Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  5

2.  Genre und Genretheorie  8

2.1  Veränderbarkeit von Genres  10

2.2  Probleme der Genredefinition  14

3.  Das Horrorgenre  15

3.1  Der klassische Horrorfilm  15

3.1.1  Das Konzept des Monsters im klassischen Horrorfilm.  16

3.2  Der moderne Horrorfilm  18

3.3  Motive des modernen Horrorfilms  19

3.3.1  Splatter und Gewalt  19

3.3.2  Body-Horror und Body-Count  22

3.3.3  Der Splatterfilm der 60er und 70er Jahre  23

4.  Der Slasherfilm  25

4.1  Der Slasherfilm als Subgenre  25

4.2  Motive des Slasherfilms  28

4.2.1  Eröffnungssequenz und Setting  28

4.2.2  Kamera und Blick  29

4.2.3  Final Girl  31

4.2.4  Jugend und Autorität  33

4.3  Der Slasherfilm im Kontext der gesellschaftlichen und sozialen Umstände  

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in  den USA  

5.  Der Giallo  37

5.1  Entstehung und Bedeutung des Giallos  37

5.2  Motive des Giallos  39

5.2.1  Sexualität und Gewalt  40

5.2.2  Kunst und Künstlichkeit  42

5.3  Der Giallo im Kontext der gesellschaftlichen Umstände in Italien  46

5.3.1  Der Giallo und der italienische Filmmarkt  48

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6.  Giallo und Slasherfilm im Vergleich  50

6.1  Final Girl und Amateurdetektiv  52

6.2  Identität und Maske  53

6.3  Nummern und Spektakel  54

6.4  Low Culture  59

6.4.1  Camp  62

7.  Ausblick  64

8.  Fazit  66

9.  Literaturverzeichnis  70

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1. Einleitung

Splatterfilm und Slasherfilm - diese Bezeichnungen klingen vertraut und gehören zu einem großen Korpus an Filmen, die in den 70er und 80er Jahren in den USA auf den Markt drängen. Es sind blutige und sehr gewaltlastige Horrorfilme, die das Publikum spalten und die Kritiker einen: Bis auf wenige Ausnahmen wird das Genre mit überwältigend schlechten Kritiken überhäuft. ¹ Trotz seines enormen kommerziellen Erfolgs und der stilistischen Variationen wird der Slasherfilm von ‚Filmkennern‘ generell verspottet. Oft richtet sich dieser Hohn auch gegen das vornehmlich jugendliche Zielpublikum des Genres, das von manchen Kritikern folgendermaßen bezeichnet wird: „a legion of brain-dead pubescent zombies docilely filing into the nation's multiplexes for each new "teenie-kill" release.“ ² Von den Feministinnen werden die Filme als frauenverachtend geschmäht und von aufgebrachten Eltern, kirchlichen Vereinigungen sowie vom Gesetzgeber wegen Gewaltverherrlichung als gefährlich eingestuft und der Zensur unterworfen. Auch im akademischen Diskurs gelten Slasherfilme - wohl aufgrund ihres Status als Low Culture-Kino - lange Zeit als unwürdig und werden kaum kritisch untersucht. Spätestens seit den 90er Jahren findet jedoch ein Umschwung statt und der Slasherfilm erfährt eine zunehmende akademische Beachtung und Diskussion. Dies macht sich in zahlreichen Veröffentlichungen bemerkbar, die zunächst vor allem der psychoanalytischen Filmtheorie zugeordnet werden können, ³ später - und gerade in der neuesten Zeit - aber auch andere Ansätze verwenden und so neue Perspektiven aufzeigen. 4

Trotz dieses relativ breit gefächerten Spektrums an Literatur zum modernen Horrorfilm bleibt doch zu bemängeln, dass sich das wissenschaftliche Interesse primär auf den USamerikanischen Horrorfilm bezieht - wie die neueren Studien etwa von Isabel Cristina

¹ Stephen Koch etwa schreibt in seinem Artikel „Fashions in Pornography“ über Tobe Hoopers THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE: „a vile little piece of sick crap […] nothing but a hysterically paced, slapdash, imbecile concoction of cannibalism, voodoo, astrology, sundry hippie-esque cults, and unrelenting sadistic violence as extreme and hideous as a complete lack of imagination can possibly make it.” Stephen Koch: Fashions in Pornography - Murder as Cinematic Chic. In: Harper´s Magazine, November 1976, S. 108-111, S. 108f.

² Jeffrey Sconce: Spectacles of Death: Identification, Reflexivity, and Contemporary Horror. In: Jim Collins/Hillary Radner/Ava Preacher Collins (Hg.): Film Theory Goes to the Movies. London 1993, S. 103-119, S. 105.

³ Diese Arbeiten beruhen etwa auf den Erkenntnissen von Jacques Lacan, Julia Kristeva oder auch Sigmund Freud. Deren Thesen werden gezielt auf den Horrorfilm angewendet und so neue Aspekte aufgezeigt, die den Horrorfilm und speziell den Slasherfilm zu einem interessanten Untersuchungsgegenstand machen. Vgl. hierzu etwa die Arbeiten von Barbara Creed, Carol Clover, Vera Dika, Linda Williams oder Robin Wood.

⁴ So etwa ästhetische, narrative oder medienphilologische Analysen zum Horrorfilm.

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Pinedo, Rhona Berenstein, Judith Halberstam oder Cynthia Freeland belegen. Internationaler Horror - etwa aus Spanien, Italien, Südamerika oder Asien - findet oft nur in vereinzelten Artikeln, in Fanmagazinen oder speziellen Internetforen Beachtung. Auch der italienische Giallo wird weitestgehend von der akademischen Betrachtung und Forschung ausgeschlossen. Erst im Jahr 2006 bringt Mikel Koven ein Werk über den Giallo heraus, das über Artikellänge hinausgeht und eine wissenschaftliche Analyse liefert - zu diesem Zeitpunkt ist der Giallo immerhin schon über 40 Jahre alt.

Das zentrale Anliegen dieser Arbeit ist es daher, den Giallo und den Slasherfilm bezüglich ihrer genrespezifischen Merkmale zu untersuchen und zu vergleichen. Einen solchen Vergleich hat es bislang noch nicht gegeben. Dieser Ansatz ist deshalb interessant, weil er zwei auf den ersten Blick sehr ähnliche Genres untersucht, die etwa zur selben Zeit aufkommen, aber aus zwei verschiedenen Ländern bzw. Kontinenten stammen. Die USA und Italien weisen große Differenzen in ihrer Zeit- und Filmgeschichte auf: Während das politische Geschehen in den USA der 60er und 70er Jahre vom Vietnam-Krieg und Rassenunruhen geprägt war, gab es in Italien einen Umbruch und eine Öffnung der Gesellschaft, die bis dahin von einer katholischkonservativen Moralvorstellung gezeichnet war. Der Horrorfilm hatte - auch aufgrund von Verboten in der Zeit des Faschismus - in Italien keine Tradition und so entwickelte sich der Giallo als Genre ganz neu. In den USA hingegen war das Genre spätestens seit den 20er Jahren ein fester Bestandteil des Hollywood-Studiosystems. Nun gilt es zu untersuchen, ob durch diese unterschiedlichen Traditionen und Bedingungen auch unterschiedliche, evtl. national geprägte Zugänge zu den gleichen Genre-Konventionen entstanden. Denn die beiden Genres scheinen von ihrem Aufbau und der Motivik her zunächst sehr ähnlich - sowohl im Giallo als auch im Slasherfilm gibt es eine Reihe von brutalen Morden vornehmlich an jungen, hübschen Frauen, die durch eine äußerst graphische Gewaltdarstellung schockieren. Können Giallo und Slasherfilm also zum selben Genre gezählt werden - einem Genre, das etwa zeitgleich in Italien und den USA entstand? Mit einem Vergleich der Hauptmotive der jeweiligen Genres sowie einem Blick auf die zeit- und filmgeschichtlichen Umstände in Italien und den USA soll dies geklärt werden.

Der Vergleich des Slasherfilms und des Giallos erfolgt nicht - wie etwa in Genre Guides oder sogenannten Fanzines - auf horizontaler Ebene, das heißt als Aufzählung einer großen Reihe an Filmen zusammen mit meist unbedeutenden Details über die

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Special Effects, die Schauspieler etc. In dieser Arbeit soll vielmehr in die Tiefe gegangen und das Genre als Ganzes erfasst werden. Daher werden auch keine einzelnen Filmanalysen geliefert oder ein Überblick über die zugehörigen Filme zum jeweiligen Genre gegeben. Die beispielhaft untersuchten und zitierten Filme erheben keinen Anspruch auf Vollständigkeit und wurden ausgewählt, weil sie zu den bekanntesten und erfolgreichsten Vertretern des jeweiligen Genres gehören: Beim Slasherfilm sind dies etwa John Carpenters HALLOWEEN oder Sean Cunninghams FRIDAY THE 13TH und beim Giallo hauptsächlich die Werke von Dario Argento und Mario Bava.

Im folgenden zweiten Kapitel dieser Arbeit wird zunächst ein Überblick über die Bedeutung des Begriffs ‚Genre‘ und die Funktionen der Genretheorie gegeben. Die Veränderbarkeit und die jedem Genre immanente Prozesshaftigkeit werden thematisiert und die Probleme der Genredefinition dargestellt. Das dritte Kapitel beginnt mit einer kurzen und sehr skizzenhaften Beschreibung des klassischen Horrorfilms und seiner Merkmale. Daraufhin wird der moderne Horrorfilm vom Klassischen abgegrenzt und seine Neuerungen aufgezeigt. Die Entwicklung neuer Motive wie Body-Horror und Subgenres wie dem Splatterfilm verdeutlichen die Veränderungen beim modernen Horrorfilm und bereiten den Weg für den Slasherfilm und auch den Giallo. Im vierten Kapitel wird der Slasherfilm zunächst vom Splatterfilm abgegrenzt und als eigenes Subgenre etabliert. Anschließend werden die Hauptmotive des Slasherfilms genauer untersucht: Zunächst geht es um den Aufbau, das Setting und die Kameraführung, dann folgen inhaltliche Aspekte wie der subjektive Blick des Killers sowie die Analyse der Rolle des Final Girls, die neben dem Killer die Hauptprotagonistin des Slasherfilms ist. Es folgt eine kurze Darstellung der anderen Charaktere - der Jugendlichen und Autoritätspersonen. Den Abschluss des Kapitels bildet die Einordnung des Slasherfilms in den Kontext der gesellschaftlichen und sozialen Umstände in den USA. Das fünfte Kapitel dreht sich zunächst um die Bedeutung des Giallos und seiner Zuordnung als Genre. Dann folgt eine Analyse der stärksten Motive - die Verknüpfung von Sexualität und Gewalt sowie die Bedeutung von Kunst, Künstlichkeit und Inszenierung im Giallo. Zum Schluss des Abschnitts wird der Giallo im Zusammenhang mit den gesellschaftlichen Umbrüchen in Italien sowie im Kontext des italienischen Filmmarktes untersucht und eingeordnet. Im darauffolgenden sechsten Kapitel werden der Giallo und der Slasherfilm schließlich direkt miteinander verglichen, beispielsweise im Hinblick auf die narrative Struktur der Filme oder die Motivation der Killer. Es folgen eine Gegenüberstellung der jeweiligen Hauptcharaktere - also Final Girl und

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Amateurdetektiv - sowie die Funktion der Maskierung des Mörders bei dem jeweiligen Genre. Eine Betrachtung der Ästhetik der Mordszenen, die stark den Nummern beim Pornofilm gleichen, ergänzt die Analyse der Genres. Schließlich wird der Low Culture-Charakter der Filme herausgestellt und - in einem Unterkapitel - der Camp-Charakter der Gialli thematisiert. Das siebte Kapitel bietet einen kurzen Abriss vom Niedergang des Slashergenres und seiner - ironisch-gebrochenen - Wiederauferstehung in den 90er Jahren. Außerdem werden die neuesten Entwicklungen im Bereich des Horrorfilms kurz skizziert. Im abschließenden achten Kapitel werden die Ergebnisse der Untersuchung zu einem Fazit zusammengefasst und ausgewertet.

Leider mussten manche interessante Aspekte, wie beispielsweise das Phänomen des Serienmörders und Serienmords in den USA, aufgrund des begrenzten Umfangs dieser Arbeit unberücksichtigt bleiben. ⁵ Auch auf die Rezeptionsweise und die Zusammensetzung des Publikums der Horrorfilme wird nur am Rande eingegangen, da es in dieser Arbeit um eine Werkanalyse und nicht um die Rezeption dieser Werke geht.

2. Genre und Genretheorie

„[Genres] function as instances of variation and regulation determining regimes of controlled variety“ 6

Der Begriff des ‚Genre‘ ist aus dem Französischen abgeleitet (von lat.: genus) und bedeutet Gattung oder Art. Da im Laufe der Filmgeschichte die Zahl der Filmproduktionen fortschreitend anstieg, wuchs auch die Notwendigkeit, Kategorien für verschiedene Filmgruppen zu entwickeln. Die Genretheorie ist eine der Möglichkeiten, nach denen sich Gruppierungen von Filmen bilden lassen. ⁷ Sie füllt somit die Lücke zwischen der filmtheoretischen Mikroebene (die Analyse einzelner Filme) und der

⁵ Der Serienmörder wird durch seine mediale Inszenierung z. B. als soziale Konstruktion gesehen, über die Mythen gebildet werden und die eine gewisse Faszination auf die amerikanische Bevölkerung ausübt. Serienkiller üben Gewalt als eine Art Selbstverwirklichung aus und sind somit auch ein Teil des amerikanischen Wertesystems. Sie repräsentieren kulturelle Phobien und werden zur Projektionsfigur für die gesellschaftlichen Ängste, die in anderen Völkern normalerweise auf ‚Volks-Teufel‘ wie Hexen oder Vampire übertragen werden. Vgl. Philip L. Simpson: Psycho Paths - Tracking the Serial Killer Through Contemporary American Film and Fiction. Carbondale/Edwardsville, Illinois 2000. Mehr zum Thema vgl. Philip Jenkins: Using Murder - The Social Construction of Serial Homicide. New York 1994.

⁶ Stephen Neale: Genre. London 1983, S. 42

⁷ Andere Gesichtspunkte sind beispielsweise die Gruppierung von Filmen nach Epochen (der Film der Weimarer Republik oder der NS-Zeit), nach Herkunftsländern (der französische Film), nach Gattungen (der Animationsfilm), nach ihren Regisseuren bzw. Produzenten (z.B. ein Hitchcock-Film) etc.

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Makroebene der allgemeinen Filmtheorie. Sie ermöglicht Aussagen mittlerer Reichweite und bildet dementsprechend eine Art Zwischenebene.

Das Genrekino legt seinen Fokus auf Mainstream-Filme, das heißt auf kommerzielle Filme im Allgemeinen, speziell jedoch Hollywood-Filme. „Stated simply, genre movies are those commercial feature films which, through repetition and variation, tell familiar stories with familiar characters in familiar situations.“ ⁸ Als Kennzeichen des Genres werden demzufolge die beständige Wiederkehr von vertrauten Situationen, Figurenkonstellationen, Settings usw. gesehen, also die Wiederholung von Stereotypen. Gleichzeitig werden diese Stereotypen aber auch immer wieder variiert und neu in die narrative Form des Films eingebettet.

Es wird also schnell deutlich, dass Genrebilder im Sinne einer kunstwissenschaftlichen Ikonographie keine eindeutige Form ausbilden, sondern sich als Schemata mit zahlreichen Modifikationen darstellen. ⁹ Es ist die Aufgabe der Genrefilmer, diese Breite an Möglichkeiten immer neu auszuschöpfen und zu erweitern. So erlebt das Publikum in verschiedenen Filmen eines Genres eine allen gemeinsame Form, die jedoch immer wieder neu umgesetzt wird. ¹⁰ Da das Prinzip der Wiederholbarkeit zwar zentral für das Genrekonzept ist, diese Wiederholung aber immer auch mit einer Abänderung verbunden ist, lassen sich die stereotypischen Elemente, aus der das kulturelle System der Genres zusammengesetzt ist, in der Regel nur sehr schwer ausmachen. Genauso wie die Elemente sind auch die Bezeichnungen für die Genres selbst letztlich unscharf und somit im kommunikativen Gebrauch flexibel. Auch der Slasherfilm als Subgenre des Horrorfilms ist kein klar abgegrenzter Genrebegriff und bezeichnet keinen ganzheitlichen Korpus an Filmen. Verschiedene Begriffe wie Stalker-film, ¹¹ stalk and

⁸ Barry Keith Grant, zitiert nach Stephen Neale: genre and hollywood. London/New York 2000, S. 9.

⁹ Am Beispiel des Westerns lassen sich solche variierten Schemata deutlich erkennen. John Wayne und Gary Cooper bildeten in ihren Filmen ein markantes visuelles Profil aus, das einen starken Wiedererkennungseffekt hatte. Die Darsteller des Italo-Westerns wie Clint Eastwood oder Guiliano Gemma hoben sich von diesem Profil wiederum so deutlich ab, dass sie eigene Prototypen bildeten. So gab es in demselben Genre völlig unterschiedliche prototypische Protagonisten.

¹⁰ Vgl. Knut Hickethier: Genretheorie und Genreanalyse, S. 78. In: Jürgen Felix (Hg.): Moderne Film Theorie. Mainz 2003, S. 62-96.

¹¹ Vgl. beispielsweise Vera Dika: Games of Terror - Halloween, Friday the 13th, and the Films of the Stalker Cycle. Cranbury, New Jersey/London 1990, S. 9.

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slash-film, teen-slasher oder teenie-kill-pic ¹² sowie andere Subgenres, die thematisch sehr eng am Slasher angelehnt sind, ¹³ verdeutlichen die Problematik.

Vielleicht ist auch genau das ihre Funktion; wenn Genres die eher diffusen Vorstellungen von Medienangeboten repräsentieren sollen, wird dies enorm erleichtert durch eine nicht allzu präzise Festlegung und Definition des Begriffs. Schließlich bestehen Genres auch und vor allem aus spezifischen Systemen der Erwartungen und Hypothesen, die die Zuschauer mit ins Kino bringen und die mit den Filmen während des Rezeptionsprozesses selbst interagieren. ¹⁴ Wären diese Erwartungshaltung und die Assoziationen beim Publikum nun genau definiert, könnten sie von dem einzelnen konkreten Film vielleicht gar nicht erfüllt werden. Daraus schließt Hickethier, dass eine gewisse Unschärfe des Begriffs absolut notwendig ist für das Funktionieren der Genrebegriffe im kommunikativen Gebrauch. ¹⁵ Deshalb ist es auch nahezu unmöglich, eine Genretypologie zu entwickeln, die sich nicht überschneidet und klare Grenzen aufweist.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass bei der Betrachtung von Genres mehrere und mitunter auch ganz verschiedene Aspekte beachtet werden müssen. Um einem Genre am ehesten gerecht zu werden, bietet es sich an, es anhand verschiedener Kriterien zu analysieren. Diese sollten die Beziehungen zwischen den Filmgruppen, den Kulturen, in denen sie gemacht wurden und den Kulturen, in denen sie rezipiert werden, umfassen. ¹⁶ Nur so kann man sicher gehen, die Komplexität des Begriffs zu erfassen und keine wichtigen Aspekte unbeachtet zu lassen.

2.1 Veränderbarkeit von Genres

Viele Genretheoretiker (vor allem Hickethier und Bordwell) stellen die Veränderbarkeit von Genres als eines der zentralen Merkmale des Genres heraus. Ein Kennzeichen des Genres ist die Wiederholung von Stereotypen - würden jedoch die Themen einfach

¹² Hier vor allem Robin Wood, beispielsweise in „Return of the repressed.“ In: Film Comment 14 Nr. 4, Juli/August 1978, S. 25-32.

¹³ Hier wäre vor allem der sogenannte „rape-and-revenge“-Film zu nennen, zu dem beispielsweise Meir Zarchis I SPIT ON YOUR GRAVE oder Wes Cravens THE LAST HOUSE ON THE LEFT gehören, und in denen sich eine vergewaltigte Frau bzw. ihre Angehörigen an den Peinigern in brutaler Selbstjustiz rächen.

¹⁴ Vgl. Stephen Neale: Questions of Genre. In: Barry Keith Grant(Hg.): Film Genre Reader II. Austin, Texas 1995, S. 162-183, S. 168.

¹⁵ Vgl. Hickethier: Genretheorie und Genreanalyse, S. 63.

¹⁶ Vgl. auch Andrew Tudor: Critical method…genre. In: Joanne Hollows/Peter Hutchings/Mark Jancovich: The Film Studies Reader. London 2000, S. 95-98, S. 97.

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immer wiederholt, entstünde schnell Langeweile. Daher gehört es zum Genre, dass seine Motive und Inhalte nicht einfach in gleicher Form wiederkehren, sondern dass sie ständig variiert und neu in den Genrekontext eingebettet werden. Die Prototypen des Genres müssen immer wieder neu erzählt werden, damit sich das Genre ‚am Leben‘ erhält.

Nach Hickethier stellen Genres keine festen Regelsysteme, sondern „historisch veränderbare Konstruktionen“ ¹⁷ dar, die sich im Laufe der Zeit (und mit der Weiterentwicklung der Filmgeschichte) verändern können. Er plädiert dafür, die Genres in ihrer Geschichtlichkeit zu begreifen und darzustellen. ¹⁸ Alle Genres haben einen historischen Charakter, sie sind quasi von sich aus zeitlich: einerseits ist ihnen eine Wandelbarkeit inhärent, andererseits auch ihre Historizität. 19

Jeder neue Film, der gedreht und in ein bestimmtes Genre eingeordnet wird, verändert den Genrekorpus, indem er ihm etwas Neues hinzufügt. Daraus konzipiert Hickethier ein Modell, das die Historizität der Genres berücksichtigen soll. Genres bestehen demzufolge aus vier verschiedenen Phasen: die erste Phase ist die der Entstehung, danach stabilisiert sich das Genre, bis es sich schließlich erschöpft und dann neu bildet. Ein Genre entsteht fast immer dadurch, dass ein spezieller Film kommerziell besonders erfolgreich ist und deshalb seine erfolgversprechenden Strukturen nachgeahmt werden. Diesem Film kommt dann für das Genre eine paradigmatische Funktion zu, da er sich als Prototyp eines neuen Genres stark von anderen, bisher bekannten Genres unterscheidet. ²⁰ Andere Varianten dieses Prototyps entwickeln die Motive und erzählerischen Konstruktionen weiter zu einer Art Schema, bis ein „Ensemble von Varianten“ ²¹ entsteht, die zusammen für das Genre stehen. Stabilisiert hat sich ein Genre allerdings erst, wenn sich auf der Seite der Produzenten und der Rezipienten ein konkretes Bewusstsein von diesem Genre konstituiert hat. In dieser Phase erhält es meist auch seinen spezifischen Genrenamen aus den kulturellen Diskursen heraus.

¹⁷ Hickethier: Genretheorie und Genreanalyse, S. 71.

¹⁸ Vgl. Knut Hickethier, Wolf Dieter Lützen: Krimi-Unterhaltung. Überlegungen zu einem Genre am Beispiel von Kriminalfilmen und -serien. In: Helmut Hartwig (Hg.): Sehen lernen. Kritik und Weiterarbeit am Konzept Visuelle Kommunikation. Köln 1976, S. 312-345.

¹⁹ Neale: Questions of Genre, S. 170.

²⁰ Für den Slasherfilm kann John Carpenters HALLOWEEN als dieser konstituierende Film gelten. Er führt als erster alle typischen Slasherelemente wie ein starkes Final Girl, die Verlagerung der Handlung an ein ruhiges Setting etc. ein, vgl. Kap. 4. Für den Giallo übernimmt Mario Bavas SEI ^{DONNE PER L´ASSASSINO} diese Rolle, vgl. Kap. 5.

²¹ Hickethier: Genretheorie und Genreanalyse, S. 72.

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Die verschiedenen Variationen des Genres bilden sogenannte Prototypen, die Grunderzählungen eines Genres, die mit jedem neuen Film leicht abgewandelt werden. Allerdings geht die Genretheorie davon aus, dass die Zahl der Prototypen eines jeden Genres eng begrenzt ist: „Kein Genre weist mehr als ein Dutzend Geschichten mit freilich schier unendlichen Variationen auf.“ ²² In der Theorie wird die Entstehung dieser Prototypen unterschiedlich erklärt, etwa durch den Bedarf an „Urbildern“ (Seeßlen) oder Mythen (u.a. Warshow, Bazin und Schatz) oder durch das kulturelle Bedürfnis nach den in den Genres erzählten Geschichten (Hickethier).

Die historischen und kulturellen Veränderungen führen schließlich zur Erschöpfung der Genres. Die Variationsmöglichkeiten der genreimmanenten Prototypen sind früher oder später ausgeschöpft, vor allem, wenn sich die kulturelle Umgebung in der Weise verändert hat, dass Genres (die ja in gewisser Weise das kulturelle Selbstverständnis der Zeit widerspiegeln) ihre Funktion der Regulierung des jeweils aktuellen Selbstverständnisses verlieren. ²³ In dieser Phase kommt es häufig zu Genreparodien, die mit den Erwartungshaltungen der Zuschauer spielen und quasi ein ‚Metagenre‘ darstellen. Beim Slasherfilm beginnt dies beispielsweise mit dem Aufkommen der ‚neuen‘ Slasherfilme wie Wes Cravens SCREAM oder Jim Gillespies I KNOW WHAT YOU DID LAST SUMMER, die sehr selbstreflexiv sind und mit den bekannten Genreregeln spielen. Noch etwas später hat sich das Genre auch in seiner neuen Form erschöpft und mit der parodistischen SCARY MOVIE-Reihe von Keenen Ivory Wayans und David Zucker wird ihm ein - zumindest vorläufiges - Ende gesetzt.

Manchmal lassen sich schon erschöpfte Genres durch die Kombination mit Elementen aus anderen Genres transformieren. Wichtig scheint hierbei zu sein, dass der dadurch entstandene Genremix die neuen kulturellen Bedürfnisse befriedigen kann. Gelingt dies, kann daraus ein neues Genre entstehen. Im Laufe der Zeit lässt sich also eine immer weitere Ausdifferenzierung der Genres erkennen. Ein Beispiel hierfür wären etwa Jonathan Demmes THE SILENCE OF THE LAMBS oder David Finchers SEVEN, die Elemente des Slasher- und Splatterfilms mit dem Psychothriller-Genre kombinieren und kommerziell überaus erfolgreich sind.

²² Georg Seeßlen: Genre - mehr als ein Begriff. Die Übermittlung von Botschaften in ästhetischen Strukturen. In: medien + erziehung, H. 4, S. 209-218, S. 214.

²³ Vgl. Hickethier: Genretheorie und Genreanalyse, S. 73.

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Die prozesshafte Natur von Genres manifestiert sich als Interaktion zwischen drei Ebenen: der Erwartungsebene, der Ebene des generischen Korpus’ und der Ebene der ,Regeln‘ und ‚Normen‘, die die beiden anderen bestimmt. Jeder neue Genrefilm fügt dem bestehenden Genrekorpus etwas hinzu und bedeutet zugleich eine Selektion aus dem Repertoire der Genreelemente, die zu diesem Zeitpunkt etabliert sind. Außerdem tendiert jeder neue Genrefilm dazu, das Repertoire des Korpus zu erweitern, sei es durch das Hinzufügen eines neuen Elements oder durch das Überschreiten eines schon vorhandenen. Dadurch werden die Elemente und Konventionen eines Genres immer variiert, anstatt nur wiederholt zu werden (sie sind „in play rather than being replayed“ ²⁴ ) und der generische Korpus wird immer weiter ausgeweitet. Aufgrund dieser Ausweitung gibt es auch so viele Hybride, also Filme, die Elemente verschiedener Genres in sich vereinen.

Thomas Schatz definiert Genres ebenfalls als aus thematischen Gegensätzen bestehende Systeme, die aktuelle gesellschaftliche Tendenzen und Widersprüche aufnehmen und in der Narration des Films zum Ausdruck bringen. ²⁵ Die gesellschaftlichen Funktionen der Genres definiert er dabei unterschiedlich: er unterscheidet Genres, die dazu beitragen, die soziale Integration zu festigen (z.B. das Musical, das Melodram oder die Komödie) und solche, die die bestehende gesellschaftliche Ordnung bejahen und festigen wie der klassische Horrorfilm oder der Western. 26

An die Mythenanalyse knüpfen weitere Ansätze an, die in eine ähnliche Richtung gehen, wie beispielsweise die Zuordnung von Urbildern oder Archetypen im Sinne von C.G. Jung zu den Filmgenres. Obwohl der Mythos-Begriff und die Mythenanalyse in der Genretheorie einige interessante Aspekte aufgezeigt haben, ist der Ansatz differenziert zu betrachten. Denn die Suche nach bestimmten Gesichtspunkten, die ein Genre ausmachen sollen, ist an sich schon problematisch - hier wird nicht nur festgelegt, welche Aspekte alle Filme eines Genres teilen müssen, sondern auch, welche Gesichtspunkte Filme eines anderen Genres nicht teilen können. Hieraus ergeben sich Genretheorien, die oft Definitionen vorgeben, die entweder Filme in ein Genre mit

²⁴ Neale: Questions of Genre, S. 170.

²⁵ Hierbei werden häufig vorhandene Wertgegensätze durch einzelne Protagonisten zum Ausdruck gebracht: eine romantische Liebe zielt beispielsweise oft auf eine Integration unterschiedlicher Positionen. Vgl. Thomas Schatz: Genre. In: Gary Crowdus (Hg.): A Political Companion to American Film. New York 1994, S. 177-185.

²⁶ Vgl. Hickethier: Genretheorie und Genreanalyse, S. 82.

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einschließen, die nie zuvor zu einem bestimmten Genre gezählt wurden, oder im Gegensatz dazu Filme ausschließen, die eigentlich dazugehören müssten.

2.2 Probleme der Genredefinition

Die Genretheorie könnte man auch als Metatheorie bezeichnen, da sie eine Theorie des Genres als Form bildet, die „das mediale und kulturelle Ordnungsprinzip ›Genre‹“ ²⁷ übergreifend erklärt und durch die Verhältnisbeschreibung der einzelnen Genres zueinander eine Genresystematik schafft. Im Allgemeinen liefert die Genretheorie eine Definition der Genres und beschreibt seine narrativen Muster sowie die visuellen Stereotypen. Außerdem untersucht sie die Geschichte des Genres, stellt den Zusammenhang zur industriellen Filmproduktion heraus und analysiert das Verhältnis zwischen Genre und Autorenkonzept. Ein weiterer wichtiger Aspekt ist die Funktion von Genres (auch als Teil einer medialen Industrielandschaft) in der Rezeption von Filmen.

Eine allumfassende Definition des Konzepts des Genres zu finden, gestaltet sich als wesentlich schwieriger als eine Beschreibung der Genretheorie. Allein schon die Zusammenstellung der Genres erweist sich als schwierig und in sich strittig, wobei es deutliche Unterschiede in der Wahrnehmung von Genres innerhalb der Kommunikation über die Filme gibt. Es gibt noch immer sogenannte Prototypen von Genres, wie beispielsweise den Western und den Kriminalfilm (sie haben die am stärksten ausgeprägten Regelsysteme hinsichtlich des Plots, des Settings, der Figuren usw.) und auf der anderen Seite Filme, die sich nur äußerst schwer einem Genre zuordnen lassenweil sie oft die Elemente mehrerer, manchmal dutzender Genres in sich tragen. Aber auch wenn die Definition oft problematisch ist und nicht zu einem einheitlichen Ergebnis führt, werden Genrekategorien noch immer umfassend gebraucht, ob in der Filmindustrie oder beim Publikum. Zuschauer beispielsweise verwenden die Genrebezeichnungen, um ihre eigenen Vorlieben und die der anderen zu definieren; dieser Aspekt von Genre wurde allerdings noch kaum untersucht. Es steht also noch aus, herauszufinden, wie Leute einzelne Genres wie den Thriller oder den Horrorfilm

²⁷ Hickethier: Genretheorie und Genreanalyse, S. 84.

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verstehen und welche Effekte diese Begriffe auf die Rezeption von Genrefilmen haben. 28

In Zukunft wird das Genrekonzept wohl noch komplexer werden als es jetzt schon ist. Die Fragmentierung der Medien und die damit zusammenhängende Auflösung fester Zuschauergrößen sowie die Möglichkeit, bestimmte Teile des Publikums direkt anzusprechen, macht es heute wahrscheinlicher denn je, dass neue Genre-Kategorien durch das Publikum konstituiert werden. Bislang wurden die Genres hauptsächlich aus anderen Medien übernommen oder von der industriellen Filmproduktion begründet. Seit Ende des 20. Jahrhunderts vermischen sie sich nicht nur immer weiter, sondern es wird auch deutlich, dass die Zukunft der Genres zunehmend vom Publikum abhängt. Neue mediale Kommunikationsmöglichkeiten wie der elektronische Datenverkehr, Satellitenübertragung oder die Möglichkeit, selbst Videoclips im Internet zu verbreiten und zu rezipieren, ²⁹ verdeutlichen dies. Alte Genres werden so auf eine neue Weise rezipiert und transformiert - und entwickeln sich vielleicht wieder zu neuen Genres weiter.

3. Das Horrorgenre

3.1. Der klassische Horrorfilm 30

Der Filmkorpus, der in der heutigen Betrachtungsweise den Horrorfilm ausmacht, ³¹ beginnt in der Zeit der Weimarer Republik mit den expressionistischen Filmen wie Robert Wienes DAS CABINET DES DR. CALIGARI (1919) oder Robert Murnaus NOSFERATU

²⁸ Vgl. Hollows: The Film Studies Reader, S. 88.

²⁹ Auf der Website YouTube.com findet man Film- und Fernsehausschnitte, Musikvideos und selbstgedrehte kurze Filme. Täglich werden etwa 65.000 neue Videoclips hochgeladen und 100 Millionen Videos von anderen Usern angesehen. Quelle: Reuters: YouTube serves up 100 million videos a day online. Erschienen am 16.07.2006. Online: http://www.usatoday.com/tech/news/2006-07-16-youtubeviews_x.htm? (Zugriff 15. 11. 2007).

³⁰ Die Geschichte des Horrorfilms soll an dieser Stelle nur angerissen werden. Eine gute Übersicht bieten etwa Norbert Stresau: Der Horror-Film. Von Dracula zum Zombie-Schocker. München 1989; Pam Cook (Hg.): The Cinema Book. London 1987 oder Georg Seeßlen/Claudius Weil: Kino des Phantastischen. Reinbek bei Hamburg 1980, S. 43-72.

³¹ Die Geschichte des Horrorfilms kann fast schon mit der Geschichte des Films gleichgesetzt werden. Bereits im Jahr 1896 drehte Georges Meliès LE MANOIR DU DIABLE, in dem die ersten Elemente des Horrorfilms auftauchen: Mephistopheles erschafft unheimliche Gestalten wie Skelette und Gespenster. Allerdings hatte Meliès‘ kleiner Film wahrscheinlich noch nicht die Intention, den Menschen Angst einzuflößen, sondern diente eher zur Demonstration der neu erworbenen ‚magischen‘ Kunst der bewegten Bilder.

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