Vorwort

Seit es mit dem deutschen Film wieder bergauf zu gehen scheint, ist auch das Interesse an

filmspezifischen Themen wieder gewachsen. Das sieht man nicht zuletzt daran, daß im

Medienbereich immer mehr Wert auf eine solide Ausbildung gelegt wird. Hier in

Berlin/Brandenburg wird der Ausbau der Babelsberg-Filmstudios mit einer eigenen

Filmhochschule intensiv weiterbetrieben und es bleibt zu hoffen, daß sich der Standort neben

Hamburg und München wird behaupten können, auch wenn es derzeit noch an großen

Produktionen zu mangeln scheint.

Eine zentrale Figur spielt im Filmbereich der Filmproduzent. Er trägt wesentlich mehr

Verantwortung, als "...mit Könnern in einem Raum zu sitzen." ¹ . Neben künstlerischen,

ökonomischen und organisatorischen Fähigkeiten muß er auch eine Reihe von rechtlichen Fragen

klären, bevor er ungestört an die Filmproduktion und -auswertung herangehen kann.

Die vorliegende Arbeit möchte versuchen, die unterschiedlichen und für den Filmproduzenten

wichtigen Regelungsgehalte in den Mitgliedsstaaten der EU vorzustellen.

Hierbei ist es unerläßlich, auf das Filmurheberrecht der einzelnen Länder, in welchem die Rechte

des Filmproduzenten nur ein Mosaiksteinchen eines umfassenderen Regelungswerkes ausmachen,

näher einzugehen. Vielfach wird erst aus der filmrechtlichen Gesetzessystematik verständlich,

welche Rechtsstellung der Filmproduzent in selbiger überhaupt einnimmt.

Aus diesem Grund wird konsequent ein einheitlicher Aufbau angewandt, durch welchen zunächst

auf die nationalen Filmrechtsregelungen eingegangen wird und dann zusätzlich noch einmal auf

die Position des Filmproduzenten.

Berlin, Januar 1999 André F. Nebe

¹ Dustin Hoffman als Filmproduzent Stanley Motts in Barry Levinsons Film "Wag the dog" - 1997.

Inhaltsverzeichnis

Abschnitt   

Vorwort   I

Literaturverzeichnis   VI

Aufgaben  des Filmproduzenten  1

I.  Deutschland  3

1.  Wirtschaftliche Bedeutung  3

2.  Das Filmwerk im deutschen Urheberrecht  3

3.  Urheber des Filmwerkes  4

4.  Rechte am Filmwerk  5

a)  Vorbestehende Werke  5

  - Verfilmungsrecht  5

  - Andere Nutzungsrechte  6

  - Urheberpersönlichkeitsrechte  6

b)  Rechte der Filmurheber  7

  - Nutzungsrechte  7

  - Urheberpersönlichkeitsrecht  8

5.  Leistungsschutzrecht der ausübenden Künstler  8

6.  Rechtsstellung des Filmproduzenten  9

7.  Schutzfristen  11

II.  Österreich  12

1.  Wirtschaftliche Bedeutung  12

2.  Das Filmwerk im österreichischen Urheberrecht  12

3.  Urheber des Filmwerkes  12

4.  Rechte am Filmwerk  13

5.  Urheberpersönlichkeitsrechte  13

6.  Leistungsschutzrechte der ausübenden Künstler  14

7.  Rechtsstellung des Filmproduzenten  14

8.  Schutzfristen  14

III.  Italien  14

1.  Wirtschaftliche Bedeutung  14

2.  Das Filmwerk im italienischen Urheberrecht  15

3.  Urheber des Filmwerkes  15

4.  Rechte am Filmwerk  15

5.  Urheberpersönlichkeitsrechte  15

6.  Leistungsschutzrechte der ausübenden Künstler  15

7.  Rechtsstellung des Filmproduzenten  16

8.  Schutzfristen  16

IV.  Griechenland  17

1.  Wirtschaftliche Bedeutung  17

2.  Das Filmwerk im griechischen Urheberrecht  17

3.  Urheber des Filmwerkes  17

4.  Rechte am Filmwerk  17

5.  Urheberpersönlichkeitsrechte  18

II

6.  Leistungsschutzrechte der ausübenden Künstler  18

7.  Rechtsstellung des Filmproduzenten  19

8.  Schutzfristen  19

V.  Niederlande  20

1.  Wirtschaftliche Bedeutung  20

2.  Das Filmwerk im niederländischen Urheberrecht  20

3.  Urheber des Filmwerkes  20

4.  Rechte am Filmwerk  21

5.  Urheberpersönlichkeitsrechte  21

6.  Leistungsschutzrechte der ausübenden Künstler  21

7.  Rechtsstellung des Filmproduzenten  22

8.  Schutzfristen  22

VI.  Dänemark  22

1.  Wirtschaftliche Bedeutung  22

2.  Das Filmwerk im dänischen Urheberrecht  23

3.  Urheber des Filmwerkes  23

4.  Rechte am Filmwerk  23

5.  Urheberpersönlichkeitsrechte  23

6.  Leistungsschutzrechte der ausübenden Künstler  24

7.  Rechtsstellung des Filmproduzenten  24

8.  Schutzfristen  24

VII.  Portugal  24

1.  Wirtschaftliche Bedeutung  24

2.  Das Filmwerk im portugiesischen Urheberrecht  25

3.  Urheber des Filmwerkes  25

4.  Rechte am Filmwerk  25

5.  Urheberpersönlichkeitsrechte  26

6.  Leistungsschutzrechte der ausübenden Künstler  26

7.  Rechtsstellung des Filmproduzenten  27

8.  Schutzfristen  27

VIII.  Spanien  27

1.  Wirtschaftliche Bedeutung  27

2.  Das Filmwerk im spanischen Urheberrecht  27

3.  Urheber des Filmwerkes  28

4.  Rechte am Filmwerk  28

5.  Urheberpersönlichkeitsrechte  28

6.  Leistungsschutzrechte der ausübenden Künstler  29

7.  Rechtsstellung des Filmproduzenten  29

8.  Schutzfristen  30

IX.  Frankreich  30

1.  Wirtschaftliche Bedeutung  30

2.  Das Filmwerk im französischen Urheberrecht  31

3.  Urheber des Filmwerkes  31

III

4.  Rechte am Filmwerk  31

5.  Urheberpersönlichkeitsrechte  32

6.  Leistungsschutzrechte der ausübenden Künstler  32

7.  Rechtsstellung des Filmproduzenten  33

8.  Schutzfristen  33

X.  Belgien  33

1.  Wirtschaftliche Bedeutung  33

2.  Das Filmwerk im belgischen Urheberrecht  33

3.  Urheber des Filmwerkes  33

4.  Rechte am Filmwerk  34

5.  Urheberpersönlichkeitsrechte  34

6.  Leistungsschutzrechte der ausübenden Künstler  35

7.  Rechtsstellung des Filmproduzenten  35

8.  Schutzfristen  35

XI.  Luxemburg  35

1.  Wirtschaftliche Bedeutung  35

2.  Das Filmwerk im luxemburgischen Urheberrecht  36

3.  Urheber des Filmwerkes  36

4.  Rechte am Filmwerk  36

5.  Urheberpersönlichkeitsrechte  36

6.  Leistungsschutzrechte der ausübenden Künstler  37

7.  Rechtsstellung des Filmproduzenten  37

8.  Schutzfristen  37

XII.  Großbritannien  37

1.  Wirtschaftliche Bedeutung  37

2.  Das Filmwerk im britischen Urheberrecht  38

3.  Urheber des Filmwerkes  38

4.  Rechte am Filmwerk  39

5.  Urheberpersönlichkeitsrechte  39

6.  Leistungsschutzrechte der ausübenden Künstler  40

7.  Rechtsstellung des Filmproduzenten  40

8.  Schutzfristen  40

XIII.  Irland  41

1.  Wirtschaftliche Bedeutung  41

2.  Das Filmwerk im irischen Urheberrecht  41

3.  Urheber des Filmwerkes  41

4.  Rechte am Filmwerk  41

5.  Urheberpersönlichkeitsrechte  42

6.  Leistungsschutzrechte der ausübenden Künstler  42

7.  Rechtsstellung des Filmproduzenten  42

8.  Schutzfristen  42

XIV.  Internationale Abkommen und EU-Richtlinien  43

1.  RBÜ (Revidierte Berner Übereinkunft)  43

2.  Rom-Abkommen  44

3.  WUA (Welturheberrechtsabkommen)  44

4.  TRIPS (Trade-Related Aspects of Intellectual Property Rights)  45

5.  EU-Richtlinien  45

IV

47 XV. Der Filmproduzent im Kollisionsrecht

48 XVI. Abschließende Betrachtung der Rechtsstellung des

Filmproduzenten in den Mitgliedsstaaten der EU

Anhang: Übersichtstabelle Europäisches Filmurheberrecht

V

Literaturverzeichnis

Bohr Fragen der Abgrenzung und inhaltlichen Bestimmung der Filmurheberschaft, UFITA Bd. 78 (1977), S. 107 ff.

Braun Die internationale Coproduktion von Filmen im IPR, 1996

Dillenz Die österreichische Urheberrechtsgesetz-Novelle 1996, GRUR Int. 1996, 799 ff.

Dünnwald Die Leistungsschutzrechte im TRIPS-Abkommen, ZUM 1996, 725 ff.

Elling Copyright-Law, Urheberrecht und Harmonisierungen in der

Filmstatistisches herausgegeben von der Spitzenorganisation der Filmwirtschaft Taschenbuch 1998 e.V. Statistische Abteilung, Wiesbaden 1998

Fromm/Nordemann Urheberrecht - Kommentar, 9.A., Stuttgart 1998 (§§ 88 ff)

Heidmeier Das Urheberpersönlichkeitsrecht und der Film, Europäische

Hertin Die urheberrechtliche Stellung des Kameramannes, UFITA Bd. 118 (1992), S. 53 ff.

Hoeren/Muth Textbuch Filmrecht, Essen 1997

Katzenberger Die urheberrechtliche Stellung der Filmarchitekten und Kostümbildner, ZUM 1988, S. 545 ff.

Keil Der Produzent - Das Berufsbild des Film- und

VI

Loewenheim Die urheberrechtliche Stellung der Szenenbildner,

Lütje Die Rechte der Mitwirkenden am Filmwerk, UFITA Schriftenreihe: Bd. 72, Baden-Baden 1987

Manthey Die Filmrechtsregelungen in den wichtigsten filmproduzierenden

Möhring/Nicolini Urheberrechtsgesetz (Kommentar), Berlin/Frankfurt 1970

Monaco Film verstehen - Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und

Movsessian Urheberrechte und Leistungsschutzrechte an Filmwerken, UFITA Bd. 79 (1977), S. 213 ff.

Padovani Die Rechte des Filmproduzenten im italienischen Urheberrecht, GRUR Int. 1988, 664 ff.

Peifer Werbeunterbrechungen in Spielfilmen nach deutschem und italienischem Urheberrecht, GRUR Int. 1995, 25 ff.

Rehbinder Urheberrecht, 10.A., München 1998

Reupert Der Film im Urheberrecht, UFITA Schriftenreihe: Bd. 134, Baden-Baden 1995

Schack Urheber- und Urhebervertragsrecht, Tübingen 1997

Schricker Urheberrecht (Kommentar), München 1987

Siefarth US-Amerikanisches Filmurheberrecht, UFITA-Schriftenreihe, Baden-Baden, 1991

Ulmer Urheber- und Verlagsrecht, 3.A., Berlin/Heidelberg 1980

UrhRQuellen Möhring/Schulze/Ulmer/Zweigert, fortgeführt von Katzenberger,

v. Hartlieb Handbuch des Film-, Fernseh- und Videorechts, 3.A., München

1991

Aufgaben des Filmproduzenten

Bevor man sich mit der rechtlichen Systematik bezüglich des Filmherstellers befaßt, macht es Sinn, sich zunächst einmal zu fragen, welcher Art eigentlich die Beschäftigungsgebiete eines Produzenten sind.

Grundsätzlich ist der Filmproduzent an allen Phasen der Filmherstellung beteiligt. Eine Annäherung an sein berufliches Aufgabenfeld läßt sich daher am besten bewerkstelligen, wenn man sich die 4 Phasen ¹ einer Filmproduktion einmal vor Augen hält. Die erste Phase ist die der Stoffentwicklung. Hier werden aus einer Vielzahl eingereichter Stoffe diejenigen vom Produzenten ausgewählt, die Aussicht auf eine größtmögliche Verwertung bieten, bzw. für die Abnehmer bereitstehen (so etwas bei Spartenkanälen oder speziellen themengebundenen Sendeplätzen und besonders auch im Werbefilmbereich). Bei der Selektion der Stoffe ist daher eine gewisse künstlerisch-dramaturgische Vorbildung unerläßlich. Auch ist in gewissem Umfang Marktforschung darüber zu betreiben, welche Stoffe gerade bei den Zuschauern "angesagt" sind und welche nicht ² . Bei renommierten Autoren ist schon jetzt ein Budget für die Stoffentwicklung zu veranschlagen, welches insbesondere Honorarzahlungen für Optionsverträge zu berücksichtigen hat. Werden Drehbücher nicht gleich in Ihrer ersten vorläufigen Fassung eingereicht, so steht am Anfang meist die zu einem sog. Exposé auf wenigen Seiten verdichtete Filmidee mit den wichtigsten Charakteren und Handlungsstrukturen. In der nächsten Stoffphase, dem sog. Treatment, werden diese Charaktere ausgeformt, die Handlung ist nun in ihrer Chronologie festgelegt, die sie auch im Drehbuch, der nächsten und letzten Stufe, annehmen wird. Natürlich lassen sich diese Stufen der Entwicklung nicht immer so genau trennen, wie das hier geschehen ist, dem Grunde nach ist die Reihenfolge jedoch die aufgezeigte. Bei weniger bekannten oder neuen Autoren lassen Produzenten den Stoff erst einmal "reifen", d.h. der Autor schreibt bis zur endgültigen Fassung und erhält erst bei Vertragsabschluß (wenn die gesamte Finanzierung steht) sein Honorar, was u.U. erst nach Monaten und Jahren nach Ablieferung der ersten Drehbuchfassung der Fall sein kann. Diese Variante ist für den Produzenten finanziell angenehm, ist er doch rechtlich nicht gebunden und hat allenfalls einen sog. Scriptdoctor zu bezahlen, d.h. einen Dramaturgen, der den weiteren Verlauf der Stoffentwicklung begleitet.

Ist das Drehbuch ausgereift, wird es in der zweiten Phase der Produktion nun vom Produzenten angeboten. Er muß jetzt Geldgeber finden, die von dem Filmprojekt genauso zu überzeugen sind wie er selbst auch. Das sind in Deutschland vor allem die Gremien der wild wuchernden Filmförderungsanstalten des Bundes und der Länder, die Sendeanstalten, die eine Auftragsproduktion erteilen sollen und nicht zuletzt die potentesten Finanziers überhaupt: die Banken. In dieser Phase ist es vor allem die unternehmerische Kompetenz, welche schon hier einen ersten Erfolg zustande bringen kann. Eine bis ins kleinste genau durchgeführte

¹ Angelehnt an die von Keil entworfene Skizze, S. 208.

² man vergegenwärtige sich an dieser Stelle nur einmal die Ausrichtung der Themen bei den privaten Rundfunkanstalten; zum TV-

Bereich auch Monaco, S. 481 ff..

1

Kalkulation und ein sog. packaging ³ , bestehend aus Regisseur, zugkräftigen Schauspielern (Stars) und ausgeklügeltem Marketingkonzept vermögen potentielle Geldgeber zu überzeugen. Steht die Finanzierung des Projektes, so hält die Beziehung zu den Geldgebern während der gesamten Realisierung an. Nicht selten verbringt ein Produzent jede Woche einen ganzen Tag in einer Bank in Verhandlungen mit derselben.

Schon in dieser Phase werden Verleih ⁴ - und Vertriebsgarantien abgeschlossen, denn der Produzent bietet seinen fertigen Film nicht selbst den Filmtheatern an, sondern überläßt diese Aufgabe einem Filmverleih. Der Verleihvertrag macht auch für Geldgeber transparent, daß das Projekt tatsächlich für den Markt konzipiert wird und vermittelt eine gewisse Sicherheit über die Güte der Produktion in der Entwicklungsphase.

Ist die Finanzierung abgeschlossen, die Kalkulation abgenommen und sind die Darsteller unter Vertrag geht es in die dritte Phase, die eigentliche Produktion. Es muß ein Team für die Dreharbeiten zusammengestellt werden. Jeder einzelne Beleuchter, Fahrer, Maskenbildner, Ausstatter, Kameramann, Assistent, Praktikant, Bühnenarbeiter, Elektriker, Tonmischer, Effekspezialist und wer sonst noch beim Dreh gebraucht wird, muß verpflichtet werden. Es müssen kostspielige Versicherungen für Equipment und Filmmaterial abgeschlossen werden. Es wird ein sog. Drehplan aufgestellt, der für jeden Tag ein vorgegebenes Arbeitspensum festlegt und dabei Verfügbarkeiten, Wechsel der vorher ausgesuchten Drehorte, Auf- und Abbauzeiten sowie benötigte Requisiten und Besonderheiten, wie etwa das rechtzeitige Aufstellen von Halteverbotsschildern am Drehort ein paar Tage vor Drehbeginn, berücksichtigen muß. Der Drehplan gleicht einem militärischem Schlachtplan: es muß genau kalkuliert werden, wer wann und wo mit welcher Ausstattung zu erscheinen hat. Nach den zahlreichen Besprechungen und Proben mit Regisseur und Schauspielern geht es an die Dreharbeiten. Aufgabe des Produzenten ist nicht nur die Einhaltung des vorgegebenen Budgets, sondern seine Aufgabe ist es auch, ein feines zwischenmenschliches Gespür entwickelt zu haben, um sowohl "künstlerische Differenzen" beim Dreh schlichten zu können, als auch sonst das gesamte Team aufeinander einzustimmen. Die Anforderungen und Arbeitsbedingungen beim Dreh sind extrem. Ständig wird gegen die Zeit und im Rahmen eines immer zu knappen Budgets gearbeitet und dabei soll künstlerisch und handwerklich immer das Beste geleistet werden. Es kommt zwangsläufig zu Spannungen, die zu schlichten zu weiten Teilen Aufgabe des Produzenten als Vater der Produktion ist.

Nach Abschluß der Dreharbeiten geht es in die Nachbearbeitung (postproduction). Der Film wird geschnitten, es gibt Arbeitskopien, Rohschnitte, Feinschnitte, die Musik wird angelegt und der Ton wird abgemischt, wobei mitunter Schauspieler zur Nachsynchronisation noch einmal geladen werden müssen, wenn sich herausstellt, daß der Orginalton nicht zu verwenden ist oder wenn erst gar nicht mit ihm gearbeitet worden ist. Eventuell muß jetzt für einzelne Szenen noch ein Nachdrehtermin angesetzt werden, was wiederum die Kalkulation zu Korrekturen zwingt.

In der Praxis entscheidet häufig der Produzent über den Endschnitt, der unter Umständen einem Testpublikum vorgeführt wird und der dann so auch in der vierten und letzten Phase der

³ Anglizismen sind beim Film leider auch sehr in Mode.

2

Produktion, der Verwertungsphase, in die Kinos oder auf seinen Sendeplatz gelangt. Für den Film wird geworben. Der Produzent fungiert jetzt als Marketingspezialist, der sich gegen die lautstarke, vor allem amerikanische, Konkurrenz auf dem Werbemarkt der Filmbranche Gehör verschaffen muß. Einen Film, von dem keiner weiß, daß es ihn gibt, sieht auch niemand an. Schauspieler und Regisseur werden auf Promotiontour geschickt. Das bedeutet Interviews in Zeitschriften, Auftritte in Talkshows und spezielle Premieren zu organisieren. Für die Videovermarktung ca. ein halbes Jahr nach Start in den Kinos und die Sendung im Fernsehen, frühestens ein Jahr nach Kinostart, werden ebenfalls noch einmal Werbestrategien zu konzipieren sein.

Das Aufgabengebiet des Filmproduzenten ist riesig und stellt hohe Anforderungen künstlerischer, organisatorischer, technischer und wirtschaftlicher Art. Da fast niemand all diese Fähigkeiten in sich zu vereinen behaupten kann, schließen sich in der Regel mehrere Produzenten zu einer Produktionsgesellschaft (meist in der Form der GmbH) zusammen und verteilen intern die Aufgaben nach Kompetenz.

Aufgrund der hohen Risiken und dem hohen Grad an Verantwortung ist es dann auch zu erklären, warum fast ausnahmslos alle Rechtsordnungen dem Filmhersteller sei es durch eine cessio legis oder sei es durch gesetzliche Vermutung der Rechtsübertragung oder gar durch Verschaffung der Urheberschaft, jeweils mit oder ohne eigenem Leistungsschutzrecht, eine starke Rechtsposition einräumen.

I. Deutschland

1. Wirtschaftliche Bedeutung

Mit 143 Mio. Kinobesuchern und einem Marktanteil deutscher Produktionen von 16,7 % war Deutschland auch im Jahr 1997 wirtschaftsstärkstes Filmland hinter Frankreich, welches mit noch höheren Besucherzahlen und einem nationalbewußten Eigenproduktionsanteil von 34,5 % (!) in Europa eine einmalige Stellung einnahm. Im Jahr 1996 exportierte die deutsche Filmwirtschaft 2.816 Filme deutschen Ursprungs in das Ausland und erhielt dafür Lizenzentgelte in Höhe von 58.286.310 DM ⁵ .

Dies ist nur ein kleiner Ausschnitt des wirtschaftlichen Volumens der hiesigen Filmwirtschaft. Kaum noch zahlenmäßig zu erfassen sind die vor allem von privaten Sendeanstalten energisch vorangetriebenen Eigenproduktionen, die die Nachfrage nach in heimischen Gefilden spielenden Handlungen befriedigen sollen.

2. Das Filmwerk im deutschen Urheberrecht

Die §§ 88 - 94 UrhG enthalten keine Definition des Begriffs Filmwerk. Der Wortbestandteil Film bezeichnet dabei jede auf einem Filmträger festgehaltene Bildfolge oder Bild- und

⁴ Eigtl. juristisch irreführend, denn die fertigen Filme werden ja gegen Bezahlung angeboten, also vermietet und nicht (unentgeltlich)

verliehen.

⁵ alle Daten: Filmstatistisches Taschenbuch 1998, S. 60 ff.

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