Inhaltsverzeichnis Inhaltsverzeichnis Inhaltsverzeichnis Inhaltsverzeichnis

1  Einleitung  3

2  Der Ansatz von Linda Nochlin.  4

2.1  Linda Nochlin - zur Person  4

2.2  Linda Nochlin: Warum hat es keine bedeutenden Künstlerinnen gegeben?  5

2.2.1  Denkmodell Genie.  6

2.2.2  Empirie und Ideologie  7

2.2.3  Frau oder Künstlerin.  8

2.2.4  Konsequenzen.  9

3  Kunstwissenschaft unter dem Blickwinkel des Feminismus.  10

3.1  Einblicke in die feministische Kunstbetrachtung  11

3.1.1  Die Macht des Unbewussten: Kunst und Psychoanalyse  11

3.1.2  Die Macht der Allegorie: Stilkritik und Feminismus  12

3.1.3  Kunst, Ökonomie und Weiblichkeit  12

3.1.4  Der Mann als Forschungsobjekt  14

3.2  Linda Nochlin und die feministische Kunstwissenschaft.  15

4  Schlussbemerkung  16

Literatur   17

Internetquellen   18

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1 Einleitung

Hat Kultur ein Geschlecht? Aus heutiger Sicht beantworten wir diese Frage in der Regel spontan mit Nein. Werden wir jedoch aufgefordert, bedeutende Künstlerpersönlichkeiten zu nennen, fallen fast ausschließlich männliche Namen. Selbst Studenten der Kunstgeschichte nennen auf Anhieb nur wenige Frauen, vielleicht Angelika Kauffmann ¹ , Paula Modersohn-Becker ² oder Meret Oppenheim ³ . Dies gilt nicht nur für die zurückliegenden Jahrhunderte, sondern auch für das 20. Jahr-hundert und damit jene kunstgeschichtlichen Strömungen, die uns näher stehen, angefangen von der Klassischen Moderne bis in die Zeitgenossenschaft. Lediglich bei den an zeitgenössischer Kunst Interessierten ist die Liste umso besser bestückt, je mehr wir uns der Gegenwart nähern. Linda Nochlin und die feministische Kunstwissenschaft wählen dieses Phänomen als Ausgangspunkt ihrer Betrachtungen, um es aus unterschiedlichen Blickwinkeln wissenschaftlich zu hinterfragen.

Hat Kultur ein Geschlecht? Im Rahmen einer Dokumentation zur Fachtagung „Welches Geschlecht hat Kultur? Geschlechtergerechtigkeit in der Kulturarbeit“ kommt Silke Wenk zu dem Schluss: „Von Haben kann nicht, aber vom Herstellen muss die Rede sein. Und eben hier kommt der Arbeit in Institutionen der Kulturvermittlung eine wichtige Rolle zu, insofern sie die »Selbstverständlichkeiten« tradierter Stereotypen und Bilder, seien es solche des »Geschlechts« oder »der Kunst« in Frage stellen kann.“ ⁴ Damit greift sie jenen Ansatz auf, den auch Linda Nochlin in ihrem wegweisenden Aufsatz 1971 in den Mittelpunkt ihrer Darstellungen rückte, und unterstreicht dessen Aktualität.

¹ Angelika Kauffmann (Chur, 1741 - 1807, Rom)

² Paula Modersohn-Becker (Dresden-Friedrichstadt, 1876 - 1907, Worpswede)

³ Meret Oppenheim (Berlin-Charlottenburg, 1913 - 1985, Basel)

⁴ Wenk (2002), 9

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2 Der Ansatz von Linda Nochlin

2.1 Linda Nochlin - zur Person

Linda Nochlin erlangte 1963 den Doktorgrad ⁵ in Kunstgeschichte am Institut of Fine Arts der New York University, wo sie zurzeit noch die Leitung des Instituts und die Lila-Acheson-Wallace-Professur ⁶ für Moderne Kunst innehat. ⁷ Schwerpunkte ihrer Arbeit sind die Malerei und Skulptur des 19. Jahrhunderts (Courbet, Manet, Degas, Cézanne), die zeitgenössische Kunst und Kunsttheorie sowie das Thema „Frauen und Kunst“ („Feministische Theorie und Praxis“, „Der Körper“). In Anerkennung ihrer wissenschaftlichen Arbeit verlieh ihr die Harvard University die Ehrendoktorwürde. Linda Nochlin ist Mitglied in den Auswahlgremien mehrerer bedeutenden Stiftungen, so der Guggenheim Fellowship und der Stiftung „Fellow of the American Academy of Arts and Sciences. Gleichzeitig ist sie als Mitherausgeberin der Zeitschriften „Art Bulletin“ und „Art in America“ tätig. Im Spektrum feministischer Kunstwissenschaft profilierte sich Linda Nochlin 19171 durch ihren Aufsatz „Why have there been no great women artists?“. Dieser war zugleich der Auftakt für die wissenschaftlichen Arbeiten, die schließlich zu der Ausstellung „Women Artists: 1550 - 1950“ ⁸ . Die von ihr und Ann Sutherland Harris ⁹ gemeinsam kuratierte Schau erregte sowohl durch ihre Zusammenstellung (150 Gemälde von 83 Künstlerinnen aus vier Jahrhunderten) als auch durch den zeitgenössischen gesellschaftspolitischen Hintergrund großes Aufsehen und war 1976/77 in verschiedenen Museen der USA (Kalifornien, Texas, Pennsylvania, New York) zu sehen.

⁵ Gemäß angelsächsischen Gepflogenheiten trägt sie den akademischen Titel eines „Ph. D.“; dabei handelt es sich um einen Doktorgrad der Philosophie, der im Rahmen eines in der Regel vierjährigen Forschungsstudiums auf der Basis des Master of Arts

⁶ Die Lila Acheson Wallace-Stiftung wurde eingerichtet von den Gründern der Reader´s Digest Association in New York, um innerhalb der Bildenden Künste und der Theaterszene in New York kleine Gruppen und interessante Randthemen zu fördern.

⁷ Sie wird auf der aktuellen Website des Instituts mit Datum vom 20. Januar 2007 noch als Mitglied des Lehrkörpers und Leiterin des Instituts geführt.

⁸ Vgl. dazu auch Nabakowski (1980) Kapitel 2, Abschnitt 1

⁹ Ann Sutherland Harris, B. A. Honours (First Class) 1961, Ph. D. 1965 am Courtauld Institute, University of London; Lehrtätigkeit in Großbritannien und in den USA, seit 1984 Professur am Frick Department of History of Arts and Architecture der University of Pittsburgh.

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2.2 Linda Nochlin:

Warum hat es keine bedeutenden Künstlerinnen gegeben?

Dieser Frage geht Linda Nochlin in ihrem Aufsatz nach und greift mit ihrer Argumentation jenen Erkenntnisprozess auf, der sich angesichts dieser Frage eröffnet. Denn eine schnelle und populäre Antwort trägt diese Formulierung bereits in sich: Frauen sind zu wahrer künstlerischer Größe nicht fähig, deshalb gibt es keine Künstlerinnen vom Range eines Michelangelo, Rembrandt oder Picasso. Diese Unterstellung provozierte in den vergangenen Jahrzehnten eine Welle kunsthistorischer Forschungsarbeiten, die sich vor allem der Rehabilitation vergessener oder zu wenig gewürdigter Künstlerinnen widmeten. Nochlin würdigt diese Bestrebungen, haben sie doch die Kenntnisse über die Leistungen von Frauen im Besonderen und das kunstgeschichtliche Wissen allgemein erweitert. ¹⁰ Gleichzeitig merkt sie kritisch an, dass damit das Fehlen künstlerischer Vertreterinnen von außerordentlichem Rang nicht hinreichend erklärt wird. Vielmehr suggeriere der Versuch, der Frage auf traditionelle kunstwissenschaftliche Weise entgegenzutreten, sogar, deren negative Implikation könne berechtigt sein. Dieser Logik versuchen einige Kunstwissenschaftlerinnen dadurch zu begegnen, dass sie einen spezifisch „weiblichen Stil“ postulieren, der allein aus der besonderen Lebenssituation und den Erfahrungen der Frauen resultiere und sich damit dem allgemeinen Vergleich entziehe. Dem stellt Nochlin Ergebnisse gattungs- und epochenübergreifender Studien zur Kunst und Literatur von Frauen gegenüber. ¹¹ Diese erbrachten keine gemeinsamen Merkmale der Weiblichkeit im Kunstschaffen von Frauen. Vielmehr zeigte sich, dass die jeweils betrachteten Künstlerinnen mit den männlichen Kollegen ihrer Epoche und deren gestalterischen Auffassung stets enger verbunden sind, als sie es untereinander sind. Darüber hinaus weist Nochlin darauf hin, dass sich alleine aus einer spezifischen Themenwahl oder der Bevorzugung bestimmter Sujets kein eigenständiger Stil begründet. Es zeigt sich also, dass weder ein biographisch orientierter Ansatz noch stilkritische Untersuchungen zur Beantwortung der Ausgangsfrage beitragen

¹⁰ Siehe dazu auch Cynthia Lawrence (1997). Sie nennt neben der Kompensation kunsthistorischer Informationslücken die bessere Fundierung wissenschaftlicher Aussagen als Ziel einer umfassenderen, d. h. unter Einbeziehung der feministischen Sicht betriebenen Forschung: „moving toward more theories of patronage by focusing on an expended universe of patrons“. (2)

¹¹ Vgl. dazu Nochlin in Söntgen (1996), 30. Als Beispiel verweist sie auf die Untersuchungen von Mary Ellmann, die diese 1968 unter dem Titel „Thinking about women“ veröffentlichte.

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