von Opfer und Mörder) lacht darüber, daß Hamlet dieser Täuschung erliegen konnte. Der vermeintliche Rollentausch bleibt trotz der karnevalesken Ambivalenz der Szene Kostümtausch. Die »Galerie (Ballett) der toten Frauen« 86 zeigt die Fortdauer des Gewalt- und Unterdrückungszusammenhangs an. Indem ihm die toten Frauen die Kleider vom Leib reißen, versuchen sie, Hamlet beim Eintritt in das Kollektiv der Unterdrückten Hilfestellung zu leisten. Aber sein Interesse ist wieder nur ein kontemplatives. »Hamlet betrachtet sie mit der Haltung eines Museums-/ Theaterbesuchers« 87 . Er vermag nicht, sich mit der widersprüchlichen Wirklichkeit seiner Opfer zu identifizieren und projiziert statt dessen ein Idealbild der Frau, dem die Wirklichkeit geopfert wird. (»HAMLET Hände vorm Gesicht. Ich will eine Frau sein.« 88 ).

Die Welterklärungsmodelle der »toten Philosophen« 89 , die Hamlet mit den leeren Hüllen ihrer überholten Lehren bewerfen, drängen auf die Einlösung/ Überprüfung dieser Lehren an der Realität. Zugleich verweist die Bombardierung Hamlets mit Büchern auf die Verbindung von Eros und Logos, die im hellenistischen Griechenland – Fixpunkt abendländischer Kulturgeschichte – zur Festigung patriarchalischer Machtstrukturen dient.

83 Baudrillard 1982, 167

84 Im Interview mit Frank M. Raddatz beschreibt Müller die Peep-Show als Welttheater: »Die Peep-Show ist eine sakrale Einrichtung. In der Mitte steht der Altar, der sich dreht, auf dem – als Gottesersatz – die unantastbaren Göttinnen postiert sind. Das Objekt Frau wird durch diese Präsentation auch vom Objektstatus emanzipiert. Als Metapher für den Zustand einer Gesellschaft ist das eine tolle Erfindung. In Gestalt von Sperma werden diesen säkularisierten Madonnen dann Menschenopfer für den Fortbestand der Gattung gebracht. Denn es ist gleichzeitig ein Abstrich an der Überbevölkerung.« (GI 2 127, LN 75) 85 Baudrillard1982, 167 86 W 4 548 87 ebd.

88 ebd.

89 ebd.

80

Dieser Entwicklung korrespondiert die Verdrängung der Frau aus dem öffentlichen Raum und die Abwertung weiblicher Sexualität zugunsten homoerotischer Praktiken im vierten vorchristlichen Jahrhundert. In Symposien wird die erotische Liebe umgebildet in die ›Liebe zur Wahrheit‹. Das Ideal der ›platonischen Liebe‹ gebraucht die Lust nur als Stachel der Tugend. In Müllers QUARTETT heißt es entsprechend dieses asketischen Lustkonzepts: »Tugend wird faul ohne die Fleißarbeit am Dorn der Versuchung.« 90 Der »Logos ist die Vernunft, die die Triebe bändigt« 91 . Nietzsche, der sich auf ein idealisiertes Griechentum der vorhellenistischen attischen Hochkultur beruft, wird nicht müde diese ›sokratische‹ Ethik zu kritisieren.

Der Moralismus der griechischen Philosophen von Plato ab ist pathologisch bedingt; ebenso ihre Schätzung der Dialektik. Vernunft = Tugend = Glück heisst bloss: man muss es dem Sokrates nachmachen und gegen die dunklen Begehrungen ein Tageslicht in Permanenz herstellen – das Tageslicht der Vernunft. Man muss klug, klar, hell um jeden Preis sein: jedes Nachgeben an die Instinkte, an’s Unbewusste führt hinab … 92

Der Logos fordert die Negierung der sinnlichen Impulse zugunsten einer letztendlich kontemplativen Form der Erkenntnis. Dem göttlichen Schauen 93 entspricht keine soziale Praxis. Die dionysische Entgrenzung im Tanz (»Der Tanz wird schneller und wilder.« 94 ) Hamlets mit Horatio (Horatio, »das Gesicht im Nacken« 95 , als Benjamins Engel, der zum Hinschauen verdammt ist, ohne eingreifen zu können) führt jedoch nicht zur Durchbrechung des geschichtlichen Kontinuums, sondern nur zum Verlust des Geschichtsbewußtseins. Die Freisetzung nicht disziplinierter Energie vermag den katastrophischen Kreislauf der Geschichte nicht in eine ›Spirale‹ 96 aufzubiegen und fordert die Repräsentanten männlicher Geschichte nur zum Lachen heraus (»Gelächter aus dem Sarg.« 97 ). Der Tanz endet folgerichtig in utopieloser Versteinerung mit Sichtblende gegen die Katastrophen der Zukunft (»Erstarren in der Umarmung unter dem Regenschirm.« 98 ).

»Was du getötet hast sollst du auch lieben.« 99 Der verdrängte Tod kehrt in Form des nicht mehr Sterblichen zurück als Krebs (»Der Brustkrebs strahlt wie eine Sonne.« 100 ). Das unendliche Wachstum als Metapher für die auch im Sozialismus gängige Praxis der kapitalistischen Reproduktion in allen gesellschaftlichen Bereichen verbirgt hinter der Maske des schönen Scheins die Auslöschung, das »Schweigen der Entropie« 101 . Der entfesselte Lebenstrieb wird

90 W 5 58

91 Marcuse 1974, 125 92 KSA 6, 72 93 Jean-Pierre Vernant verweist darauf, daß das ›Sehen‹ in der griechischen Kultur eine herausragende Position einnimmt. Sehen, Wissen/ Erkennen und Leben sind demzufolge ein und dasselbe. (vgl. Jean-Pierre Vernant. In Ders. (Hg.): Der Mensch der griechischen Antike. Ffm./ N.Y. 1993) 94 W 4 548 95 ebd.

96 vgl. M 70 97 W 4 548 98 W 4 549 99 W 4 548 100 W 4 549 101 vgl. M 24

81

zur Funktion des Todes. »Wer nicht sterben kann, kann auch nicht leben.« 102 Der Kapitalismus ist die Maske des Todestriebes. Krankheit wird zur Katharsis. 103 Der Mensch befreit sich von sich selbst.

3.4. Geschichte als Stillstand Im vierten Bild beschreibt Müller mit dem Verweis auf Ungarn 1956 (»PEST IN BUDA

SCHLACHT UM GRÖNLAND« 104 ) die Stagnation der sozialistischen Entwicklung. Der

Aufstand wird vom Hamletdarsteller als Gang beschrieben, als Bewegung, die »an einem Polizeikordon zum Stehen« 105 gebracht wird. Die subversive Bewegung des Aufstandes kann nicht in revolutionäres Potential umgewandelt werden. Die im sozialistischen Staat institutionalisierte Revolution wurde vom Staatsapparat aufgesogen. Einen anläßlich des Scheiterns der Novemberrevolution in Deutschland publizierten Artikel schließt Rosa Luxemburgs mit den Worten: »Ich war ich bin ich werde sein!« 106 Ähnlich Rosa Luxemburg zielt auch Müller auf ein nichtdoktrinäres Revolutionskonzept, das die Ziele dem Revolutionsprozeß unterordnet. Die Disziplinierung der Massen durch eine patriarchalisch strukturierte Staatspartei und das Verharren der Revolution im Stadium der Diktatur des Proletariats hingegen schreiben lediglich das Kontinuum katastrophischer Vorgeschichte fort. »Der Aufstand beginnt als Spaziergang. Gegen die Verkehrsordnung während der Arbeitszeit.« 107 Der Spaziergang ist in Benjamins Passagen-Werk als subversive Rückgewinnung des öffentlichen Raumes beschrieben, die Ziellosigkeit des ›Flaneurs‹ als Demonstration gegen die Entfremdung im Produktionsprozeß. 108 Die Straße, »als Mikrokosmos des öffentlichen Raumes« 109 , ist die in Bewegung gesetzte Agora. Der kritische Blick des ›Flaneurs‹ impliziert den Aufstand.

Jetzt, wo das Neujahr herannaht, der Tag der Geschenke, überbieten sich hier die Kaufmannsläden in den mannigfaltigsten Ausstellungen. Der Anblick derselben kann dem müßigen Flaneur den angenehmsten Zeitvertreib gewähren; ist sein Hirn nicht ganz leer, so steigen ihm auch manchmal Gedanken auf, wenn er hinter den blanken Spiegelfenstern die bunte Fülle der ausgestellten Luxus- und Kunstsachen betrachtet und vielleicht auch einen Blick wirft auf das Publikum, das dort neben ihm steht. Die Gesichter dieses Publikums sind so häßlich ernsthaft und leidend, so ungeduldig und drohend, daß sie einen unheimlichen Kontrast bilden mit den Gegenständen, die sie begaffen, und uns die Angst anwandelt, diese Menschen möchten einmal mit ihren geballten Fäusten plötzlich dreinschlagen und all das bunte, klirrende Spielzeug der vornehmen Welt mitsamt dieser vornehmen Welt selbst gar jämmerlich zertrümmern! 110

102 GI 3 224

103 »[…] wie die Pest ist das Theater eine Krise, die mit dem Tod oder der Heilung endet.« (Artaud 1996, 34) 104 W 4 549 105 W 4 550 106 Luxemburg-GW 4, 538 107 W 4 550 108 vgl. Benjamin 1983. Bd 1, 538 109 Anke Gleber: Drama and War without Battle: Space and history in Heiner Müller’s Works. In: Fischer 1995, 135 (Übersetzung d.V.) 110 Heine 1980, 397

82

Wie bei Heine, findet die revolutionäre Bewegung auch in PEST IN BUDA ausschließlich als Projektion des ›Flaneurs‹ statt. Der Konsum gehört im Kapitalismus zum Produktionsprozeß. In der Warengesellschaft ist Genuß nur eine Funktion der Maschine. Die Revolution ist in ihre regressive Phase getreten, die sozialen Bewegungen im Standbild versteinert (»Die Versteinerung einer Hoffnung. Sein Name ist auswechselbar.« 111 ), die Lehre zementiert. Das Drama der Revolution findet nicht mehr statt. Es findet keine Protagonisten mehr. Was sich in der vorletzten Szene in ZEMENT bereits ankündigt 112 , gewinnt nunmehr volle Konsistenz. Revolution ist vorläufig nur als Subversion möglich. Der toten Theorie der ›Lehre‹ ist die subversive Praxis des Behausens entgegengesetzt. »Der Stein ist bewohnt. In den geräumigen Nasen- und Ohrenlöchern, Haut- und Uniformfalten des zertrümmerten Standbilds haust die ärmere Bevölkerung der Metropole.« 113 Doch die Einfrierung der revolutionären Hoffnung konserviert sie zugleich.

Stehende Figuren (Götter Denkmäler Typen) sind als Katalysatoren brauchbar, wenn Erfahrung die Geschichte überholt hat. Versteinerungen, an denen Weisheit sich ablagern kann, die bei Abruf durch den Fortschritt als Sprengstoff zur Verfügung steht. 114

»Die Versteinerung einer Hoffnung« 115 ist in Zeiten geschichtlicher Stagnation das letzte Refugium der Utopie. Mit dem Aufbrechen der Versteinerung wird die revolutionäre Energie wieder freigesetzt. Indem jedoch Hamlet mit den Lehren der ›weiblichen‹ Klassiker (»Drei nackte Frauen: Marx Lenin Mao.« 116 ) auch diejenigen erschlägt, die sie im Sinne einer gesellschaftlichen Praxis neu zu lesen und somit die Versteinerung der Lehre aufzubrechen imstande wären, dauert die geschichtliche »Eiszeit« 117 vorerst an.

Wie Ophelia im zweiten Bild, begründet auch der Protagonist des vierten Bildes seine Identität ex negativo aus dem Ablegen der Maske »Ich bin nicht Hamlet. Ich spiele keine Rolle mehr. […] Mein Drama findet nicht mehr statt.« 118 . Während jedoch Ophelias Aufstand eine Öffnungsbewegung beschreibt (»Ich reiße die Türen auf, damit der Wind herein kann und der Schrei der Welt.« 119 ), ist Hamlets Befreiung ein Rückzug in die eigene und schließlich in die allgemeine ›Scheiße‹.

Ich breche mein versiegeltes Fleisch auf. Ich will in meinen Adern wohnen, im Mark meiner Knochen, im Labyrinth meines Schädels. Ich ziehe mich zurück in meine Eingeweide. Ich nehme Platz in meiner Scheiße, meinem Blut. […] Ich will eine Maschine sein. Arme zu greifen Beine zu gehen kein Schmerz kein Gedanke. 120

111 W 4 549

112 In der Szene ICH BIN DER HUNGER. MIT MIR MUSS RECHNEN WER DIE WELT VERÄNDERN WILL, rauben »drei verwahrloste Jugendliche« einen betrunkenen ›Bourgeois‹ aus. (vgl. W 4 459) 113 W 4 550 114 W 3 165 115 W 4 549 116 W 4 553 117 ebd.

118 W 4 549 119 W 4 547 120 W 4 552

83

Aus der unüberbrückbaren Kluft zwischen theoretischem Anspruch und gesellschaftlicher Praxis resultiert eine Rückzugsbewegung, die ihr Ziel in der völligen Abschließung des Ich gegenüber der Außenwelt hat. Freiheit bedeutet für den Hamletdarsteller Freiheit von jeglicher politischer und sozialer Verantwortung. Die Maschinenform, in die er sich traumlos 121 zurückziehen möchte, resultiert aus einer Müdigkeit (»Ich will nicht mehr sterben. Ich will nicht mehr töten.« 122 ), die der Einsicht geschuldet ist, an einer Revolution gearbeitet zu haben, die ihn selbst in Frage stellt. Für den Intellektuellen findet das Drama der Revolution nur noch als Vorsprechrolle statt. Den Aufstand beschreibend, distanziert er sich zugleich von ihm. Er hat keine Funktion mehr in der und für die soziale Bewegung. Es ist nicht sein Drama, das er beschreibt.

Mein Platz, wenn mein Drama noch stattfinden würde, wäre auf beiden Seiten der Front, zwischen den Fronten darüber. […] Meine Rollen sind Speichel und Spucknapf Messer und Wunde Zahn und Gurgel Hals und Strick. Ich bin die Datenbank. Blutend in der Menge. Aufatmend hinter der Flügeltür. Wortschleim absondernd in meiner schalldichten Sprechblase über der Schlacht. 123

Die Aufspaltung des revolutionären Kollektivs in die Macher, die mit dem langfristigen Ziel des Kommunismus die Gegenwart zementieren, und die Masse (als »Korrektiv der Politik« 124 ), die nach Umsetzung ihrer sozialen Bedürfnisse im Hier und Jetzt schreit und somit die Utopie aufzugeben gewillt ist, wirft zugleich die Frage nach der Position des Intellektuellen auf. Was sich in der Sprechrolle noch vereinigen läßt, ist in der Realität längst auseinandergetreten. Die Isolierung der drei Positionen ist das Dilemma der Revolution. Zur Resignation des Intellektuellen angesichts der stagnierenden gesellschaftlichen Entwicklung gehört deshalb die Frage nach dem eigenen Versagen. Die Identifizierung mit beiden Seiten ist der Versuch, das revolutionäre Kollektiv noch einmal zusammenzudenken, doch bleibt dies Illusion. Die ›schalldichte Sprechblase über der Schlacht‹ hat auch den Intellektuellen endgültig vom Kollektiv isoliert. In der verbalen Materialschlacht Hamletdarsteller gegen Hamletdarsteller wird die Revolution geopfert, um das sprechende Subjekt zu retten. »Ich gehe nach Hause und schlage die Zeit tot, einig/ mit meinem ungeteilten Selbst.« 125 Dem Rückzug in den privaten Raum liegt die Erkenntnis zugrunde, daß seine Vorstellung der gesellschaftlichen Entwicklung im Sozialismus von der Realität nicht eingelöst wurde, weil das Bewußtsein der Menschen das alte geblieben ist, bzw. der Staatsapparat wieder nur ein Verwaltungsapparat ist. Im Anschluß an Artaud, findet für Müller Revolution ohne Umwälzung des Bewußtseins, d.h. die ›Befreiung‹ des Subjekts nicht statt. Indem Artaud auf einen gesamtgesellschaftlichen Produktionszusammenhang zielt, schließt dieser Revolutionsbegriff jegliche Form von Subjektivismus aus.

121 ›A‹: »Gebt mir den Schlaf der Maschine.« (W 4 256)

122 W 4 552 123 W 4 550, 551 124 LN 19 125 W 4 551

84

Ein wesentliches Problem sieht Müller in der Trennung der Intellektuellen von der Masse

durch Privilegien. »In der Einsamkeit der Flughäfen/ Atme ich auf Ich bin/ Ein Privilegierter

Mein Ekel/ Ist ein Privileg/ Beschirmt mit Mauer/ Stacheldraht Gefängnis« 126 . Für den

Intellektuellen, so Müller, sei es schwierig »bei der Stange zu bleiben« 127 ,

[…] wenn eine Revolution sich nur noch im Alltag vollzieht […] Ein Intellektueller braucht doch immer ein bißchen Theater, ein bißchen Glanz. […] Es fällt ihm schwer, sich an die Wirklichkeit zu halten und sich nicht zu langweilen. Was sicher auch daran liegt, daß der Intellektuelle von vornherein in einer privilegierten Position ist. 128

Beim Abnehmen der rosaroten Brille eines auf Fortschritt fokussierten materialistischen

Historismus, der die Massen für die Ideale einer intellektuellen Elite kolonisiert, erkennt der

Hamletdarsteller die satte Zufriedenheit der Sklaven des Konsums. Diese »Armut ohne

Würde« ekelt ihn. Der Ekel wiederum legitimiert die Lethargie des Intellektuellen. Nietzsche

beschreibt das für den bürgerlichen Intellektuellen des ausgehenden 19. Jahrhunderts.

Die Verzückung des dionysischen Zustandes mit seiner Vernichtung der gewöhnlichen Schranken und Grenzen des Daseins enthält nämlich während seiner Dauer ein lethargisches Element, in das sich alles persönlich in der Vergangenheit Erlebte eintaucht. So scheidet sich durch diese Kluft der Vergessenheit die Welt der alltäglichen und der dionysischen Wirklichkeit von einander ab. Sobald aber jene alltägliche Wirklichkeit wieder ins Bewusstsein tritt, wird sie mit Ekel als solche empfunden; eine asketische, willenverneinende Stimmung ist die Frucht jener Zustände. In diesem Sinne hat der dionysische Mensch Aehnlichkeit mit Hamlet: beide haben einmal einen wahren Blick in das Wesen der Dinge gethan, sie haben erkannt, und es ekelt sie zu handeln; denn ihre Handlung kann nichts am ewigen Wesen der Dinge ändern, sie empfinden es als lächerlich oder schmachvoll, dass ihnen zugemuthet wird, die Welt, die aus den Fugen ist, wieder einzurichten. Die Erkenntniss tödtet das Handeln, zum Handeln gehört das Umschleiertsein durch die Illusion […] 129

Wie Nietzsche verwendet Müller in der HAMLETMASCHINE die kulturgeschichtlich

bedeutsame Metapher des ›Ekels‹ als Chiffre für die affektive Ablehnung der Realität durch den

›dionysischen Menschen‹.

Im Gedanken wird das Dionysische als eine höhere Weltordnung einer gemeinen und schlechten entgegengesetzt: der Grieche wollte absolute Flucht aus dieser Welt der Schuld und des Schicksals. Er vertröstete sich kaum auf eine Welt nach dem Tode: seine Sehnsucht gieng höher, über die Götter hinaus, er verneinte das Dasein sammt seiner bunt gleißenden Götterspiegelung. In der Bewußtheit des Erwachens vom Rausche sieht er überall das Entsetzliche oder Absurde des Menschenseins: es ekelt ihn. Jetzt versteht er die Weisheit des Waldgottes. 130

Diese ›höchste Gefahr des Willens‹ 131 für den ›dionysischen Menschen‹ liegt nun darin, dem

›lethargischen‹ Element zu erliegen und damit in einen vorkulturellen Status a-historischen

126 W 4 552

127 GI 1 26 128 ebd.

129 KSA 1, 56f 130 KSA 1, 566. Die Weisheit des Waldgottes lautet: »Das Allerbeste ist für dich gänzlich unerreichbar: nicht geboren zu sein, nicht zu sein, nichts zu sein. Das Zweitbeste aber ist für dich – bald zu sterben.« (KSA 1, 35) 131 vgl. KSA 1, 57

85

Dahinvegetierens zu regredieren. Die notwendige Vermittlung zwischen dionysischer ›Erkenntnis‹ (= authentischer ›Erfahrung‹) und praktischem Realitätsbezug übernimmt die Kunst:

[…] sie allein vermag jene Ekelgedanken über das Entsetzliche oder Absurde des Daseins in Vorstellungen umzubiegen, mit denen sich leben lässt: diese sind das Erhabene als die künstlerische Bändigung des Entsetzlichen und das Komische als die künstlerische Entladung vom Ekel des Absurden. 132

Doch die Kunst vermag lediglich das zynische Herüberretten des Gewaltzusammenhangs geschichtlicher Praxis in einen passiven Ästhetizismus (»ICH WAR MACBETH …« 133 ). Dem Rückzug über die ästhetische in die völlige Kontemplation geht noch einmal die Selbstbefragung des Intellektuellen über seine gesellschaftliche Position voran, die jetzt allerdings nicht mehr von ihm selbst, sondern von der Gesellschaft entschieden wird. Die Zerreißung der Imago des Intellektuellen als Repräsentanten der Gesellschaft, zeigt den Künstler nurmehr als Symptom einer erkrankten Zeit 134 . In letzter Konsequenz bedeutet diese Erkenntnis, die künstlerische Produktion und andere intellektuelle Ersatzhandlungen einzustellen und den Kopf in den Sand (Schlamm Stein) zu stecken, um entweder neue Strategien zu entwickeln oder auf den Wetterwechsel zu warten. Der Rückzug in die Abgeschlossenheit der Subjektivität hingegen führt geradewegs in die »Eiszeit« 135 . Zuvor jedoch muß die Utopie in Gestalt der drei nackten Frauen »Marx Lenin Mao« 136 erschlagen werden: das entre billett in die Geschichte der Väter.

Auf dem Weg durch die Instanzen ist Hamlet endlich zu dem geworden, der er von Beginn an war. Die beliebig wechselnden Rollen des Hamlet(darstellers), können zwar nicht eindeutig einer Ich/Sprecher-Instanz zugeordnet werden, doch liegt in der Verweigerung der Identifikation mit einer sozialen und historischen Rolle kein utopisches Moment. Sie beweist nur die Unfähigkeit des Intellektuellen, den historischen Prozeß zu durchbrechen und Anschluß an progressive Kräfte zu gewinnen. Durch das Scheitern des Rollenausstiegs wird zugleich deutlich, daß es eine jenseits der historisch-konkreten Bedingungen existierende subjektive Identität nicht geben kann. Die ›Charaktermaske‹ 137 ist nichts der eigentlichen Personalität Äußerliches. Sie ist mit der persona identisch. Müller überführt das Ideal der Subjektivität in eine Serie von partiellen Identitäten/ Rollen. Der Sprecher des Textes ist eine Projektionsfläche, auf die jede beliebige Rolle projiziert werden kann. Das ICH konstituiert sich aus der ›Differenz der Masken‹ (Derrida/ Foucault) jedoch nur in dem Sinne, daß es mit der Projektion verschwindet.

Mit dem Eintritt in die Rüstung seines Vaters, der Erschlagung der Protagonisten einer wieder in Bewegung gebrachten Revolution, die über ihn hinwegschreitet, nimmt er seine Rolle als

132 ebd.

133 W 4 552 134 vgl. M 27 135 W 4 553 136 ebd.

137 Marx verwendet diesen Begriff wiederholt im KAPITAL.

86

Vollstrecker der Geschichte an. Der Prozeß des Stückes zeigt in der (männlich konnotierten) Rolle des Intellektuellen Hamlet Geschichte als Stillstand, Fortschritt als Anpassung des Neuen an das Alte 138 . »Das Theater der weißen Revolution ist zu Ende« 139 . ›Hamlets‹ Rede ist das Produkt eines sich in der Auflösung selbst permanent reproduzierenden Diskurses, ein »BLABLA« 140 . Mit der Technik der Zitatreihung verweist Müllers Text auf seinen eigenen literarischen Produktionsmechanismus und beleuchtet damit zugleich die ›Dialogiziät‹ (Bachtin) von Texten als Merkmal gesellschaftlicher Diskursbildung, die das ›autonome Subjekt‹ als autoreferentielle ›Realität des Diskurses‹ 141 entlarvt.

Identität ist doch Fiktion, alles Lebendige verändert sich in jeder Sekunde. […] Wer mit sich identisch ist, der kann sich einsargen lassen, der existiert nicht mehr, ist nicht mehr in Bewegung. Identisch ist ein Denkmal. Was man braucht ist Zukunft und nicht die Ewigkeit des Augenblicks. 142

Das Krebsgeschwür, das der unendlich sich selbst reproduzierende abendländische Diskurs hervorbringt, sprengt ihn schließlich. Hamlets Blick auf die Oberfläche des posthistorischen Ozeans im Familienalbum erkennt weder den Grund der »Tiefsee« 143 noch hört er aus dem Rauschen der »Brandung« 144 den ›universalen Diskurs‹ 145 heraus. Die Ruinen in seinem Rücken zeigen seine Unfähigkeit an, »der Geschichte ins Weiße im Auge zu sehn« 146 . Der Leidensdruck, Voraussetzung für das Machen ›authentischer Erfahrungen‹, bleibt Hamlet fremd.

3.5. Jenseits der Geschichte In Brechts Fatzerchor FATZER, KOMM heißt es, »Tauche wieder unter in der Tiefe, Sieger. […] Auf dem Grunde/ Erwartet dich die Lehre« 147 . Ophelia ist auf dem ›Grunde‹ angekommen. »Tiefsee« 148 heißt der mythische Ort, an dem Müller die ›wildharrende‹ Utopie

138 vgl. Horkheimer/Adorno 1969, 42

139 W 5 26 140 W 4 545 141 Die Aussage ›Ich‹ ist immer an eine Sprecherinstanz gebunden und besitzt somit ausschließlich diskursive Realität. Vgl. Emile Benveniste: Die Natur der Pronomen. In: Ders.: Probleme der allgemeinen Sprachwissenschaft. Ffm. 1977, 279ff 142 JN 31. Baudrillard beschreibt im Anschluß an Freuds These vom Todestrieb alles Lebendigen den Krebs als Lebenstrieb der Zellen, der zum Untergang des Subjekts führt. Die Krebszelle »vergißt zu sterben, sie vergißt, wie man stirbt. Sie wird sich selbst zu Milliarden identischer Kopien klonen, die einen Tumor bilden. In der Regel stirbt das Subjekt daran und die Krebszellen sterben mit ihm.« (Baudrillard 2000, 42) Hingegen beschreibt Ray Kurzweil den Körper als Medium einer Matrix, die sich, um zu existieren, einen Körper verschafft: »Ich bin im Grunde nur ein Muster von Informationen, ein Muster von Materie und Energie, dessen biologisches Material ständig erneuert wird. […] Das Muster bleibt […] das gleiche, aber das Material, aus dem es besteht, verändert sich.« (Die entfesselten Kinder Gottes. Ray Kurzweil im Interview mit Mario Kaiser. In: Berliner Zeitung vom 27./28. Januar 2001 ) 143 W 4 553 144 W 4 545 145 vgl. M 93 146 ebd.

147 BFA 10, 511, 512 148 W 4 553

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positioniert, in der trostlosen Hoffnung, daß sie dort die »JAHRTAUSENDE« 149 überstehen mag. In Ophelia hat sich Hamlets Wunsch nach einer »Welt ohne Mütter« 150 erfüllt.

Ich stoße allen Samen aus, den ich empfangen habe. Ich verwandle die Milch meiner Brüste in tödliches Gift. Ich nehme die Welt zurück, die ich geboren habe, zwischen meinen Schenkeln. Ich begrabe sie in meiner Scham. 151

Der Umkehrung des Geburtsvorganges korrespondiert die Konnotation der weiblichen Scham mit dem Grab. Das Potential der Unterdrückten liegt – weitab jeglicher Idealisierung – nurmehr in der Aufkündigung der Gattungssolidarität. Als Elektra gebiert Ophelia (»Hier spricht Elektra.« 152 ) ›den Haß, die Verachtung, den Aufstand, den Tod.‹ 153 Wie Medea erkennt sie damit die vollständige Zerstörung des Seienden als Voraussetzung für die Entstehung des Neuen an, das, laut Bilderverbot, nicht positiv benannt werden kann. »Etwas hat aufgehört/ Was anfängt ist noch blind.« 154 , heißt es in ZEMENT, »Will ich die Menschheit in zwei Stücke brechen/ Und wohnen in der leeren Mitte Ich/ Kein Weib kein Mann.« 155 verheißt Müllers Medea. Die Prophezeiung der Ophelia ist noch düsterer: »Wenn sie mit Fleischermessern durch eure Schlafzimmer geht, werdet ihr die Wahrheit wissen.« 156 Ohne blutige Gewalttaten wird die Wahrheit nicht mehr zu haben sein.

Das Problem ist, daß Utopie und Geschichte sich immer weiter voneinander entfernen. Es ist unmöglich geworden, sich die Utopie innerhalb des historischen Prozesses vorzustellen. Die Utopie steht heute jenseits oder neben der Geschichte, jenseits oder neben der Politik. 157

Während der Mann lediglich Gewalt reproduziert, ist die Frau – Verkörperung der Einheit von Geburt und Tod – in der Lage, Gewalt zu produzieren. Der Aufstand der Frau vollzieht sich jenseits der Grenzen ›männlicher‹ Rationalität und speist sich aus dem Affekt, konkret: der dem Haß entwachsenden Rache. Entgegen den Entwürfen in MAUSER und ZEMENT wird die revolutionäre Arbeit dabei nicht mehr als Produktion begriffen, der notwendig immer auch die Destruktion immanent war, sondern Destruktion ersetzt die positive Arbeit gänzlich und wird somit zur Produktion selbst. Das Neue ist dabei in so weite Ferne gerückt, daß es schon gar nicht mehr benannt werden kann. Nicht einmal negativ. Hoffnung ist verbannt, Raum und Zeit in mythische Dimensionen ausgedehnt: »Tiefsee«. 158 Jenseits eines Raumes in sich selbst gefangener Geschichte, die sich in ihrer Destruktion ständig neu konstituiert, dringt aus den Tiefen des »leeren Mythos« 159 das sprecherlose ›Gemurmel‹ 160 einer unbekannten Minorität.

149 ebd.

150 W 4 546 151 W 4 554 152 ebd.

153 vgl. ebd.

154 W 4 399 155 W 5 79 156 W 4 554 157 GI 1 84 158 W 4 553 159 Renner 1988, 330

88

Minderheiten können nur überleben, wenn die Allgemeinheit keinen totalen Einblick in ihr Innenleben hat. Wenn ein Ethnologe einen Indianerstamm restlos erforscht hat, stirbt der Stamm bald aus. Aufklärung ist eine negative Kraft, die alles zersetzt, was ihr in die Finger gerät. […] Es geht allein darum, geistige Minderheiten aufzuspüren, um sie zu planieren. 161

Die Einspeisung der Minderheit in den Diskurs integriert/ zerstört sie. Während das postmoderne ›Faszinosum der Indifferenz‹ 162 den historischen Diskurs der rationalen Welt des Abendlandes in der ›totalen Beschleunigung‹ 163 verschwinden läßt und zur völligen Beliebigkeit führt, beharrt die ›weibliche‹ 164 Minorität mit Emphase auf der Differenz. »Die Trennung zwischen Ideologien ist nicht sehr wichtig. Wichtig ist die Differenz der Interessen und Bedürfnisse.« 165 Mit der Ablösung des Sprechers vom Text im letzten Bild der HAMLETMASCHINE erfolgt die Herauslösung des Subjekts aus der nur-diskursiven Realität der Vorgeschichte und der Einstieg in eine authentisch erfahrene Geschichte. Zwar besteht die ›Rede‹ Ophelias ebenfalls aus Zitaten, doch reihen sich diese, anders als das in den der Hamletrolle zugewiesenen Texteilen der Fall ist, unmarkiert in den syntaktischen Redefluß ein. Die dieser Textpassage zugrundliegenden Erfahrungen jahrtausendelanger Knechtung unter die Zwecke und Interessen des Geschichte schreibenden Mannes, werden aus ihren ursprünglichen Zusammenhängen herausgesprengt und in die soziale Praxis des Subjekts der Äußerung überführt. Mit der Delegation der unterschiedlichsten Diskursfetzen an eine einzige, zudem unbenannte Sprecherinstanz, verweist der Text der ›Ophelia/Elektra‹ auf ein kollektives ›Subjekt‹. Zugleich deutet Müller damit an, daß er nicht derjenige sein kann, der diesen Text einer Figur zuweist. Ophelia resp. Elektra resp. Kassandra ergießt ihren Haß nicht, wie Eke feststellt, »stellvertretend für die Deklassierten der Geschichte« 166 über die »Metropolen der Welt« 167 . Im Gegenteil wird das abendländische Prinzip der Repräsentanz von Müller ausdrücklich verworfen. Die Aneignung des Textes hat durch einen Protagonisten zu erfolgen, der vom Autor nicht positiv benennbar und demzufolge dem Text äußerlich ist. Das Neue ist diskursiv nicht beschreibbar. Es entsteht ›blind‹ aus der Interaktion des Textes mit seinem virtuellen Gegenüber. Die in Mullbinden eingeschnürte Ophelia bleibt »reglos in der weißen Verpackung« 168 auf der Bühne zurück. Der geschundene Körper besetzt den Raum. Die Befreiung kann sie nur selber leisten. »Ich gehe in den Kampf, bewaffnet mit den

160 »Es geht nur noch ums Funktionieren. Darüber hinaus wird es immer schwieriger, diejenigen in den Diskurs zu bekommen, auf deren Kosten das Ganze funktioniert. Im reichen Teil der Welt sitzen die Leute bald nur noch vor den Bildschirmen und führen Selbstgespräche. Keiner bewegt sich mehr, denn alles, was man braucht, bekommt man über Programme. Darunter bleibt dann nur noch das dumpfe Gemurmel derjenigen, die keinen Fernseher haben. Das ist die Utopie des Kapitalismus.« (JN 54) 161 JN 90 162 vgl. Scherpe 1986, 270ff 163 vgl. GI 3 154 164 Auch die ›Frau‹ ist bei Müller nicht an biologisches Geschlecht gebunden, sondern Metapher für eine Minorität im Sinne Deleuzes, also sozial bestimmt.

165 GI 1 73 166 Eke 1989, 103 167 W 4 554 168 W 4 554

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Demütigungen meines Lebens.« 169 , heißt es nur zwei Jahre später im AUFTRAG. Die Unterdrückung ist die Waffe der Unterdrückten.

Mit der Ablösung des ›Werkes‹ vom Autor intendiert Müller die Aufwertung des Rezipienten zum Koproduzenten und hofft so auf eine weitgehende Dynamisierung der im Text angelegten Potenzen im Rezeptionsprozeß. Der dramatische Konflikt explodiert außerhalb der »abgestorbenen dramatischen Struktur« 170 . Die Geste der Zerreißung des Autorbildes schreibt ihn gleichzeitig als Material wieder in den Text ein.

Arbeit am Verschwinden des Autors ist Widerstand gegen das Verschwinden des Menschen. Die Bewegung der Sprache ist alternativ: das Schweigen der Entropie oder der universale Diskurs, der nichts ausläßt und niemanden ausschließt. Die erste Gestalt der Hoffnung ist die Furcht, die erste Erscheinung des Neuen der Schrecken. 171

169 W 5 40 170 W 2 119 171 M 24

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4. Utopie des Verrats – DER AUFTRAG

4.1. Revolution als Kolonisation Vor der Folie einer fiktiven ›Dritten Welt‹ gewinnt Ende der siebziger Jahre das »Non- Rationale, Nicht-Weiße, Nicht-Europäische, Nicht-Männliche« 1 sowie die Anknüpfung an die subversiven Strategien von Minderheiten und deren Subkultur im Drama Müllers zunehmend an Konsistenz. Mit seinem 1980 uraufgeführten Stück DER AUFTRAG. ERINNERUNG

AN EINE REVOLUTION schreibt Müller einen Diskurs fort, der dem Scheitern der

teleologischen, vom Körper abgelösten Revolutionsmodelle europäischer Prägung die negative Utopie einer vor allem Bewußtsein und Körper erfassenden Umwälzung gegenüberstellt. Thematisch knüpft Müller damit direkt an die HAMLETMASCHINE an. So kehrt der gemarterte Leib der Frau im AUFTRAG in modifizierter Form in der Figur des schwarzen Sklaven wieder, der »die Sprache der Qual« 2 spricht. Anders als in MAUSER und ZEMENT ist die Utopie dabei nicht mehr in der Arbeit des revolutionären Kollektivs an einer gemeinsamen Zukunft aufgehoben. 3 Die revolutionäre Avantgarde hat ausgedient. »Das Theater der weißen Revolution ist zu Ende« 4 . Die Protagonisten sind nicht länger die Berufsrevolutionäre vom Schlage eines A in MAUSER, Tschumalows und Daschas in ZEMENT, sondern die am Grunde der Lehre 5 angekommenen Verlierer, die »Neger aller Rassen« 6 . Ins Zentrum rücken die Outlaws und Irren im Sinne Foucaults, die vom Diskurs ausgeschlossenen 7 . Müller benutzt diese minoritären Figuren als Protagonisten einer »lebendige[n] Revolte des Körpers – auch und gerade des todgeweihten, gefolterten, zerstörten – in der Geschichte« 8 . Dabei erliegt er mitnichten einem Romantizismus der ›schwarzen Revolution‹, wie ihm etwa Helmut Fuhrmann oder insbesondere Richard Herzinger unterstellen. Müllers Perspektive ist keineswegs die »Verschmelzung von Marx und Nietzsche: die Geburt der farbigen Revolution aus dem Geiste Dionysos.« 9 Als ästhetisches Modell bleibt die ›schwarze Revolution‹ Appendix einer gescheiterten weißen, die als Erinnerung beschworen wird. Müller spielt nicht den dionysischen

1 Eckardt 1992, 191

2 W 5 23. Vgl. auch Artaud: »Einerseits sind da zwölf Millionen Indianer, und sie warten. Andererseits verfügen fünf Millionen spanischer Mestizen, die die Ländereien und die Privilegien besitzen, über die Reichtümer des Landes; und sie halten das Steuer fest in der Hand. Aber die zwölf Millionen Indianer sind furchtbar stark. Sie sind geduldig. Sie besitzen die Kraft des Schweigens. Ihre Geduld ist uralt und das Schweigen der Indianer ist ein furchtbar beredtes. […] Eines nicht mehr fernen Tages werden die fünf Millionen Mestizen von diesem Schweigen gestürzt.« (Artaud 1992, 310) 3 »Das Problem ist, daß Utopie und Geschichte sich immer weiter voneinander entfernen. Es ist unmöglich geworden, sich die Utopie innerhalb des historischen Prozesses vorzustellen. Die Utopie steht heute jenseits oder neben der Geschichte, jenseits oder neben der Politik.« (GI 1 84) 4 W 5 26 5 vgl. BFA 10, 511f 6 W 5 40. Die Formel verweist auf eine soziale Bestimmung des ›Schwarzen‹ im Sinne einer Minorität. 7 In WAHNSINN UND GESELLSCHAFT (Orig. FOLIE ET DÉRAISON. HISTOIRE DE LA FOLIE À L’ÂGE CLASSIQUE) beschreibt Michel Foucault die Mechanismen der gesellschaftlichen Produktion von Minderheiten. Foucault selbst bezeichnet seine Arbeit über die GESCHICHTE DES WAHNSINNS IM ZEITALTER DER VERNUNFT als Versuch, die ›Archäologie des Schweigens‹ zu schreiben, des Schweigens nämlich, das den »Monolog der Vernunft über den Wahnsinn« erst ermöglicht. Foucault zufolge geht es in erster Linie um kulturelle Grenzziehung, diese »obskuren Gesten, die, sobald sie ausgeführt schon wieder vergessen sind –, mit denen eine Kultur etwas zurückweist, das für sie außerhalb liegt«. (Foucault 1969, 8 u. 9) 8 Vaßen 1982, 54f 9 Fuhrmann 1997, 112

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Rausch einer ›schwarzen Revolution‹ der ›Dritten Welt‹ 10 gegen den europäischen Rationalismus aus, sondern stellt beide zur Disposition. Wie Müller nicht müde wird zu konstatieren, konstituiert sich das westliche Paradies aus der Hölle für die Dritte Welt 11 , die inmitten der Ersten entsteht. 12 Indem Müller die Dritte Welt als Marginale des ›globalen Dorfes‹ (McLuhan) ins Blickfeld rückt, verweist er zugleich auf das von der Kultur verdrängte Andere, das immer gerade dort hervorbricht, wo man es überwunden glaubte: im Zentrum seiner Verdrängung. 13 So geschieht es im AUFTRAG, daß gerade der aufgeklärte Debuisson dem Verlangen nach Hingabe an das eigene Begehren nicht wiederstehen kann und von seiner Begierde überwältigt wird.

Mit der Abdankung des geschichtsmächtigen Subjekts thematisiert der AUFTRAG zugleich das Problem der Repräsentation, das die wesentliche Frage nach der Autorisierung des Sprechens für andere stellt und schließlich in die Krise der Autorschaft mündet. 14 So stellen die Texte Müllers seit Mitte der siebziger Jahre den Sprecher des Textes radikal in Frage, bis dieser schließlich ganz verschwindet. 15 In der Figur des Debuisson manifestiert sich dieser Konflikt. Im Ausstieg des intellektuellen Verräters Debuisson aus dem Auftrag liegt die Möglichkeit der Aneignung des revolutionären ›Textes‹ durch eine ›blinde Kraft‹ begründet. Denn nur »solange eine Kraft blind ist, ist sie eine Kraft. Sobald sie ein Programm, eine Perspektive hat, kann sie integriert werden und gehört dazu.« 16

Im Gespräch mit Gregor Edelmann 17 bezeichnet Müller die Sowjetunion als »Ort der Utopie« 18 in dem Sinne, daß sie »die Möglichkeit für die Befreiungsbewegungen auf allen Kontinenten« 19 erst schuf. »Das war eine Voraussetzung, ohne die wäre gar nichts in Gang gekommen. Es war eine Initialzündung.« 20 In gleicher Weise dient die Französische Revolution im AUFTRAG als Initialzündung zu einer Revolution im weltweiten Maßstab. Müller problematisiert eine Praxis von ›Weltrevolution‹, die Emanzipationsbestrebungen der

10 Die Verwendung des Negriden im Sinne einer sozialen Kategorie zeigt, daß Müllers Begriff einer ›schwarzen Revolution‹ sich ohnehin nicht auf den antikolonialen Befreiungskampf verengen läßt: »Neger aller Rassen« (Sasportas, W 5 40); »Ich bin ein Neger.« (Müller, N 28); »Ich will auf der Stelle schwarz werden.« (Galloudec, W 5 34) 11 »Das westliche Paradies konstituiert sich aus der Hölle für die Dritte Welt.« (GI 1 73) 12 » Die Dritte Welt ist ja nicht nur in Afrika und Lateinamerika, die entsteht in Zürich und in Berlin und in Hamburg, so wie zunächst in New York und in Italien […].« (M 28) 13 vgl. Fiebach 1990, 195: »Ursprünglich beleuchtet Müller das andere Potential in einem Zentrum seiner Verdrängung.« 14 Das Problem wurde im vorangegangenen Kapitel DIE HAMLETMASCHINE im Zusammenhang mit der Zerreißung des Autorbildes bereits erörtert.

15 In den nur bedingt der dramatischen Gattung zuzuordnenden Texten der achtziger Jahre VERKOMMENES UFER MEDEAMATERIAL LANDSCHAFT MIT ARGONAUTEN und BILDBESCHREIBUNG treibt Müller das Problem der Identitätsauflösung auf die Spitze: »Soll ich von mir reden Ich wer/ Von wem ist die Rede wenn/ Von mir die Rede geht Ich Wer ist das/ Im Regen aus Vogelkot Im Kalkfell […]« (W 5 80); »[…] an welchem Gerät ist die Linse befestigt, die dem Blick die Farben aussaugt, in welcher Augenhöhle ist die Netzhaut aufgespannt, wer ODER WAS fragt nach dem Bild, IM SPIEGEL WOHNEN, ist der Mann mit dem Tanzschritt ICH, mein Grab sein Gesicht, ICH die Frau mit der Wunde am Hals, rechts und links in Händen den geteilten Vogel, Blut am Mund, ICH der Vogel, der mit der Schrift seines Schnabels dem Mörder den Weg in die Nacht zeigt, ICH der gefrorene Sturm.« (W 2 119) 16 M 29 17 GI 1 182-194 18 GI 1 186 19 ebd.

20 ebd.

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Dritten Welt zwar erst ermöglicht, die jedoch zugleich eine Kolonisierung jener revolutionären Kräfte darstellt, die unter gänzlich anderen Bedingungen entstanden sind. So interpretiert Sasportas den Export der Revolution als Fortsetzung des Unterdrückungs- und Ausbeutungszusammenhanges. Als Modernisierung der Sklaverei, die die Neger den Bedürfnissen der kapitalistischen Warenproduktion anpassen soll.

Deine Haut. Wem hast du sie abgezogen. Dein Fleisch unser Hunger. Dein Blut leert unsre Adern. Deine Gedanken, wie. Wer schwitzt für eure Philosophie. Noch dein Harn und deine Scheiße sind Ausbeutung und Sklaverei. Von deinem Samen nicht zu reden: Destillat aus toten Leibern. 21

Auch in dieser Hinsicht erscheint der Verrat Debuissons konsequent und läßt ihn, gleich dem Coca-Cola-Generalvertreter für Indien, den Müller in den USA kennengelernt haben will, als »orthodoxen Marxisten« 22 erscheinen.

4.2. Geschichte und Gedächtnis Wie Anna Seghers in ihrer Erzählung DAS LICHT AUF DEM GALGEN, auf die Müller im Untertitel zu seinem Stück explizit verweist 23 , nutzt Müller das Scheitern des jamaikanischen Sklavenaufstandes als Reflexion auf eine Revolution, die sich auf dem Weg in die Versteinerung befindet. 24 Dabei geht es nicht so sehr um die Ausführung eines von einer mit revolutionärer Weitsicht ausgestatteten übergeordneten Instanz erteilten Auftrages, der die Legitimation für das Handeln des Einzelnen aus diesem Kontext heraus immer schon mitliefert, sondern vielmehr um das Finden des eigenen Auftrages, der jeweils blind ist. Bereits der Titel verweist auf die doppelte Stoßrichtung des Stückes: mit der ›Erinnerung‹ werden die geschichtsphilosophischen Utopien Benjamins und Blochs aufgerufen, während der ›Auftrag‹ auf den marxistischen Imperativ einer sozialen Praxis der Weltveränderung rekurriert, wie ihn auch Brecht verstand: »Ändere die Welt, sie braucht es« 25 . Dabei hat die Befreiung der Toten Vorrang vor der bedingungslosen Sicherung des Lebens um den Preis der Fortschreibung katastrophischer Geschichte. 26 Die Dialektik von Geschichte und Gedächtnis spielt daher auch im AUFTRAG eine wesentliche Rolle. »Keine Revolution ohne Gedächtnis. […] Literatur ist geronnene Erfahrung. Die Toten schreiben mit auf dem Papier der Zukunft, nach dem von allen Seiten schon die Flammen greifen.« 27 Walter Hinderer ist durchaus zuzustimmen, wenn er Müllers Revolutionsstücke »vor allem

21 W 5 27

22 vgl. GI 2 115, LN 60 23 »Das Stück verwendet Motive aus der Erzählung ›Das Licht auf dem Galgen‹ von Anna Seghers« (W 5 11). Seghers’ Erzählung gehört zu einer Reihe von Texten die in der Sammlung KARIBISCHE GESCHICHTEN zusammengefaßt sind und eine ›Topographie des Politischen‹ (Sigrid Weigel) jenseits Europas entwerfen. 24 In seiner Autobiographie bezeichnet Müller als Impuls zum Schreiben des Stückes DER AUFTRAG die »Auseinandersetzung mit dem Stalinismus: Napoleon/Stalin der Liquidator der Revolution.« (KOS 297) 25 BFA 3, 116 26 vgl. Benjamin 1992, 149 27 M 51

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Totenbeschwörungen« 28 nennt: »Die Arbeit an der Vergangenheit ist die Voraussetzung für die Arbeit an der Gegenwart und die Bedingung der Möglichkeit von Zukunft.« 29 Zu Beginn des Stückes steht der ehemalige Revolutionär Antoine vor dem »Tribunal seiner Erinnerung« 30 . Erinnerung meint in diesem Fall die Aktualisierung von etwas Vergangenem im hic et nunc. Die assoziative Technik des Erinnerns läuft den logischen Gesetzmäßigkeiten rationalen Denkens entgegen. Müller macht die am Traum geschulte Struktur des Erinnerungsvorgangs 31 für ein dramaturgisches Modell fruchtbar, das die nicht-rationalen Kräfte auch thematisch in den Mittelpunkt stellt. Träume, plötzlich aufblitzende Bruchstücke der Vergangenheit, Visionen und Ängste produzieren ein Geflecht ständig wechselnder Identitäten und Fiktionsebenen, das dem sich sicher im Sattel seiner Subjektivität wähnenden Rezipienten immer wieder den Boden unter den Füßen wegzieht.

Ausgelöst wird die Kette der Erinnerungen durch die Einblendung einer Nachricht aus dem ›Totenreich‹, mit der das Stück einsetzt, und die den Inhalt des Briefes vorwegnimmt, den der Matrose in der folgenden Szene an Antoine überbringen wird. Obwohl der Matrose von den Anforderungen der Revolution angeblich nichts versteht (»Ich bin Matrose, ich glaube nicht an Politik. Die Welt ist überall anders.« 32 ), ist seine Haltung eminent politisch. Sein Handeln bewahrt (ohne sein Wissen freilich) die Zukunft als Erinnerung. Der Brief an Antoine enthält das Unabgegoltene der Geschichte: die nicht eingelöste Utopie, den noch auszuführenden Auftrag. Der von dem Matrosen ausgelöste Vorgang des Erinnerns wird zur Arbeit gegen den Verrat. Als ehemaliger Revolutionär hat nämlich Antoine jede Form von Politik aus seinem Handeln verdrängt in jenem Moment, in dem die revolutionäre Utopie ihre konkrete Erfüllungsperspektive im Alltag verloren hat. Unter der Maske des Vergessens kommt das Gesicht des Melancholikers zum Vorschein, der, so Nietzsche im Rekurs auf HAMLET, »genug gesehen« 33 hat und dem nur der Ekel geblieben ist an einer Geschichte, die er selbst geschrieben hat.

Hier ist was leer, das hat gelebt. Ich war dabei, als das Volk die Bastille gestürmt hat. Ich war dabei als der Kopf des letzten Bourbonen in den Korb fiel. Wir haben die Köpfe der Aristokraten geerntet, wir haben die Köpfe der Verräter geerntet.

Wie bereits in der HAMLETMASCHINE ist die Krisenerfahrung revolutionären Denkens im AUFTRAG in der Erinnerung eines (kollektiven) Subjekts verortet, das mit dem Rücken an einer Wand steht, hinter der sich die Zukunft aufstaut. In einer Zeit geschichtlichen Stillstands ist die Erinnerung das letzte Refugium der Utopie. »Tigersprung ins Vergangene« 34

28 Hinderer 1994, 360

29 ebd.

30 Eke 1989, 116 31 »[…] Dialog schreiben kann man nicht mehr. Eigentlich kann man nur noch in Zitaten miteinander reden. Das hat mit Freuds These zu tun, daß gesprochene Texte im Traum immer erinnerte oder zitierte Texte sind. Es gibt keine originären Texte in Träumen. Wir sind in einer solchen Traumphase. Das ist wie ein Stillstand von Dialektik. Eine angehaltene Zeit. Da staut sich alles. was war. Das ist verfügbar, aber Neues ist nicht greifbar.« (GI 3 225. Hervorhebungen d.V.) 32 W 5 15f 33 W 5 14 34 Benjamin 1992, 150

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meint nicht Rückzug in die Vergangenheit. Die Erinnerung ist vielmehr das Medium einer Aktualisierung des utopischen Potentials des Vergangenen in der Gegenwart im Sinne Blochs 35 . Das Binnendrama 36 als bildhaft-szenische ›Vor-Stellung‹ und rituelle ›Wieder- Holung‹ des Vergangenen wird in Anlehnung an die traumähnliche Erinnerungsstruktur mehrfach unterbrochen.

Dennoch begründet Müller in der Figur Antoines keinen Innerlichkeitsdiskurs. Geschichte ist nicht, wie etwa Keller oder Eke behaupten, zurückgenommen »in den Innenraum des Bewußtseins« 37 . Das Theater der Erinnerung ist kein Theater der Innerlichkeit, denn die Erinnerung ist kollektiv besetzt. Was Horst Laube als »Rückzugsbewegung in den Kopf des Autors« 38 bezeichnet, ist somit vielmehr eine Öffnung des Autoren-Inneren, die Veröffentlichung des Autors als Material. Die Aufgabe repräsentativen Sprechens durch den Autoren schreibt ihn zugleich als Stoff in das Stück wieder ein. War das Kollektiv in

MAUSER durch den Chor noch explizit ausgewiesen, ist es im AUFTRAG

zurückgenommen in eine Instanz, die die Haltungen zu den Geschehnissen der revolutionären Expedition auf Jamaika erinnernd nachvollzieht und also neu schreibt. Mit der theatralen Vorführung der eigenen Erinnerung unterzieht sich Antoine somit nicht lediglich einer Selbstprüfung, sondern macht sie in erster Linie zum Gegenstand kritischen Nachdenkens und der Beurteilung eines Publikums, das aufgefordert wird, seine eigenen Erfahrungen in den Rezeptionsprozeß einzubringen.

Der Brief setzt eine verdrängte politische Erfahrung frei und produziert so eine Serie traumatischer Erinnerungsbilder, die aus dem Kontinuum einer verschütteten Geschichte herausgesprengt werden. Zur Auslösung der Trauerarbeit, die dem Verdrängungs- und Vergessensprozeß entgegenwirkt und das Denken einer revolutionären Utopie wieder möglich macht, bedarf es jedoch zweier weiterer ›Erinnerungen‹, um die beiseite geschobene Geschichte im Gedächtnis Antoines zu aktualisieren. Zum einen stiftet der Verzehr von Produkten der Bauern, die er »für die Republik« 39 totgeschlagen hat, die Kommunion mit seinen toten Opfern (»mit vollem Mund redet es sich leichter über eine verlorene

35 »[…] keine Erinnerung, nicht die kleinste, kommt ohne eine an ihr weiterlaufende Erwartung in Gang, kommt ohne sie aus. Die Erinnerung käme ohne diese Art der Betroffenheit gar nicht zustande, sie ist gar nicht fähig, lediglich betrachtend, lediglich eine an Gewesenes und Gewordenes zu sein. Sondern erinnert wird einzig, was für uns und, in den sachlich mitteilbaren, zur Geschichte tauglichen Fällen, auch für sich noch nicht fertig geworden ist. Erinnern setzt voraus, daß etwas vergessen worden ist, auch in der Sache, um nicht zu sagen: von der vergangenen Sache selber; ihr ganzer Zugangsakt steht, wie Prousts Werk, unter dem Titel: Suche nach der verlorenen, nach der ebenso noch unabgegoltenen Zeit.« (Bloch 1970, 280f) 36 Der Begriff Binnendrama bezeichnet hier den mehrfach unterbrochenen Handlungsfluß von der Ankunft der drei Emissäre auf Jamaika und dem Beginn ihrer konspirativen Arbeit bis hin zum Abbruch des Unternehmens infolge der Nachricht von der Beendigung der Revolution in Frankreich, wie er weitestgehend aus der Fabel von Anna Seghers Erzählung DAS LICHT AUF DEM GALGEN extrahiert wurde.

37 Keller 1992, 235. Eke spricht von der Konstitution der »Bühne als Innenraum […]: als Projektionsfläche für einen im Kopf des Aussteigers Antoine angesiedelten […] Diskurs über das Scheitern der Revolution auf Jamaika und das Versagen des Intellektuellen in der Geschichte […].« (Eke 1989, 124) Die Bühne wird im Gegenteil zum Ort der Entäußerung des Inneren. Das Drama findet nicht auf dem Papier, sondern erst im Rezeptionsprozeß statt, so daß der Innenraum, der nicht als abgeschlossen gelten kann, in der auf ihn rückwirkenden Kommunikation zu einem äußeren Bezugssystem steht.

38 GI 1 57 39 W 5 14. Antoines Frau tritt auf mit Wein, Brot und Käse, die mit dem Orden bezahlt sind, den Antoine für die Liquidierung der Bauern erhielt, dessen Erzeugnisse er sich nunmehr einverleibt. (ebd.)

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Revolution« 40 ). Letztendlich ruft der ausführliche Bericht des Matrosen über das qualvolle Sterben der einst Antoines Kommando unterstehenden Revolutionäre Galloudec und Sasportas seine Erinnerung wach. Vergeblich versucht Antoine die nun unabwendbare alptraumhafte Wiederkehr der Toten abzuwehren, indem er Essen auf sie wirft (»Wirft Essen auf die Toten.« 41 ). Die Projektion des Engels der Verzweiflung zeigt an, daß die Erinnerung über Antoines Bewußtsein volle Gewalt gewinnt.

Daß Antoine am Schluß des Stücks nicht wieder auftritt, um den Handlungsbogen zu schließen, ist auf die Weigerung Müllers zurückzuführen, dem Publikum fertige Lösungen zu präsentieren. Das Publikum selbst ist angehalten, die Enden zusammenzufügen, indem es zur (de jure und de facto unmöglichen) Realisierung der Utopie ihren Beitrag leistet. So impliziert der offene Handlungsbogen die Aufforderung zur Öffnung des ästhetischen Diskurses für eine gesellschaftliche Praxis und bestätigt Müllers Politikbegriff, der politische Wirkung nicht am Inhalt, sondern an der Form festmacht. 42 Im Rauschen der Flügelschläge des Engels der Verzweiflung öffnet sich der Vorhang für eine Lehr-Revue, die mit Hilfe der Figuren Antoines Erinnerungen unterschiedliche Verhaltensdispositionen revolutionären Handelns vorführt. Die Verweigerung einer geschlossenen Rahmenhandlung impliziert die Aufhebung des Subjekts als Ziel des Lernprozesses. Das Stück hat sein Subjekt erübrigt, so wie der Fahrstuhltext seinen Sprecher erübrigt hat. Zugleich jedoch ist dies ein wichtiger Hinweis darauf, daß die uneingelöste Utopie mit dem Ende des Stückes nicht bereits abgegolten ist und fordert damit auf zu einer Praxis, die den Rahmen des Stückes sprengt.

Ich bin der Engel der Verzweiflung. Mit meinen Händen teile ich den Rausch aus, die Betäubung, das Vergessen, Lust und Qual der Leiber. Meine Rede ist das Schweigen, mein Gesang der Schrei. Im Schatten meiner Flügel wohnt der Schrecken. Meine Hoffnung ist der letzte Atem. Meine Hoffnung ist die erste Schlacht. Ich bin das Messer, mit dem der Tote seinen Sarg aufsprengt. Ich bin der sein wird. Mein Flug ist der Aufstand, mein Himmel der Abgrund von morgen. 43

Greiner 44 bezeichnet die Figur des Engels ganz richtig als eine »Figur der Grenzüberschreitung« 45 , in deren Rede die Dichotomien von Lust und Qual, Rede und Schweigen, Gesang und Schrei, Himmel und Abgrund nicht mehr dialektisch vermittelt sind, sondern Grenzerfahrungen beschreiben. Ebenso wie die verschnürte Ophelia in der

HAMLETMASCHINE nicht mehr als Sprecherin ihres Textes auftritt (»Hier spricht

Elektra.« 46 ), ist der Engel lediglich die Projektion einer »Stimme« 47 , die zugleich mit der Frau

40 W 5 15

41 W 5 16 42 »Es geht nicht darum, politische Filme zu machen, sondern darum, Filme politisch zu machen oder politisch Filme. […] Es ist keine Frage der Inhalte, sondern des Umgangs mit den Inhalten, also der Form.« (GI 2 73) 43 W 5 16f 44 Greiner 1992, 435 45 M 64. In seinem BRIEF AN DEN REGISSEUR DER BULGARISCHEN ERSTAUFFÜHRUNG VON PHILOKTET AM DRAMATISCHEN THEATER SOFIA, Mitko Gotscheff, bezeichnet Müller die Figur des Odysseus als »Figur der Grenzüberschreitung. Mit ihm geht die Geschichte der Völker in der Politik der Macher auf […].« (ebd.) 46 W 4 554

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Antoines identifiziert wird und somit das Subjekt des Sprechens grundsätzlich in Frage stellt. Die Auflösung der Grenzen zwischen Lust und Qual, Rede und Schweigen etc. zeugt vom Aufbrechen des Diskurses und also der grundsätzlichen Infragestellung diskursiven Sprechens.

Wie schon im letzten Teil der HAMLETMASCHINE (»Wenn sie mit Fleischermessern durch eure Schlafzimmer geht, werdet ihr die Wahrheit wissen« 48 ) verbindet Müller in dem kurzen Text Rausch, Vergessen, entfesselte Körperlichkeit und »Schrecken der Verwandlung« 49 mit einer geschichtsphilosophischen Perspektive (»Ich bin der sein wird« 50 ) und etabliert somit den Affekt als historische Triebkraft. Die das geschichtliche Kontinuum aufsprengende Kraft, die, wie Müllers auf die Apokalypse verweisendes Bild zeigt, zugleich Endpunkt und Neubeginn ist, kann nur negativ benannt werden. Die Protagonisten dieses Textes vermag der Autor nicht zu bestimmen, nur »solange eine Kraft blind ist, ist sie eine Kraft.« 51 Nicht der Text definiert die Sprecherinstanz, der Sprecher muß den Text finden und in seine ›Sprache‹ übersetzen, die vielleicht die »Sprache der Qual« 52 ist. Der Flug des Engels der Verzweiflung, der den Rausch austeilt, »die Betäubung, das Vergessen, Lust und Qual der Leiber« 53 korrespondiert mit der Szenenanweisung »Beischlaf« 54 und dem von Wein betäubten ›kühlen Verstand‹ des sich Erinnernden. Der Modus des Erinnerns verweist also auf ein in der Auflösung befindliches Ich. Der Zeitpunkt der Erinnerung ist ein Augenblick sich durchdringender Körper, heruntergesetzter Subjekt- Schranken und verminderter Bewußtseins-Grenzen. »Sein Körper ist zum Kaleidoskop geworden, das ihm bei jedem Schritte wechselnde Figuren der Wahrheit vorführt.« 55 Ort der Erinnerung ist der Körper mit seinen dem Bewußtsein nicht mehr unterstellten Sinnen. Im Gegensatz zur Verdrängungsarbeit Antoines handelt es sich beim Vergessen, das der Engel austeilt, gerade umgekehrt um eine Kraft, welche die Bewußtseinsschranken durchbricht und an die Schichten des Unbewußten heranführt. Wie in Brechts Lehrstücken muß auch bei Müller das Sterben wieder gelernt werden. Rausch, Tod und Ich-Entgrenzung gehören dabei für Müller im Rekurs auf Artaud wesentlich zusammen. So führt Sasportas die toten/ tötenden Ordnungen der Ersten Welt auf das angstbesetzte Verhältnis der Europäer zum Tod zurück: »Das Elend mit euch ist, ihr könnt nicht sterben. Darum tötet ihr alles um euch herum. Für eure toten Ordnungen, in denen der Rausch keinen Platz hat« 56

47 W 5 16

48 W 4 554 49 M 39 50 W 5 17. Vgl. Exodus 3, 14: »Ich bin der ich bin.« 51 M 29 52 W 5 23 53 W 5 54 54 ebd.

55 Benjamin 1980, 408 56 W 5 27

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4.3. Das Theater der weißen Revolution

Die Ankunft der drei Emissäre Debuisson, Galloudec und Sasportas auf Jamaika ist eine

»GLÜCKLOSE LANDUNG« 57 , die vor allem Spuren der Zerstörung hinterlassen wird: »Die

toten Neger/Wie Pfähle in den Sumpf gerammt/ In den Uniformen ihrer Feinde« 58 . Der

Revolutionsexport löst eine Revolution aus, die an Eigendynamik gewinnt und vom

»Mutterland der Revolution« 59 nicht mehr unter Kontrolle zu bringen ist. In seiner

Bearbeitung des TITUS ANDRONIKUS 60 beschreibt Müller diesen Vorgang als

Heimholung der abendländischen Kultur in das Nichts vorzivilisatorischen Daseins, die

Dritte Welt als Krebsgeschwür der Ersten. 61

Die revolutionäre Arbeit zwingt die Emissäre in den Untergrund. Die Maske des Kämpfers

ist die totale Anpassung an die Umgebung, die im Falle Jamaikas die hierarchisch

strukturierte Klassengesellschaft des kolonialen Kapitalismus ist.

Partisan ist doch gerade derjenige, der es vermeidet, die Waffen offen zu tragen, der aus dem

Hinterhalt kämpft, der sowohl die Uniform des Feindes als auch feste oder lose Abzeichen

und jede Art von Zivilkleidung als Tarnung benutzt. Heimlichkeit und Dunkel sind seine

stärksten Waffen, auf die er ehrlicherweise nicht verzichten kann, ohne den Raum der

Irregularität zu verlieren, das heißt: ohne aufzuhören, Partisan zu sein. 62

Im Gegensatz zu Brechts MASSNAHME, wo die sozialen Unterschiede der Revolutionäre

mit dem Aufsetzen der Masken erlöschen, zeigt Müller die soziale Heterogenität des

Kollektivs von Beginn an als konstitutiven Bestandteil revolutionären Kampfes.

DEBUISSON Ich bin der ich war: Debuisson, Sohn von Sklavenhaltern auf Jamaika, mit

Erbrecht auf eine Plantage mit vierhundert Sklaven. Heimgekehrt in den Schoß der Familie,

um sein Erbe anzutreten. […] mein Gesicht das rosige Gesicht des Sklavenhalters, der auf

dieser Welt nichts zu fürchten hat als den Tod. 63

GALLOUDEC Ein Bauer aus der Bretagne, der die Revolution hassen gelernt hat im

Blutregen der Guillotine. 64

SASPORTAS Auf der Flucht vor der siegreichen schwarzen Revolution auf Haiti habe ich

mich dem Herrn Debuisson angeschlossen, weil Gott mich für die Sklaverei geschaffen hat. 65

57 W 5 83

58 ebd.

59 W 5 17 60 Zwischen Mai 1983 und Frühjahr 1984 entsteht nach alten Plänen Müllers Bearbeitung/ Übersetzung von William Shakespeares TITUS ANDRONIKUS mit dem Titel ANATOMIE TITUS FALL OF ROME EIN

SHAKESPEAREKOMMENTAR für Karge/ Langhoffs Inszenierung am Schauspielhaus Bochum.

61 »[…] NACHT SCHWÄRZT ROM DIE NACHT/ DES NEGERS SEIN GESCHLECHT TRÄUMT AFRIKA/ SEIN SAMEN EINE BLITZSPUR WEISS IM BLACK/ DER BLITZ VERWANDELT ROM IN

EINEN WALD […] DIE SPÄHER ATTILAS GEHEN ALS TOURISTEN/ DURCH DIE MUSEEN UND

BEISSEN IN DEN MARMOR/ MESSEN DIE KIRCHEN AUS FÜR PFERDESTÄLLE/ UND

SCHWEIFEN GIERIG DURCH DEN SUPERMARKT/ DEN RAUB DER KOLONIEN DEN ÜBERS

JAHR/ DIE HUFE IHRER PFERDE KÜSSEN WERDEN/ HEIMHOLEND IN DAS NICHTS DIE

ERSTE WELT.« (W 5 113f)

62 Schmitt 1975, 41f. Vgl. dazu Heiner Müller im Gespräch mit Horst Laube 1980: »Wenn ich das Verhältnis von Mauser zum neuen Stück der Auftrag und umgekehrt beschreiben wollte, dann verhält sich Auftrag zu Mauser wie die Guerilla zur Revolution, womit ich mit Guerilla die Notwendigkeit meine, je nach Situation die Kampfform zu wechseln.« (GI 1 56) 63 W 5 18 64 W 5 19

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Indem die Masken die individualgeschichtlichen und kulturellen Prädispositionen transportieren, bewirkt das Maskierungsspiel, anders als in der MASSNAHME, im

AUFTRAG nicht die Auslöschung der alten Identität, sondern läßt die Widersprüche

zwischen den drei Emissären erst offen zutage treten. Wird in MAUSER das subjektive Begehren dem kollektiven Fortschreiten geopfert, beharrt Müller im AUFTRAG gerade auf der »Differenz der Interessen und Bedürfnisse« 66 als Bedingung für Emanzipation. Der Maskierungsvorgang erweist sich als Demaskierung. Die Masken enthüllen mehr als sie verbergen. Die Rollen sind den Revolutionären »auf den Leib geschrieben« 67 . Dabei ist die Hautfarbe »Teil der essentiellen Realität des Körperlichen« 68 , sie läßt sich auch nicht unter dem Mantel eines gemeinsamen Auftrags verstecken. Die Ablösung der kulturell geprägten Masken (= personae) ist nur im Gewaltakt möglich, wie Sasportas feststellt: »Wir sind nicht gleich eh wir einander nicht die Häute abgezogen haben.« 69

Wie die Ophelia der Tiefsee bezieht der Schwarze seine revolutionäre Energie aus dem affektiven Impuls der Rache. Angesichts eines im Käfig verendenden Sklaven schwört er Vergeltung. »Wenn ich von hier weggehe, werden andre in den Käfigen hängen, mit weißer Haut bis die Sonne sie schwarz brennt.« 70 Zugleich betätigt er damit die fundamentalistische Gleichheits-Liebe und den Tugendrigorismus wie sie in der jakobinischen Bewegung der Französischen Revolution zum Ausdruck kommen. Das Bekenntnis zu einer egalitären Revolution, die alle Menschen gleich macht unter dem Beil der Gerechtigkeit 71 , weist Sasportas zu Beginn des Stückes damit eher als guten Franzosen aus, denn als Protagonisten einer ›Schwarzen Revolution‹.

Sein Stöhnen ist die Marseillaise der Leiber 72 , auf denen die neue Welt gebaut wird. Lernt die Melodie […] es ist die Melodie der Revolution, unsrer Arbeit. Viele werden in diesem Käfig sterben, bevor unsre Arbeit getan ist. Viele werden in diesem Käfig sterben, weil wir unsre Arbeit tun. Das ist, was wir für unsresgleichen tun mit unsrer Arbeit. Und vielleicht nur das. 73

65 ebd.

66 GI 1 73 67 W 5 19 68 Fischer 1999, 243 69 W 5 18. »Nach dem Massaker in Guadeloupe haben sie in der Mitte von einem Leichenhaufen, alle schwarz, einen Weißen gefunden, der genauso tot war. Das kann dir jedenfalls nicht mehr passieren, Debuisson. Du bist heraus.« (W 5 40) Zugehörigkeiten ergeben sich hier aus der sozialen Definition.

70 W 5 18 71 Als Maschine der Gleichheit ist die Guillotine die moderne Realisierung der mittelalterlichen Totentänze. vgl. DER AUFTRAG: »[…] im Namen der Republik Frankreich. Die das Mutterland der Revolution ist, der Schrecken der Throne, die Hoffnung der Armen. In der alle Menschen gleich sind unter dem Beil der Gerechtigkeit.« (W 5 17, Hervorhebung d.V.) 72 Entgegen der Mediatisierung der Revolutionsideen in Sprache, Schrift und Bild wird hier auf einer Sprache der Körper beharrt, die die Revolution der Realisierung ihrer Ideen einverleibt und dem Vergessen preisgegeben hat: »Das Revolutionstheater braucht und verbraucht die lebendigen Leiber, um sich in Szene zu setzen; die Revolutionsideen brauchen und verbrauchen lebende und dargestellte Körper, um in ihnen verkörpert zu werden.« (Weigel: 1990, 170) 73 W 5 20

99

Wie schon in MAUSER und ZEMENT umfaßt die revolutionäre Arbeit auch im

AUFTRAG den Widerspruch, daß »die zu Befreienden der Preis der Freiheit« 74 sind.

Debuisson erkennt in der Sklaverei die alleinige Rechtfertigung des politischen Auftrags. Die Revolution definiert sich ausschließlich über die Negation der bestehenden Verhältnisse. Wie der gegen seine Rolle revoltierende Hamletdarsteller wird auch Debuisson im sich an den Maskierungsvorgang anschließenden Spiel der »Heimkehr des verlorenen Sohnes« 75 in das verratene Paradies seiner sozialen Herkunft reintegriert. ErsteLiebe, eine ambivalente allegorische Figur, die neben dem feudalaristokratischen Herrschaftssystem des Ancien régime auch die Familie, die Mutter und die einstige Geliebte verkörpert, nimmt Debuisson wieder in ihren »Schoß« 76 auf, nachdem er sie in Europa mit der Hure Revolution, seiner »blutverschmierten zweiten« 77 Liebe, betrogen hat. Die Re-Inthronisierung des bürgerlichen Subjekts ist zugleich die Rückkehr Debuissons in die Heimat des mütterlichen Würgegriffs 78 , die »Geborgenheit der Sklaverei« 79 . Die völlige Unterwerfung (»Willst du mein Sklave sein, kleiner Victor.« 80 ) macht ihn wieder zum Herrn. 81 Mit der solcherart vollzogenen Initiation beginnt der dritte Teil im Theater der Erinnerungen. Seiner erhabenen Stellung gemäß thront Debuisson nunmehr unbeteiligt über der Szene, auf der SaspotrtasRobespierre und GalloudecDanton ein Grand Guignol auf die für die Revolution so verhängnisvolle Trennung von Geist und Körper inszenieren. Der Szenenapplaus Debuissons gilt denn auch der Depravierung einer in sich zerstrittenen Revolution, die Nietzsche als »schauerliche und, aus der Nähe beurtheilt, überflüssige Posse« bezeichnen konnte, »in welche aber die edlen und schwärmerischen Zuschauer von ganz Europa aus der Ferne her so lange und so leidenschaftlich ihre eignen Empörungen und Begeisterungen hineininterpretirt haben, bis der Text unter der Interpretation verschwand.« 82 Das große Drama der Revolution taugt nur noch als »Farce« 83 . Müller läßt in diesem Textteil keine dramatis personae miteinander in den Dialog treten, sondern literarische Texte. Die Eigendynamik der sich selbst reproduzierenden Diskurse läßt die Französische Revolution als »Schleier der Maja« 84 erscheinen, der sich heilend über die Wirklichkeit gelegt hat: als

74 W 4 249 75 ebd. (vgl. Lukas 15, 11-32) 76 W 5 21 77 ebd.

78 »Hier klafft sie, die Heimat, hier gähnt er, der Schoß der Familie. Sag ein Wort, wenn du zurück willst und sie stopft dich hinein, die Idiotin, die ewige Mutter.« (ebd.) 79 ebd.

80 ebd.

81 Debuisson verkörpert hier offensichtlich die hegelsche Dialektik von Herrschaft und Knechtschaft: »Die Wahrheit des selbständigen Bewußtseins ist demnach das knechtische Bewußtsein. Dieses erscheint zwar zunächst außer sich und nicht als die Wahrheit des Selbstbewußtseins. Aber wie die Herrschaft zeigte, daß ihr Wesen das Verkehrte dessen ist, was sie sein will, so wird auch wohl die Knechtschaft vielmehr in ihrer Vollbringung zum Gegenteile dessen werden, was sie unmittelbar ist; sie wird als in sich zurückgedrängtes Bewußtsein in sich gehen und zur wahren Selbständigkeit sich umkehren.« (Hegel 1979, 152) 82 KSA 6, 56 (Hervorhebung im Original) 83 Karl Marx: Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte. MEW 8, 115 84 vgl. KAS 1 28, 29; Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung (Schopenhauer 1988, Bd. 1, 465ff)

100

Theater 85 , in dem die Taten nur den Zweck haben, die Reden zu illustrieren. Die Revolution findet nicht auf den Straßen und Plätzen statt, sondern im Konvent und auf den Rednertribünen 86 , in der Presse und den Festumzügen. Als Vorlage für das »Theater der Revolution« 87 muß der Konflikt zwischen Danton und Robespierre aus Büchners Drama

DANTONS TOD herhalten.

Mit deiner Tugend, Robespierre! – Du hast kein Geld genommen, du hast keine Schulden gemacht, du hast bei keinem Weibe geschlafen, du hast immer einen anständigen Rock getragen und dich nie betrunken. Robespierre, du bist empörend rechtschaffen. Ich würde mich schämen, dreißig Jahre lang mit der nämlichen Moralphysiognomie zwischen Himmel und Erde herumzulaufen, bloß um des elenden Vergnügens willen, Andre schlechter zu finden als mich. 88

Während Robespierre die Übertragung seiner individuellen Verhaltensdispositionen auf die politische Ebene als Legitimation für den republikanischen Terror dient, der das »erhabene Drama der Revolution« 89 gegen die Banalität des Alltags abgrenzt, geht dieser Tugendrigorismus nach Ansicht Dantons auf Kosten von Handlungen, die für ihn den Wert des Lebens – und somit jeglichen Anspruch auf Umgestaltung der Lebensverhältnisse – überhaupt erst ausmachen. Die robespierresche Praxis der Politik besteht in Dantons Augen in der Zerstörung des Weges, der zu den revolutionären Zielen führen sollte 90 , indem sie den Menschen ein Handlungssystem aufzwängt, das der menschlichen Natur widerspricht. Das Beharren auf individueller Bedürfnisbefriedigung (»Der Griff nach dem Fleischtopf war deine Revolution« 91 ) stellt sich für Danton als Revolte gegen den lebensfeindlichen Asketismus eines Robespierre dar (»Die Guillotine ist keine Brotfabrik« 92 ), der jedoch vorläufig die einzige Möglichkeit bietet, die Lücke zur Zukunft offenzuhalten und die Utopie nicht unter der »totale[n] Besetzung mit Gegenwart« 93 zu ersticken. Dantons Angriff auf die Moral Robespierres ist auch der Versuch, zu verhindern, daß die revolutionäre Utopie in einen metaphysisch gefärbten Fatalismus umschlägt, wie ihn St. Just mit seiner an Hegel geschulten Geschichtsphilosophie skandiert.

85 Der Theater-Charakter der Revolution wird bereits in Büchners Drama DANTONS TOD verhandelt. Robespierre spricht vom »erhabene[n] Drama der Revolution« (Büchner 1979, 19), um sein Revolutionsideal gegen die ›Schmierenkomödie‹ seiner politischen Gegner abzugrenzen. Danton beleuchtet den Rollen- und Maskencharakter eigenen Handelns mit den Worten: »Wir stehen immer auf dem Theater, wenn wir auch zuletzt im Ernst erstochen werden.« (Büchner 1979, 36. Hervorhebung im Original) 86 Für Jean-Pierre Faye findet Geschichte nur zwischen den Zeilen des Diskurses statt. Den Sturz Robespierres beschreibt er als Erzählschlacht. »An diesem überraschenden und entscheidenden Tag ist fast nichts geschehen! Ein einziger Schuß wurde abgegeben, und das ist die Kugel, die die Kinnlade Robespierres zerschmettert – und man erhebt das Wort. Sonst passiert nichts. Alles, was bleibt, ist eine Schlacht von Erzählungen. Vor allem in der Nationalversammlung. […] Ein ›materielles‹ Ereignis, der Rest bestand aus der Materie der Sprache, die zirkulierte.« (Faye 1986, 51. Hervorhebung d.V.) 87 W 5 24 88 Büchner 1979, 28 89 Büchner 1979, 19 90 vgl. MAUSER: »Wozu das Töten und wozu das Streben/ Wenn der Preis der Revolution die Revolution ist/ Die zu Befreienden der Preis der Freiheit« (W 4 249) 91 W 5 24 92 W 5 25 93 GI 2 154

101

Die Natur folgt ruhig und unwiderstehlich ihren Gesetzen; der Mensch wird vernichtet, wo er mit ihr in Konflikt kommt. […] soll die geistige Natur in ihren Revolutionen mehr Rücksicht nehmen als die physische? Soll eine Idee nicht eben so gut wie ein Gesetz der Physik vernichten dürfen, was sich ihr widersetzt? Soll überhaupt ein Ereignis, das die ganze Gestaltung der moralischen Natur, das heißt der Menschheit, umändert, nicht durch Blut gehen dürfen? Der Weltgeist bedient sich in der geistigen Sphäre unserer Arme ebenso, wie er in der physischen Vulkane und Wasserfluten gebraucht. 94

Kultur erscheint hier als Fortsetzung von Natur. Die Vernichtung von Verrätern und Feinden der Revolution geschieht demzufolge nicht auf Gutdünken individueller Feindschaft, sondern im Auftrag einer allgemeinen Instanz, die Träger des (natürlichen) geschichtlichen Prozesses ist. Gegen diese scheinbar fatalistisch legitimierte Geschichtsauffassung setzt Danton polemisch einen Naturbegriff, der die individuellen Prädispositionen als nicht unter allgemeingültige Aufträge subsumierbare Werte erscheinen läßt und rekurriert damit auf einen Begriff unantastbarer Menschenwürde. »Jeder handelt seiner Natur gemäß, daß heißt, er tut, was ihm wohltut.« 95 Oder Hérault: »Jeder muß sich geltend machen und seine Natur durchsetzen können. Er mag vernünftig oder unvernünftig, gebildet oder ungebildet, gut oder böse sein, das geht den Staat nichts an.« 96 Mit der Umkehrung des aristotelischen Ethikbegriffes erfolgt jedoch zugleich eine Entpolitisierung der Ethik. In der Nikomachischen Ethik beschreibt Aristoteles den vollwertigen Menschen als Sinnenwesen, das alle seiner Natur innewohnenden Prädispositionen vollständig zum Wohl der Gemeinschaft realisieren müsse. Die ›Farce‹ der Danton-Robepierre-Szene stellt den Terror aus Idealismus dem egoistischen Anspruch auf Selbstverwirklichung noch einmal direkt gegenüber und entlarvt beide Haltungen als Ideologien (»Aristokratenknecht« 97 , »Lakai der Wallstreet« 98 ).

4.4. Die Utopie des Verrats Was Müller über die Position des Intellektuellen in ZEMENT bemerkt, gilt wie für Hamlet auch für Debuisson.

›Im Winter manchmal kamen sie ins Dorf, zerfleischten einen Bauern.‹ 99 Das heißt, dieser Intellektuelle erinnert sich an den Grundbesitz seiner Eltern, der jetzt, durch die Revolution enteignet ist, und wie schön dieser Herrensitz war; da gab es Wölfe, und manchmal zerrissen sie eben einen Bauern. Er identifiziert sich jetzt, in dieser Situation, in diesem Umbruch, dieser Revolution, die seine Lebensgrundlage bedroht, mit den Wölfen. 100

94 Büchner 1979, 49

95 Büchner 1979, 30 96 Büchner 1979, 11 97 W 5 26 98 ebd.

99 Müller verwendet diese Sentenz zum ersten Mal in Zement, wo es jedoch heißt: »[…] Zerrissen einen Bauern.« (W 4 398); im vierten Bild der HAMLETMASCHINE als Selbstzitat wie oben wiedergegeben, jedoch in Majuskeln.

100 GI 2 42

102

Der AUFTRAG verlangt vom Revolutionär die Suspendierung der sinnlichen Erfüllung subjektiver Bedürfnisse bis zum Erreichen des utopischen Zieles. Dabei findet die dem Einzelnen auferlegte Versagung spontanen individuellen Begehrens ihre Legitimation im revolutionären Imperativ der Weltveränderung 101 . Die Wiederentdeckung verschütteter Lustquellen und das Beharren auf unmittelbarer Befriedigung des jeweils konkreten Begehrens kann in diesem Falle nur als Verrat verstanden werden.

Zugleich stellt der Verrat das unterdrückte Recht des Körpers auf Selbstverwirklichung wieder her, das allerdings gegen die sozialen Grundsätze der Französischen Revolution (Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit) verstößt, indem es auf einer Form der Ausbeutung beruht, die den Menschen zurück in das Kontinuum des geschichtlichen Gewaltzusammenhangs treibt. Mit dem Zusammenbruch der Glaubwürdigkeit des revolutionären Ideals infolge der Nachricht vom achtzehnten Brumaire, verschafft sich der Körper sein Recht gegenüber dem Bezugssystem, an dessen Koordinaten er sein Handeln auszurichten hatte. Gegen die kalte Stringenz der ideologischen Struktur wendet sich der – aus Sicht des revolutionären Systems – rebellische Körper mit seinem Anspruch auf die Befriedigung seiner Bedürfnisse, die aus der Perspektive des Systems als Verrat gelten müssen. Der Verrat ist demzufolge nichts anderes als der Einspruch des Körpers gegen eine Geschichtspraxis, die den Körper vergessen hat. Die Verlachung der in den drei Revolutionären personifizierten revolutionären Ideale (»Ich lache über den Neger, der sich weißwaschen will mit der Freiheit. Ich lache über den Bauern, der in der Maske der Gleichheit geht. Ich lache über den Stumpfsinn der Brüderlichkeit.« 102 ) läßt Debuisson den Konflikt von Idee und Körper scheinbar überwinden und zu einer ungebrochenen Leiblichkeit zurückfinden (»Ich will mein Stück vom Kuchen der Welt. Ich werde mir mein Stück herausschneiden aus dem Hunger der Welt.« 103 ). Der Rückzug in die Privatsphäre ist möglich jedoch nur über die ausdrückliche Bejahung von Ausbeutung und Sklaverei. Dennoch setzt diese Bejahung ein utopisches Potential frei. Ihr ist die Betonung der Differenz immanent (»Ihr, ihr habt kein Messer.« 104 ), die Voraussetzung ist für die Weiterführung der Revolution durch andere Protagonisten.

Gestern habe ich geträumt, daß ich durch New York ging. Die Gegend war verfallen und von Weißen nicht bewohnt. Vor mir auf dem Gehsteig stand eine goldne Schlange auf, und als ich über die Straße ging, beziehungsweise durch den Dschungel aus kochendem Metall, der die Straße war, auf dem andern Gehsteig eine andre Schlange. Sie war leuchtend blau. Ich wußte im Traum: die goldne Schlange ist Asien, die blaue Schlange, das ist Afrika. […] Wir sind drei Welten. 105

Nur indem die Differenzen anerkannt, die Widersprüche ausagiert werden, kann die utopische ›Lücke‹ zur Zukunft offengehalten werden. Mit der Verabschiedung der

101 »Es gilt alle Verhältnisse umzuwerfen, in denen der Mensch ein erniedrigtes, ein geknechtetes, ein verlassenes, ein verächtliches Wesen ist.« (MEW 1, 385) 102 W 5 39 103 ebd.

104 ebd.

105 ebd.

103

Revolutionäre aus dem Auftrag (»Ich entlasse uns aus unserm Auftrag.« 106 ) und ihrer Entlassung in die jeweils eigene Freiheit (»Jeden in seine eigne Freiheit oder Sklaverei.« 107 ), ermöglicht Debuisson den Emissären, ihren eigentlichen Auftrag zu finden und zu verfolgen. Der Ausstieg Debuissons ist das Eingeständnis des Scheiterns eines revolutionären Projektes, das nur durch die Überwindung des abendländischen Subjektbegriffs in Bewegung zu bringen ist. Debuisson kann diese Aufgabe aus individualgeschichtlichen Gründen nicht übernehmen. Das Subjekt der Geschichte dankt ab und eröffnet damit den ›Schwarzen‹ die Möglichkeit, ihre Sache selbst in die Hand zu nehmen und wirklich ihre Revolution zu machen (»Du hast mir eine Fahne zerrissen. Ich will mir eine neue schneiden aus meinem schwarzen Fell.« 108 ). Vor dieser Folie muß Sasportas’ emphatisches Bestehen auf der Veränderbarkeit des historischen Prozesses (»Von eurem General, ich habe seinen Namen schon vergessen, wird keine Rede mehr sein, wenn der Name des Befreiers von Haiti in allen Schulbüchern steht. Debuisson lacht.« 109 ) in den Augen Debuissons lächerlich erscheinen: Debuissons Lachen depraviert die Inthronisierung des geschichtsmächtigen Subjekts durch den Schwarzen. »Es ist unmöglich geworden, sich die Utopie innerhalb des historischen Prozesses vorzustellen.«

110 Löst die Nachricht vom 18. Brumaire bei Debuisson den Rückzug in sich selbst aus, setzt sie bei Sasportas einen Lernprozeß in Gang, der mit der Rückbesinnung auf die eigenen revolutionären Qualitäten beginnt. Der Verrat Debuissons ist die Befreiung der Schwarzen von einer Revolution, die für sie nur die Fortsetzung der Kolonisation mit anderen Mitteln sein konnte. 111 Auch Debuisson vermag in der Revolution nurmehr die Fortsetzung des Steinschlags vorgeschichtlicher Gewaltzusammenhänge zu sehen.

Inzwischen wird Napoleon Frankreich in eine Kaserne verwandeln und Europa vielleicht in ein Schlachtfeld, der Handel blüht in jedem Fall, […] was die Menschheit eint sind die Geschäfte. […] die Sklaverei hat viele Gesichter, ihr letztes haben wir noch nicht gesehn […] und vielleicht war, was wir für das Morgenrot der Freiheit hielten, nur die Maske einer neuen schrecklicheren Sklaverei […] vielleicht hat deine unbekannte Geliebte, die Freiheit, wenn ihre Masken verbraucht sind, überhaupt kein anderes Gesicht als der Verrat: was du heute nicht verrätst, wird dich morgen töten. 112

Der Verrat wird in diesem Fall zum letzen Ort der Utopie. 113 Zudem antizipiert Debuisson in dieser Passage den Siegeszug der kapitalistischen Ökonomie und die Geburt des modernen Staates als Folgeerscheinungen der Französischen Revolution. »Die Französische Revolution steht dafür, die Mutter der Freien Marktwirtschaft [zu sein], die den Menschenrechten den

106 W 5 34

107 ebd.

108 W 5 39 (Hervorhebung d.V.) 109 W 5 35 110 GI 1 84 111 »Zivilisation teilt sich nicht durch äußere Sitten und Gebräuche mit. Bevor man mit dem Volk Mitleid hat, sollte man […] die verlorengegangenen Kräfte eines Volkes wieder wecken, weil es ihm dann vielleicht gelingt, sich selbst zu zivilisieren.« (Artaud 1992, 166) 112 W 5 36f 113 »Verrat ist aber auch ein Element der historischen Entwicklung von politisch organisierten Gemeinschaften, – denn aller radikale politische Wechsel hebt mit Verrat an.« (Boveri 1956, Bd 1, 141)

104

Warencharakter aufgeprägt hat, der sie in Umlauf bringt.« 114 Vor dieser Folie wird

Debuissons Beharren auf dem historisch Überholten (»Die Welt wird was sie war, eine

Heimat für Herren und Sklaven.« 115 ) zur Bedingung für den Einstieg des ›Schwarzen‹ in seine

eigene Geschichte. In der Identifizierung mit den ›Negern aller Rassen‹ erkennt Sasportas die

absolute Differenz an, die zwischen seiner Revolution und dem revolutionären

Selbstverständnis Europas besteht.

Ich gehe in den Kampf, bewaffnet mit den Demütigungen meines Lebens. Du hast mir eine

neue Waffe in die Hand gegeben, und ich danke dir dafür. Kann sein, mein Platz ist der

Galgen […]. Aber der Tod ist ohne Bedeutung, und am Galgen werde ich wissen, daß meine

Komplicen die Neger aller Rassen sind, deren Zahl wächst mit jeder Minute, die du an

deinem Sklavenhaltertrog verbringst oder zwischen den Schenkeln deiner weißen Hure. […]

Ich, das ist Afrika. Ich, das ist Asien. Die beiden Amerika bin ich. 116

Die grundlegenden Differenzen der Revolutionsbegriffe Debuissons und Sasportas

resultieren, wie Raddatz ganz richtig feststellt, aus dem unterschiedlichem Verhältnis zum

Tod. In einer nicht veröffentlichten früheren Fassung des AUFTRAGS heißt es:

DEBUISSON Die Revolution ist die Maske des Todes.

SASPORTAS Der Tod ist die Maske der Revolution. 117

Während der Schwarze sich mit der Revolution identifiziert, für die der Tod nur eine

Funktion zur Realisierung ihrer Motive darstellt, ist sie für den intellektuellen Weißen eine

mit dem Lustprinzip vertauschbare Funktion des Todestriebes 118 . Als Wiederherstellung

eines Urzustandes der Ruhe und Bewegungslosigkeit ist dieser Trieb regressiv. Sasportas’

»Freude auf den Tanz« 119 steht Debuissons Angst »vor der Schande, auf dieser Welt glücklich

zu sein« 120 diametral gegenüber. Die mit Lust verbundene Furcht vor dem Aufgehen in der

eigenen Triebstruktur läßt den weißen Europäer mit »seinem Hunger nach der Schande des

114 M 110

115 W 5 33 116 W 5 40. Der Kolonisierte, so Sartre im Vorwort zu Fanons Roman DIE VERDAMMTEN DIESER ERDE, »beginnt sein neues Menschenleben mit dem Ende, er hält sich für einen potentiell Toten. Er wird getötet werden. Das heißt nicht nur, daß er das Risiko auf sich nimmt, sondern daß er sich dessen gewiß ist. Dieser potentielle Tote hat seine Frau und seine Söhne verloren. Er hat so viele sterben sehen, daß er eher siegen will als überleben. Andre werden von seinem Sieg profitieren, nicht er, er ist zu müde. Aber diese Müdigkeit des Herzens ist der Grund für einen unglaublichen Mut. […] Wir finden unsre Menschlichkeit diesseits von Tod und Verzweiflung, er findet sie jenseits von Folter und Tod. Ein Sohn der Gewalt, schöpft er aus ihr in jedem Augenblick seine Menschlichkeit […].« (In: Fanon 1981, 21) 117 zitiert nach Thies-Lehmann 1985, 119 118 Ebenso wie das Streben nach kulturellem Fortschritt ist die Lust für Freud ein Kontrollmechanismus, der die Aufgabe hat, die Trieberregung abzubauen. Im Zentrum steht demzufolge nicht das Lusterlebnis, sondern dessen wirksame Überwindung. »Trennen wir Funktion und Tendenz schärfer voneinander, als wir es bisher getan haben. Das Lustprinzip ist dann eine Tendenz, welche im Dienste einer Funktion steht, der es zufällt, den seelischen Apparat überhaupt erregungslos zu machen oder den Betrag der Erregung in ihm konstant oder möglichst niedrig zu erhalten. Wir können uns noch für keine dieser Fassungen sicher entscheiden, aber wir merken, daß die so bestimmte Funktion Anteil hätte an dem allgemeinsten Streben alles Lebenden, zur Ruhe der anorganischen Welt zurückzukehren. Wir haben alle erfahren, daß die größte uns erreichbare Lust, die des Sexualaktes, mit dem momentanen Erlöschen einer hochgesteigerten Erregung verbunden ist. Die Bindung der Triebregung wäre aber eine vorbereitende Funktion, welche die Erregung für ihre endgültige Erledigung in der Abfuhrlust zurichten soll.« (FSA 3, 270. Hervorhebung d.V.) 119 W 5 36 120 W 5 41

105

Glücks« 121 allein. Mit der Weigerung, ihm »ins Gesicht zu sehn« 122 liefert er sich dem verführerisch tanzenden Verrat 123 schutzlos aus. Für Debuisson existiert der Körper nur im Bezugsfeld ökonomischer Abhängigkeitsstrukturen. In den weißen »Revolutionen ohne Geschlecht« 124 wird die nicht an Besitz gebundene Sexualität daher lediglich als Bedrohung erfahren, als Vergessen, als Verrat.

Für Sasportas besteht die Möglichkeit/Gefahr des Vergessens nicht. Die Schwarze Revolution ist nicht das Ergebnis rationaler Erkenntnis, sondern beruht auf der Erfahrung körperlicher Schmerzen. »In der kolonialen Welt konzentriert sich das affektive Vermögen der Kolonisierten auf die Oberfläche der Haut: sie ist empfindlich wie eine offene Wunde gegen ätzende Stoffe.« 125 Der Haß auf die Unterdrücker und der damit verbundene Imperativ ihrer Vernichtung ist als körperliche Prädisposition nicht vom Revolutionär zu trennen. Er selbst ist das Geschoß, das Werkzeug seiner Rache. Als Objekt historischer Produktion ist der Körper sowohl soziales Gedächtnis, in das die individualgeschichtlichen Erfahrungen unauslöschbar eingeschrieben sind, als auch »Körpertextgedächtnis« 126 , indem die Male kultureller Einschreibung auf ihm lesbar werden. Während für Debuisson die Revolution eine Frage freier Entscheidung (›Selektion‹) ist, ist sie für Sasportas unauslöschbare Identität. »Die Heimat der Sklaven ist der Aufstand.« 127

Die Revolution, die auf der Negation der eigenen Triebstruktur gründet, ist für Debuisson kulturelle Arbeit und schließt somit den Genuß aus, der den Menschen in seiner Triebstruktur gefangenhält. 128 Mit dem knechtischen Verharren in der Arbeit und der Selbstbeschneidung eigenen Begehrens ist die ›Souveränität‹ 129 allerdings teuer erkauft.

Das Leben zu erhalten, sich in ihm zu halten, zu arbeiten, den Genuß aufzuschieben, das Aufs-Spiel-setzen zu begrenzen, den Tod in eben dem Augenblick, wo man ihm ins Auge blickt, in Schach zu halten, das ist der knechtische Zustand der Herrschaft und der ganzen Geschichte, die er ermöglicht. 130

121 ebd.

122 ebd.

123 ebd.

124 W 5 27 125 Fanon 1981, 47 126 Werner 2001, 82 127 W 5 40 128 Horkheimer/Adorno definieren Genuß hingegen ausdrücklich als kulturelle Errungenschaft: »Jeder Genuß aber verrät eine Vergötzung: er ist Selbstpreisgabe an ein Anderes. Natur kennt nicht eigentlich Genuß: sie bringt es nicht weiter als zur Stillung des Bedürfnisses. Alle Lust ist gesellschaftlich in den unsublimierten Affekten nicht weniger als in den sublimierten. Sie stammt aus der Entfremdung. Auch wo Genuß des Wissens ums Verbot entbehrt, das er verletzt. geht er aus Zivilisation, der festen Ordnung erst hervor, aus der er sich zur Natur, vor der sie ihn beschützt, zurücksehnt. Erst wenn aus dem Zwang der Arbeit, aus der Bindung des Einzelnen an eine bestimmte gesellschaftliche Funktion und schließlich an ein Selbst, der Traum in die herrschaftslose, zuchtlose Vorzeit zurückführt, empfinden die Menschen den Zauber des Genusses. Das Heimweh des in Zivilisation Verstrickten, die ›objektive Verzweiflung‹ derer, die sich zum Element gesellschaftlicher Ordnung machen mußten, war es, von der die Liebe zu Göttern und Dämonen sich nährte, an sie als die verklärte Natur wandten sie sich in der Anbetung. Denken entstand im Zuge der Befreiung aus der furchtbaren Natur, die am Schluß ganz unterjocht wird.« (Horkheimer/Adorno 1969, 123) 129 vgl. Hegel 1979, 145ff 130 Derrida, 1976, 386f

106

Die Freiheit in Form von Genuß/Konsum ist für Debuisson daher nur jenseits der Grenzen revolutionärer Tätigkeit zu haben. Diese Grenze heißt Verrat.

In den Augen des Schwarzen hingegen ist die Revolution ein Fest, ein »Tanz« 131 . Sasportas erfährt im revolutionären Rausch lustvoller Entgrenzung die volle Befriedigung für sein Begehren. Sein Verhältnis zum Tod ist ein agonales. Er hat Tod (»Wenn die Lebenden nicht mehr kämpfen können, werden die Toten kämpfen. Mit jedem Herzschlag der Revolution wächst Fleisch zurück auf ihre Knochen, Blut in ihre Adern, Leben in ihren Tod.« 132 ) und Natur (»Der Aufstand der Toten wird der Krieg der Landschaften sein, unsre Waffen die Wälder, die Berge, die Meere, die Wüsten der Welt. Ich werde Wald sein, Berg, Meer, Wüste.« 133 ) in soziale Beziehungen überführt 134 , die für die Revolution nutzbar gemacht werden können. Sasportas’ »Freude auf den Tanz« 135 beruht nicht auf Besitz und Unterdrückung, sie wurzelt vielmehr im Einvernehmen mit einer nicht okkupierten/ objektivierten Natur. Hingegen definiert sich Genuß für Debuisson über die Objektivation des zu Genießenden als Besitz und etabliert somit ein Machtverhältnis. Für den Schwarzen hat das Fremde/Andere volle Konsistenz im Sinne eines ›Gegenüber‹, zu dem er sich in eine Beziehung setzen, sich verhalten kann. Dagegen negiert das abendländische Individuum die Existenz des Fremden/Anderen. In dieser Negation begründet sich sogar erst seine Identität als Subjekt. Allein durch die Projektion des Feindes (»IM SPIEGEL DAS FEINDBILD« 136 ), seine Verlegung in die Raumstruktur (»Irgendwann wird DER ANDERE mir entgegenkommen, der Antipode mit meinem Gesicht aus Schnee. Einer von uns wird überleben.« 137 ), wird der Kontakt überhaupt möglich, der zu einer Entscheidungssituation führen und so den geschichtlichen Stillstand, in dem das Subjekt verharrt, aufbrechen kann. Debuisson verpaßt den Ausstieg aus der Geschichte. Anstatt sich, wie das Ich des Fahrstuhltextes, auf die Suche nach DEM ANDEREN jenseits eines als Besitz begriffenen geschichtlichen Zeitraums zu begeben, zieht er sich auf seine subjektive Identität zurück. »Jetzt will ich sitzen wo gelacht wird, frei zu allem was mir schmeckt, gleich mit mir, mein und sonst niemandes Bruder.« 138 Der Wunsch nach Kontemplation (»Warum sind wir nicht als Bäume geboren, […] die das alles nichts angeht. […] Warum sind wir nicht einfach da und sehen dem Krieg der Landschaften zu.« 139 ) zeigt dabei die Entfremdung des Europäers nicht nur von sich selbst, sondern vom Naturzusammenhang überhaupt. Die Unfähigkeit,

131 W 5 36 132 W 5 40 133 ebd.

134 »Wir haben den Tod desozialisiert, indem wir ihn bio-anthropologischen Gesetzen unterstellten, ihm die Immunität der Wissenschaft beilegten und ihn als individuelles Schicksal verselbständigten. Aber die physische Materialität des Todes, die uns durch das ›objektive‹ Vermögen, welches wir ihm gegeben haben, paralysiert, schreckt die Wilden nicht. Sie haben den Tod niemals ›naturalisiert‹, sie wissen, daß der Tod (wie der Körper oder ein Naturereignis) eine soziale Beziehung ist, daß seine Definition gesellschaftlich ist. Darin sind sie größere ›Materialisten‹ als wir, die die wahre Materialität des Todes für sie – ebenso wie die Materialität der Ware für Marx – in seiner Form liegt, die immer eine soziale Beziehung ist.« (Baudrillard 1982, 206) 135 W 5 36 136 W 5 245 137 W 5 33 138 W 5 39 139 W 5 38

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sich als Teil der Landschaft zu begreifen, statt dessen den olympischen Göttern gleich über ihr thronend, die Welt als Theater zu betrachten, schraubt ihn zurück in den pränatalen Zustand bewußtloser Selbstvergessenheit. Die sprecherlose Schlußpassage verweist darauf, daß eine Erfahrung von Schönheit, die im ästhetischen Erlebnis sich selbst genügt, vom Bewußtsein nicht mehr wahrgenommen werden kann. Das Subjekt erlischt in der Kontemplation und wird in den Kreislauf der Natur reintegriert.

Er vergaß den Sturm auf die Bastille, den Hungermarsch der Achtzigtausend, das Ende der Gironde, ihr Abendmahl, ein Toter an der Tafel, Saint Just, den schwarzen Engel, Danton, die Stimme der Revolution, Marat, über den Dolch gekrümmt, das zerbrochene Kinn Robespierres, seinen Schrei, als der Henker die Binde abriß, seinen letzten mitleidigen Blick auf den Jubel der Menge. […] Dann warf sich der Verrat auf ihn wie ein Himmel, das Glück der Schamlippen ein Morgenrot. 140

Die Auslöschung der Revolutionsereignisse aus dem Gedächtnis Debuissons korrespondiert mit dem Verrat, der im Sinne Blochs als »Mangel an Treue […] gegen Unabgegoltenes« 141 gefaßt wird und mündet in die Überwindung des letzten Widerstandes gegen die Auslieferung an die eigene Triebstruktur. Wie Müllers Hamlet steigt Debuisson am Ende in die ihm von Beginn an zugedachte Rolle wieder ein. Der Rückzug auf die private Existenz bedeutet somit nicht, wie Klaus Teichmann behauptet 142 , den Bezug einer Position außerhalb der Geschichte, sondern einen Schritt tiefer hinein, indem er die Fortsetzung der alten Macht- und Besitzverhältnisse impliziert.

Im Interview mit Frank M. Raddatz verweist Müller darauf, daß es seit Lenin 143 »Genuß in der sozialistischen Welt nur noch als Privileg und mit schlechtem Gewissen« 144 gebe. Mit der Revolution setze demnach das »schlechte Gewissen am Genuß« 145 ein. Denn »zum Genießen gehört Bosheit, Rücksichtslosigkeit« 146 : »Luxus braucht Sklaverei.« 147 Das schlechte Gewissen Debuissons schlägt sich in seiner Bitte nieder, ihn nicht mit dem Verrat allein zu lassen.

Ich habe Angst […] vor der Schönheit der Welt. Ich weiß gut, daß sie die Maske des Verrats ist. Laßt mich nicht allein mit meiner Maske, die mir schon ins Fleisch wächst und es schmerzt nicht mehr. Tötet mich bevor ich euch verrate. Ich fürchte mich […] vor der Schande, auf dieser Welt glücklich zu sein. 148

Der Tanz des Verrats bewirkt die sukzessive Demontage des Über-Ichs, das von einem geschichtlichen Auftrag besetzt war, der die individuellen Wünsche und Bedürfnisse negierte. Im Gegensatz zu einer Revolution, deren Früchte er nie kosten wird, verspricht ihm die

140 W 5 42

141 Bloch 1970, 282 142 vgl. Teichmann 1989, 152 143 »Das Asketische als Ideal entsteht aus der Unterentwicklung beziehungsweise aus der Marxkorrektur durch Lenin.« (GI 2 117, LN 62; Müller verweist damit zugleich auf die Feststellung Marx’, daß die Durchführung einer sozialistischen Revolution auf industriell unentwickeltem Terrain notwendig scheitern müsse. Gegen diese These wenden sich Lenin und Mao, aber auch Trotzki.) 144 GI 2 116f, LN 61f 145 GI 2 119, LN 64 146 GI 2 118, LN 64 147 GI 2 119, LN 65 148 W 5 41

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Schönheit des Verrats unmittelbare Erfüllung. Wie über dem GLÜCKLOSEN ENGEL schließt sich über Debuisson der Augenblick, der das »Gestern und Morgen zum ewigen Heute friert.« 149 Die Schönheit hat die Zeit verewigt.

Beim Halt auf einem Hügel in Jamaika, als in dem Jakobiner Debuisson – er hat die Nachricht vom 18. Brumaire bekommen und weiß, daß die Revolution vorbei ist – zum ersten Mal ›die Stimme des Verrats‹ zu sprechen beginnt, sieht er zum ersten Mal, wie schön Jamaika ist. 150

»WIRF DAS KREUZ AB UND ALLES IST DEIN./ In der Zeit des Verrats/ Sind die Landschaften schön.«, heißt es in Müllers frühem Gedicht MOTIV BEI A. S. 151 . Die Schönheit der Welt ist die Maske des Verrats. Daraus resultiere, so Müller, der jakobinische Instinkt des Banausentums der Revolutionäre in Kunstfragen.

Die Kraft für die notwendigen Säuberungen reicht höchstens bis in die zweite Generation. Schon die dritte Generation fängt an, musische Neigungen zu entwickeln. Von da ab wird ein neuer Tanz gefährlicher als eine Armee. 152

Vor dieser Folie wird der revolutionäre Terror auch zum Kampf gegen die Versuchung durch die Schönheit. In der Versuchung durch den Verrat ist ein Reichtum zu sehen, der vielleicht dem erotischen Berauschtsein vergleichbar ist. Wer diese Versuchung nicht kennengelernt hat, »weiß nicht, was Extase ist.« 153 Die Erotisierung des Verrats ist bei Müller angelegt, indem er ihn in der Maske der verführerisch tanzenden ersten Liebe auftreten läßt. Als instrumentum diaboli ist er damit nicht nur negativ besetzt, sondern trägt vor allem auch die Züge ästhetischer Verführungskraft. Im Schönheitsempfinden sind, wie etwa im dionysischen Rausch, der Genuß nachlassender Ich-Spannung und die »Schrecken der Verwandlung« 154 aneinander gekoppelt. »Denn das Schöne ist nichts/ als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen« 155 , heißt es bei Rilke treffender als im frühen Müllergedicht BILDER in Anlehnung an Brecht: »Denn das Schöne bedeutet das Mögliche Ende der Schrecken« 156 . Bereits Schiller entdeckt in der Schönheit eine potentielle Gefahr für die Wahrheit.

Das Erhabene verschafft uns also einen Ausgang aus der sinnlichen Welt, worin uns das Schöne gern immer gefangen halten möchte. […] Schon der Zweck der Natur bringt es mit sich, daß wir der Schönheit zuerst entgegeneilen, wenn wir noch vor dem Erhabenen fliehn; denn die Schönheit ist unsere Wärterin im kindischen Alter und soll uns ja aus dem rohen Naturzustand zur Verfeinerung führen. Aber ob sie gleich unsre erste Liebe ist und unsre Empfindungsfähigkeit für dieselbe zuerst sich entfaltet, so hat die Natur doch dafür gesorgt, daß sie langsamer reif wird und zu ihrer völligen Entwicklung erst die Ausbildung des Verstandes und Herzens abwartet. Erreichte der Geschmack seine völlige Reife, ehe

149 W 5 38

150 KOS 297 151 W 1 45 152 KOS 351 153 Genet 1988, 88 154 M 39 155 Rilke: Duineser Elegien, Rilke-SW 1, 685 156 W 1 14

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Wahrheit und Sittlichkeit auf einem bessern Weg, als durch ihn geschehen kann, in unser

Herz gepflanzt wären, so würde die Sinnenwelt ewig die Grenze unsrer Bestrebungen

bleiben. […] Nur wenn das Erhabene mit dem Schönen sich gattet, und unsre

Empfänglichkeit für beides in gleichem Maß ausgebildet worden ist, sind wir vollendete

Bürger der Natur, ohne deswegen ihre Sklaven zu sein und ohne unser Bürgerrecht in der

intelligiblen Welt zu verscherzen. 157

Für Freud dagegen steht der kulturelle Fortschritt im Dienst des konservativen, auf der

»Wiederherstellung von Früherem« 158 beruhenden Triebes permanenter Todesproduktion 159 .

Auch Büchners Danton nennt seine Frau Julie sein »süßes Grab« 160 , da er bei ihr die Ruhe zu

finden meint, die seines Lebens letzte Erfüllung ist. Die Einsamkeit des historischen Auftrags

füllt die Stelle geschichtlichen Scheiterns und persönlichen Versagens mit dem sinnlichen

Begehren, das Ruhe und Vergessen verspricht.

Die Leute sagen, im Grab sei Ruhe, und Grab und Ruhe seien eins. Wenn das ist, lieg ich in

deinem Schoß schon unter der Erde. Du süßes Grab, deine Lippen sind Totenglocken, deine

Stimme ist mein Grabgeläute, deine Brust mein Grabhügel, und dein Herz mein Sarg. 161

Der Verrat erscheint hier, wie im Falle Debuissons, als Regressionsphantasie, als Sehnsucht

nach Tod, Vergessen und endgültiger Ruhe, als Verweigerung jeglichen Handelns. Doch

noch diese Ruhe ist ein Privileg, erkauft mit dem Hunger der Massen »Irgendwo werden

Leiber zerbrochen, damit ich wohnen kann in meiner Scheiße« 162 , heißt der zynische

Selbstkommentar des Hamletdarstellers über seinen narzißtischen Rückzug 163 . Die

Gegenstrategie läge in der Enteignung des Todes, wie sie von Brecht im BADENER

LEHRSTÜCK 164 zelebriert, und von Sasportas im AUFTRAG exemplarisch nachvollzogen

wird (»Jetzt gehört dir nichts mehr. Jetzt bist du nichts. Jetzt kannst du sterben. Grabt ihn

157 Schiller-SW 5, 799f, 800, 807

158 FSA 3, 247 159 »Vielen von uns mag es auch schwer werden, auf den Glauben zu verzichten, daß im Menschen selbst ein Trieb zur Vervollkommnung wohnt, der ihn auf seine gegenwärtige Höhe geistiger Leistung und ethischer Sublimierung gebracht hat und von dem man erwarten darf, daß er seine Entwicklung zum Übermenschen besorgen wird. Allein ich glaube nicht an einen solchen inneren Trieb und sehe keinen Weg, diese wohltuende Illusion zu schonen. Die bisherige Entwicklung des Menschen scheint mir keiner anderen Erklärung zu bedürfen als die der Tiere, und was man an einer Minderzahl von menschlichen Individuen als rastlosen Drang zu weiterer Vervollkommnung beobachtet, läßt sich ungezwungen als Folge der Triebverdrängung verstehen, auf welche das Wertvollste an der menschlichen Kultur aufgebaut ist. Der verdrängte Trieb gibt es nie auf, nach seiner vollen Befriedigung zu streben, die in der Wiederholung eines primären Befriedigungserlebnisses bestünde; alle Ersatz-, Reaktionsbildungen und Sublimierungen sind ungenügend, um seine anhaltende Spannung aufzuheben, und aus der Differenz zwischen der gefundenen und der geforderten Befriedigungslust ergibt sich das treibende Moment, welches bei keiner der hergestellten Situationen zu verharren gestattet, sondern nach des Dichters Worten »ungebändigt immer vorwärts dringt« (Mephisto im Faust, I (4. Szene), Studierzimmer). Der Weg nach rückwärts, zur vollen Befriedigung, ist in der Regel durch die Widerstände, welche die Verdrängungen aufrechthalten, verlegt, und somit bleibt nichts anderes übrig, als in der anderen, noch freien Entwicklungsrichtung fortzuschreiten, allerdings ohne Aussicht, den Prozeß abschließen und das Ziel erreichen zu können.« (FSA 3, 251f) 160 Büchner 1979, 9 161 ebd.

162 W 4 552 163 Müller selbst hält den narzißtischen Rückzug auf sich selbst durchaus für legitim und erforderlich: »Im Moment interessiere ich mich eigentlich nur für mich selbst. Das finde ich ein ganz legitimes Interesse, denn ich habe mich so lange nicht um mich gekümmert.« (GI 1 60) 164 Du bist zu eigentümlich./ Darum kannst du nicht sterben. /Aber/ Wer nicht sterben kann/ Stirbt auch. (BFA 3, 44)

110

ein.« 165 ). Doch die Weigerung Sasportas’ und Galloudecs, der Bitte Debuissons

nachzukommen, ihn mit dem Verrat nicht allein zu lassen, sondern zu töten 166 , verweist auf

das Ende der Solidarität. 167 Müller setzt auf Konflikt, Dissoziation, Differenz. Die

Spannungen müssen verschärft, nicht nivelliert werden: ein Marxist gibt keine Almosen. 168

4.5. Geschichte jenseits des Menschen

Eine Variante jenseits der in Europa zementierten ›weißen‹ und der in Port Royal 169

gescheiterten ›schwarzen‹ Revolution stellt Müller in dem zwischen ›Theater der Revolution‹

und Verratsszene eingefügten sprecherlosen Prosatext dar. Der Text beschreibt die kafkaeske

Fahrstuhlfahrt eines Angestellten 170 aus der Sicherheit eines vorhistorischen Untergrundes 171

durch den Raum einer verrückt gewordenen Geschichte 172 und schließlich den Ausstieg aus

dieser Geschichte 173 , die den Einstieg in eine »Wirklichkeit jenseits des Menschen« 174

vorbereitet. Der Verlust einer übergeordneten Wahrheitsinstanz (Konvent, »Nummer Eins« 175 ),

die Auftragslosigkeit und das Ablegen der Ich-Panzerung (»Ich werfe meine Kleider ab« 176 ),

befreit ihn von der Knechtschaft eines verinnerlichten Kontrollmechanismus. Mit der

Verlegung des inneren Konfliktes der hegelschen ›Souveränität‹ in die Raumstruktur gewinnt er

damit zugleich eine agonale Beziehung zum Double.

Denn das Subjekt ist nur – so wie wir es sind – entfremdet, wenn es eine abstrakte Instanz

verinnerlicht, die aus der ›Hinterwelt‹ kommt, wie Nietzsche sagt, die psychologisch (ich und

Ichideal), religiös (Gott und Seele) und moralisch (Bewußtsein und Gesetz) ist – eine

unversöhnliche Instanz, der alles andere untergeordnet ist. Historisch beginnt die Entfremdung

mit der Verinnerlichung des Herrn durch den emanzipierten Knecht 177 : also keine

Entfremdung, solange ein Verhältnis von Zweikampf zwischen Herr und Knecht besteht. 178

165 W 5 27

166 In Brechts Lehrstücken DER JASAGER und DIE MASSNAHME leisten die Mitkämpfer jeweils Sterbehilfe.

167 »Weil ich nicht an Solidarität glaube. Ich glaube an die Ausformulierung von Differenzen. Das ist das einzige, was die Dinge in Bewegung setzen kann.« 168 »Das erste Gebot des Marxismus lautet: ›Ein Sozialist gibt keine Almosen.‹ Im Gegenteil: Ein Sozialist sollte demjenigen, der hungert, seinen Hunger bewußt machen, indem er ihm vorißt und ihm nichts abgibt.« (LN 63) 169 »Der andere hieß Sasportas. Ihn haben sie aufgehängt in Port Royal. […] Der Galgen steht auf einem Kliff. Wenn sie tot sind, werden sie abgeschnitten und fallen ins Meer. Den Rest besorgen die Haie.« (W 5 15) 170 »Ich bin gekleidet wie ein Angestellter oder wie ein Arbeiter am Feiertag.« (W 5 27) 171 »Die Nachricht von meinem Termin beim Chef (den ich in Gedanken Nummer Eins nenne) in hat mich im Kellergeschoß erreicht, einem ausgedehnten Areal mit leeren Betonkammern und Hinweisschildern für den Bombenschutz.« (ebd.) 172 »[…] eingesperrt in diesen verrückt gewordenen Fahrstuhl mit einer verrückt gewordenen Uhr.« (W 5 30) 173 »Ich verlasse den Fahrstuhl beim nächsten Halt und stehe ohne Auftrag […]« (ebd.) 174 M 115 175 W 5 27f 176 W 5 33 177 Weil die schwarzen Sklaven das aufgrund ihrer Personalitätsstruktur nicht vermochten, mußten sie den Herrn erschlagen, der nicht mehr der ihre sein wollte. Vgl. W 5 22: »[…] auf Barbados ist ein Plantagenbesitzer erschlagen worden zwei Monate nach der Aufhebung der Sklaverei. Sie kamen zu ihm, seine Befreiten. Sie gingen auf den Knien wie in der Kirche. Und weißt du was sie wollten. Zurück in die Geborgenheit der Sklaverei.« 178 Baudrillard 1982, 222

111

Ziellos (»mein Gang ist ein Spaziergang« 179 ) und ohne Daseinsberechtigung (»ich bin nicht

einmal ein Messer wert oder den Würgegriff von Händen aus Metall« 180 ) geht das Subjekt der

Erzählung in eine Landschaft hinein, ›die keine andere Aufgabe hat als auf das Verschwinden

des Menschen zu warten‹. Der Verabschiedung anthropozentrischen Denkens der

Aufklärung folgt die Abdankung des Menschen und sein Verschwinden in der Landschaft.

Auf einem grasüberwachsenen Bahndamm basteln zwei Knaben an einer Kreuzung aus

Dampfmaschine und Lokomotive herum, die auf einem abgebrochenen Gleis steht. Ich

Europäer sehe mit dem ersten Blick, daß ihre Mühe verloren ist: dieses Fahrzeug wird sich

nicht bewegen, aber ich sage es den Kindern nicht, Arbeit ist Hoffnung, und gehe weiter in

die Landschaft, die keine andere Arbeit hat als auf das Verschwinden des Menschen zu

warten. 181

Die Lokomotive der Geschichte bewegt sich nicht mehr. 182 Müller begreift in der

Rückeroberung des Raumes durch die Natur auch eine Chance 183 , einer durch Industrie und

Technologie immens beschleunigten ›tötenden‹ Zeit Widerstand zu leisten. »[…] der Mensch

verschwindet wie am Meeresufer ein Gesicht im Sand.« 184 Der Text ist sprecherlos, vielleicht

nur noch der Wiederhall von Worten in einer Landschaft, die die Spuren einer vergangenen

Kultur beinahe ausgelöscht hat.

Der Wolf kommt aus dem Süden. Wenn die Sonne im Zenit steht, ist er eins mit unserm

Schatten, beginnt, in der Stunde der Weißglut, Geschichte. Nicht eh Geschichte passiert ist,

lohnt der gemeinsame Untergang im Frost der Entropie, oder politisch verkürzt, im

Atomblitz, der das Ende der Utopien und der Beginn einer Wirklichkeit jenseits des

Menschen sein wird. 185

179 W 5 32f

180 W 5 33 181 ebd.

182 Müller spielt hier auf Benjamins Marxkritik an, die er selbst wiederholt aufgreift: »Zum Beispiel eine Sache, die mir sehr spät klargeworden ist: Die Marx-Korrektur von Benjamin: Revolution nicht als Beschleunigung, sondern Revolution als Notbremse. Der Sozialismus war eine Notbremse.« (GI 3 193) Bei Benjamin heißt es: »Marx sagt, die Revolutionen sind die Lokomotiven der Weltgeschichte. Aber vielleicht ist dem gänzlich anders. Vielleicht sind die Revolutionen der Griff des in diesem Zuge reisenden Menschengeschlechts nach der Notbremse.« (Benjamin 1980, Bd I/3, 1232) 183 »Irgendwann stirbt man und wird Landschaft. Der andere Punkt ist, daß mir die Bedeutung von Landschaft in den USA zum ersten Mal begrifflich aufgegangen ist, wo sie eine Quantität hat, daß sie zur politischen Qualität wird. Die kann man nie wirklich industrialisieren. Das ist nicht drin. Da bleibt immer noch etwas übrig. So ein Eindruck von der Mississippi- Mündung, wo Industrieanlagen verrotten in den Sümpfen. Da ist etwas ungeheuer Schönes in diesem Kapitalismus, der da bis an seine Grenze gelangt. Dazu braucht es aber die Qualität von Landschaft. Die kann man eben nicht in den Supermarkt verpflanzen. Da bleibt immer noch ein Rest samt seinen Naturkatastrophen. Die sind dann ein Moment der Hoffnung, sind belebend.« (GI 1 59) 184 Foucault 1971, 462 185 M 115

5. Revolution als Kammerspiel - QUARTETT

5.1. Spiel im geschichtslosen Raum Müllers 1980 erschienenes Kammerspiel QUARTETT liest sich wie die konkrete Anwendung der benjaminschen Geschichtsphilosophie auf die europäische Revolutionsgeschichte. Vom mit dem Kapitalismus schwanger gehenden Rationalismus der Aufklärung im vorrevolutionären Frankreich bis zur als Ergebnis der weltpolitischen Lage der achtziger Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts gedachten Nachkriegszeit eines dritten Weltkrieges ist historische Bewegung stillgestellt in einem geschichtslosen ›Zeitraum‹ 1 . Die Stillstellung der Geschichte durch Heiner Müller ist Reflex auf den geschichtlichen Stillstand den Valmont in QUARTETT sozial begründet.

Wer die Uhren der Welt zum Stehen bringen könnte. Die Ewigkeit als Dauererektion. Die Zeit ist das Loch in der Schöpfung, die ganze Menschheit paßt hinein. Dem Pöbel hat es die Kirche mit Gott ausgestopft, wir wissen es ist schwarz und ohne Boden. Wenn der Pöbel die Erfahrung macht, stopft er uns nach. 2

Anders als in der Geschichtsutopie Benjamins wird die Geschichtszeit von Valmont nicht als Gleichmaß einer permanenten Katastrophe begriffen, sondern als »ablaufende Frist« 3 . Die im Phallussymbol männlich konnotierte Geschichtszeit soll die Lücke im Ablauf (»Loch«) auf immer schließen und zielt so auf die Verewigung des patriarchalen Gewalt- und Unterdrückungszusammenhangs. Valmonts Wunsch, »den Schrecken der Verwandlung nicht mehr ausgesetzt« 4 zu sein, indem der Augenblick verewigt wird, ist der Versuch, Vergangenheit und Zukunft zu eliminieren. 5

Valmonts geschichtsloser Utopie steht Merteuils Alptraum entgegen, der als Spiegel ihres Innern den Tribut des Körpers an die souveräne Herrschaft der Rationalität darstellt.

Was ich fürchte ist die Nacht der Leiber. Vier Tagereisen von Paris in einem Schlammloch […] lebt etwas zwischen Mensch und Vieh. Ich hoffe, es in diesem Leben nicht zu sehn, oder in einem andern Leben, wenn es ein andres Leben gibt. Der bloße Gedanke an seinen Geruch treibt mir den Schweiß aus allen Poren. Meine Spiegel schwitzen sein Blut. […] manchmal träume ich, daß es aus meinen Spiegeln tritt auf seinen Füßen aus Stallmist und ganz ohne Gesichter, aber seine Hände sehe ich genau, Klauen und Hufe, wenn es mir die Seide von den Schenkeln reißt und wirft sich auf mich wie Erdschollen auf den Sarg, und vielleicht ist seine Gewalt der Schlüssel, der mein Herz aufschließt. 6

Der Ungeheuer gebärende Schlaf der Vernunft ist der letzte Ort einer Ahnung eines Anderen, das möglicherweise in der Lage wäre, die fatale Trennung von Körper und Geist aufzuheben. Vom Verstand muß diese Möglichkeit als Untergrabung der Souveränität des

1 Müller selbst verortet das Stück in einem »Salon vor der französischen Revolution/ Bunker nach dem dritten Weltkrieg.« (W 5 45) 2 W 5 49f 3 Eke 1989, 158 4 W 5 47 5 Müller sieht in dieser Tendenz ein Merkmal der westlichen Konsumgesellschaft. »Es gibt im Westen allgemein eine totale Besetzung mit Gegenwart. […] Das heißt: Auslöschen von Erinnerung und Erwartung. Es gibt keine Vergangenheit und keine Zukunft, nur Gegenwart […].« (GI 2 154) 6 W 5 51f

113

Subjekts freilich verworfen werden. Das Blut schwitzende Spiegelbild 7 vermag Merteuils wachen Blick nicht zu trüben: »ich lache über fremde Qual wie jedes Tier, das mit Vernunft begabt ist« 8 . Merteuils Lachen erinnert an Baudelaires Beschreibung Melmoths 9 als die Inkarnation satanischen Lachens.

Und wie er lacht, wie er lacht, er, der sich unaufhörlich mit dem menschlichen Gewürm vergleicht, er der Gewaltige, ein Wissender, für den ein Teil der physischen und geistigen Gesetze, denen die Menschheit unterworfen ist, nicht mehr gilt! Und dieses Lachen ist die fortwährende Explosion seines Zornes und seiner Qual […] Es ist ein Lachen, das niemals schläft, wie eine Krankheit, die sich unaufhaltsam ihren Weg bahnt 10 und ein Geheiß der Vorsehung ausführt. 11

Die Metapher vom ›Salon/ Bunker‹ verweist zum einen auf die Kontinuität gewaltsamer Vorgeschichte, beginnend mit dem Zeitalter der Aufklärung bis hin zur posthistorischen Entropie eines nicht als final begriffenen dritten Weltkrieges 12 , zum anderen auf eine von der Geschichte noch einzulösende soziale Utopie. Die Zeit der Revolutionen, auf die sich Müller immer wieder exemplarisch bezieht – die bürgerliche Revolution in Frankreich und die sozialistische Revolution in Rußland – wird dabei ausgespart. Die Abgeltung eines sich über Jahrhunderte erstreckenden Imperativs steht noch aus. Geschichte findet in QUARTETT lediglich statt als spielerische Reproduktion vorgeschichtlicher Verhaltensmuster. Wie schon in dem vorangegangenen Stück DER AUFTRAG wird eine Erinnerung als Wieder- Holung und Nach-Spiel in der Jetztzeit des Spiels aktualisiert. In ständig wechselnden Konfigurationen spielen die zwei nach Laclos’ Briefroman LES LIAISONS

DANGEREUSES 13 benannten Spieler Merteuil und Valmont noch einmal die Geschichte

ihrer Leidenschaften und Begierden durch. Vom Kampf der Geschlechter sind jedoch in

QUARTETT nur die substanzlosen Klischees übrig geblieben, die als Paradigmen

vorgeschichtlicher Verhaltensdispositionen den von Zukunft und Vergangenheit abgeschnittenen Raum (›Salon/Bunker‹) strukturieren. Erinnert werden nurmehr literarische Verhaltensmuster, wie sie der literarische Diskurs der Empfindsamkeit im achtzehnten Jahrhundert hervorbrachte. Müller überführt den Diskurs, vor dessen Kulisse schon die

7 vgl. hierzu auch den in der HAMLETMASCHINE beschriebenen Unterdrückungszusammenhang: »Irgendwo werden Leiber geöffnet, damit ich allein sein kann mit meinem Blut.« (W 4 552f) 8 W 5 52 9 Baudelaire bezieht sich hier auf Charles Robert Maturins Schauerroman MELMOTH THE WANDERER von 1820.

10 Am Ende dieses Lachens der Entfremdung steht der Krebs, mit dessen Bejahung (»Krebs mein Geliebter«, W 5 65) Merteuil der Ich-Auflösung nachgibt.

11 Baudelaire, Charles. Vom Wesen des Lachens und allgemein von dem Komischen in der bildenden Kunst. In: Ders.: Sämtliche Werke und Briefe. Darmstadt 1971, 291 (Hervorhebung d.V.) 12 »Die Regieanweisung [Salon vor der Französischen Revolution/ Bunker nach dem dritten Weltkrieg] geht von der Hoffnung aus, daß das Stück auch nach einem dritten Weltkrieg gespielt wird. […] Das ist einfach ein Ausdruck von Geschichtsoptimismus. Ich glaube nicht nur an einen dritten, sondern auch noch an den vierten Weltkrieg.« (GI 1 107) Was Müller hier als Geschichtsoptimismus bezeichnet, ist vielmehr Ausdruck eines pessimistischen Positivismus, nämlich die Überzeugung, daß das Kontinuum barbarischer Vorgeschichte sich noch weit in die Zeit ausdehnen wird. Erst die Unspielbarkeit des Stückes würde von der Überwindung des Gewaltzusammenhangs künden, den das Stück beschreibt: »auf den Ruinen Europas gelesen« werden Müllers Texte »klassisch sein« (M 20), d.h. überflüssig.

13 Choderlos de Laclos’ Briefroman erschien 1782 anonym.

114

Figuren in Laclos’ Briefroman agierten, in ein Spielmodell und führt die Libertinage so als ein auf Öffentlichkeit angewiesenes zeremonielles Handlungsmuster einer an ihrem eigenen Untergang arbeitenden Menschheit vor: die ›Dialektik der Aufklärung‹ 14 .

5.2. Der Körper als Provinz des Geistes Müller reduziert das komplizierte Geflecht des Briefromans auf die Konfiguration seiner beiden ›Akteure‹ 15 Merteuil und Valmont: Erinnerung an einen Geschlechterkrieg als Satyrspiel der leeren Masken über den Gewaltzusammenhang einer ins Mythische verlängerten Vorgeschichte. Die ins Bild des Bunkers gefaßte hermetische Abgeschlossenheit der Struktur dieses sich immer nur selbst reproduzierenden vorgeschichtlichen Kontinuums ist der Abschließung gegen ein Außen geschuldet, das als positive Kraft nicht darstellbar ist, sondern nur negativ in seiner Funktionalisierung durch die Macher benannt werden kann und in zwei Fluchtlinien ausläuft.

Die erste beschreibt die soziale Exklusivität, die diskursive Ausschließung von Minderheiten (»Pöbel« 16 , »Domestiken« 17 ); die zweite, ungleich schwerer wiegende, bezieht sich auf das Verhältnis zum eigenen Körper, den die Aufklärung als Kolonie des Geistes betrachtet. Empfindungen ersetzen die Erfahrung. Die hohlen Sprachmasken des Gefühlsdiskurses »saugen den Bildern das Blut aus« 18 . Die ins Extreme gesteigerte Rationalität der beiden Protagonisten als Mittel der totalen Abgrenzung des Individuums gegen alles außerhalb ihrer Befindliche, ist nur über die Vernichtung dieses Außen zu erreichen. Die rationale Selbstbeherrschung und -kontrolle basiert auf der Unterdrückung der sinnlichen Impulse menschlicher Natur. Die Entfremdung vom eigenen Körper (»FREMD IM EIGNEN KÖRPER« 19 ) macht das Glückserlebnis unmöglich. Zwar ist dem Körpergedächtnis vergangene Lust unauslöschlich eingeschrieben (»Es ist meine Haut die sich erinnert.« 20 ), doch vermag der Verstand aus diesem in der Erinnerung aktualisierten Lustgefühl nur die schmerzhafte Erkenntnis zu ziehen, daß sich der Körper nur begrenzt der Herrschaft der Vernunft unterwerfen lasse (»[…] die Sklaverei der Leiber. Die Qual zu leben und nicht Gott zu sein.« 21 ). Zugleich verhindert das Wissen die blinde Erfahrung, die den Menschen wieder mit der Natur in Einklang bringen könnte:

Das Privileg der Blinden. Sie haben das bessere Los in der Liebe. Die Komödie der Begleitumstände bleibt ihnen erspart: sie sehen was sie wollen. Das Ideal wäre blind und taubstumm. Die Liebe der Steine. 22

14 Horkheimer/Adorno

15 Laclos’ Roman beschreibt das in Briefen reflektierte Geschehen als Intrige der ›Libertins‹ Valmont und Merteuil, in deren Netz sie sich schließlich selbst verfangen.

16 W 5 50 17 W 5 46 18 Im vierten Teil der HAMLETMASCHINE legt der Hamletdarsteller mit diesen Worten sein Kostüm ab: »Meine Worte haben mir nichts mehr zu sagen. Meine Gedanken saugen den Bildern das Blut aus.« (W 4 549) 19 W 2 119 20 W 5 45 21 W 5 46 22 W 5 45

115

Das höchste Glück ist das Glück der Tiere. Selten genug, daß es uns den Schoß fällt. 23

Dem Ideal vollkommener Harmonie mit dem Naturzusammenhang im Dunkel der Unwissenheit entspricht auf höherer Ebene die vom Menschen nicht zu erreichende ›göttliche‹ Gleichgültigkeit, die den Geist vollends vom Körper abzutrennen in der Lage wäre. Die Erkenntnis Merteuils, ein Bewußtsein zu haben »und keine Gewalt über die Materie« 24 , fügt die kreatürliche Leiblichkeit in einen Bezugsrahmen von Herrschaft und Macht, reproduziert so letztendlich im Verhältnis der Ratio zum Soma das Gewaltverhältnis des Mannes zur Frau. »Was geht mich die Lust meines Körpers an, ich bin keine Stallmagd. Mein Gehirn arbeitet normal. Ich bin ganz kalt […].« 25 Der Körper als Widerpart des Bewußtseins ist nur durch die Auslöschung jeglichen Begehrens zu beherrschen. Schon Merteuils literarische Vorläuferin im Roman Laclos’ hatte an zentraler Stelle auf die Gefährdung der Balance des souveränen Ich durch die unkontrollierte Spontaneität sinnlichen Begehrens verwiesen. Allein durch die Aufrechterhaltung der Souveränität der Vernunft über den (eigenen) Körper, läßt sich Merteuils Selbstbestimmungsanspruch realisieren, indem die ›weibliche‹ Lust am »Glück der Unterwerfung« 26 rigoros negiert wird. Die so stigmatisierten Affekte werden vom eigenen Ich abgelöst und der »Domäne der Domestiken« 27 zugewiesen. Wiederum erweist sich damit das Dilemma der europäischen Aufklärung, die sich über die fatale Alternative »Unterwerfung unter Natur oder der Natur unter das Selbst« 28 definiert und Freiheit nur als Herrschaft kennt.

Valmonts »Jagd« 29 auf das weibliche »Wild« 30 spiegelt die Verstrickung der ›weiblichen‹ Natur in das Netz der instrumentellen Vernunft und konstituiert so ein Machtverhältnis, in dem die Überwindung von Widerständen nur die eigene Überlegenheit bestätigt. 31 »DER MANN

MUSS HINAUS INS FEINDLICHE LEBEN. Jede Kunst braucht Übung.« 32 Denn die

»Tugend wird faul ohne die Fleißarbeit am Dorn der Versuchung« 33 . Dabei gehört die Vereinigung mit dem überwundenen Opfer dem eigentlichen Vorgang der Machtkonstitution nicht mehr an (»Der Rest ist Verdauung.« 34 ). Wichtig ist das Spiel der Erotik als Brechung des Widerstandes und Prozeß der Unterwerfung. Der Partner ist vielmehr der Gegner, die

23 W 5 46f

24 ebd.

25 ebd.

26 W 4 554 27 W 5 46 28 Horkheimer/Adorno 1969, 46 29 W 5 49 30 ebd.

31 »Und daß unserm Geschmacke natürlicherweise nichts so sehr entgegensteht; als die Sattheit, welche aus der Leichtigkeit der Befriedigung entsteht; daß nichts ihn mehr reizt als die Seltenheit und Schwierigkeit. Omnium rerum voluptas ipso quo debet fugare, periculo crescit« (Montaigne 1983, 146. Die lat. Passage zitiert Seneca: Je gefährlicher eine Sache, je mehr sie uns fliehen läßt, desto größer das Vergnügen, ihr nachzujagen. (De benef. VII,9)) 32 W 5 58 33 ebd.

34 W 5 49

116

belagerte Festung. Die Verführung ist die subtilere Form der Vergewaltigung, die

Kolonisierung des fremden Körpers und seine Besetzung mit dem eigenen Begehren.

Was bedeutet die Erotik der Körper anderes als eine Vergewaltigung der Partner in ihrem Sein? – eine Vergewaltigung die an den Tod grenzt? – die an den Mord grenzt […] Der ganze Aufwand der Erotik ist im Grunde nur darauf ausgerichtet, die Struktur jenes abgeschlossenen Wesens zu zerstören, das die Partner des Spieles im Normalzustand sind. 35

Der Libertin ist »ein elegantes, gelassen auf sich selbst beschränktes Raubtier« 36 , schreibt

Heinrich Mann mit dem Blick auf Valmont. Das von der Kultur ausgeschlossene

Andere/Fremde dient dem Kulturgründer als Terrain der Erholung nachlassender Ich-

Spannung. Aus dem Kampf mit den verdrängten Grundlagen eigener Natur geht das

vorübergehend in Frage gestellte Ich jeweils gestärkt hervor.

[…] sie [die Tugendhaften] sind nach außen hin, dort wo das Fremde, die Fremde beginnt, nicht viel besser als losgelassene Raubtiere. Sie genießen da die Freiheit von allem sozialen Zwang, sie halten sich in der Wildnis schadlos für die Spannung, welche eine lange Einschließung und Einfriedigung in den Frieden der Gemeinschaft gibt, sie treten in die Unschuld des Raubtier-Gewissens zurück, als frohlockende Ungeheuer, welche vielleicht von einer scheußlichen Abfolge von Mord, Niederbrennung, Schändung, Folterung mit einem Übermute und seelischen Gleichgewichte davongehen, wie als ob nur ein Studentenstreich vollbracht sei […]. 37

Durch totale Selbstkontrolle und Affektverleugnung, wie sie Merteuil mittels der ›Bemühung

um sich selbst‹ 38 zustande bringt, vermag auch die Frau sich den Genuß der Freiheit

cartesianischer Subjektbegründung zu verschaffen. Ja sie übertrifft den Mann dabei an

Ausdauer und Gründlichkeit. Im zentralen 81. Brief Merteuils an Valmont heißt es dazu:

Diese nützliche Neugierde schärfte mein Urteil und lehrte mich auch noch, mich zu verstellen. Öfters gezwungen, die Gegenstände meiner Aufmerksamkeit vor den Augen derer, die mich umgaben, zu verbergen, versuchte ich, die meinigen nach meinem Gefallen zu lenken. Von der Zeit an brachte ich es zuwege, nach Willkür jenen zerstreuten Blick anzunehmen, den Sie so oft gelobt haben. Durch diesen ersten Erfolg ermuntert, bemühte ich mich, die verschiedenen Regungen meines Gesichts ebenso zu lenken. Empfand ich einigen Kummer, so ließ ich es mir angelegen sein, eine heitere Miene aufzusetzen, ja sogar, die der Freude anzunehmen. Ich habe den Eifer so weit getrieben, daß ich mir freiwillig Schmerzen verursachte, um dabei den Ausdruck des Vergnügens zu suchen. Mit ebender Sorgfalt und mit mehrerer Mühe habe ich mich geübt, die Kennzeichen einer unerwarteten Freude zu unterdrücken. Auf die Art habe ich über meine Physiognomie die Gewalt zu erhalten gewußt, über die Sie sich so oft verwundert haben. […] Da ich nun meiner Gebärden sicher war, beobachtete ich meine Reden […]. 39

Die in Gesellschaft gemachten Beobachtungen werden ergänzt durch das Studium

aufklärerischer Schriften.

35 Bataille 1974, 15

36 Mann 1981, 407 37 KSA 5, 274f 38 vgl. Laclos 1988, 199 39 Laclos 1988, 199

117

Unsere Sitten studierte ich in den Romanen, unsere Anschauungen in den Philosophen, sogar in den strengsten Moralisten suchte ich auf, was sie von uns verlangen; und auf diese Art vergewisserte ich mich, was man tun, was man denken und was man scheinen muß. 40

Auf dem Landgut ihres Mannes nutzt sie ihre Stellung als Herrin, um ihre Erfahrungen zu erweitern und praktisch anzuwenden. In den Domestiken findet sie hörige und sicherlich auch willige Opfer, um das Schlachtfeld der sinnlichen Lüste auszuschreiten und sich untertan zu machen. 41 »Allein in meinem Kopf gärte es, ich sehnte mich nicht nach Genuß, ich wollte unterrichtet sein […]« 42 So gerüstet kann sie nunmehr damit beginnen »auf der großen Bühne der Gesellschaft die Talente zu entfalten« 43 , die sie sich angeeignet hat. Den Kampf »Mann gegen Mann« 44 gegen Valmont, bezeichnet Merteuil als »die einzige meiner Neigungen, die jemals einen Augenblick Gewalt über mich gewonnen hat.« 45 So folgert Heinrich Mann ganz richtig: »Diese Frau ist unberührbar; das letzte Laster ist unberührbar gleich der äußersten Reinheit. Es gäbe nichts, woran sie zugrunde gehen könnte; nur ihr eigener Stolz bringt sie um.« 46 Merteuil schlägt die Männer mit deren eigenen Waffen, dabei bleibt ihr (Ironie des Schicksals) ihre eigene Mannwerdung verborgen. Damit realisiert Merteuil letztendlich nichts anderes, als die praktische Umsetzung des kantischen Imperativs 47 .

Die Tugend also, so fern sie auf innerer Freiheit gegründet ist, enthält für die Menschen auch ein bejahendes Gebot, nämlich alle seine Vermögen und Neigungen unter seine (der Vernunft) Gewalt zu bringen, mithin der Herrschaft über sich selbst, welche über das Verbot, nämlich von seinen Gefühlen und Neigungen sich nicht beherrschen zu lassen, (der Pflicht der Apathie) hinzu kommt; weil, ohne daß die Vernunft die Zügel der Regierung in ihre Hände nimmt, jene über den Menschen den Meister spielen. 48

5.3. Geschlechterkrieg als Satyrspiel In QUARTETT hat die Frau nicht die Möglichkeit sich über den Kindesmord (Dascha/ Medea) oder die Rücknahme der Welt (Ophelia/ Elektra) zu artikulieren. Wie ansatzweise schon Dascha in ZEMENT, betreibt die Figur der Merteuil ihre Selbstexplikation als Negation der Frauenrolle, als Affirmation und Überbietung männlicher Machtentfaltung qua Rationalismus. Müllers aus den frühen siebziger Jahren stammendes Fragment

LYSISTRATE 70 belegt das Dilemma des Ausbrechens aus dem männlichen Diskurs.

Nach viertausend Jahren Herdrauch Küchendunst Wäschedampf/ […] die Titten den Kindern ins Maul hängen«, hat das Kollektiv der Frauen »Beschlossen es nicht mehr zu sein,

40 Laclos 1988, 201

41 vgl. Laclos 1988, 200f 42 Laclos 1988, 199 43 Laclos 1988, 202 44 Laclos 1988, 204 45 ebd.

46 Mann 1981, 410 47 »Verbindlichkeit ist die Notwendigkeit einer freien Handlung unter einem kategorischen Imperativ der Vernunft.« (Kant 1977, 327) 48 Kant 1977, 540

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sondern von jetzt an/ Unsern Kampf zu führen mit allen Mitteln/ Gegen die Herrschaft des Mannes über die Frau/ Und zwar bis zur vollständigen Unterwerfung/ Des Mannes unter die Herrschaft der Frau […] 49 .

Daran schließt sich der kurze Dialog:

C Wollen wir Mann und Frau spielen, August.

A Meinetwegen. Ich spiele den Mann.

C Den Mann spiele ich. 50

Das Machtverhältnis wird nicht aufgehoben, sondern spiegelverkehrt bestätigt, indem einfach die Rollen vertauscht werden. Ähnlich wie bei Merteuil und Dascha, wird Frausein hier als Herrschaft über andere begriffen.

Die Merteuil erst, das weibliche Genie, erhebt die Liebesintrige zur hohen Philosophie und zum großangelegten Spiel um die Macht. ›Unser Programm heißt: erobern.‹ ›Ich stieg in mein eigenes Herz, und dort studierte ich die Herzen der anderen.‹ Valmont weiß nur, was ihn angeht, was die Praxis des Verführers ihn gelehrt hat. 51

Während das ›weibliche Genie‹ den ›männlichen‹ Rationalismus zu Ende denkt, ist Valmont, wie Merteuil ganz richtig feststellt, bald selbst nicht mehr Herr seines eigenen Theaters der Empfindsamkeit. Er fällt aus der Rolle.

Mich langweilt die Bestialität unsrer Konversation. Jedes Wort reißt eine Wunde, jedes Lächeln entblößt einen Fangzahn. Wir sollten unsern Part von Tigern spielen lassen. Noch ein Biß gefällig, noch ein Prankenhieb. Die Schauspielkunst der Bestien. 52

Indem Merteuil wildernd in Valmonts Wald der Ich-Konstitution eindringt, raubt sie ihm das Vergnügen an der Jagd. Der gleichwertige Partner erscheint dem Libertin als Spielverderber. Mitnichten ist QUARTETT also als Rückzug Müllers aus dem politischen Diskurs ins Labyrinth der menschlichen Gefühle zu lesen, wie einzelne Kritiker mutmaßten. Unter der Oberfläche des Liebesdiskurses, den Müller im Stück sukzessive auflöst 53 , verbirgt sich eine eminent politische Dimension. Mit der Durchleuchtung sozialer Machtstrukturen im Mikrokosmos der Geschlechterbeziehung macht Müller die geschlechtliche Liebe als Fortsetzung des sozialen Krieges der »Klassen und Rassen, Arten und Geschlechter« 54 mit anderen Mitteln kenntlich. 55 Die verräterische Sprache des Gefühlsdiskurses läßt die Machtstrukturen, die zu verbergen ihre Aufgabe war, offen zutage treten. Erotik wird zur Prothese der Machtausübung. Bei Laclos gehört der Krieg zum Spiel:

49 W 4 558

50 W 4 559 51 Mann 1981, 409 52 W 5 51 53 »Wenn ich über ein Thema schreibe, interessiert mich nur das Skelett daran. Hier hat mich interessiert, die Struktur der Geschlechterbeziehungen freizulegen, wie ich sie für real halte und die Klischees, die Verdrängungen zu zerstören.« (GI 1 124) 54 M 50 55 Müller folgt hier offenbar Friedrich Nietzsche: »Die Liebe als Fatum, als Fatalität, cynisch, unschuldig, grausam – und eben darin Natur! Die Liebe, die in ihren Mitteln der Krieg, in ihrem Grunde der Todhass der Geschlechter ist!« (KSA 6, 15)

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In alledem ist ein kindlich grausamer Spieltrieb, aber auch ein sehr besonderer Stolz. Alles seinem frei schaltenden Willen zu unterwerfen, nichts Sinnesausbrüchen, nichts dem Gefühl. Durch das Gefühl gewährt man dem anderen Macht über sich. 56

Vor die Entscheidung gestellt, Valmonts Drängen nachzugeben oder sich seinen Begierden zu verweigern antwortet Merteuil mit den Worten: »Nun wohlan! Dann Krieg!« 57 In QUARTETT ist diese Kriegserklärung zurückgenommen in die Ersetzung der Realität durch das Spiel.

VALMONT Was ist. Spielen wir weiter.

MERTEUIL Spielen wir? Was weiter.

Merteuil stellt den Repräsentationscharakter des Spiels grundlegend in Frage und etabliert so das Spiel als Realität. Während Valmont, wie Hamlet im Scherzo der HAMLETMASCHINE, Frausein als von seiner sozialen Realität der Deklassierung losgelösten Wunschidentität konstituiert, bleibt Merteuil das Frausein als Stigma der Unterwerfung (Merteuil spricht von »dem Ruhme der Verteidigung und dem Vergnügen der Niederlage« 58 ) auf den Leib geschrieben. Ihre Antwort zeigt die ironische Vergeblichkeit ihrer Mannwerdung. Ohnehin werden in QUARTETT die Differenzen zwischen männlichen und weiblichen Prädispositionen nicht aufgelöst, sondern im Rollentausch eher verfestigt. Merteuil gibt die Rolle ›Valmont‹ männlicher, als das selbstzufriedene Original zu sein scheint, während Valmont in der Rolle der ›Tourvel‹ seinem Masochismus nachgibt.

Den Kopf im Gasherd werde ich wissen, daß Sie hinter mir stehen mit keinem anderen Gedanken als wie Sie in mich hineinkommen, und ich werde es wollen, während mir das Gas die Lungen sprengt. Es ist gut, eine Frau zu sein, Valmont, und kein Sieger. 59

Während Valmonts Lust an der ›weiblichen‹ Devotion einem Narzißmus geschuldet ist, der in der verführenden Zerstörung des Anderen gründet, flüchtet sich der Wille zur Macht Merteuils in die Maske männlicher Gewalt, die in der Auslöschung der Rivalin nur ihr eigenes verleugnetes Begehren wirksamer zu bekämpfen trachtet. Der Tod Valmonts in der Rolle seines Opfers geschieht unter Aufsicht seiner an Merteuil delegierten Kaltblütigkeit. Das Einverständnis mit einem fremden Tod, der in der Realität des Stückes der eigene ist, persifliert die Lehre vom Einverständnis der brechtschen Lehrstücke. Mit der Inszenierung der Tragödie als Farce wird dem bürgerlichen Trauerspiel die moralische Wirkung (Furcht und Mitleid als Katharsis) und damit die geschichtsverändernde Kraft (Lehre) endgültig abgesprochen. Das dramatische Uhrwerk ist abgelaufen. Die Zukunft kann beginnen.

56 Mann 1981, 406

57 Laclos 1988, 400 58 Laclos 1988, 31 59 W 5 65

120

5.4. Theatertod Der Versuch, den Tod als Schauspiel unter Kontrolle zu bringen (Valmont stirbt in der Maske der Tourvel 60 ; Valmont tötet Volanges: »Ich will der Geburtshelfer des Todes sein, der unsre gemeinsame Zukunft ist.« 61 ), bleibt ambivalent. Eine aktive Rolle im Geschichtsverlauf kommt dem adligen Libertin kaum zu, dem der Sturm der bürgerlichen Revolution die Lebensflamme ausblasen soll. Die verbale Souveränität verbirgt lediglich die historische Ohnmacht. Die Leiblichkeit bricht immer wieder ein in den intellektuellen Diskurs, der den Körper zu beherrschen meint. Das Sterben Valmonts als Frau anverwandelt weibliche Körperlichkeit dem Diskurs des Mannes und karikiert so die etwaige Möglichkeit einer utopischen Leiblichkeit der Frau jenseits der Geschichte des Mannes:

Ich werde einen Weg zu meinem Herzen suchen durch mein Fleisch […] Ihr Leib ist der Leib Ihres Todes, Valmont. Eine Frau hat viele Leiber. Ihr müßt es euch abzapfen, wenn Ihr Blut sehn wollt. Oder einer dem Andern. Der Neid auf die Milch unsrer Brüste ist, was Euch zu Schlächtern macht. Wenn Sie gebären könnten. Ich bedaure, Valmont, daß Ihnen auf Grund eines schwer zu begreifenden Ratschlusses der Natur diese Erfahrung versagt bleiben wird, dieser Garten verboten. 62

Die beliebige Austauschbarkeit der Geschlechterrollen und der intellektuelle Sieg, den Merteuil über Valmont hinwegträgt, zeigt die Tragik des der Vernunft geopferten Körpers: »Ich wollte ich könnte« 63 eine Frau sein, gesteht Merteuil, doch ist der weibliche Minoritätsdiskurs nurmehr eine Maske des männlichen Herrschaftsdiskurses.

Dennoch drängen sich immer wieder inkommensurable Bilder von Tod, Verfall und unkontrollierter Körperlichkeit in den Text. Der Diskurs über die Körper, läßt diese solange außen vor, bis die Realität konkreter Körperlichkeit existentiell ins Spiel einbricht. Gegen die Unterdrückung und Instrumentalisierung des eigenen Körpers zum Zwecke der Machterhaltung über Natur und Menschen, bringt sich der Körper als Störung des intellektuellen ›Geschäftsablaufs‹ 64 selbst ins Spiel und wird damit zur utopischen »Lücke im Ablauf« 65 . Wie in Poes THE MASK OF THE RED DEATH bricht das Ausgeschlossene inmitten des Zentrums der Ausschließung hervor.

Merteuils Furcht vor der »Nacht der Leiber« 66 findet ihre schreckliche Bestätigung im realen Tod Valmonts und dem Ausbruch ihrer Krankheit. Auf dem Höhepunkt rationaler Selbstbespiegelung findet Merteuil den Mut, ihren Spielpartner zu opfern und das Jawort zum eigenen Untergang zu sprechen. Die »Verwandlung in den Tod« 67 wird zum Fluchtpunkt der Utopie. Auch Valmont ahnt, daß die letzte Wahrheit das Zusammentreffen mit dem Tod in Gestalt des Anderen ist, den es jedoch, wie er befürchtet, vielleicht nicht gibt.

60 vgl. W 5 64f

61 W 5 62 62 W 5 64 63 W 5 59 64 vgl. GI 1 53 65 W 2 118 66 W 5 51 67 »Man kann sagen, daß das Grundelement von Theater und also auch von Drama Verwandlung ist, und die letzte Verwandlung ist der Tod.« (LV 176)

121

Denken sie manchmal an den Tod, Marquise. Was sagt Ihr Spiegel. Es ist immer der andre der herausblickt. Ihn suchen wir, wenn wir uns durch die fremden Leiber wühlen, weg von uns. Kann sein, es gibt weder den einen noch den andern, nur das Nichts in unsrer Seele, das nach Futter kräht 68 .

Während in Valmont, wie er in der Selbstbespiegelung durch die Rolle ›Tourvel‹ bemerkt, »nur

das Nichts wächst« 69 , reproduziert sich Merteuil als unendlicher Klon 70 , der sie ebenfalls ins

Nichts befördert. Die Befreiung von Sexualität und Tod zielt somit auf die Wiederherstellung

ursprünglicher Entropie totaler Identität und Indifferenz. Mit dem Verschwinden des Anderen,

verschwindet auch das Subjekt.

Die souveräne Beherrschung der unterschiedlichsten Masken läßt schließlich nichts als die

Maske zurück, die ihren Träger eliminiert hat.

Das ›ich denke‹ führte nämlich zur unanzweifelbaren Gewißheit des Ich und seiner Existenz: das ›ich spreche‹ hingegen läßt diese Existenz zurückweichen, zerstreut sie, löscht sie aus und läßt nur einen Leerraum bestehen. 71

QUARTETT zeigt die Aufhebung des abendländischen Subjektbegriffs in beliebig

austauschbaren Sprachmasken, hinter denen der schwarze Abgrund der Entropie gähnt.

Valmont versäumt sterbend die Möglichkeit, er selbst zu werden. Die ›Differenz der Masken‹

ist gleich Null. Das Theater ist, bis auf die Masken, leer. In einem späten Gedicht trägt Müller

das endlich zu sich selbst gekommenen Subjekt zu Grabe. Was danach kommt, oder ob

überhaupt noch etwas kommt, bleibt offen.

THEATERTOD

Leeres Theater. Auf der Bühne stirbt Ein Spieler nach den Regeln seiner Kunst Den Dolch im Nacken. Ausgerast die Brunst Ein letztes Solo, das um Beifall wirbt Und keine Hand. In einer Loge, leer Wie das Theater, ein vergessenes Kleid.

Die Seide flüstert, was der Spieler schreit.

Die Seide färbt sich rot, das Kleid wird schwer Vom Blut des Spielens, das im Tod entweicht.

Im Glanz der Lüster, der die Szene bleicht Trinkt das vergeßne Kleid die Adern leer Dem Strebenden, der nur sich selbst noch gleicht Nicht Lust und Schrecken der Verwandlung mehr Sein Blut ein Farbfleck ohne Wiederkehr. 72

68 W 5 50f

69 W 5 64 70 »Normalerweise sind diese [unsere Zellen] dazu bestimmt, sich soundsoviel mal zu teilen und dann zu sterben. Wenn es im Verlaufe dieser Teilungen zu Störungen kommt, wird die Zelle zu einer Krebszelle: sie vergißt zu sterben, sie vergißt, wie man stirbt. Sie wird sich selbst zu Milliarden identischer Kopien klonen, die einen Tumor bilden. In der Regel stirbt das Subjekt daran, und die Krebszellen sterben mit ihm.« (Baudrillard 2000, 42) 71 Foucault 1988, 132 72 W 1 286

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SCHLUSS

In seiner Büchner-Preisrede von 1985 stellt Müller Büchners Woyzeck als domestizierten

Proletarier dar, der, gezähmt von seinen Unterdrückern, zum ›Hund‹ geworden ist. Geduldig

rasiert er den Hauptmann, »ißt die verordneten Erbsen« 1 und »quält mit der Dumpfheit seiner

Liebe seine Marie« 2 . Sein »blutiger Bruder« 3 , der »Jäger Runge« 4 , hat als »proletarisches

Werkzeug der Mörder von Rosa Luxemburg« 5 , der Revolution den Dolchstoß erteilt. Das

revolutionäre Potential der Arbeiterklasse hat sich erschöpft.

Mit der Übertragung des emanzipatorischen Reservoirs auf andere Protagonisten erschließt

Müller der kommunistischen Utopie ein neues Areal.

WOYZECK ist die offene Wunde. Woyzeck lebt, wo der Hund begraben liegt, der Hund heißt

Woyzeck. Auf seine Auferstehung warten wir mit Furcht und/oder Hoffnung, daß der Hund als Wolf wiederkehrt. Der Wolf kommt aus dem Süden. Wenn die Sonne im Zenit steht, ist er eins mit unserm Schatten, beginnt, in der Stunde der Weißglut, Geschichte. 6

Der Regression des ›Hundes‹ zum ›Wolf‹ ist die Wiederbelebung des Haustiers als Raubtier

immanent. Die Auferstehung Woyzecks als ›Rächer der Enterbten‹ findet statt im Zeichen

des ›großen Mittags‹ 7 . Der ›neue Morgen‹ beginnt jenseits von Europa, wenn die Sonne ›im

Zenit steht‹. Frau und Neger stehen bei Müller nicht für eine andere, neue Revolution. Sie

markieren die Stelle des Anderen in der Revolution. Sie bezeichnen das Inkommensurable

der Erfahrung, daß gesellschaftliche Emanzipation und die Tyrannei des nach Rache

durstenden Körpers unauslöschlich miteinander verbunden sind.

Ursprünglich beleuchtete Müller das andere Potential in einem Zentrum seiner Verdrängung. Es ist der höchstdisziplinierte, der professionelle leninistische Revolutionär, der in Mauser in den wilden Rausch des Tötens ausbricht. Dann war die Revolution für die Frau Dascha in Zement nicht mehr nur ein Akt politischer, sozialer, legalistischer Befreiung, die für den besonderen Körper abstrakt bleibt. Sie beginnt ein bisher gar nicht bewußtes Potential auszuleben. Stillgelegtes Begehren, Lust an der Sinnlichkeit werden aktiviert. Das unterminiert das Ordnungs- und Wertesystem bisheriger Geschlechterbeziehungen (Dascha gegen ihren Mann Gleb), ein Vorgang abseits von, wenn nicht konträr zu der Rationalität der Revolution. […] Von hier führt eine direkte Linie zu Sasportas’ verachtender Kritik an den europäisch-weißen ›Ordnungen, in denen der Rausch keinen Platz hat‹, an den ›Revolutionen ohne Geschlecht‹. 8

1 M 114

2 ebd.

3 ebd.

4 ebd.

5 ebd.

6 M 114, 115 7 »Und das ist der grosse Mittag, da der Mensch auf der Mitte seiner Bahn steht zwischen Thier und Übermensch und seinen Weg zum Abende als seine höchste Hoffnung feiert: denn es ist der Weg zu einem neuen Morgen. Alsda wird sich der Untergehende selber segnen, dass er ein Hinübergehender sei; und die Sonne seiner Erkenntniss wird ihm im Mittage stehn. ›Tot sind alle Götter: nun wollen wir, dass der Übermensch lebe.‹ – diess sei einst am grossen Mittage unser letzter Wille! – Also sprach Zarathustra.« (KSA 4, 102. Hervorhebung im Original) 8 Fiebach (Inseln) 195f

123

Müllers Texte lesen sind wie Chiffren eines Autors, »dem die Parzen bei der Geburt die

Augenlider weggeschnitten haben« 9 . Immer auf der Suche nach dem entscheidenden

›FEHLER‹, der ›Lücke im Ablauf‹, warten sie darauf, klassisch zu werden, überflüssig zu sein.

9 M 115

LITERATURNACHWEISE

Siglen

Heiner Müller

GI 1 Gesammelte Irrtümer 1. Ffm. 1986

GI 2 Gesammelte Irrtümer 2. Ffm. 1990

GI 3 Gesammelte Irrtümer 3. Ffm. 1994 JN Jenseits der Nation. Berlin 1991 KOS Krieg ohne Schlacht. Köln 1992 LN Zur Lage der Nation. Berlin 1990 LV Ich bin ein Landvermesser. Hamburg 1996 M Heiner Müller Material. Leipzig 1989 N Ich bin ein Neger. Darmstadt 1994 VE Verwaltungsakte produzieren keine Erfahrungen. WorldWideWeb

W 1 Werke 1. Die Gedichte. Ffm. 1998

W 2 Werke 2. Die Prosa. Ffm. 1999

W 3 Werke 3. Die Stücke 1. Ffm. 2000

W 4 Werke 4. Die Stücke 2. Ffm. 2001

W 5 Werke 5. Die Stücke 3. Ffm. 2002 WT Ich schulde der Welt einen Toten. Hamburg 1995

Andere

BFA Brecht, Bertolt: Werke. Berlin/Ffm. 1988ff. 30 Bde. FSA Freud, Sigmund: Studienausgabe. Ffm. 2000. 10 Bde.

MEW Marx, Karl/ Engels, Friedrich: Werke. Berlin 1956ff. 43 Bde.

KSA Nietzsche, Friedrich: Kritische Studienausgabe. Berlin/N.Y. 1967ff. 15 Bde.

125

  Primärliteratur  

  Stücke  

1.  Stücke Hg und mit einem Nachwort von Joachim Fiebach Berlin  1988

2.  Werke 3 Die Stücke 1 Hg von Frank Hörnigk Ffm  2000

3.  Werke 4 Die Stücke 2 Hg von Frank Hörnigk Ffm  2001

4.  Werke 5 Die Stücke 3 Hg von Frank Hörnigk Ffm  2002

  Prosa und Gedichte  

5.  Werke 1 Die Gedichte Hg von Frank Hörnigk Ffm  1998

6.  Werke 2 Die Prosa Hg von Frank Hörnigk Ffm  1999

  Interviews Texte Gespräche Diskussionen  

7.  Brief an Erich Wonder In: Linzer Martin Ullrich Peter (Hg ): Regie: Heiner Müller  

  Material zu Lohndrücker 1988 Hamlet Maschine 1990 Mauser 1991 am Deutschen  

  Theater Berlin Berlin 1993 S  78

8.  Gesammelte Irrtümer 1 Interviews und Gespräche Ffm  1986

9.  Gesammelte Irrtümer 2 Interviews und Gespräche Ffm  1990

10.  Gesammelte Irrtümer 3 Texte und Gespräche Ffm  1994

11.  Heiner Müller Material Texte und Kommentare Hg von Frank Hörnigk Leipzig  1989

12.  Ich bin ein Landvermesser (zusammen mit Alexander Kluge) Gespräche Neue Folge  

  Hamburg  1996

13.  Ich bin ein Neger Eine Diskussion mit Heiner Müller Darmstadt  1994

14.  Ich schulde der Welt einen Toten (zusammen mit Alexander Kluge) Gespräche  

  Hamburg  1995

15.  Jenseits der Nation Heiner Müller im Interview mit Frank M Raddatz Berlin  1991

16.  Jetzt sind eher die infernalischen Aspekte bei Benjamin wichtig Gespräch mit Heiner  

  Müller (vom 22 11 1991) In: Opitz Michael Wizisla Erdmut (Hg ): Aber ein Sturm  

  weht vom Paradiese her Texte zu Walter Benjamin Leipzig 1992 S  348-362

17.  Krieg ohne Schlacht Leben in zwei Diktaturen Eine Autobiographie Köln  1992

18.  Revolutionsdarstellungen - Darstellung der Revolution in der Dramatik  

  Podiumsgespräch mit Volker Braun Rainer Kerndl Karl Mickel Heiner Müller Leitung:  

126

  Joachim Fiebach In: Material zum Theater Beiträge zur Theorie und Praxis des  

  sozialistischen Theaters H 100 1978 S  54-59

19.  Verwaltungsakte produzieren keine Erfahrungen Zum Supergedenkjahr: Heiner Müller  

  im Gespräch mit Henrik Werner (am 7 Mai 1995 in Berlin)  In:

  http://www.hydra.umn.edu/mueller/hendrik.html  

20.  Was man braucht ist Zukunft und nicht die Ewigkeit des Augenblicks Man muß die  

  Toten ausgraben wieder und wieder denn nur aus ihnen kann man Zukunft beziehen  

  Gespräch mit Heiner Müller vor der Mauser -Premiere am Deutschen Theater  In:

  Theater der Zeit 11 1991 S  10-13

21.  Wenige werden zurückkommen Revolution und Theater: Ein Gespräch mit dem  

  Dramatiker Heiner Müller (von Sabine Heimgärtner) In: Badische Zeitung vom 13  12.

  1989  

22.  Zur Lage der Nation Heiner Müller im Interview mit Frank M Raddatz Berlin  1990

  Literatur anderer Autoren  

1.  Adorno Theodor W Horkheimer Max: Dialektik der Aufklärung Ffm  1969

2.  Adorno Theodor W : Negative Dialektik Ffm  1970

3.  Alighieri Dante: Die göttliche Komödie Stuttgart  1951

4.  Artaud Antonin: Das Theater und sein Double München  1996

5.  Artaud Antonin: Mexiko München  1992

6.  Bakunin Michail A : Föderalismus Sozialismus und Antitheologismus Auszug unter dem  

  Titel Der Sozialismus in: Gesammelte Werke Berlin 1975 Bd 3 S  67-73

7.  Bakunin Michail A : Staatlichkeit und Anarchie Berlin 1989  

8.  Bataille Georges: Der heilige Eros Ffm Berlin Wien  1974

9.  Bataille Georges: L expérience intérieur In: Ders : Œevres complétes Bd 5 Paris  1973

10.  Baudrillard: Der Symbolische Tausch und der Tod München  1982

11.  Baudrillard: Der unmögliche Tausch Berlin  2000.

12.  Benda Julien: Der Verrat des Intellektuellen München Wien  1978

13.  Benjamin Walter: Bergab In: Ders : Gesammelte Schriften IV 1 Ffm  1980

14.  Benjamin Walter: Das Passagen-Werk Ffm 1983 2 Bde  

15.  Benjamin Walter: Zentralpark In: Ders : Schriften Bd 1 Ffm  1955

16.  Benjamin Walter: Sprache und Geschichte Philosophische Essays Stuttgart  1992

127

17.  Bergson Henri: Denken und schöpferisches Werden Hamburg  1993

18.  Bergson Henri: Materie und Gedächtnis Hamburg  1991

19.  Bergson Henri: Schöpferische Entwicklung: Nobelpreis 1927 Zürich ca  1967

20.  Bloch Ernst: Das Prinzip Hoffnung Ffm  1959

21.  Bloch Ernst: Tübinger Einleitung in die Philosophie Ffm  1970

22.  Bohrer Karl-Heinz: Ästhetik des Schreckens Ffm Berlin Wien  1983

23.  Boveri Margret: Der Verrat im XX Jahrhundert Reinbek bei Hamburg  1956ff

24.  Brecht Bertolt: Gesammelte Werke Ffm 1967 20 Bde  

25.  Brecht Bertolt: Werke Berlin und Ffm 1988 ff 30 Bde  

26.  Büchner Georg: Werke und Briefe München  1979

27.  Caillois Roger: Steine München Wien  1983

28.  Conrad Joseph: Herz der Finsternis Stuttgart  1991

29.  Deleuze Gilles Guattari Felix: Anti-Ödipus Ffm  1977

30.  Deleuze Gilles Guattari Felix: Kafka Für eine kleine Literatur Ffm  1976

31.  Deleuze Gilles Guattari Felix: Tausend Plateaus Berlin  1992

32.  Derrida Jaques: Die Schrift und die Differenz Ffm  1976

33.  Fanon Frantz: Die Verdammten dieser Erde Ffm  1981

34.  Foucault Michel: Die Ordnung der Dinge Eine Archäologie der Humanwissenschaften  

  Ffm  1971

35.  Foucault Michel: Schriften zur Literatur Ffm  1988

36.  Foucault Michel: Überwachen und Strafen Ffm  1976

37.  Foucault Michel: Vom Licht des Krieges zur Geburt der Geschichte Berlin  1986

38.  Foucault Michel: Wahnsinn und Gesellschaft Eine Geschichte des Wahnsinns  im

  Zeitalter der Vernunft Ffm  1969

39.  Freud Sigmund: Studienausgabe Ffm 2000 10 Bde  

40.  Genet Jean: Ein verliebter Gefangener Palästinensische Erinnerungen Köln  1988

41.  Gladkow Fedor Müller Heiner: Zement Leipzig  1975

42.  Hegel: Ästhetik Berlin und Weimar  1965

43.  Hegel: Phänomenologie des Geistes Hegel: Werke Bd 3 Ffm  1979

128

44.  Heine Heinrich: Lutetia In: Ders : Werke und Briefe Bd 6 Berlin Weimar  1980

45.  Jünger Ernst: Der Arbeiter In: Ders : Sämtliche Werke Bd 8 Stuttgart  1981

46.  Jünger Ernst: Das abenteuerliche Herz Zweite Fassung In: Ders : Sämtliche Werke Bd  9.

  Stuttgart 1979 S  177-330

47.  Jünger Ernst: Über den Schmerz In: Ders : Sämtliche Werke Bd 7 Stuttgart 1980 S  141-

  191  

48.  Jünger Ernst: Die totale Mobilmachung In: Ders : Sämtliche Werke Bd 5 Stuttgart  1980.

  S  123-147

49.  Jünger Ernst: Der Kampf als inneres Erlebnis In: Ders : Sämtliche Werke Bd 7 Stuttgart  

1980.  S  9-117

50.  Kafka Franz: In der Strafkolonie In: Ders : Erzählungen u a Berlin 1965 S  113-138

51.  Kant Immanuel: Die Metaphysik der Sitten In: Ders : Werke Bd 8 Ffm  1977

52.  Kleist Heinrich von: Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden  

  München Wien 1966 S  812-814

53.  Lacan Jaques: Das Spiegelstadium als Bildner der Ich-Funktion In: Ders : Schriften  I.

  Olten 1973 S  61-70

54.  Laclos P A F Choderlos de: Gefährliche Bekanntschaften München  1988

55.  Le Goff Jaques: Geschichte und Gedächtnis  

56.  Lenin W I : Staat und Revolution In: Ders : Ausgewählte Werke Berlin 1975 Bd  3

57.  Lyotard Jean-Francois: Der Widerstreit München  1987

58.  Majakowski Wladimir: Gedichte Leipzig  1985

59.  Majakowski Wladimir: Werke Bd 1 Ffm  1973

60.  Mann Heinrich: Choderlos de Laclos In: Choderlos de Laclos: Schlimme Liebschaften  

  Berlin Weimar 1981 S  403-416

61.  Mao Tse Tung: Das rote Buch Ffm  1967

62.  Marcuse Herbert: Triebstruktur und Gesellschaft Ffm  1974

63.  Marx Karl Engels Friedrich: Werke Berlin 1956ff 43 Bde  

64.  Montaigne Michel de: Essays Leipzig  1983

65.  Negt Kluge Alexander: Die Maßverhältnisse des Politischen In: Dies : Der unterschätzte  

  Mensch Ffm 2001 Bd 1 S  693-1005

66.  Negt Kluge Alexander: Geschichte und Eigensinn (Der unterschätzte Mensch Bd  2).

  Ffm  2001

129

67.  Nietzsche Friedrich: Kritische Studienausgabe Berlin New York 1967ff 15 Bde  

68.  Novalis: Ausgewählte Werke Leipzig  1961

69.  Poe Edgar Alan: Ein Sturz in den Malstrom In: Der Untergang des Hauses Usher  

  Erzählungen Zürich 1999 S  292-315

70.  Poe Edgar Alan: Die Maske des roten Todes In: Der Untergang des Hauses Usher  

  Erzählungen Zürich 1999 S  376-384

71.  Rilke Rainer Maria: Duineser Elegien In: Ders Sämtliche Werke Bd 1 Ffm Wiesbaden  

  1955  

72.  Schiller Friedrich: Über das Erhabene In: Ders Sämtliche Werke Bd 5 München  1962

73.  Schiller Friedrich: Über die Ästhetische Erziehung des Menschen In einer Reihe  von

  Briefen In: Ders Sämtliche Werke Bd 5 München  1962

74.  Schmitt Carl: Der Begriff des Politischen Berlin  1963

75.  Schmitt Carl: Hamlet oder Hekuba Stuttgart  1985

76.  Schmitt Carl: Theorie des Partisanen Berlin  1975

77.  Scholochow Michail A : Der stille Don Berlin  1975

78.  Schopenhauer Arthur: Die Welt als Wille und Vorstellung Zürich 1988 2 Bde  

79.  Seghers Anna: Das Licht auf dem Galgen In: Das Schilfrohr Erzählungen 1957  1965.

  Berlin 1994 S  46-167

80.  Seghers Anna: Rezension zu Gladkows Zement In: Gladkow Fedor Müller Heiner:  

  Zement Leipzig 1975 S  501

81.  Sinjawskij Andrej: Der Traum vom neuen Menschen oder Die Sowjetzivilisation Ffm  

  1989  

82.  Trotzki Leo: Die permanente Revolution Ffm  1972

83.  Virilio Paul: Ästhetik des Verschindens Berlin  1986

84.  Virilio Paul: Metempsychose des Passagiers In: Ders : Fahren fahren fahren Berlin  1978

  Literatur zu Heiner Müller und seinem Werk  

1.  Althusser Louis: Stalinismus oder das beredte Schweigen In: Alternative H  110/11

  (1976) S  222-227

2.  Arnold Heinz Ludwig (Hg ): Heiner Müller München 1997 (TEXT KRITIK  73)

3.  Arnold Heinz Ludwig (Hg ): MachtApparatLiteratur Literatur und Stalinismus München  

1990  (TEXT KRITIK  108)

130

4.  Bathrick David Huyssen Andreas: Producing Revolution Heiner Müller s Mauser as a  

  Learning Play In: New German Critique 8 (1976) S  110-121

5.  Bernhardt Rüdiger: Geschichte und Drama Heiner Müllers Zement In: Selbsterfahrung  

  als Welterfahrung DDR-Literatur in den siebziger Jahren Nalewski Horst und  

  Schuhmann Klaus (Hg ) Berlin Weimar 1981 S  21-40

6.  Beyer Peter: Das Lehrstück in der DDR Diss Potsdam 1967 (Zu Müller bes S  122-176)

7.  Bigsby Christopher W E : A critical introduction to twentieth century American drama  

  Teil 3: Beyond Broadway Cambridge  1985

8.  Birringer Johannes: Repetition and Revolution Theatre Anthropology after Brecht  In:

  Gestus Jg 1 (1985- 1986) H 3 4 S 69-76 (Zum Lehrstücktheater Müllers und  

  Biografisches)  

9.  Buck Theo Valentin Jean-Marie (Hg ): Heiner Müller Rückblicke Perspektiven Ffm  

  1995  

10.  Eckardt Thomas: Der Herold der Toten Geschichte und Politik bei Heiner Müller Ffm  

  1992  

11.  Eke Norbert Otto: Apokalypse und Utopie Paderborn  1989

12.  Eke Norbert Otto: Heiner Müller Stuttgart  1999

13.  Eke Norbert Otto: Signaturen der Revolution Frankreich Deutschland: deutsche  

  Zeitgenossenschaft und deutsches Drama zur Französischen Revolution um  1800.

  München  1997

14.  Faye Jean-Pierre: Geschichte im Toben des phonischen Spiels Ein Gespräch  In:

  Schreibheft  27 1986

15.  Fiebach Joachim: Inseln der Unordnung Fünf Versuche zu Heiner Müllers Theatertexten  

  Berlin  1990

16.  Fiebach Joachim: Mein Schauspiel ist eine Komödie Theater und Rollenverhalten  In:

  Heiner Müller: Stücke Quartett (u a ) Berlin 1988 S  199-221

17.  Fiebach Joachim: Nach Brecht - von Brecht aus - von ihm fort In: Heise Wolfgang  

  (Hg ): Brecht 88 Anregungen zum Dialog über die Vernunft am Jahrtausendende Berlin  

1988.  S 171-188 (Schriftenreihe des Brechtzentrums der DDR  5)

18.  Fiebach Joachim: Nachwort In: Heiner Müller: Die Schlacht u a Berlin 1977 S  112-138

19.  Fischer Gerhard: Absage an Heiner Müller Von Brechts Lehrstück DIE MASSNAHME  

  zu DER AUFTRAG und dem Mudrooroo Müller-Project In: Gellert Inge Koch  

  Gerd Vaßen Florian (Hg ): Massnehmen (Theater der Zeit Recherchen 1) Berlin 1999 S  

  238-250  

20.  Fischer Gerhard: Frau Ehe und Familie in der sozialistischen Gesellschaft Anmerkungen  

  zu Heiner Müllers Zement In: AUMLA Journal of the Australisiam Universities  

  Language and Literature Association 48 1977 S  248-267

131

21.  Fischer Gerhard (Hg ): Heiner Müller Contexts History Tübingen  1995

22.  Fischer-Lichte Erika: Menschen aus neuem Fleisch In: Dies : Bd 2 Von der Romantik  

  bis zur Gegenwart Tübingen 1990 S  271-289

23.  Fuhrmann Helmut: Warten auf Geschichte Der Dramatiker Heiner Müller Würzburg  

  1997  

24.  Girshausen Theo (Hg ): Die Hamletmaschine Heiner Müllers Endspiel Köln  1978

25.  Goltschnigg Dietmar: Tendenzen der Rezeption Georg Büchners in der DDR-Literatur  

  seit 1970 In: Begegnung mit dem Fremden: Grenzen - Traditionen - Vergleiche Akten  

  des VIII Internationalen Germanisten-Kongresses Tokio 1990 Bd 11 München 1991 S  

  153-161  

26.  Goltschnigg Dietmar: Utopie und Revolution: Georg Büchner in der DDR-Literatur:  

  Christa Wolf Volker Braun Heiner Müller In: Deutsche Philologie 4 1990 S  571-596

27.  Greiner Bernhard: Jetzt will ich sitzen wo gelacht wird Lachen der Übertretung als  

  Fluchtpunkt von Heiner Müllers Theater In: Ders : Die Komödie Tübingen 1992 S  425-

  446  

28.  Gruber Bettina: die Göttin die der Gott sich aus dem Kopf schnitt Zum Mythos  von

  Revolution und Weiblichkeit bei Heiner Müller In: Frauen - Literatur - Revolution Hg  

  von Grubitzsch Kublitz Mey Singendonk-Heublein Pfaffenweiler 1992 S  313-324

29.  Gugnin Alexander: Zur Rezeption von Sowjetliteratur (ZEMENT und  

  WOLOKOLAMSKER CHAUSSEE I und II) In: Heiner Müller Material Hg von Frank  

  Hörnigk Leipzig 1989 S  213-225

30.  Hafranke Karl-Heinz: Individualgeschichte und Gesellschaftsprozeß in Stücken  von

  Rainer Kerndl und Heiner Müller In: Erkundung der Gegenwart Künste in unserer Zeit  

  Simons Netzker (Hg ) Berlin 1976 S  155-209

31.  Hass Ulrike: Die Frau das Böse und Europa In: Arnold Heinz Ludwig (Hg ): Heiner  

  Müller München 1997 (TEXT KRITIK 73) S  103-118

32.  Hauschild Jan-Christoph: Heiner Müller Eine Monographie Reinbek bei Hamburg  2000

33.  Hauschild Jan-Christoph: Heiner Müller oder Das Prinzip Zweifel Eine Biographie  

  Berlin  2001

34.  Hecht Werner (Hg ): Brecht-Dialog 1968 Politik auf dem Theater Berlin  1968

35.  Heise Wolfgang (Hg ): Brecht 88 Anregungen zum Dialog über die Vernunft am  

  Jahrtausendende Berlin  1987

36.  Herzinger Richard: Der Tod ist die Maske der Utopie Heiner Müller und die Mission des  

  romantischen Modernismus In: Heiner Müller München 1997 (TEXT KRITIK 73) S  

  51-71  

37.  Herzinger Richard: Die unio mystika der revolutionären Dynamik Revolution als  

  Lebensproduktion in Heiner Müllers Mauser In: Heinz Ludwig Arnold (Hg ):  

132

MachtApparatLiteratur. Literatur und Stalinismus. München 1990 (TEXT +KRITIK 108).

S 60-67

38. Herzinger, Richard: Masken der Lebensrevolution. Vitalistische Zivilisations- und

Humanismuskritik in Texten Heiner Müllers. München 1992

39. Hinderer, Walter: Theater als Totenbeschwörung. Zu Heiner Müllers Revolutionsstücken

Mauser, Hamletmaschine und Auftrag. In: Ders.: Arbeit an der Gegenwart. Zur deutschen Literatur nach 1945. Würzburg 1994. S 327-360

40. Hofmann, Michael: Das Drama des Verrats. Geschichtlicher Auftrag und Eigensinn des

Einzelnen bei Heiner Müller und Georg Büchner. In: Weimarer Beiträge 46 (2000). Heft 1.

S 89-104

41. Hörnigk, Frank: Erinnerungen an Revolutionen. Zu Entwicklungstendenzen in der

Dramatik Heiner Müllers, Peter Hacks ‚ und Volker Brauns am Ende der siebziger Jahre. In: Kaufmann, Hans (Hg.): Tendenzen und Beispiele. Zur DDR- Literatur in den siebziger Jahren. Leipzig 1981. S 148-184

42. Hörnigk, Frank: »Texte, die auf Geschichte warten …«. Zum Geschichtsbegriff bei Heiner

Müller. In: Heiner Müller Material. Hg. von Frank Hörnigk. Leipzig 1989. S 123-137

43. Hörnigk, Frank: Zu Heiner Müllers Stück Der Auftrag. In: Weimarer Beiträge 27 (1981).

Heft 3. S 114-131

44. Iversen, Fritz/ Servso, Norbert: Sprengsätze. Geschichte und Diskontinuität in den

Stücken Heiner Müllers und der Theorie Walter Benjamins. In: Girshausen, Theo (Hg.): Die Hamletmaschine. Heiner Müllers Endspiel. Köln 1978. S 128-38

45. Kaufmann, Ulrich: ... mit Büchner fängt eigentlich die moderne Dramatik an. Heiner

Müllers jahrzehntelange Auseinandersetzung mit Georg Büchner. In: Ders.: Dichter in stehender Zeit. Studien zur Georg-Büchner-Rezeption in der DDR. Jena/ Erlangen 1992.

S 66-89

46. Keller, Andreas: Drama und Dramaturgie Heiner Müllers zwischen 1965 und 1988.

Ffm.1992

47. Linzer, Martin/ Ullrich, Peter (Hg.): Regie: Heiner Müller. Material zu Lohndrücker 1988,

Hamlet/ Maschine 1990, Mauser 1991 am Deutschen Theater Berlin. Berlin 1993

48. Luxemburg, Rosa: Die Ordnung herrscht in Berlin. In: Dies.: Gesammelte Werke. Berlin

1974. Bd 4

49. Mai, Klaus-Rüdiger: Das Thema Revolution in neueren Texten Heiner Müllers. Diss.

Universität Halle 1990

50. Mieth, Matias: Die Masken des Erinnerns. Ffm. am Main 1994

51. Milfull, John: Gegenwart und Geschichte. Heiner Müllers Weg von »Der Bau« zu

»Zement«. In: AUMLA. Journal of the Australisiam Universities Language and Literature Association, 48/ 1977. S 234-247

133

52. Müller, Wolfgang: Erblasten. Zur Rezeption der Französischen Revolution in der DDR-

Literatur. In: Zimmermann, Harro (Hg.): Schreckensmythen. Die Französische Revolution in der deutschen Literatur. Essays. Ffm. / Main 1989. S 319-331

53. Müller-Schöll, Nikolaus: DIE MASSNAHME auf dem Boden einer unreinen Vernunft.

Heiner Müllers »Versuchsreihe« nach Brecht. In: Gellert, Inge / Koch, Gerd / Vaßen, Florian (Hg.): Massnehmen. Berlin 1999 (Theater der Zeit. Recherchen 1). S 251-267

54. Raddatz, Frank Michael: Dämonen unterm roten Stern. Zur Geschichtsphilosophie und

Ästhetik Heiner Müllers. Stuttgart 1991

55. Renner, Rolf Günter: Ende des Subjekts und der Geschichte: Heiner Müller. In: Ders.: Die

postmoderne Konstellation. Theorie und Kunst im Ausgang der Moderne. Freiburg 1988.

S 319-330

56. Reuss, Gunter: Ein objektiv verfälschender Analogieversuch - Heiner Müller: »Zement«.

In: Ders.: Oktoberrevolution und Sowjetrußland auf dem deutschen Theater. Zur Verwendung eines geschichtlichen Motivs im deutschen Schauspiel von 1918 bis zur Gegenwart. Bonn 1978. S 283-294

57. Schalk, Axel: Hamletmaschine - Beschreibung von fünf fragmentarischen

Gedankengeflechten. In: Ders.: Geschichtsmaschinen. Über den Umgang mit der Historie in der Dramatik des technischen Zeitalters. Eine vergleichende Untersuchung. Heidelberg 1989. S 216-227

58. Schalk, Axel: Heiner Müllers Maschinentheater. In: Sprache im technischen Zeitalter, H.

87 (1983). S 242-250

59. Scherpe, Klaus: Dramatisierung und Entdramatisierung des Untergangs – zum

ästhetischen Bewußtsein von Moderne und Postmoderne. In: Huyssen, Andreas/Scherpe, Klaus (Hg.): Postmoderne. Zeichen eines kulturellen Wandels. Reinbek bei Hamburg 1986. S 270-301

60. Schlich, Jutta: Apropos Weltuntergang zu Heiner Müller u.a. Heidelberg 1996

61. Schmidt, Ingo/ Vaßen, Florian: Bibliographie Heiner Müller. 2 Bde. Bielefeld 1993-1996

62. Schulz, Genia: Heiner Müller. Stuttgart 1980

63. Schulz, Genia/ Thies-Lehmann, Hans: »Es ist ein eigentümlicher Apparat…«Versuch über

Heiner Müllers »Hamletmaschine«. In: Theater heute, 10/ 1979. S 11-14

64. Silberman, Marc: Heiner Müller. Amsterdam 1980

65. Steinweg, Reiner (Hg.): Auf Anregung Bertolt Brechts: Lehrstücke mit Schülern, Arbeitern

Theaterleuten. Ffm. 1978

66. Steinweg, Reiner (Hg.): Bertolt Brecht: Die Maßnahme. Kritische Ausgabe mit einer

Spielanleitung. Ffm. 1972

67. Stillmark, Hans-Christoph: »Quartett« ein Vorspiel zur Revolution. Bemerkungen zu

einem Stück Heiner Müllers. In: Germanistisches Jahrbuch DDR-UVR 8 (1989). S 91-105

134

68.  Storch Wolfgang (Hg ): Explosion of a memory Heiner Müller DDR Ein Arbeitsbuch  

  Berlin  1988

69.  Streisand Marianne: Frau und Revolution bei Heiner Müller In: Frauen - Literatur -  

  Revolution Grubitzsch Kublitz Mey Singendonk-Heublein (Hg ) Pfaffenweiler  1992.

  S  325-338

70.  Streisand Marianne: Mein Platz wenn mein Drama noch stattfinden würde  In:

  Weimarer Beiträge 37 (1991) Heft 4 S  485-508

71.  Streisand Marianne: Theater der sozialen Phantasie und der geschichtlichen Erfahrung  In:

  Sinn und Form 5 1983 S  1058-1067