Inhaltsverzeichnis

1  EINFÜHRUNG.  5

1.1  ANMERKUNGEN ZUR WAHL DES THEMAS.  5

1.2  JUGENDSTIL - ANMERKUNGEN ZU EINEM EPOCHENBEGRIFF  7

2  JUGENDSTIL - ERNEUERUNG VON KUNST UND LEBEN  9

2.1  IMPULSE DER MODERNE  9

2.1.1  Weltausstellungen und Reisen  9

2.1.2  Zeitungs- und Verlagswesen.  10

2.1.3  Industriekritik  10

2.1.4  Entindividualisierung  11

2.1.5  Volkskunde und Nationalstaatsdenken  12

2.1.6  Orientalismus und Kolonialgeschichte.  12

2.1.7  Museumskultur  13

2.1.8  Kaufhäuser und Galerien  13

3  AUF DEM WEG ZUR NEUEN GESTALTUNG  15

3.1  GRÜNDERJAHRE.  15

3.2  KUNST UND WIRTSCHAFTSFÖRDERUNG.  16

4  DIE KUNSTHANDWERKLICHE SAMMLUNG IM STRIEFFLER-HAUS.  18

4.1  DIE BEGRÜNDUNG DER SAMMLUNG DURCH HEINRICH STRIEFFLER  18

4.2  DIE FORTFÜHRUNG DER SAMMLUNG DURCH MARIE STRIEFFLER.  19

4.3  DER AKTUELLE SAMMLUNGSBESTAND  21

4.4  JUGENDSTIL ALS SAMMELOBJEKT.  25

5  DIE KERAMIKOBJEKTE DES JUGENDSTILS  

IN  DER SAMMLUNG STRIEFFLER  26

5.1  KERAMIK DES JUGENDSTILS. CHARAKTERISTIKA, GESTALTER, ZENTREN  26

5.2  DIE GESTALTUNG DER JUGENDSTILKERAMIK  

  AUSGEWÄHLTE EXPONATE AUS DER SAMMLUNG STRIEFFLER  28

5.2.1  Vom Historismus zum Jugendstil.  28

5.2.2  Die neue Gestaltung: Schlickermalerei  31

5.2.3  Die neue Gestaltung: Lüsterglasuren.  35

5.2.4  Die neue Gestaltung: Laufglasuren.  36

5.2.5  Die neue Gestaltung: Variationen der Handhaben  39

5.2.6  Die neue Gestaltung: Spätformen der Jugendstilkeramik  40

5.2.7  Die neue Gestaltung: Kleinplastiken.  42

5.2.8  Die neue Gestaltung: Die volkstümliche Keramik.  47

5.3  KERAMISCHE ZENTREN DES JUGENDSTILS.  48

5.3.1  Deutsches Reich  49

5.3.2  Frankreich.  55

5.3.3  England  56

5.3.4  Österreich.  57

5.3.5  Skandinavien  57

5.3.6  Außereuropäische Keramik: Japan  59

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6  DIE GLASOBJEKTE DES JUGENDSTILS IN DER SAMMLUNG STRIEFFLER  60

6.1  DAS GLASHÜTTENWESEN IM AUSGEHENDEN 19. JAHRHUNDERT  61

6.2  DIE GLASKUNST DES JUGENDSTILS.  65

6.3  DIE GLASKUNST DES JUGENDSTILS.  66

  AUSGEWÄHLTE EXPONATE DER SAMMLUNG STRIEFFLER  66

6.3.1  Die neue Gestaltung: Form durch Deformation  66

6.3.2  Die neue Gestaltung: Schwingende Gefäßabschlüsse  67

6.3.3  Die neue Gestaltung: Neue Gefäßtypen  68

6.3.4  Die neue Gestaltung: Handhaben und ihr Ansatz  72

7  HEINRICH UND MARIE STRIEFFLER  87

7.1  HEINRICH STRIEFFLER: KÜNSTLER UND SAMMLER.  87

7.2  MARIE STRIEFFLER: KÜNSTLERIN UND STIFTERIN.  91

8  DAS STRIEFFLER-HAUS: URBANES UMFELD UND ARCHITEKTUR.  93

8.1  LANDA.U KURZER ABRISS ZUR STADTENTWICKLUNG  93

8.2  DIE ARCHITEKTUR DES HAUSES  94

9  EPHEMERA  98

9.1  METALLOBJEKTE IN DER SAMMLUNG STRIEFFLER  98

9.2  LAMPEN  99

9.3  CONSTANTIN MEUNIER: DER SCHIFFSLÖSCHER.  100

9.3.1  Der Schiffslöscher (Le Débardeur)  100

9.3.2  Constantin Meunier.  101

9.3.3  Heinrich Strieffler und Meunier  102

10  SCHLUSSBEMERKUNGEN  103

  LITERATUR- UND QUELLENVERZEICHNIS.  107

  ABBILDUNGSVERZEICHNIS  118

  MATERIALBAND.  119

  Danksagung  

  Mein besonderer Dank gilt Frau Ilse-Marie Peris für ihre gründliche Korrektur,  

  Herrn Klemens Jöckle von der Städtischen Galerie Speyer für seine detailreichen  

  Informationen und Herrn Lothar Geiger vom Städtischen Museum Strieffler-  

  Haus, Landau, für seine unermüdliche Hilfe bei der fotografischen Dokumen-  

  tation der Sammlung.  

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1 Einführung

1.1 Anmerkungen zur Wahl des Themas

Seit 1990 wird das ehemalige Wohn- und Atelierhaus des Landauer Künstlers Heinrich Strieffler als städtisches Museum geführt. Innenausstattung und Exponate spannen einen Bogen vom ausgehenden 19. Jahrhundert bis in die Zeit nach 1945. Zeugnisse aus dem Lebensalltag des Künstlers, aus seinem Lebensumfeld und aus dem künstlerischen Schaffen gewähren Einblick in die Biografie ebenso wie in deren kunst- und zeitgeschichtliche Einbettung. Gerade das Zusammenspiel aus originaler Architektur der 20er Jahren, einer in weiten Bereichen erhaltenen Innenausstattung und vielfältigen Lebenszeugnissen hebt dieses Haus über den Rang einer rein heimatkundlichen Sehenswürdigkeit hinaus. Die Zeit der Jahrhundertwende und der mit ihr verbundene Jugendstil sind für die Geschichte des Hauses und die seines „spiritus rector“ von besonderer Bedeutung. Landau war zu dieser Zeit eine eher unbedeutende Garnisonsstadt am Rande des Königreiches Bayern wie des Deutschen Reiches. Die Verbindung zur Landeshauptstadt München, Zentrum der Sezession, und die geographische Nähe zu Städten wie Darmstadt und Karlsruhe, die der Jugendstilbewegung verbunden waren, lässt jedoch vermuten, dass Impulse des Fin de Siècle von dort in die pfälzische Provinz gelangten.

Mit der vorliegenden Arbeit wird der Versuch unternommen, einen Teil des im Strieffler-Haus vorhandenen Ensembles, die Glas- und Keramikobjekte aus der kunstgewerblichen Sammlung, wissenschaftlich aufzuarbeiten und zu würdigen. Dabei soll beispielhaft aufgezeigt werden, wie die künstlerischen Ideen der Zeit um 1900 die Kulturräume an der Peripherie beeinflussten und welche Bedeutung dies für die aktuelle museale Präsentation hat.

Die Wahl des Themas wurde durch verschiedene Faktoren beeinflusst: Heinrich und Marie Strieffler sind mit ihrer künstlerischen Arbeit bis heute ein wichtiger Teil der Kulturgeschichte der Stadt Landau und der Region. Ihre Stadt- und Dorfansichten und ihre Darstellungen des Alltags in einer vom Weinbau bestimmten Region prägen noch immer das Bild vieler Menschen von „ihrer Pfalz“.

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Ihre kunstgewerbliche Sammlung dagegen ist vielen Besuchern bis heute unbekannt, führt sie doch - in Schränken und Vitrinen dicht an dicht aufbewahrtein Schattendasein. Für die wissenschaftliche Aufarbeitung fehlten sowohl der Stadt wie dem Förderverein bisher die notwendigen finanziellen und personellen Ressourcen.

In Zeiten knapper Geldmittel ist jedoch der Nachweis kulturgeschichtlicher Bedeutsamkeit eine wichtige Voraussetzung für das Überleben kleiner, eher regional eingebundener Kultureinrichtungen. Die Tatsache, dass am Ende der 1980er Jahre, nach dem Tode der Erblasserin ein nicht unbedeutender Teil der Sammlung veräußert wurde, um das Museum finanzieren zu können, führt mögliche Konsequenzen eindrucksvoll vor Augen.

Diese Arbeit soll einen Beitrag dazu leisten, das im Strieffler-Haus vorhandene Potential auszuloten und Ansätze für eine zeitgemäße Präsentation des Hauses und seiner kunstgewerblichen Sammlung zu eröffnen.

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1.2 Jugendstil - Anmerkungen zu einem Epochenbegriff

Unter dem Stichwort „Stil“ schreibt Meyers Großes Taschenlexikon 1990 u. a.:

In diesem Sinne suggeriert die Bezeichnung Jugendstil, angewendet als kunstgeschichtlicher Epochenbegriff auf die Jahre um 1900, Geschlossenheit in den stilistischen Merkmalen im Kunstschaffen jener Zeit.

Dabei wird vernachlässigt, dass bereits in der zeitgenössischen Rezeption in den einzelnen Sprach- und Kulturräumen unterschiedliche Begriffe verwendet wurden. Im deutschsprachigen Bereich verwies die Bezeichnung Jugendstil auf die satirisch-kritische Zeitschrift Jugend 1 und auf die Abwendung vom Alten, Herkömmlichen. So sprach man auch vom modernen Stil, vom Modernismus, andernorts vom Modern Style oder Style Moderne und betonte damit die Novität der Gestaltungsformen. Der in Österreich gebräuchliche Begriff Secessionsstil thematisierte die Abwendung vieler Künstler von den akademischen Traditionen und von der herrschenden Ausstellungspraxis. In England und Italien richtete der Begriff Liberty Style den Fokus auf den Ort, an dem man Objekte, die der neuen Ästhetik folgten, kaufen konnte. Das Kaufhaus Liberty wurde 1875 von dem Londoner Kaufmann Arthur Lasenby Liberty 2 gegründet und war ursprünglich auf den Handel mit Ostasiatika spezialisiert. Lasenby durchlief eine ähnliche Entwicklung wie Siegfried Bing 3 in Paris, dessen Galerie L´Art Nouveau zum Synonym der künstlerischen Bewegung in Belgien und Frankreich wurde.

¹ Die Jugend erschien ab 1896 in München. Als Stilbegriff wurde der Name ab 1901 verwendet, als abfällige Bezeichnung für industriell hergestellte, preiswerte Nachahmungen der Arbeiten von Henry van de Velde und anderer Protagonisten des neuen Stils.

² (Sir) Arthur Lasenby Liberty (1843 - 1917) eröffnete sein erstes Geschäft 1875 in der Regent Street, London. Später expandierte er nach Italien, wo die künstlerische Bewegung ihre Bezeichnung aus seinem Firmennamen ableitete.

Vgl.: http://www.victorianweb.org/art/design/liberty/lstyle.html (Zugriff: 12.04.2008)

³ Siegfried (eigentlich Samuel) Bing (1838-1905) begann bereits Ende der 1860er Jahre Asiatika zu sammeln und zu präsentieren, in den 1870er Jahre verlagerten sich seine Aktivitäten auf den

Handel mit ostasiatischer Kunst in Europa. Als der Absatz von Japonica in eine Krise geriet, richtete sich Bings Interesse auf die neuen künstlerischen Entwicklungen in Europa. 1895 eröffnet er in Paris seine Galerie L´Art Nouveau, die beides verknüpfte, den Handel mit ostasia- tischer und neuer europäischer Kunst.

Mit der phänomenologischen Vielschichtigkeit des Jugendstils einher geht die chronologische Unschärfe des Begriffs. In der Literatur herrscht zwar Einigkeit darüber, dass diese Stilrichtung um die Jahrhundertwende ihre Blütezeit erlebt, aber in der zeitlichen Abgrenzung zu vorhergehenden und nachfolgenden Stilen werden unterschiedliche Positionen vertreten.

Die in hat die Jahre zwischen 1890 und 1910 als vom Jugendstil wesentlich geprägten Zeitraum zugrunde gelegt. Bei der Aufarbeitung der Sammlung werden jedoch alle Objekte mit einbezogen, deren Gestaltung auf den Jugendstil verweist, auch wenn sie zu einem früheren oder späteren Zeitraum entstanden sind. Darüber hinaus werden jene Exponate behandelt, die zwar in dieser Zeit entstanden, gestalterisch aber anderen Einflüssen verbunden sind. 4 Es wird darauf verzichtet, alle Facetten der Keramik und Glaskunst um 1900 darzustellen, vielmehr wird der Focus auf jene gerichtet, deren Ausprägung an Exponaten der Sammlung nachvollzogen werden kann.

⁴ Vgl. dazu Christiane Sellner, 1992. Sie spricht vom „gläsernen Jahrzehnt“ des Jugendstils und bezeichnet damit die Jahre zwischen 1895 und 1905. Außerdem differenziert sie im Kapitel

zwischen „Jugendstilglas“ und „Glas aus der Jugendstilzeit“ (24) und berücksichtigt damit die Gleichzeitigkeit unterschiedlicher künstlerischer Strömungen um 1900.

2 Jugendstil - Erneuerung von Kunst und Leben

Neue ästhetische Vorstellungen entwickelten sich Ende des 19. Jahrhunderts gleichzeitig in vielen Regionen Europas. Ihr dynamisches Potential speiste sich aus vielerlei Quellen und entfaltete sich mit unterschiedlichen Schwerpunkten. Allen gemeinsam war die Abwendung von herrschenden Darstellungs- und Gestaltungstraditionen und die Suche nach neuen, zeitgemäßen Ausdrucksformen. Hinter dem Begriff Jugendstil - und seinen Synonymen - stand also nicht an erster Stelle ein fest gefügter Kanon bildnerischer Prinzipien, sondern vor allem der Wille nach Veränderung. Man forderte die „völlige Freiheit der künstlerischen Konzeption“ 5 , wendete sich ab von der Ausstellungspraxis der jurierten Salons und brach aus der rückwärts gewandten Ästhetik des Historismus aus. Kunst und Gestaltung sollten sich nicht länger im Kopieren vergangener Epochen erschöpfen, sondern neuen Impulsen folgen. Dies erforderte - neben der kritischen Abgrenzung zum Bestehenden - Offenheit für alles Fremde, Interesse am Unbekannten und Experimentierfreude. Anregungen und Impulse erhielten die Künstler und Gestalter auf vielen Ebenen und auf mannigfache Weise; die wichtigsten sollen im Folgenden kurz erläutert werden.

2.1 Impulse der Moderne

2.1.1 Weltausstellungen und Reisen

Messen, bei denen Hersteller und Händler ihre Waren präsentieren, haben seit dem Mittelalter Tradition, so werden die Messen von Frankfurt und Leipzig im 12. Jahrhundert zum ersten Mal urkundlich erwähnt. Aber erst im 19. Jahrhundert entwickelt sich die Zur-Schau-Stellung von Waren jeglicher Art zu einer prägenden Erscheinung der Gegenwart. 1851 öffnete die erste Weltausstellung in London ihre Tore, zum ersten Mal präsentierten verschiedene Staaten den Stand ihrer wirtschaftlichen, technischen und künstlerischen Entwicklung auf einem gemeinsamen Forum. Die Titel und Leitmotive dieser und der folgenden Schauen formulierten deren Anspruch: Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations (London, 1851), London International Exhibition on Industry and Art

⁵ Baudson in: Constantin Meunier, 1998, S. 11

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(London, 1862), Centennial International Exhibition of Arts, Manufactures and Products of the Soil and Mines (Philadelphia, 1876) oder Exposition Universelle et Internationale (Paris, 1900, und Brüssel, 1905). Die Weltausstellungen profitierten in besonderem Maße vom sich entwickelnden Tourismus. Die Erfindung der Eisenbahn und die Inbetriebnahme der ersten Strecken erleichterte das Reisen. Metropolen wie Paris und London rückten für viele Menschen in erreichbare Nähe; Impulse aus den Zentren konnten sich so schneller und direkter verbreiten.

2.1.2 Zeitungs- und Verlagswesen

Zur Verbreitung neuer Gedanken und Konzepte trug die Entwicklung im Zeitungs- und Verlagswesen erheblich bei. Die Mechanisierung des Druckvorgangs 6 förderte eine neue Qualität von Öffentlichkeit. Über Zeitungen, Zeitschriften, Kataloge, Anzeigen und Plakate konnten breitere Bevölkerungsschichten an der Entwicklung in allen gesellschaftlichen Bereichen teilhaben. Bedeutsam war dafür nicht allein die technische Übermittlung der Informationen, sondern auch die sich etablierende Struktur der Medien mit neuen Berufen wie dem des Kritikers oder des Redakteurs. Die Darstellung und Kommentierung der Museen und Sammlungen, der Salons, Galerien und Kaufhäuser förderte die öffentliche Wahrnehmung dieser Einrichtungen. Gleichzeitig gewann die Presse an Einfluss auf die Meinungsbildung - auch im Kunstbereich. Sie konnte bewerben, verdammen oder verschweigen und damit über Erfolg oder Misserfolg der Ereignisse selber wie der beteiligten Künstler wesentlich mitentscheiden.

2.1.3 Industriekritik

Die Industrialisierung und die mit ihr einhergehenden Veränderungen des Alltags und der allgemeinen Lebenssituation wurden von den Bürgern nicht nur positiv wahrgenommen, sondern provozierten ambivalente Reaktionen. Gerade die kritische Auseinandersetzung mit dieser Entwicklung war für viele Künstler des Jugendstils von entscheidender Bedeutung. Ihre Vorstellung vom Kunstwerk und vom künstlerischen Arbeiten definierte sich gerade aus der Abkehr von industriellen Produktions- und Lebensweisen.

⁶ 1846 entwickelte Augustus Applegath für die Times die erste Maschine für den Rotationsdruck.

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Der Einsatz von Maschinen erlaubte die schnellere Herstellung von größeren Stückzahlen zu geringeren Preisen. Folglich prägte nicht mehr das handwerklich gefertigte Einzelstück den Alltag, vielmehr wurde es durch Massenware 7 zunehmend vom Markt verdrängt. Damit veränderte sich das Bild vom Menschen in der Produktion. Sah er sich zuvor als Gestalter und Hersteller in einer Person, so etablierte sich allmählich eine arbeitsteilige Trennung von Entwurf und Ausführung. Dies wurde im Alltag der Konsumenten als Qualitätsverlust spürbar. Zwar konnten mehr Käufer bedient werden, das einzelne Produkt war jedoch in Entwurf und Ausführung oft von minderer Qualität. Gleichzeitig gingen mit der Mechanisierung Kenntnisse über handwerkliche Herstellungs- und Verarbeitungsweisen verloren. Mit der Rückbesinnung vor allem auf das als Blütezeit des Handwerks angesehene Mittelalter und durch die Wiederbelebung des Handwerks als Kunsthandwerk - wie in der englischen Arts and Crafts-Bewegung - sollte dem entgegengewirkt werden.

2.1.4 Entindividualisierung

Mit der Industrialisierung veränderte sich das Lebensgefühl vieler Menschen. Die großen Manufakturen und Fabriken lockten Arbeitskräfte an, ein wachsendes Industrieproletariat und die zunehmende Verstädterung der Lebensräume waren die Folge. Diese Entwicklung wurde als Kehrseite der Modernisierung kritisch wahrgenommen, wobei der Akzent nicht unbedingt auf den sozialen Folgen lag. Armut war Teil der Alltagswahrnehmung, ob es sich nun um Tagelöhner auf dem Land oder um Fabrikarbeiter in der Stadt handelte. Zudem profitierte eine wachsende Zahl von Bürgern von den neuen Entwicklungen, hatte also materiell keinen Anlass zur Klage. Eher sah man in der Mechanisierung und im Vordringen der Massenware, in der Urbanisierung und in der Verdichtung der Lebenszusammenhänge die Gefahr der Entindividualisierung. Man fürchtete den Verlust der eigenen kulturellen Identität. 8

⁷ So wird in den 1820er Jahren von dem Franzosen Robinet das maschinell geblasene Glas erfunden, das die menschliche Lunge durch ein Gebläse ersetzt und so die industrielle Her-

http://www.glas-forschung.info/pageone/pdf/tech_press.pdf (Zugriff: 28.03.2008)

⁸ Christiane Sellner, 1992, sieht in der durch die Veränderungen ausgelösten Verunsicherung der Menschen den zentralen Aspekt in der Entstehung der neuen Gestaltung. Insbesondere in der

Glaskunst um 1900 werden nach ihrer Darstellungen die psychologischen Hintergründe und Wirkungen der Zeitgeschichte spürbar.

2.1.5 Volkskunde und Nationalstaatsdenken

Die Suche nach einer neuen Identität wurde zu Beginn des 19. Jahrhunderts zu einer zentralen Kategorie auf staatspolitischer Ebene. Die napoleonischen Feldzüge hatten weite Teile Europas unter französische Herrschaft gebracht. Dies hatte in den betroffenen Regionen nicht nur die Präsenz des französischen Militärs zur Folge, sondern auch weit reichende Veränderungen im Alltag der Menschen. Eine neue Verwaltung, neue Gesetze und Französisch als Amtssprache ließen den Widerstand in der Bevölkerung wachsen. Gleichzeitig prägten aufkeimende nationalstaatliche Gedanken und die Rückbesinnung auf die eigene Geschichte und die eigenen kulturellen Traditionen das 19. Jahrhundert. Künstlerisch führte dies in den Historismus, der wie in einem „Zeitraffer“ die Epochen der neuzeitlichen Kulturgeschichte wiederholte.

2.1.6 Orientalismus und Kolonialgeschichte

Die Öffnung der japanischen Häfen für europäische Schiffe hatte seit 1854 ein rasches Wachstum des Ostasien-Handels herbeigeführt. Mit dem Ausbau der Wirtschaftsbeziehungen in den Fernen Osten gelangten zunehmend Kunstgegenstände von dort nach Europa. Die weltweiten europäischen Expansionsbestrebungen und die damit einhergehende Etablierung kolonialer Besitzungen trugen ebenfalls zur Bereicherung des Marktes mit exotischen Waren bei. Unternehmer wie Liberty und Bing wussten diesen Umstand und das Interesse am Exotischen zu nutzen. Ihre Galerien und Kaufhäuser ermöglichten einer wachsenden Zahl von Bürgern die Begegnung mit Kulturzeugnissen, deren Kenntnis und Besitz bisher einer kleinen Elite vorbehalten war. Die neu eingeführten Waren inspirierten heimische Künstler und Kunsthandwerker, ungewohnte Themen, Motive und Dekore fanden Eingang in deren Arbeit.

Wirtschaftsbeziehungen waren nicht die einzigen Quellen, aus denen Informationen über fremde Länder und Kulturen nach Europa flossen. Das 19. Jahrhundert war zugleich die Zeit der Forschungsreisenden und ihrer Expeditionen. Im deutschsprachigen Raum setzte Alexander von Humboldt 9 schon zu Beginn der Epoche Akzente; ihm folgten andere Wissenschaftler, wie Alfred Edmund

⁹ Alexander von Humboldt (1769 - 1859, Berlin), durch Erbschaft unabhängig und vermögend, quittierte den Staatsdienst und widmete sich ausschließlich der Wissenschaft. Forschungsreisen

führten ihn ab 1799 nach Nord- und Südamerika sowie nach Zentralasien.

Brehm 10 oder Georg Schweinfurth 11 . Sie lieferten nicht nur der Forschung wichtige Erkenntnisse, sondern boten auch der sich entwickelnden Massenpresse höchst willkommene Anlässe der Berichterstattung, wenn sie nicht sogar selber literarisch oder journalistisch tätig wurden. Schillernde Gestalten wie die Niederländerin Alexandrine Tinné 12 , die um die Jahrhundertmitte als unverheiratete Frau Nordafrika bereiste, regten zusätzlich die Phantasie und die Neugier des lesenden Publikums an.

2.1.7 Museumskultur

Darüber hinaus ist das 19. Jahrhundert die Epoche der Museumsgründungen. Bis zum Ende des 18. Jahrhunderts waren Kunstsammlungen und Kunstgenuss vor allem ein Privileg der Herrscherhäuser und der mit dem Hofleben verbundenen meist adeligen und klerikalen Kreise. Zwar hatte sich seit dem Mittelalter in den Städten zunehmend ein Großbürgertum entwickelt, das seinen durch Handel und Wirtschaft geschaffenen Wohlstand im Besitz und in der Förderung der Kunst zum Ausdruck brachte. Dieses Engagement blieb jedoch auf den privaten Bereich beschränkt, zu dem die Öffentlichkeit keinen Zutritt hatte. Eine Änderung trat ein mit der Einrichtung öffentlicher Museen und Sammlungen 13 . Die neue Präsentationsform ermöglichte breiteren Bevölkerungsschichten den Zugang zu künstlerischen Werken und förderte nicht nur das Interesse, sondern auch das Bedürfnis, selbst Kunstwerke zu besitzen. Die steigende Nachfrage förderte Kunst und Kunsthandwerk und den damit verbundenen Handel.

2.1.8 Kaufhäuser und Galerien

Der wachsende Wohlstand bürgerlicher Kreise und die Nachfrage nach einer entsprechenden Ausstattung des bürgerlichen Haushalts veränderte allmählich das

¹⁰ Alfred Edmund Brehm (1829 - 1884) wurde bereits Mitte des Jahrhunderts für seine Forschungsergebnisse mit der Mitgliedschaft in der Akademie der Naturforscher ausgezeichnet.

Neben vielen Reisen nach Afrika, aber auch in entlegene Regionen Europas arbeitete er als freier Schriftsteller. Er schrieb zahlreiche Beiträge für die Gartenlaube; seine Aufsätze und Reiseberichte wurden unter dem Titel Brehms Tierleben weltbekannt.

¹¹ Georg Schweinfurth (1836 - 1925), Botaniker und Paläontologe, bereiste Ägypten und den Sudan. Sein Hauptwerk Im Herzen von Afrika veröffentlichte er zwischen 1868 und 1871.

¹² Alexandrine Tinné (1835 - 1869) führte drei Expeditionen in die arabischen Länder und nach Nordafrika. Sie erkundete systematisch die Flora entlang ihrer Reiserouten und stand im regen Austausch mit anderen Forschern.

¹³ 1753 öffnete das British Museum in London seine Pforten, 1779 in Kassel das Fridericianum, weitere wie die Münchner Glyptothek (1815) folgten, darunter viele bürgerliche Gründungen

wie das Museum Städel in Frankfurt (1816) oder die Bremer Kunsthalle (1849).

Handelswesen. Kleine Werkstätten mit einer vorgelagerten Verkaufsfläche konnten dem wachsenden Bedarf nicht mehr gerecht werden. Zum einen waren sie nicht in der Lage, die entsprechenden Stückzahlen zu marktgerechten Preisen herzustellen, zum andern entsprach das gebotene Ambiente nicht den veränderten Konsumgewohnheiten der bürgerlichen Abnehmer. Diese erteilten weniger Aufträge nach vorgelegten Entwürfen, sondern wollten zwischen den Waren flanieren und das Gewünschte auswählen. Die Bürger begaben sich - wie auf den Weltausstellungen - auf eine fiktive Reise in fremde Welten. Das Rüstzeug für eine moderne Warenpräsentation stellten technische Innovationen zur Verfügung. Die Gasbeleuchtung und später die Elektrifizierung 14 schufen eine völlig neue Lichtsituation auf den Boulevards und Prachtstraßen der Städte wie in den Innenräumen der Kaufhäuser. Eisen- und Stahlträger in Verbindung mit Walzglas ermöglichten großflächige Fensterfronten, die als Schaufläche genutzt werden konnten. Es entstanden überdachte Passagen, große Kaufhäuser und Galerien, in denen nicht nur Einzelobjekte, sondern ganze Einrichtungsensembles zum Verkauf angeboten wurden.

¹⁴ Die erste dauerhafte Straßenbeleuchtung mit Gas wurde 1814 in London in Betrieb genommen, 1828 ersetzten in Dresden und Nürnberg Gaslichte die üblichen Öllampen. Die erste elektrische

Straßenbeleuchtung in Deutschland wurde 1882 wiederum in Nürnberg in Betrieb genommen, Berlin folgte 1884.

3 Auf dem Weg zur neuen Gestaltung

Die im vorangegangenen Kapitel dargestellten Aspekte wurden nicht erst in der Zeit des Jugendstils wirksam, vielmehr charakterisieren sie eine Entwicklung, die schon früh im 19. Jahrhundert einsetzte. Die Gründung der Museen, die Weltausstellungen, die Faszination des Orients, der technische Fortschritt und der wachsende Wohlstand - diese Faktoren prägten bereits den Historismus. Sie gewannen im ausgehenden 19. Jahrhundert jedoch an Dynamik und begünstigten nun das Entstehen eines neuen Stils.

3.1 Gründerjahre

Der nationalstaatliche Gedanke hatte bereits in den napoleonischen Befreiungskriegen eine entscheidende Rolle gespielt, das Vorbild des 1861 gegründeten italienischen Königreichs hatte ihn wieder aufleben lassen. Die Kriegserklärung Frankreichs und der darauf folgende Deutsch-Französische Krieg boten den äußeren Anlass, die Einigung der bis dahin 34 deutschen Einzelstaaten auf höchster Ebene voranzutreiben. Im Januar 1871 wurde Wilhelm I. zum Deutschen Kaiser ausgerufen, die damit verbundene Reichseinigung stieß bei den meisten Menschen auf große Begeisterung. Die Reichsgründung förderte einerseits das Interesse an der eigenen, der deutschen Geschichte und die Rückbesinnung auf die Kunst vergangener Epochen, andererseits empfanden viele Bürger das Bedürfnis nach einem nationalen Stil als künstlerischem Ausdruck des neuen Kaiserreiches. Davon profitierten Künstler, Gestalter und Kunsthandwerker.

Die Zusammenführung der Kleinstaaten und die damit verbundene Aufhebung der Grenzen und Zollschranken förderte über den Binnenhandel die wirtschaftliche Entwicklung. Gleichzeitig wurden die Grundlagen für neue rechtliche Rahmenbedingungen geschaffen; zum Beispiel wurden 1876 erste Bestimmungen zum Muster- und Modellschutz eingeführt. Bis zu diesem Zeitpunkt hatte das Kopieren - nicht nur historischer Vorlagen - zu den Selbstverständlichkeiten der industriellen Warenproduktion gehört. Die ständig steigenden Nachfrage der bürgerlichen Haushalte nach gehobener Ausstattung mit Textilien, Tapeten, Glas, Porzellan, Mobiliar und anderem Zierrat eröffnete lukrative Märkte, das

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Ausstellungswesen den Zugang zu Mustern und Vorlagen. Der Schutz des Entwurfs stärkte die Position der Entwerfer und Gestalter innerhalb der Manufakturen und förderte die Zusammenarbeit mit Künstlern, denn damit konnte man sich gegenüber den Käufern profilieren. 15

3.2 Kunst und Wirtschaftsförderung

Das Handwerk war vielerorts im Niedergang begriffen; durch die engere Verbindung von Kunst und Gewerbe eröffneten sich neue Möglichkeiten, diesen Wirtschaftszweig wieder zu stärken. Hochwertige Produkte nach künstlerischen Entwürfen sollten den Bedarf an Luxusgütern decken und den Absatz handwerklicher Erzeugnisse sichern. In diesem Zusammenhang kam den seit Mitte des 19. Jahrhunderts entstandenen Gewerbeschulen mit ihren Sammlungen 16 und den kunstgewerblichen Museen eine zentrale Rolle zu. Die Präsentationen kunstgewerblicher Objekte dienten gleichermaßen als Anregung für die Entwerfer, Musterzeichner und Handwerker wie für die zukünftigen Käufer. Die Absolventen der Schulen und deren Lehrer arbeiteten mit den Manufakturen zusammen, sie lieferten Entwürfe oder unterrichteten deren Mitarbeiter im Musterzeichnen und Gestalten. 17

Die Bestrebungen, Handwerk und Wirtschaft zu fördern, wurden auch in der Pfalz wirksam. 1852 erfolgte die Gründung des ersten Gewerbevereins in Kaiserslautern mit dem Ziel, das Gewerbewesen zu festigen und auszubauen. Zu seinen Aufgaben gehörten neben der allgemeinen Förderung des wirtschaftlichen und technischen Fortschritts die Unterstützung der Gewerbeschule einschließlich des Aufbaus einer Schausammlung und eines Gewerbemuseums. Letzteres konnte 1880 schließlich realisiert werden. Zu den praktischen Bemühungen des Vereins gehörte die Durchführung gewerblicher Ausstellungen in Kaiserslautern 18 . Die

¹⁵ „Parallel dazu entwickelte sich in allen Bereichen der Kunst der Wunsch nach einer neuen Stilbildung. Dieses Bestreben resultierte aus einer Abkehr von dem inhaltslos gewordenen

Reproduzieren historischer Formen, einer von Winckelmann initiierten Methode, die die Überlegenheit akademischer Autorität gegenüber eigenschöpferischer künstlerischer Gestaltung forderte: Es verdichtete sich der Wille zu einem neuen Stil.“ (Kessler-Slotta, 1984, 98)

¹⁶ So erfolgte 1874 die Gründung eines „Gewerbemuseums-Verein“ in Kaiserslautern mit dem Zweck der „Hebung des guten Geschmacks“ durch Einrichtung eines Gewerbemuseums mit Schausammlungen aus allen Handwerksbereichen. (Rapp, 1995, 1)

¹⁷ Das Beispiel von Max Laeuger und den Tonwerken Kandern wird von Elisabeth Kessler-Slotta, 1984, dokumentiert.

¹⁸ Insgesamt wurden vier große Schauen realisiert: 1843, 1860, 1872 und 1905. Letztere diente gleichzeitig als Feier zum 25jährigen Bestehen des Gewerbemuseums.

große Bedeutung der damaligen Gewerbeschauen lag darin, dass die Trennung zwischen Handwerk und Kunst, ganz im Sinne des Jugendstils, aufgehoben wurde; so wurden beide Bereiche in den öffentlichen Ankündigungen gleichberechtigt nebeneinander genannt, vor allem aber wurden sie auf einer gemeinsamen Schau, unter einem Dach präsentiert. Dies gab gerade den fortschrittlichen Betrieben und Handwerkern, die den neuen Ideen gegenüber aufgeschlossen waren, Gelegenheit, sich sowohl dem künstlerisch als auch dem gewerblich interessierten Publikum darzustellen.

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4 Die kunsthandwerkliche Sammlung

im Strieffler-Haus 4.1 Die Begründung der Sammlung durch Heinrich Strieffler

Auf Grund fehlender schriftlicher Belege ist vielfach nicht eindeutig bestimmbar, ob Exponate durch Heinrich oder Marie Strieffler in die Sammlung gelangten 19 . Die Chronologie der Familiengeschichte legt jedoch nahe, dass die vor dem Zweiten Weltkrieg entstandenen Exponate vor allem von Heinrich Strieffler erworben wurden. Darüber hinaus verweisen sein beruflicher Werdegang und die damit verbundene wirtschaftliche Situation auf die Periode zwischen 1900 und 1939 als zentrale Sammlungsphase. Während seiner Gesellenjahre und der Studienzeit war sein finanzieller Spielraum naturgemäß eingeschränkt. Später erzielte er aus dem Verkauf graphischer Arbeiten regelmäßige Einkünfte, hinzu kam die Heirat mit der nicht unbegüterten Ida Maria Salm. Die nicht zuletzt auch wirtschaftlich prekären Bedingungen des Zweiten Weltkrieges und der unmittelbaren Nachkriegsjahre machten den Erwerb kunsthandwerklicher Arbeiten nicht unmöglich, er war aber wohl eher die Ausnahme. Dies gilt besonders für die Zeit nach Striefflers Tod 1949. 20

Betrachtet man die Exponate der Sammlung im Einzelnen, zeigt sich, dass die Ausstellungen des Münchner Kunstvereins und die Internationalen Kunstausstellungen im Münchner Glaspalast Heinrich Striefflers Sammeltätigkeit offensichtlich beeinflusst haben. In seinem letzten Studienjahr, 1897, wurden auf der VII. Internationalen Kunstausstellung u. a. Arbeiten von Clément Massier, Hermann A. Kähler und Max Laeuger gezeigt; Künstler bzw. Werkstätten, die dann in der Sammlung vertreten waren bzw. noch vertreten sind 21 . Darüber hinaus ist zu vermuten, dass die Wanderjahre als Geselle und der Studienaufenthalt in

¹⁹ Die Beschäftigung mit dem Leben und Wirken Heinrich Striefflers ist auf Mutmaßungen und indirekte Schlussfolgerungen angewiesen, da mit Ausnahme des patentrechtlichen Schrift-

kaum schriftliche Belege existieren. Marie Strieffler übergab zu ihren Lebzeiten alle Unterlagen an Herrn Wolfgang Merkel, Mitarbeiter eines Mutterstadter Auktionshauses. Dieser stellte in Aussicht, eine Biographie des Vaters zu veröffentlichen, was nicht geschah. Leider kam eine Einsichtnahme in die Dokumente nicht zustande. Dies ist kein Einzelfall, wie Clemens Jöckle in seinem Band Heinrich Strieffler. Leben und Werk darlegt.

²⁰ Aus den 30er und 40er Jahren finden sich nur wenige Stücke in der Sammlung. Vgl. dazu im Inventar die Positionen 023, 078 und 087 (Rosenthal), 028, 029, 080 (Töpferei Grootenburg, Paul Dresler) sowie 170 (Majolika Karlsruhe).

²¹ Vgl. dazu auch im Inventar die Positionen 065, 070, 071 und 105 (Max Laeuger), 067 und 084 (Massier) sowie 094 (Kähler).

Italien seine späteren Erwerbungen beeinflussten; zumindest können Gläser aus böhmischer Produktion sowie aus einer Manufaktur in Murano/Venedig als Hinweise darauf gedeutet werden. 22 Leider fehlen Belege dafür, ob und welche Kunst- und Gewerbeausstellungen, beispielsweise in Karlsruhe oder Kaiserslautern, Heinrich Strieffler besucht hat. Auch konnte nicht in Erfahrung gebracht werden, ob er eine der zu Beginn des 20. Jahrhunderts zahlreich erscheinenden Zeitschriften für Kunst und Kunstgewerbe abonniert hatte. Gesicherte Quellen, wie er Kenntnis von bestimmten Künstlern und Objekten erhielt, wo er sie kennen lernte bzw. erwarb, stehen kaum zur Verfügung. 23

4.2 Die Fortführung der Sammlung durch Marie Strieffler

Nach dem Tode des Vaters übernahm Marie Strieffler die Obhut über Haus und Sammlung, wobei sich der Sammlungsbestand in ihrer Zeit offensichtlich nur geringfügig veränderte. So finden sich nur wenige Objekte, die zweifelsfrei erst nach dem Zweiten Weltkrieg entstanden sind und nicht mehr von Heinrich Strieffler erworben wurden. Betroffen sind knapp 10 % des Bestandes, fast ausschließlich keramische Arbeiten von Künstlern aus der Pfalz bzw. aus Rheinland-Pfalz 24 . Dabei könnte es sich teilweise um Schenkungen handeln, denn Marie Strieffler führte ein gastfreundliches Haus und pflegte einen großen Freundeskreis auch unter zeitgenössischen Künstlern und Kunstfreunden. Ankäufe durch ihre Hand erfolgten vermutlich eher selten, da ihre Mittel meist knapp waren. Marie Strieffler befand sich bis Kriegsende im Studium und ihre Situation als junge freie Künstlerin nach 1945 war mehr als schwierig. Zum einen war die Auftragslage in diesen Jahren allgemein schlecht, denn die vorhandenen Mittel wurden für den Wiederaufbau benötigt. Es wurden nur wenige öffentliche Ankäufe getätigt, und auch die privaten Käufer waren zurückhaltend. Zum anderen arbeitete Marie Strieffler nach wie vor figurativ und stand damit im Gegensatz zu den zeitgenössischen künstlerischen Strömungen, so dass sie vom überregionalen

²² Vgl. dazu im Inventar die Positionen 110, 113, 114, 116, 117, 128 und 142 (Böhmen) sowie 111, 144 und 168 (Murano).

²³ Eine Ausnahme ist seine Studienzeit in München in Verbindung mit seiner im Juli 1932 selbst verfassten Kurzbiographie, deren Original in der Pfälzischen Landesbibliothek Speyer liegt. Beide Quellen geben Auskunft über seine Mitstudenten, von denen einige wie Bruno Paul als bedeutende Künstler und Gestalter hervortraten.

²⁴ Vgl. dazu im Inventar die Positionen 002 (Boos, Mainz), 015 (Gehrig, Grünstadt), 025 (Mühlendyk, Höhr-Grenzhausen), 034 und 035 (Koppenhöfer, Neustadt/Weinstraße) sowie 00b

(Havekost, Rhodt u. Rietburg).

Kunsthandel kaum oder gar nicht beachtet wurde. Nach Aussagen von Zeitzeugen soll sie jedoch - im Tausch gegen künstlerische Werke aus dem väterlichen Nachlass - noch einzelne Stücke speziell aus der Zeit des Jugendstils erworben haben soll. 25

Nach dem Tode von Marie Strieffler wurde 1987 ein Verzeichnis aller kunstgewerblichen Gegenstände im Strieffler-Haus erstellt. Dieses Inventar enthielt 162 Positionen, darunter einige Konvolute. Aus diesem Sammlungsbestand wurden zwischen dem Todesjahr und der Öffnung des Hauses (1990) Exponate veräußert, um finanzielle Mittel für das neue Museum zu erlösen; davon betroffen waren 53 Positionen 26 . Diese Objekte wurden nicht dokumentiert, die kurzen Angaben im Verzeichnis von 1987 stellen die einzige Informationsquelle dar. Darüber hinaus gibt es weder schriftliche Dokumente noch Bildmaterial, so dass kaum Anhaltspunkte für eine wissenschaftliche Bearbeitung und Würdigung gegeben sind. 27 Die Zuschreibungen im Inventar 1987 28 lassen aber vermuten, dass diese Transaktionen nicht nur den Umfang, sondern auch den Charakter der Sammlung veränderten. Besonders auffällig sind dabei die Auswirkungen im Hinblick auf die Herkunft der nicht mehr vorhandenen Ausstellungsstücke. So wurden etwa die Hälfte aller aus Frankreich stammenden Exponate verkauft, bei den Objekten aus Böhmen und Ungarn waren es fast zwei Drittel des Bestands. Dagegen wurden nicht einmal 20 % der aus Deutschland stammenden Exponate bzw. der Exponate mit ungeklärter Herkunft veräußert. Betrachtet man die Entstehungszeit der verkauften Gegenstände, scheinen die Folgen für den Sammlungsbestand auf den ersten Blick weniger gravierend. Hier entfällt der größte Anteil, 40 % des Bestandes von 1987, auf die Gruppe der nicht exakt zu datierenden Stücke, während ein Drittel in der Zeit zwischen 1890 und 1910, also in der Blütezeit des Jugendstils, entstand. Allerdings wurde auch knapp ein Viertel aller Objekte, die vor bzw. nach dieser Zeit zu datieren sind, veräußert und zu ihnen zählten etliche Aus-

²⁵ So Freundeskreis gehörte, im persönlichen Gespräch, dass Marie Strieffler mehrfach darauf

verwies, im Tausch gegen ein Blatt ihres Vaters erneut ein Exponat für die Sammlung erhalten zu haben. Sie betrachtete dies als Fortführung des väterlichen Vermächtnisses.

²⁶ Diesen Schluss lassen die auf der Liste vorhandenen Markierungen und Notizen zu. Nach Aussagen von Zeitzeugen wurden diese Verkäufe jedoch nicht weiter dokumentiert, es fanden

sich zumindest weder im Stadtarchiv noch in der Verwaltung des Museums noch im Museum selbst entsprechende Belege.

²⁷ Nach Aussage von Zeitzeugen erfolgten die Verkäufe, bevor die Stiftung Strieffler-Haus sowie der Verein der Freunde und Förderer ihre Geschäfte aufnahmen.

²⁸ Im Folgenden wird diese Bezeichnung bzw. „altes Inventar/alte Liste“ für die erste Zusammenstellung der Objekte 1987 benutzt.

stellungsstücke, deren Entstehungszeit nur um wenige Jahre von diesem Zeitraum abweicht. Berücksichtigt man dies, so schärft sich der Blick dafür, dass der Sammlungsbestand aus der Epoche des Jugendstils in besonderer Weise von den Verkäufen betroffen war.

Diese Einschätzung wird gestützt durch die Hinweise auf die Gestalter bzw. die Manufakturen, aus denen die Exponate stammten. Im Inventar 1987 sind Namen mit den veräußerten Positionen vermerkt, die unmittelbar mit dem Jugendstil verknüpft sind, und die nun komplett aus dem Bestand verschwunden sind: Mougin aus Nancy, Cytère aus Rambervillers, Mutz aus Hamburg, Steuben (USA) oder Walter Crane (Großbritannien). Daneben finden sich Hinweise darauf, dass manche noch vorhandenen Objekte keine Einzelstücke waren, sondern offensichtlich zu einer Gruppe gleicher Herkunft gehörten, so bei Max Laeuger, der bis 1987 mit vier Arbeiten vertreten war, von denen nur noch zwei im Bestand sind, oder die Gmundener Werkstätten, wo zwei von drei Exponaten veräußert wurden. Zusammenfassend ist festzustellen, dass sich die Zahl der aus dem Jugendstil stammenden Arbeiten um etwa ein Drittel verringerte auch dies bestimmt maßgeblich das heutige Gesicht der Sammlung.

4.3 Der aktuelle Sammlungsbestand

Für die vorliegende Arbeit wurde das Inventar 1987 aktualisiert, dabei wurden die einzelnen Positionen fotografisch dokumentiert und bearbeitet, soweit dies in dem gegebenen Zeitrahmen möglich war. Im Mittelpunkt standen Entstehungszeit bzw. -ort, sowie die Frage nach dem Künstler oder Gestalter bzw. der Manufaktur oder Werkstatt. Die Hinweise auf die veräußerten Exponate wurden beibehalten, um den ursprünglichen Bestand sowohl quantitativ als auch qualitativ zu skizzieren. Das Inventar 2007 verzeichnet 132 belegte Positionen, davon sind zwei Drittel den Bereichen Keramik und Porzellan zuzuordnen. Der Anteil der Glasobjekte liegt bei 20 %, die übrigen 10 % verteilen sich auf Exponate aus Zinn, Kupfer und Messing.

Etwa die Hälfte aller Objekte stammt aus dem deutschen Raum, darunter Zeugnisse aus den keramischen Zentren am Niederrhein (Siegburg, Raeren, Frechen) 29 ,

²⁹ Vgl. dazu im Inventar die Positionen 038, 041, 049, 054, 056 und 057

21

im Westerwald (Höhr-Grenzhausen) 30 und im Badischen (Kandern bzw. Karlsruhe) 31 . Vertreten sind aber auch regionale Werkstätten wie die Hafnerei Schäfer, Edenkoben 32 , oder die Werkstatt Elchinger Fils im Nordelsass 33 . Das dortige Töpferzentrum um Soufflenheim und Betschdorf gehörte um 1900 ebenso zum Deutschen Reich wie Sarreguemines (Saargemünd) und Longwy (Langich) in Nordlothringen 34 , aus dem gleichfalls Exponate in der Sammlung vertreten sind. Bei den Glasobjekten ist die Herkunft weitaus schwieriger zu klären, da sie in der Regel nicht signiert oder gemarkt sind. Dies gilt selbst für aufwändigere Gefäße wie eine Jardinière 35 und zwei Tafelaufsätze 36 in Metallmontierung. Hier können durch stilistische Betrachtung und über Referenzobjekte Erkenntnisse gewonnen werden, die eine vorläufige Zuschreibung erlauben.

Vergleichbares gilt für die Exponate aus verschiedenen Metallen. Zwar finden sich bei etlichen Gegenständen aus Zinn Werkstattmarken 37 und in einem Fall auch eine Modellnummer 38 , diese konnten jedoch bisher nicht zugeordnet werden. Gerade die Zinnverarbeitung war bis ins 19. Jahrhundert weit verbreitet, viele kleine Werkstätten produzierten Zinngeschirr wie auch Ziergegenstände für den Alltagsbedarf der Region und zum Verkauf auf den Märkten. Mit der Entwicklung der industriellen Produktion und der Verbreitung preiswerter Porzellangeschirre und Pressgläser verlor Zinn als Material für die Ausstattung des bürgerlichen Haushalts an Bedeutung. Historismus und Jugendstil führten diesen Zweig des Kunsthandwerks noch einmal zur Blüte. Die Vielfalt der Produzenten, Werkstätten und ihrer Marken ist bisher nicht umfassend bearbeitet, so dass die Recherche oft an Grenzen stößt, zumal bei der Sammlung Strieffler keine schriftlichen Zeugnisse Hinweise auf Zeitpunkte oder Orte eines Kaufs geben können.

³⁰ Ebenda die Positionen 016, 025 und 044

³¹ Ebenda die Positionen 019, 021, 052, 065, 066, 071, 167 und 170

³² Ebenda die Positionen 050, 062 und 180

³³ Ebenda die Position 026

³⁴ Ebenda die Positionen 020 und 076

³⁵ Ebenda die Position 145

³⁶ Ebenda die Positionen 139_1 und 139_2

³⁷ Ebenda die Positionen 158 sowie 159_1 bis 159_6

³⁸ Ebenda die Position 157

22

^* Diese Angaben wurden typographisch bewusst zurückgenommen, da sie

Ergebnisse von untergeordneter Bedeutung repräsentieren. Dies bezieht

Knapp ein Drittel des Sammlungsbestandes kann auf Grund von Marken und Signaturen der Zeit zwischen 1890 und 1910 eindeutig zugeordnet werden. In anderen Fällen lassen vorhandene Zeichen die Zuschreibung auf den Zeitraum unmittelbar vor oder nach diesen Jahren zu. Darüber hinaus verweisen verschiedene Exponate mit ihren Gestaltung gleichfalls auf den Jugendstil. 40 Daneben finden

³⁹ Bei der Datierung wurden, so weit sich im Zusammenhang keinen abweichenden Erkenntnisse ergaben, die Zuschreibungen aus dem alten Inventar der Sammlung Strieffler zugrunde gelegt.

⁴⁰ Vgl. dazu im Inventar die Positionen 001, 150, 153, 154 sowie 155

23

sich Gegenstände, die eindeutig älter sind 41 bzw. erwiesenermaßen aus der Nachkriegszeit stammen. 42

Geht man von der Frage aus, wie und warum einzelne Objekte in die Sammlung gelangten, so erschließen sich drei Sammlungsbereiche, respektive drei Quellen, aus denen der Nachlass im Hause Strieffler über die Jahrzehnte gewachsen war. Zum einen handelt es sich um Gegenstände aus dem Haushaltsalltag, darunter Teile eines Speiseservices 43 , ein Konvolut Weingläser 44 oder ein ebensolches von Wassergläsern 45 . Zum anderen verweisen einige Objekte durch eingearbeitete Monogramme auf ihre Herkunft aus dem elterlichen oder großelterlichen Haushalt. So findet sich eine Glaskaraffe, die in einem umlaufenden Dekor aus Weinranken die Monogramme „MS“ und „PS“ trägt 46 . Dies könnte auf Heinrich Striefflers Mutter Philippina Strieffler oder deren Bruder Peter Strieffler verweisen, in dessen Haushalt der junge Heinrich einige Jahre lebte. Außerdem wäre eine Zuschreibung zum Elternhaus der Ida Maria Salm möglich, die für beide Monogramme eine Deutung eröffnet: Peter Salm und (Anna) Maria Salm, geb. Scheerer 47 . Ohne weitere Hinweise bleiben dies jedoch Spekulationen. Eine dritte Gruppe ergibt sich aus jenen Exponaten, die wohl als originäre Sammelobjekte ins Haus kamen: Figurinen, Vasen, Schalen und anderes mehr. Dieser Sammelbereich bildet innerhalb des Nachlasses zahlenmäßig den größten Bereich, da hier all jene Objekte eingeordnet werden können, die nicht aus dem unmittelbaren regionalen Umfeld stammen, zu deren Erwerb also ein gewisser Aufwand nötig war, oder die über einen optischen Reiz hinaus keinen unmittelbaren praktischen Nutzen aufweisen. Aber gerade diese repräsentieren in besonderer Weise die ästhetischen Präferenzen ihrer vormaligen Besitzer wie deren Sammlungsintentionen. Dabei sind die Grenzen zwischen den genannten Gruppen fließend, wie das Beispiel der Blutschüsseln (Inventar 1987) zeigt. Von dieser speziellen Gefäßkeramik finden sich acht Exemplare im aktuellen Bestand mit unterschiedlichen Dekoren. Zwar stammen sie alle im weitesten Sinne aus der Region, d. h. aus der Pfalz oder aus dem nahen Elsass, und sie gehörten zum alltäglichen Bedarf eines ländlichen Haushaltes, aber hier weisen sowohl die große

⁴¹ Ebenda die Inventarnummern 042, 049, 055, 132, 133 und andere mehr

⁴² Vgl. dazu auch die Fußnote zu den Erwerbungen durch Marie Strieffler

⁴³ Inventarnummer 00a

⁴⁴ Inventarnummer 136_1-5

⁴⁵ Inventarnummer 143_1-4

⁴⁶ Inventarnummer 125

⁴⁷ Vgl. dazu die Stammbäume der beiden Familien in Straub, 2003, S. 8/9

24

Stückzahl als auch Heinrich Striefflers nachweisliches volkskundliches Interesse über pragmatische Erklärungsansätze hinaus. Sie verdeutlichen vielmehr einen für ihn wesentlichen Sammlungsimpuls: regionales Brauchtum zu dokumentieren und vor dem Vergessen zu bewahren.

4.4 Jugendstil als Sammelobjekt

Im 19. Jahrhundert vollzog sich ein grundlegender Wandel in der Vermarktung von Kunst- und Kunstgewerbeobjekten. Stand bis dahin bei deren Erwerb die persönliche Beziehung zwischen Künstler bzw. Hersteller und Käufer im Vordergrund, so entwickelten sich mit den Salons und besonders mit dem aufkommenden Ausstellungswesen neue Strukturen. Der Kunstmarkt als eigenständige Institution, als Mittler zwischen Künstler und Konsument gewann an Bedeutung. Zu Beginn übernahmen die Weltausstellungen und die regionalen Gewerbeausstellungen innerhalb dieses Prozesses zentrale Funktionen als Forum für Künstler und Käufer gleichermaßen. Darüber hinaus boten auch die in den großen Städten sich etablierenden Verkaufsstellen der Manufakturen den bürgerlichen Konsumenten Gelegenheit, künstlerische und kunsthandwerkliche Arbeiten unterschiedlicher Provenienz in Augenschein zu nehmen und zu erwerben. Diese Entwicklung kam besonders dem Jugendstil als junger, neuer Kunstrichtung zugute, zumal hier dem Kunsthandwerk innerhalb des umfassenden Gestaltungsanspruchs eine zentrale Rolle zukam. Damit trugen die Handelsstrukturen im künstlerischen Bereich wesentlich dazu bei, dass die neue Kunst des Jugendstils ihren Weg aus den Zentren in die Provinz fand. Sie verbreiteten nicht nur die Kenntnis darüber, sondern vervielfachten gleichzeitig die Wege und Möglichkeiten, in den Besitz entsprechender Objekte zu gelangen. Innerhalb der Sammlung Strieffler gibt es, wie oben bereits dargestellt, etliche Exponate, deren Herkunft auf einen solchen Weg verweist bzw. einen solchen vermuten lässt.

25

5 Die Keramikobjekte des Jugendstils

Auf Grund ihrer Entstehungszeit verweisen 22 keramische Exponate in der Sammlung Strieffler auf den Zeitraum zwischen 1890 und 1910. Darunter befinden sich einige Positionen, die eindeutig aus volkstümlicher Produktion stammen, so die Inventarnummern 008: Zwei Schüsseln mit konischer Wandung, Irdenware, gelb engobiert, 037: Schüssel mit gewölbter Wandung, Irdenware, rotbraun engobiert, 045: Milchtopf, Irdenware, dunkelbraun sowie 061: Schüssel mit gewölbter Wandung, Irdenware, dunkelbraun engobiert. Ein weiteres Objekt, Position 043: Vase, roter Scherben, glockenförmig ausschwingend, türkisfarben, stammt aus dem außereuropäischen Raum, aus Japan. Seine Gestaltung ist also nicht unmittelbar auf Einflüsse aus dem Jugendstil zurückzuführen. Sein Vorhandensein in der Sammlung eines Künstlers jenseits der Kunstzentren ist jedoch ein deutlicher Hinweis auf das außerordentliche Interesse an ostasiatischer Kunst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und darüber hinaus. 48

5.1 Keramik des Jugendstils

Charakteristika, Gestalter, Zentren

Die künstlerischen Strömungen im ausgehenden 19. Jahrhundert zeichneten sich aus durch das Streben nach Befreiung von akademischen Zwängen und von den einengenden Vorgaben des Historismus. Auf der Suche nach neuen, individuellen Ausdrucksmöglichkeiten schöpften die Künstler aus unterschiedlichsten Inspirationsquellen, ihre Arbeitsweise zeichnete sich aus durch Experimentierlust und Offenheit für Ungewöhnliches. In diesem Zusammenhang wandten sich viele der angewandten Kunst zu; diese bot ihnen ein Forum für ihre gestalterischen Ansätze und die Möglichkeit, mit einem größerem Publikum in Kontakt zu treten. Kunsthandwerkliche Erzeugnisse wie Becher, Schalen, Kannen und Krüge gehörten zu jedem bürgerlichen Haushalt und waren damit ein wichtiger Baustein innerhalb einer Bewegung, die auf die Neugestaltung aller Lebensbereiche unter Führung der Kunst zielte.

⁴⁸ Gestützt wird diese Lesart durch die Tatsache, dass sich unter Position 005 noch ein Henkelbecher der Compagnie des Indes in der Sammlung findet und dass bis 1987 unter

Position 018 (Figurengruppe Fo-Hund und Glücksgöttin, Japan um 1900) sowie Position 106 (Vase, Japan 1880-90, Porzellan bestoßen) zwei weitere Ostasiatika geführt wurde.

Als Rohmaterial für diese Gefäße bevorzugte man feines Steingut, dessen Brenntemperatur fast ebenso hoch ist wie bei Hartporzellan und das in seinen Eigenschaften sowie in seinem äußeren Erscheinungsbild diesem sehr nahe kommt. Der Scherben erhielt seine Form in der Regel durch Gießen oder Drehen, seltener durch das Arbeiten aus der freien Hand. Für die farbliche Gestaltung griff man vor allem auf Reduktionsglasuren zurück und experimentierte mit geflossenen, geflammten und lüstrierenden Überzügen, sowie mit Silberglasuren, der Cloisonné-Technik und den Barbotines, dem zumeist erhabenen Auftrag pigmentierter Tonschlicker, die eine reliefartige Oberfläche erzeugten . Beliebt war auch die Kombination verschiedener Materialien, so die Fassung mit Metall oder die Ergänzung des fertigen Stückes mit einem kunstvoll gestalteten Holzsockel, der den skulpturalen Charakter des so präsentierten Stückes betonen sollte. Die Annäherung an breitere Publikumsschichten wurde begünstigt durch Entwicklungen innerhalb der gewerblichen Produktion. Die Hersteller suchten den Kontakt zu Künstlern, um durch hochwertige Entwürfe Qualität und Absatz gleichermaßen zu sichern. Dabei spielte die Keramik als preiswerte Alternative zum kostspieligen Porzellan eine zentrale Rolle. Die Aufwertung des Entwurfs und seines Schöpfers, die Selbstständigkeit und Anerkennung des Keramikers als Künstler erhöhte die Attraktivität des Genres. Standen bis zu diesem Zeitpunkt die Namen der Porzellan- und Majolikamanufakturen im Vordergrund: Meissen, Berlin oder Sèvres, wurden nun zunehmend Künstler an erster Stelle genannt. Zu den Bekanntesten ihrer Zeit gehörten: Joseph Théodore Deck (Guebwiller, 1823 -1891, Paris), Pierre Adrien Dalpayrat (Limoges, 1844 - 1910, Paris) und Auguste Delaherche (Beauvais, 1857 - 1940, Paris). In dem Bestreben dem Verlust der Individualität durch die industrielle Massenproduktion entgegenzuwirken, signierten diese ihre kunsthandwerklichen Produkte wie Kunstwerken. In ihrer Gesamtheit begünstigten die genannten Faktoren ab etwa 1880 49 den Aufschwung des keramischen Handwerks und führten es um 1900 zu seiner künstlerischen und wirtschaftlichen Blüte.

⁴⁹ Vgl. Pélichet/Duperrex, 1976, S. 29

27

5.2 Die Gestaltung der Jugendstilkeramik

Ausgewählte Exponate aus der Sammlung Strieffler

5.2.1 Vom Historismus zum Jugendstil

Obwohl sie das Kopieren nach historischen Vorbildern teilweise vehement ablehnten, fanden die Vertreter eines neuen Stils auch innerhalb der Vielfalt historisierender Strömungen Anregungen. Dazu gehörten jene Arbeiten, die unter dem Eindruck orientalischer oder fernöstlicher Kunstwerke entstanden.

Steinzeugschale der Emaux de Longwy (Inv. 076)

Ein Bespiel dafür ist die blaugrundige 50 , konische Steinzeugschale mit schwarz konturiertem Blüten- und Rankendekor in kräftigen Farben, die auf drei gestuften Füßen ruht. Aufschluss über Entstehungszeit und -ort geben diverse, am Boden unter Glasur aufgebrachte Stempel und Signaturen. Das Wappen mit Mistelzweig und ein Schriftband verweisen auf Longwy, ein Keramikzentrum in Nordlothringen, das seit dem deutsch-französischen Krieg zum Deutschen Reich gehörte. Eine Kombination aus Buchstaben und Zahlen lässt im Vergleich mit Exponaten aus anderen Sammlungen eine Datierung zu. 51 Allerdings widerspricht deren Deutung (Mai 1894) der Angabe des Ursprungslandes: France. Zu dieser Zeit war Longwy als Langich Teil des Deutschen Reiches; eine Kennzeichnung als französisches Erzeugnis ist unter diesen Bedingungen eher unwahrscheinlich. Neben der Schlussfolgerung, dass die Schale nach 1918 entstanden sein muss, ist eine weitere Erklärung möglich. Es könnte sich um ein Feierabendstück 52 handeln, das von dem ausführenden Keramiker bewusst und subversiv in französischer Sprache bezeichnet wurde. Leider konnten Signatur und Töpferzeichen bisher noch nicht zugeordnet werden, diese könnten die Zusammenhänge möglicherweise neu beleuchten.

Das Exponat verweist mit seiner Gestaltung auf stilbildenden Impulse aus dem Vorderen Orient. Farb- und Motivwahl gehen zurück auf Keramiken, wie sie in Iznik, dem antiken Nicäa, im 15. bis 17. Jahrhundert entstanden. Diese wiederum

⁵⁰ Dieser spezielle Blauton war typisch für die keramischen Arbeiten aus Longwy im ausgehenden 19. Jahrhundert und darüber hinaus. So wird er auf der Homepage des Museums von Longwy und in Fachveröffentlichungen auch als „Bleu Longwy“ bezeichnet. Vgl. Peiffer, 2003

⁵¹ Schmoll gen. Eisenwerth 1980, S. 127, Abb. 14, 20, 21, 22, sowie S. 146 f. und S. 448

⁵² An den kunsthandwerklichen Produktionsorten war es durchaus üblich, dass die Mitarbeiter in Heimarbeit Stücke auf eigene Rechnung anfertigten, die sie selber vermarkteten bzw. einem

Zwischenhändler verkauften.

griffen Motive chinesischer Porzellangefäße auf, die mit Handelsschiffen und über die Seidenstraße nach Kleinasien gelangten. Ihr Dekor zeichnete sich aus durch leuchtende Farben: Kobaltblau, Türkis, Smaragdgrün und Bolusrot, sowie eine Vielfalt an floralen Mustern. Der Vergleich mit einem Original aus Iznik zeigt jedoch auch Unterschiede; so entfaltet sich dort die Ornamentik auf hellem Grund, die Motive sind filigraner ausgearbeitet, die farbliche Gestaltung geht selten über die oben genannten Töne hinaus. Glasurtechnisch handelt es sich um eine Arbeit nach dem Vorbild des Zellenschmelzverfahrens beim Email. Im Historismus waren die Arbeiten aus Iznik beliebte Sammelobjekte und sie gelangten in wachsender Zahl in die neuen volkskundlichen und kunstgewerblichen Museen sowie die Schausammlungen der Kunstgewerbeschulen. Möglicherweise hatte man in Longwy aber auch eine Arbeit von Joseph Théodore Deck 53 zum Vorbild. Der Leiter der Porzellanmanufaktur in Sèvres ließ sich durch türkische und persische Vorbilder ebenso inspirieren wie Vilmos Zsolnay aus Pecs, der 1878 mit seinen Arbeiten auf der Weltausstellung in Paris vertreten war 54 . Eine weitere mögliche Quelle ist Amedée de Caranza, ein aus Istanbul gebürtiger französischer Keramiker, der in Longwy tätig war und als einer der Erfinder der Emaux de Longwy gilt.

Auf die Tradition „Liebesschalen“ der Renaissance verweist ein

Wandteller mit Porträt in Halbprofil (Inv. 182).

Er zeigt im Spiegel das Idealbildnis einer jungen Frau im Profil, gerahmt von einem Kranz aus acht Blütenblättern, die ihrerseits gefüllt sind mit einem von Blättern hinterfangenen Blütenmotiv. Die breite, gewölbte Fahne zeigt eine Vielfalt kleiner Blumen- und Blütendarstellungen mit Anklängen an die floralen Motive italienischer Groteskenmalerei 55 („frutti a fiori“). Die Tradition eines Porträts im Spiegel eines Tellers oder einer Schale wurde im Historismus durch Künstler wie Joseph Théodore Deck wieder aufgenommen. 56 Die Wiedergabe im Profil lehnt sich darüber hinaus an den Darstellungstypus der „Laura“ an, jener jungen Frau, in die Francesco Petrarca sich einst verliebte. Zeitgenössische Dar-

⁵³ Joseph

⁵⁴ Mundt, 1981, S. 191

⁵⁵ Vgl. Krutisch, 1995, Abb. S. 63

⁵⁶ Vgl. Mundt, 1973, Abbildung und Erläuterungen zu Katalognummer 110, sowie Mundt, 1981, Abb. 160, S. 167, und Abb. 194, S. 198

stellungen zeigen sie mit einer eng anliegenden Haube, unter der lange Locken hervorquellen. 57

Die Verwendung des Email Cloisonné im Spiegel sowie die kräftigen Lüstereffekte auf der Fahne verweisen auf die Auseinandersetzung mit traditionellen handwerklichen Techniken sowohl durch die Vertreter des Historismus als auch durch die Protagonisten eines neuen Stils. Die formale Gestaltung des Mittelmotivs mit den fließenden, schwingenden Linien der Haare und den stilisierten Blüten ist bereits dem Jugendstil verpflichtet. Leider ist auf dem Exponat keine Marke oder Signatur zu finden, die einen genaueren Hinweis auf den Gestalter bzw. auf Entstehungsort oder Entstehungszeit geben könnte.

Balustervase mit floralem Fries aus England (Inv.014)

Ein Beispiel ganz anderer Art für den Einfluss historisierender Tendenzen zeigt die kobaltblaue Vase in ausgeprägter Balusterform mit ihrem breiten, reliefierten Fries in Bauchhöhe: stilisierte Blumenmotive in Gold, Weiß, Grün und Hellblau. Die schlichte Form der Vase verweist auf klassische Amphoren, die Glasur auf eines der seltensten und kostbarsten Pigmente, Kobaltblau, gewonnen aus pulverisiertem Lapislazuli. 1804 gelang dessen synthetische Herstellung 58 und in Verbindung mit der industriellen Produktion konnten nun entsprechende Produkte zu Preisen angeboten werden, die für größere Käuferschichten erschwinglich waren. Die Kombination von kobaltblauer Glasur und Goldmotiv gehörte zu den beliebten Dekoren des 19. Jahrhunderts, denn sie vereinigte drei wertvolle Materialien: Kobaltblau, Gold und Porzellan. Darauf nimmt die Gestaltung dieser Vase der Manufaktur Royal Doulton Bezug; sie will den Eindruck eines kostbaren Gefäßes erwecken. An Details ist jedoch zu erkennen, dass es sich nicht um ein künstlerisches Einzelstück handelt, sondern um das Ergebnis aus einer handwerklich gediegenen Serienproduktion. Deutlichstes Indiz ist die Ausführung des breiten Ornamentfrieses, der sie in der Korpusmitte umspannt. Dieser wirkt aus der Ferne, als sei er in Gold unterlegt und trage darauf ein farbiges Dekor. In der Nahsicht zeigt sich jedoch, dass die Emailmalerei in Gold, Weiß, Hellgrün und Hellblau auf einem Grund in Goldocker aufgetragen wurde. Darüber hinaus korrespondieren die farblichen Höhungen und deren biomorphe Konturen nicht

⁵⁷ Vgl. Krutisch, 1995, Abb. 28B, S. 74

⁵⁸ Vgl. http://www.tu-dresden.de/biw/geotechnik/geologie/studium/download/minroh/ abschnitt3.pdf (Zugriff: 25.05.08)

mit der eher diffusen Reliefstruktur des Grundes. Die vermeintlich kostbare Zier ist eine geschickte optische Täuschung, die ihre Wirkung offensichtlich nicht verfehlte; die Manufaktur Royal Doulton arbeitete bis ins Jahr 2005. Gleichzeitig konnte die in zumindest ein Modell mit vergleichbarem Dekor aus dem durch den Prägestempel am Boden markierten Produktionszeitraum 1902 - 1922 ausfindig machen. 59

5.2.2 Die neue Gestaltung: Schlickermalerei Zylindrischen Krug aus Kandern (Inv. 071)

In den Tonwerken Kandern war 1895 eine neue kunstkeramische Abteilung eingerichtet worden, deren Leitung Max Laeuger 60 übernahm, der seit 1884 an der Kunstgewerbeschule Karlsruhe in der Ausbildung der Entwurfszeichner tätig war. In der Folge lieferte er Entwürfe für die Keramikproduktion in Kandern, und seine Studenten unterrichteten die Töpfer im Musterzeichnen und Modellieren. 61 Diese Zusammenarbeit war ganz im Sinne der Großherzoglich-Badischen Regierung, die der Kunstgewerbeschule Karlsruhe die Gewerbeförderung in Baden übertragen hatte. Laeuger entsprach diesem Auftrag nicht nur formal, sondern auch inhaltlich, denn er verwendete vorzugsweise die vor Ort verfügbaren Materialien, d. h. die in der Region auffindbaren Tonerden und Glasurmineralien. Die stilbildende Kraft dieses Engagements zeigt sich in einem Zylindrischen Krug aus Kandern (Inv. 071). Dieser Steingutkrug zeigt auf blau-grüner Verlaufsglasur in der oberen Hälfte ein erhabenes Dekor in Schlickermalerei: Ranken mit großen, gelben Beeren umschlingen den Halsbereich. Darüber hinaus ist das Gefäß in seiner Form äußerst schlicht gehalten: ein strenger zylindrischer Korpus ohne Absetzungen mit glatter Lippe, einzig auffallend der seitlich schwingende Bandhenkel, der den Farbverlauf des Korpus aufnimmt. Am Boden finden sich Ritz-und Pressmarken aus Kandern und die Modellnummer 135.

⁵⁹ http://www.trademe.co.nz/Pottery-glass/Porcelain-pottery/Britain/Royal-Doulton/auction153481803.htm (Zugriff: 27.04.2008)

⁶⁰ Maximilian Joseph Laeuger (Lörrach, 1864 - 1952, Lörrach), ausgebildet als Musterzeichner an der Kunstgewerbeschule Karlsruhe, ab 1884 dort tätig als Hilfslehrer, später als Assistent, ab

1896 Professur für Flächenmalerei und kunstgewerbliches Zeichnen, später für Innenarchitektur und Gartenkunst, 1904 Berufung an die TH Karlsruhe, erste Beschäftigung mit Keramik 1892.

⁶¹ Solche Qualifizierungsangebote wurden in Form von Sonntags- und Feierabendkursen angeboten, die an den Standorten der Gewerbeschulen stattfanden. Die Zusammenarbeit zwischen

der Kunstgewerbeschule Karlsruhe und den Tonwerken Kandern zeigt eine andere Variante; hier suchten die Lehrenden die Lernenden auf. Dies war der großen Entfernung zwischen beiden Einrichtungen, etwa 180 km, geschuldet und zeigt zugleich, welche Bedeutung man dem Bildungsauftrag beimaß.

Bis zur Zusammenarbeit mit der kunstkeramischen Abteilung in den Tonwerken Kandern hatte Max Laeuger 62 sich noch nicht mit der keramischen Praxis beschäftigt. Viele Künstler und Entwerfer sahen in der Gefäßkeramik vor allem Trägerflächen und konzentrierten sich auf die Entwicklung verschiedener Dekore. Laeuger gehörte jedoch zu jenen, die das künstlerische Potential des Materials entdeckten, dessen gestalterische Möglichkeiten ausloteten 63 und dabei neue Formen und Oberflächenstrukturen entdeckten. Er nutzte sein Engagement in Kandern für ausgiebige Versuche, vor allem mit verschiedenen Glasurtechniken, darunter besonders Engoben und Schlickermalerei.

Ab 1897/98 hatte Laeuger die Gelegenheit, innerhalb der Tonwerke einen eigenen Betrieb aufzubauen, die “Prof. Laeugersche Kunsttöpferei in den Tonwerken Kandern“. Die dort gefertigten Keramiken wurden mit jener Ritz- und Pressmarke versehen, die auch der Landauer Krug aufweist. Die Entwürfe wurden in Musterbüchern katalogisiert; in ihnen sind bis zur Beendigung der Zusammenarbeit 1914 mehr als 700 Modelle verzeichnet. Berücksichtigt man die Modellnummer im Verhältnis zur Gesamtzahl der erfassten Entwürfe, so ist der Krug aus dem Strieffler-Haus vermutlich um 1900/1901 entstanden. 64 Diese Einordnung wird gestützt durch die stilistischen Merkmale. Kessler-Slotta weist darauf hin, dass Max Laeuger in den ersten Jahren für seine Gefäße einen streng tektonischen Aufbau wählte, der einzig durch phantasievoll schwingende Henkel gelockert wurde. Zusätzlich experimentierte er ab 1899/1900 mit Laufglasuren, auch in Form übereinander laufender Engoben, und anstelle flächendeckender Motive

⁶² Bis 1987 gehörten zwei weitere Objekte von Max Laeuger zur Sammlung Strieffler. Unter Position 070 verzeichnet das alte Inventar eine Vase, datiert 1920, unter Position 105 ebenfalls

eine Vase, datiert 1915, entstanden in Kandern. Dies steht jedoch im Widerspruch zu der Tatsache, dass Laeuger 1914 seine Zusammenarbeit mit den Tonwerken beendete.

⁶³ Dazu Pélichet/Duperrex, 1976, S. 43:

„Zweifellos war es einfacher für die Erneuerer, sich an Verzierung und Farbe zu halten als an das Problem der Formgebung, die eine grosse Erfahrung im Modellieren verlangte. Die wahren Anhänger der neuen Bewegung, die sich gegen den akademischen Stil wandten, vermieden in ihren Werken die Symmetrie. Sie gaben die traditionelle Form der Vasen und Schalen auf und suchten nach einer neuen Art des Ausdrucks: sich nachlässig schlängelnde, oft in entgegengesetzte Richtung sich krümmende Linien. Die Reliefdekoration überschwemmte die Oberflächen. Sie trug dazu bei, den Aspekt des Ungewöhnlichen zu betonen. [...] Die Füsse des Gegenstandes wurden auf ähnliche Weise, oft unregelmässig oder ganz verschieden voneinander gestaltet. Die Standflächen spielten eine neue Rolle. Öffnungen und Hälse erlaubten eine kühne Formgebung, Verfeinerung der Umrisse, Umstülpen der Lippenränder, Kontraste.“ [sic!]

⁶⁴ Eine am Bodenrand befindliche Ritzmarke - vermutlich das Töpferzeichen - konnte leider nicht identifiziert werden. Laut Kessler-Slotta, 1985, sind nur zu wenigen dieser Signaturen die

Namen der Mitarbeiter bekannt. In den bei ihr veröffentlichten Listen der Tonwerke Kandern fehlen die Jahresangaben zu den Modellen und Entwürfen, so dass die Entstehungszeit hier nur zu schätzen ist.

verwendete er zunehmend Einzelmotive, „die die Fläche als gestalterisches Moment“ 65 miteinbezogen.

Steingutvase mit birnenförmigem Korpus (Inv. 001) Ein weiteres Objekt, dessen Gestaltung wesentlich durch eine mit dem Malhörnchen aufgebrachte Schlickermalerei bestimmt wird, findet sich in der Steingutvase mit birnenförmigem Korpus (Inv. 001), blaugrundig glasiert und gänzlich „überwuchert“ von schwarzem Rankwerk, in das winzige rote Beeren eingestreut sind. Das Dekor könnte auf Laeuger verweisen. Ein Gefäß von ihm mit ähnlichem Motiv findet sich 2006 im Katalog des Auktionshauses Bloss, Merzhausen: „Bauchiger Korpus mit eingezogener Schulter und kurzem Stegrand. Auf schwarzem Fond braune Zweige mit grünlichen Früchten. Pressmarke, Modellnummer 1816. H. 25cm. Entwurf und Produktion 1921-23.“ 66 Beim Vergleich des Landauer Modells mit der Abbildung im Auktionskatalog fallen neben Abweichungen in Farbstellung und Formgebung weitere Unterschiede ins Auge. Der Auftrag des Tonschlickers bei Laeuger ist flacher, die Linien sind feiner, das Rankwerk variationsreicher in der Form und komplexer in seiner Struktur. So finden sich zahlreiche Überschneidungen zwischen einzelnen Zweigen und Blättern, die der Darstellung ein naturalistisches Gepräge geben. Die Vase aus dem Strieffler Haus weist in diesem Punkt einen völlig anderen Charakter auf, Blattwerk und Ranken sind stilisiert, Überschneidungen werden vermieden, alles fügt sich zu einem ornamentalen Ganzen zusammen. Leider konnte die Frage der Zuschreibung im Rahmen der vorliegenden Arbeit nicht beantwortet werden, da der Unterglasurstempel im Boden - ein geflügelter Drache über dem in einem Dreieck eingeschriebenen Monogramm K.M.W. - bis jetzt keinem Gestalter bzw. keiner Werkstatt zugeordnet werden konnte.

Balustervase mit Schlickermalerei (Inv. 065)

Eindeutig von Max Laeuger stammt dagegen dieses Gefäß, das eine Variation des Blattmotivs zeigt. Der balusterförmige, hellgrüngrundige Korpus wird überwuchert von einem dunklen Gewirr aus Ästen mit schmalen, nadelartigen und fleischigen, fiedrigen Blättern. Überlappungen und Überschneidungen unterstreichen den naturalistischen Charakter der Darstellung; der Schlicker wurde

⁶⁵ Kessler-Slotta, 1984, S. 108

⁶⁶ Vgl. http://www.bloss-auktionen.de/seiten/Artikelseite.php?auktion=A40&kat_nr=418 (Zugriff: 16.12.2007)

flach und malerisch aufgetragen. Das Exponat ist durch Pressstempel und Signatur eindeutig Max Laeuger zuzuordnen. In der bei Bachmayer/Schmitt, 2001, veröffentlichten Liste der Modellnummern der Majolika Karlsruhe wird es unter dem Titel „Blätter“, entstanden in den Jahren 1921-1923, geführt. Der Vergleich mit dem zuvor erläuterten Exponat Birnenförmige Vase mit Schlickermalere (Inv. 001) bekräftigt die Vermutung, dass dieses in einer anderen Werkstatt entstanden sein muss.

Braungrundige Balustervase (Inv. 053)

Eine weitere Variation eines Dekors in Schlickermalerei zeigt die Braungrundige Balustervase (Inv. 053). Das Gefäß in gemäßigter Balusterform mit weiter Mündung ist im formalen Aufbau sehr schlicht. Auf dunkelbraunem Grund zeigt sie schwungvolle, skizzenhaft aufgetragene pflanzliche Motive. Der Auftrag erfolgte mit einem Pinsel auf den wohl noch leicht feuchten Grund, zu erkennen am fein auslaufenden Strich und an der partiellen Durchmischung von Schlickerauftrag und Grundierung. Auffallend ist auch der intensive Glanz der transparenten Glasur. Im Inventar 1987 wird als Entstehungszeit „um 1900“ angegeben. Diese Datierung kann aus der Verbindung von schlichter Form und experimentellem Dekor abgeleitet werden. Leider konnte die am Außenboden angebrachten Prägestempel bisher keiner Werkstatt oder Manufaktur zugeordnet werden, was eine exaktere Zuschreibung ermöglichen würde.

Kanne, vermutlich Hafnerei Schäfer, Edenkoben (Inv. 050) Die Arbeit mit Malhorn und Schlicker findet sich bei traditionellen Hafnerwaren wie der Kanne, vermutlich aus der Hafnerei Schäfer, Edenkoben (Inv. 050). Vermutlich stammt diese nicht gemarkte Kanne mit kräftiger, angesetzter Schnaube und ausgeprägtem Bandhenkel aus regionaler Produktion. Auf dunkelbraunem Grund zeigt der Korpus ein in Schulterhöhe umlaufendes, geometrisierendes Dekor aus Punkten, Linien und kleinen, fingerartig auslaufenden Flächen. Bei der Recherche fanden sich in den Beständen der früheren Hafnerei Schäfer in Edenkoben vergleichbare Gefäßformen und Dekore, teilweise mit identischer Farbstellung. Diese Werkstatt bestand seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert bis zum Tode des letzten Inhabers im Jahr 1987 vor Ort; sie war dabei durchgehend in Familienbesitz. Heinrich Strieffler lebte seinerseits von 1902 bis 1905 in Edenkoben. Er beschäftigte sich zu dieser Zeit bereits intensiv mit regionalem Brauchtum und Handwerk. Sicher war ihm die Hafnerei bekannt und es ist

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anzunehmen, dass er die Kanne in diesen Jahren dort erworben hat. Damit stellt das Objekt eine Verbindung her zwischen zeitgenössischem Dekor und traditionellem Handwerk und zeigt, dass auch kleine Handwerker jenseits der Manufakturen sich zeitgenössischen Strömungen öffneten und sich zu eigenen Gestaltungen anregen ließen. Eine wichtige Mittlerrolle spielte in diesem Zusammenhang sicher die Gebrauchsgrafik des Jugendstils, die in Zeitungsanzeigen, Plakaten, Gasthausschildern und Fassadenbeschriftungen täglich präsent war. 67

5.2.3 Die neue Gestaltung: Lüsterglasuren

Im ausgehenden 19. Jahrhundert gelangten vermehrt kunsthandwerkliche Erzeugnisse aus Japan sowie archäologische Funde und kunstgewerbliche Gegenstände aus dem Mittelmeerraum und dem Orient in europäische Galerien und Museen. Dabei wiesen viele Keramik- und Glasobjekte einen irisierenden Schimmer auf, der sowohl das Laienpublikum wie auch die Glas- und Keramikgestalter faszinierte. 68 Auf der Suche nach neuen Gestaltungsmöglichkeiten gingen diese nun daran, mögliche Rezepturen und Bearbeitungstechniken zu erforschen und weiterzuentwickeln. In diesem Punkt trafen sich verschiedene Zeitströmungen: Orientalismus und Japonismus als Ausdruck des Interesses an fremden, exotischen Kulturen, die Wiederbelebung alter handwerklicher Techniken, die Entwicklung neuer technischer Möglichkeiten auf der Basis naturwissenschaftlicher Erkenntnisse und die Suche nach zeitgemäßen Ausdrucks- und Gestaltungsmöglichkeiten in der Kunst. Sichtbar wird dies am folgenden Objekt.

Glockenförmigen Steingutvase mit Laubdekor (Inv. 074) Der Korpus der Steingutvase schwingt nach unten glockenförmig aus und endet in einer eingeschnürten Fußzone mit niedrigem Standring. Die flache Schulter und der kurze Hals werden betont durch drei stilisierte, randständige, farblich abge-

⁶⁷ Hier mit ihrer Dissertation über die Gebrauchsgrafik des Jugendstils an der Universität Koblenz-

durfte.

⁶⁸ Nicht immer ist dieses Phänomen auf die gezielte Ver- und Bearbeitung der Rohstoffe zurückzuführen. Gerade bei archäologischen Funden kann es sich um Alterungserscheinungen

handeln, wie sie bei langer Verweildauer im Erdreich durch die Wechselwirkung zwischen den Mineralien dort und den chemischen Bestandteilen des Glases und der Glasuren auftreten können. Im 19. Jahrhundert standen sowohl die Archäologie als auch die modernen Naturwissenschaften am Anfang ihrer Entwicklung: So ging man davon aus, dass die Oberflächenbeschaffenheit der Fundstücke dem gestalterischen Willen ihrer Schöpfer entsprach und suchte folgerichtig nach den zugrunde liegenden Materialtechniken. Vgl. V. Latour, Die Fayencen mit Metallreflexen von Golfe Juan in: Bröhan, 1976, S. 334 f.

setzte Schnur-Ösen. Der gesamte Korpus ist überzogen mit einem Blattdekor in braun-gelbgrundiger, leicht lüstrierender Glasur. Der Korpus ist am unteren Rand mit der Ritzmarke „BACS“ versehen, am Boden sind Unterglasurstempel mit dem Monogramm BACS und den Bezeichnungen „Cannes. Eden“ sowie „Golfe-Juan, A. M.“ aufgebracht.

Das Monogramm BACS steht für eine Gruppe von vier Keramikern 69 : Jean-Baptiste Barol, Marius Jean Alexandre, Jean Carle und François Sicard, ehemalige Mitarbeiter von Clément Massier, die zwischen 1916 und 1926/27 eine eigene Werkstatt betrieben. Die Familie Massier unterhielt seit Beginn des 19. Jahrhunderts eine Fayence-Manufaktur in Vallauris/ Südfrankreich, ab 1875 begann man mit der Herstellung von Kunstkeramiken, zu deren Markenzeichen schon bald vielfältige Lüsterglasuren gehörten.

Schwarzgrundige Vase mit Golddekor (Inv. 067)

Die kleine, schwarzgrundige Vase mit Golddekor, rot und blau lüstrierend, stammt aus der Produktion der Manufaktur Jérôme Massier Fils. Die Kombination aus einem bauchig-gewölbten Teil oben und einem seitwärts schwingenden unteren Teil des Korpus verleiht ihr eine feminine Anmutung. Dieser Eindruck wird verstärkt durch ein Dekor aus feinen Linien in Gold, die oben zarte Blüten und im unteren Bereich schmale, fiedrige Blätter mit lockerem Strich skizzieren. Ein breites Wellenband mit kleinen floralen Einlassungen umfasst den Korpus unterhalb der Einschnürung. Wie ein Gürtel hält es beide Teile des Korpus, betont dabei die Dynamik der schwingenden unteren Hälfte und verleiht dem Gefäß durch seinen kräftigen, breiten Strich trotzdem eine gewisse Bodenhaftung. Die Stempelmarke lässt nach Zühlsdorff (1994) eine Datierung um 1900 zu. Das Exponat entstand somit in der Blütezeit des Jugendstils, gibt sich aber in Form und Dekor eher gefällig, zumal die floralen Elemente des Dekors eher naturalistisch aufgefasst werden.

5.2.4 Die neue Gestaltung: Laufglasuren

Innerhalb der Sammlung des Strieffler-Hauses gibt es eine kleine Gruppe von Keramikgefäßen, die in ihrer Form sehr schlicht gehalten sind, aber durch Lauf-

⁶⁹ Jean-Baptiste François Sicard (1850-1942); manche Quellen führen noch Georges Massa (1862-1934) an.

siehe: http://www.vallauris-golfe-juan.fr/musee.php?rubrique=ceramique (Zugriff: 28.12.2007) Leider war über die Lebensdaten hinaus kaum etwas über die beteiligten Künstler zu erfahren.

glasuren ins Auge fallen. Diese Art des Dekors fand in den keramischen Versuchen des Jugendstils vielfach Verwendung, verbindet sie doch mehr als andere Glasurtechniken die persönliche Handschrift des Gestalters mit material-immanenten Wirkmechanismen und mit dem Moment des Zufalls. Dieser spielt in der Keramik immer eine Rolle, da schon kleine Verschiebungen im komplexen Gefüge aus Rohstoffbeschaffenheit, Temperatur und Sauerstoffzufuhr von großer Wirkung sein können. Während jedoch in der industriellen Produktion die Optimierung der Steuerungsprozesse im Vordergrund steht, weil ein möglichst gleich bleibendes Ergebnis erzielt werden soll, verfolgen die Gestalter des Jugendstils einen anderen Ansatz. Sie experimentieren mit dem Zufall, denn im Mittelpunkt ihres Interesses steht das künstlerische Einzelstück, nicht die Massenware.

Kleine Balustervase in Ocker und Rot (Inv. 030) Kleine Flaschenvase in Dunkelgrün, Türkis und Pink (Inv. 032) Kleine Flaschenvase in Pink (Inv. 073)

In diesem Zusammenhang bilden die Laufglasuren neben den Lüsterglasuren ein nahezu unerschöpfliches Reservoir an experimentellen Möglichkeiten. 70 Dieser Dekortypus ist in der Sammlung des Strieffler-Hauses mehrfach vertreten, so als Kleine Balustervase in Ocker und Rot (Inv. 030), Kleine Flaschenvase in Dunkelgrün, Türkis und Pink (Inv. 032) und Kleine Flaschenvase in Pink (Inv. 073). Der gedrungene Korpus der Balustervase trägt auf rotem Grund von der Mündung an abwärts eine ockerfarbene Laufglasur mit kräftigen, vertikalen Laufspuren. Die Form der Flaschenvase geht auf ostasiatische Vorbilder zurück; auf kugeligem Korpus sitzt ein enger, nach oben leicht geweiteter Hals. Dieser ist dunkelgrün glasiert, wobei der Farbauftrag sich auf dem Korpus großflächig in drei Zonen fortsetzt. Dabei ziehen sich breite Tropfränder bis weit in die pinkfarbene Goldchloridglasur der Fußzone. Die dunkelgrünen Zonen werden im Schulterbereich durch eine einlaufende Hasenfell-Glasur in Türkis betont. Eine weitere Variation im Glasurauftrag zeigt eine kleine Flaschenvase in kräftigem Pink mit Pulvereinschmelzungen in Dunkelrot.

⁷⁰ Hervorragende Beispiele finden sich im deutschen Raum im Werk von Hermann und Richard Mutz, vgl. dazu Keramik des Jugendstils, 2002.

Drei-Henkel-Vase in Blau und Grau (Inv. 100)

Eine weitere Variante des Glasurauftrags zeigt die Drei-Henkel-Vase in Blau und Grau. Auf flachem Stand erhebt sich ein kräftiger, nahezu zylindrischer Korpus mit weitem Hals. Unterrandständig setzen in gleichmäßigen Abständen drei nach unten abgeknickte Henkel an, die auf dem Schulteransatz enden. Der Korpus ist von einer mehrschichtigen, hoch glänzenden Glasur überzogen. Dabei legt der äußere Eindruck nahe, dass der Korpus zuerst vollständig in hellem Ocker abgedeckt wurde, dann - lasierend mit breiten unregelmäßigen Pinselzügen - eine blaue Schicht und abschließend ebenso eine dunkelgraue Glasur aufgetragen wurde. Im letzten Arbeitsgang wurden Hals und Henkel deckend in Blau überzogen, wobei der Gestalter nun die Glasur in kräftigen Nasen über die Schulterzone hinaus laufen ließ.

In ihrer Gestaltung vereint diese Vase eine ungewöhnliche Henkellösung mit einer ausgeprägten und raffiniert komponierten Laufglasur. Sie repräsentiert damit in besonderer Weise die künstlerische Keramik des Jugendstils. Die Vase trägt am Außenboden in Unterglasur sowohl einen Prägestempel als auch eine Pinselsignatur; im alten Inventar wird sie der Manufaktur Keller und Guérin zugeschrieben. Dies konnte nicht verifiziert werden. Laufglasuren in vergleichbarer Farbstellung finden sich in Deutschland bei Hermann und Richard Mutz, in Frankreich vor allem bei den frühen Keramikmeistern wie Delaherche, Dalpayrat und Cazin. Zu keinem der genannten Künstler lässt sich jedoch über die Signatur eine Verbindung herstellen.

Vasenpaar, birnenförmig, in Blau-Türkis (Inv. 103) Das beiden birnenförmigen Vasen in Blau-Türkis repräsentieren Beispiele aus serieller Produktion. In ihrer Form sind sie identisch, die Abweichungen in der Größe liegen im Bereich weniger Millimeter und sind auf unterschiedlichen Massenschwund beim Brand zurückzuführen. Beide tragen eine hoch glänzende, dunkelblaue Glasur, die von der trichterförmigen Mündung her türkisfarben überfangen wird. Die große Übereinstimmung legt nahe, dass es sich um Manufakturware handelt. Dies wird durch die Markierung am Außenboden bestätigt; bei beiden Gefäßen handelt es sich um das Modell „4821“ aus der Produktion des Ateliers „Primavera“.

Unter dieser Bezeichnung produzierte und vermarktete die 1912 gegründete Kunstgewerbeabteilung des Pariser Kaufhauses Laguionie et Compagnie, Société

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des Grands Magasins du Printemps, ihre Waren. Damit steht sie stellvertretend für eine Entwicklungslinie des Jugendstils, der als Gegenbewegung zur industriellen Massenkultur angetreten war. Die zunehmenden ökonomischen Probleme vieler kunstgewerblicher Betriebe und die gestiegene Nachfrage nach anspruchsvolleren und doch erschwinglichen Wohnaccessoires bewirkte schließlich bei einigen von ihnen eine Umorientierung. Diese äußerte sich in der Kombination einer gemäßigten, dem Jugendstil verbundenen Gestaltung mit industriellen Produktionsweisen. Dabei bot der den Glasurtechniken immanente Moment des Zufalls die Möglichkeit, den serienmäßig hergestellten Formen ein individuelles Gepräge zu geben.

5.2.5 Die neue Gestaltung: Variationen der Handhaben

Auffallend bei vielen Keramikgefäßen des Jugendstils ist die Formenvielfalt der Handhaben an Kannen, Krügen, Vasen und Schalen, während der Korpus oft sehr schlicht gehalten ist und auf Grundformen wie Kugel, Zylinder und deren Abwandlungen bzw. auf deren Kombinationen zurückgreift. Pélichet geht in seiner Gesamtdarstellung zur Keramik des Jugendstils auf dieses Detail ein: „Besonders die Form des Henkels erlaubte es, von der Tradition abzuweichen. Man

In der Landauer Sammlung befinden sich etliche Exponate, die zur Erläuterung beispielhaft herangezogen werden können.

Bereits erwähnt wurde der Kanderner Krug von Max Laeuger (Inv. 071) mit seinem seitlich schwingenden Bandhenkel. und. Zur Gruppe der Drei-Henkel-Gefäße zählen die „Large Torquay Vase“ (Inv. 003) mit drei kurzen, vertikal ausgerichteten Henkeln, die Vase mit Laufglasur in Blau und Grau sowie drei geknickten Henkeln, ebenso die glockenförmige Vase aus der Werkstatt BACS, wobei hier die Henkel reduziert wurden auf zierliche, stilisierte Schnur-Ösen. Ein weiteres Exemplar dieser Gattung ist eine von Hermann K. Hakenjos 72 für die Manufaktur in Kandern entworfene Balustervase in Grün (Inv. 167) mit drei randständig angesetzten, als Schnur-Ösen ausgebildeten Bandhenkeln.

⁷¹ Pélichet, 1976, S. 42

⁷² Hermann K. Hakenjos (1879-1961) trat 1910 nach dem Ausscheiden von Prof. Max Laeuger dessen Nachfolge in der Leitung der Kunsttöpferei in den Tonwerken Kandern an.

Darüber hinaus finden sich Beispiele mit vier Henkeln, so die Vier-Henkel-Vase mit Blumenmotiv (Inv. 026), die in Kapitel 5.2.8 in anderem Zusammenhang ausführlicher gewürdigt wird und die

Vier-Henkel-Vase in Kobaltblau (Inv. 039)

Als Grundform wurde ein gedrungener, bauchiger Korpus mit zweifacher Einschnürung gewählt, der nach oben in einem kurzen, weiten Hals ausläuft. Dort sind randständig vier breite, kräftig sich wölbende Bandhenkel angesetzt, die auf der Höhe der unteren Einschnürung am Korpus verankert sind. Die Außenwandung ist mit einer leicht irisierenden kobaltblauen Glasur überzogen, die Innenwandung ist eierschalfarben glasiert. Der gedrungene, mehrfach geschnürte Korpus, die vier kräftigen Ohrenhenkel und die dickwandige Ausführung verleihen der Vase einen rustikalen, bäuerlichen Charakter. Vielleicht dienten Formen volkstümlicher Keramik als Vorbild bei der Gestaltung des Gefäßes. 73

5.2.6 Die neue Gestaltung: Spätformen der Jugendstilkeramik

Der Wandel in der keramischen Gestaltung zu Beginn des 20. Jahrhunderts vollzog sich auf zwei Ebenen.

Einerseits veränderten sich die ästhetischen Maßstäbe, der Zeitgeschmack wendete sich ab von den üppig auf- und abschwellenden Linien des Jugendstils französischer Prägung und den von ihnen umschriebenen üppig fließenden, schwingenden Formen. Die Linien werden ruhiger, die Strukturen klarer, geometrisierende Formen gewinnen an Bedeutung, die Hinwendung zu einer neuen Sachlichkeit und kubistische Einflüsse werden spürbar. Korrespondierend entstehen neue technische Möglichkeiten, wie das Aufbringen der Dekore mittels Schablonen- und Spritztechnik. Damit gewinnt die Serienherstellung auch dort zunehmend an Bedeutung, wo bisher noch die kunsthandwerkliche Arbeit eines Einzelnen spürbar war. Das Ersetzen der individuellen, mit dem Pinsel oder dem Malhorn aufgetragenen Muster- und Farbgestaltung durch Schablonen und Sprühvorrichtungen ist ein weiterer Schritt weg von den ursprünglichen Idealen des Jugendstils hin zur seriellen Gestaltung unter den Bedingungen der modernen

⁷³ Das Exponat trägt am Außenboden eine schwach erkennbare Pinselsignatur („HL“ ?), die von der Verfasserin allerdings nicht zugeordnet werden konnte. Eine Interpretation im oben

ausgeführten Sinne entspräche den Interessen Heinrich Striefflers, der sich intensiv mit regionalem Brauchtum beschäftigte.