I  n h a l t s v e r z e i c h n i s  

Deckblatt   1

Inhaltsverzeichnis  und Literaturangabe  2

1.  Einleitendes.  4

2.  Die Accords perdus - auditiv, visuell und intellektuell betrachtet.  7

3.  Einige Ausprägungen des Spektralismus am Werk.  17

4.  Assoziationen: Grisey - Kierkegaard - Laqueur.  19

5.  Abschließendes.  25

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L i t e r a t u r a n g a b e

 Grisey, Gérard, ACCORDS PERDUS. cinq miniatures pour deux cors en fa,

Partitur, CASA RICORDI - Universal Music Publishing RICORDI S.r.l.,

1988.

 Grisey, Gérard, Note de programme, am 07.04.2008 zu finden unter:

http://brahms.ircam.fr/index.php?id=8946.

 Joy, Andrew, cor à cor, Compact Disc, Adenbüttel, edition zeitklang

Musikproduktion, 2006.

 Kierkegaard, Sören, Entweder - Oder. Teil I und II, München, Deutscher

Taschenbuch Verlag GmbH & Co. KG, 9. Aufl., 2007.

 Laqueur, Thomas, Auf den Leib geschrieben: die Inszenierung der

Geschlechter von der Antike bis Freud. Aus dem Engl. Von H. Jochen

Bussmann, Frankfurt/Main, Campus Verlag GmbH, 1992.

 Scriabin, Alexander, 3. Sinfonie c-Moll op. 43, Studienpartitur,

Frankfurt/Main, M. P. Belaieff, 1971.

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1. Einleitendes

Die Accords perdus - cinq miniatures pour deux cors en fa von Gérard Grisey sind, wie bereits aus dem Titel hervorgeht, ein fünfsätziges Duo, komponiert für zwei Hörner in F. Es entstand 1987 in Brüssel und erschien im darauf folgenden Jahr bei Casa Ricordi in Italien; ebenfalls 1988 fand die Uraufführung dieses kammermusikalischen Werks mit den Hornisten André Cazalet und Hervé Joulin statt, nämlich am 26. Mai im Centre national d’art et de culture Georges Pompidou in Paris. Der Interpret Cazalet, welcher, wie auch Grisey, Mitglied im Ensemble l’Itinéraire gewesen war, kannte den Komponisten sehr gut - wie umgekehrt auch dieser mit dem Instrumentalisten vertraut war und dessen spielerisches Können in die Konzeption derjenigen seiner Werke, die das Waldhorn vorsahen, mit einfließen ließ. Nach eigener Formulierung Cazalets hatte er häufig als des Komponisten „cobaye“, also „Versuchskaninchen“, für die Hornpartien zu fungieren ¹ . Widmungsträger ist dennoch der

¹ Professeur André Cazalet, heute u. a. Lehrer für Horn an der Académie franco-tchèque de musique de Telc, Mitglied in Pierre Boulez’ Ensemble Intercontemporain und weltweit gefragter Solist seines Instruments, sei an dieser Stelle herzlichst für seine Antworten auf meine Fragen im März 2008 gedankt! - Nach eigener Aussage

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US-amerikanische Komponist Elliott Carter, selbst ein bedeutender Vertreter der musikalischen Avantgarde, der im Erscheinungsjahr der Accords perdus seinen achtzigsten Geburtstag feierte. - Eine der wenigen Aufnahmen wurde von den beiden Hornisten Andrew Joy und Christine Chapman bestritten und erschien 2006 zusammen mit anderen zeitgenössischen Werken für Horn bei edition zeitklang auf Compact Disc. Im Booklet ist etwa von „mikrotonalen Verschiebungen zwischen den Instrumenten“ (Joy, 4) als einem zentralen Element des Stücks die Rede; es handle sich dabei, anders und bildhaft ausgedrückt, um „scharf konturierte Klangplastiken“. Grisey habe beispielsweise die Fähigkeit des Horns, gleiche Tonhöhen zu spielen, welche sich aus verschiedenen Obertonreihen zusammensetzen, genutzt (Joy, 4f.) - so und auf ähnliche Weise werden die aus elektroakustischen Studios stammenden Erkenntnisse in den von Grisey komponierten Spielprinzipien und ihren hörbaren Ergebnissen umgesetzt oder wiedergegeben: der Klang wird in mehreren verschiedenen Dimensionen erkundet und modelliert - ganz der Ästhetik der Musique spectrale entsprechend, welche den Klang als eine Art Mikroorganismus auffasst, der in all seinen Facetten entfaltet wird, mit dessen klingendem Eigenleben der Komponist gewissermaßen spielt, und dies unter Verwendung diverser Mittel, von denen das Horn (durch seinem vergleichsweise klaren Klang gut zum Spiel von Obertönen geeignet) eine reiche Palette zur Verfügung stellt. - Literatur zu den Accords perdus existiert bis heute praktisch nicht, von kurzen Beschreibungen in CD-Booklets und einer knappen „Note de programme“

wurde wohl bereits vor der Fertigstellung der Accords perdus eine der fünf Miniaturen mit ihm und Hervé Joulain aufgenommen, welche die Begleitmusik für einen ca. siebenminütigen Kurzfilm darstellte; es handelt sich dabei um den Tanzfilm „Gustave“ (in Reminiszenz an Eiffel, mit einer Choreografie von Régine Chopinot und Kostümen von Jean-Paul Gaultier), der 1987 im Musée d’Orsay neben der Bronzestatue „La Petite Danseuse de Quatorze Ans“ von Edgar Degas gezeigt wurde. Die Musik dazu, im September 1987 komponiert und ebenfalls unter dem Titel „Gustave“ stehend, erschien eigens bei Ricordi Paris und ist für zwei Hörner sowie eine Singstimme(!) konzipiert, die nicht weiter spezifiziert wird. Nach der Uraufführung der vollständigen Accords perdus im Mai 1988 wurde es in demselben Jahr mindestens ein weiteres Mal unter Beteiliung von beiden Hornisten der Premiere gespielt, nämlich im Juni auf dem Festival Pontino nahe Rom bei einem Konzert, an dem auch Heinz Holliger teilnahm. Cazalet beschreibt die Aufführung folgendermaßen: „Nous avons crée la pièce avec chacun un écouteur dans une oreille relié à un Walk-man posé entre nous deux, que je mettais en fonction et arrêtais avant et après chaque miniature“; auf der Kassette, die Grisey mit dem Toningenieur des Ensemble l’Itinéraire hergestellt hatte, waren „Clics“ zu hören, welche diejenige rhythmische Präzision beim Spiel ermöglichten, die der Komponist verlangte - und Grisey sei äußerst genau und anspruchsvoll bezüglich der Einhaltung der Tempi wie auch der Mikrointervalle gewesen. Es wurde sich bei den ersten Aufführungen also genau an die „Note pour l’exécution“, die Grisey seiner Partitur vorangestellt hatte, gehalten - in ihr findet sich die von André Cazalet beschriebene Vorgehensweise als unterweisender Vorschlag des Komponisten an die Ausführenden wieder.

Daraus schlussfolgern lässt sich, dass Grisey zwar seine Accords perdus den beiden Hornisten der Premiere von 1988 nicht „auf den Leib geschrieben“ hat, dass das Stück aber dennoch unter Berücksichtigung von deren Können und in Anlehnung an deren Möglichkeiten, speziell denen André Cazalets, der die Proben oder „Arbeits-Sitzungen“ als „passionantes, intenses et epuissantes“ beschreibt, entstanden ist, wenn auch - wie Cazalet betont - Grisey ähnlich wie Stockhausen ein Komponist gewesen sei, welcher den Wünschen der Instrumentalisten relativ wenig Spielraum ließ. - Am hier betrachteten Stück wird deutlich, für wie bedeutend Grisey die Genauigkeit und Vorlagentreue der Ausführenden bei der Performanz erachtete und wie ernst er sein Werk nahm, wenn er beispielsweise zu Beginn der Partitur (in der Note pour l’exécution) betont, dass die Sätze ausschließlich „in der festgesetzten Abfolge“ gespielt werden dürfen.

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von Grisey selbst einmal abgesehen. Es handelt sich bei letzterer um einen mehr oder weniger programmatischen Vermerk des Komponisten, in dem er sich zuerst über Idee und Intention des Werks äußert; darauf folgen einige lakonische Charakterisierungen oder deutende Erklärungen zu jedem der fünf Sätze, obwohl deren bezeichnende Überschriften sich, die letzte möglicherweise ausgenommen, nicht in erster Linie auf Außermusikalisches, wie bei anderen, besser bekannten Werken Gérard Griseys beziehen, sondern auf musikimmanente oder instrumentale Aspekte; dass dies für den Komponisten kein Hindernis darstellte, das Werk in seinen Teilen dennoch charakterisierend zu deuten und vielleicht dementsprechend zu verstehen, beweist die erwähnte Note de programme, von der im Weiteren noch des Öfteren die Rede sein wird. Die Gliederung der Accords perdus wurde in den folgenden fünf Sätzen gestaltet (von denen hier die französischen Originalbezeichnungen sowie deren deutsche Entsprechungen gegeben werden):

1. Mouvement (fluide et tendu) „Bewegung” (fließend und gespannt) 2. Accord perdu (linéaire et très rhythmé) „Verlorener Akkord” (linear und sehr rhythmisch) 3. Faux mouvement (fluide et tendu) „Falsche Bewegung” (fließend und gespannt) 4. Cor à Cor (sauvage et très rhythmé) „Horn an Horn” (wild und sehr rhythmisch) 5. Chute (fluide et très souple) „Absturz” (fließend und sehr weich)

Es soll nun zunächst in einem Überblick davon die Rede sein, was in den Accords perdus gehört wird und gehört werden kann, auch, wie das Stück interpretierend gehört wird und gehört werden kann - immer unter Berücksichtigung von Griseys eigener Stellungnahme, wobei gedanklich trennend darauf geachtet wird, dass diese seine Äußerungen einer hier versuchten Objektivität der Darstellung keinen Abbruch tun (Kapitel 2); zur Frage wird weiterhin gestellt, inwiefern sich der Spektralismus an hörbaren sowie sichtbaren Merkmalen des Stücks ausprägt, wobei der stete Blick in die Partitur helfen soll (Kapitel 3). - Im vierten Teil der Arbeit soll das Augenmerk auf Ansätze gerichtet werden, welche ihrer Inhalte und Struktur wegen sowohl außerhalb der üblichen musikwissenschaftlichen Abhandlungen liegen, sowie sie auch keine direkte Verbindung zum hier betrachteten Werk Griseys erkennen lassen, die jedoch ein gewisses Potenzial zu einer spekulativen Ziehung von Parallelen dazu aufweisen, dessen Ausschöpfung wiederum als lohnend erachtet wird (Kapitel 4). - Abschließend werden unter Berücksichtigung des Vorhergehenden noch eine Reihe spieltechnischer Probleme angerissen (Kapitel 5).

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2. Die Accords perdus - auditiv, visuell und intellektuell betrachtet

Der erste Satz Mouvement sei ein „langsames, aber dynamisches Stück“, das noch den „Zustand der Verschmelzung“ ausdrücke, so Grisey in seiner Note de programme, die beiden Hörner gäben sich hier als ein einziges Instrument. - Der Satz beginnt unvermittelt (am Anfang der ersten Akkolade, Seite 1 der Partitur) mit einem leicht schmetternden Einsatz im dreifachen Forte, welches umgehend zurückgenommen wird, so dass der Eindruck eines etwas in die Länge gezogenen, recht harten Sforzato entsteht; durch dieses unmittelbare Zurücknehmen der Tonstärke erscheint der markante Einsatz, der nur vom ersten Horn bestritten wird (das zweite setzt nicht wahrnehmbar einen Viertelton tiefer ein), sprunghaftähnlich einem Anspringen oder wie das anfängliche Katapultieren auf eine bestimmte Ebene, die sich umgehend als die Ebene der Halte- und Interferenztöne entpuppt. Auf dieser Ebene angelangt, oder besser: eingestiegen, lassen sich in diesem ersten Satz nur noch wenige bzw. geringfügige Bewegungen feststellen: aufgrund der lang gezogen, gespannt und gedehnt wirkenden Liegetöne ist kein wirklicher Rhythmus erkennbar, allenfalls eine gewisse zeitliche Abfolge, in der die nahe beieinander liegenden Ton- oder Klanghöhen aufeinander folgen; die horizontal zu bestimmende Bewegung zeigt sich also im ersten Teil des Satzes äußerst träge. Etwas bewegter, wenn auch nur geringfügig und alles andere als sprunghaft, zeigt sich die vertikale Bewegung, denn am Ende der Liegetöne erfolgt meist ein leichtes, immer wiederkehrendes, glissandoartiges Hinabgleiten um Viertel- und Achteltöne - diese sind also abwärts gerichtet und könnten deshalb gewissermaßen als ‚gebogene’ Haltetöne bezeichnet werden - bei welchem die Hörner, die während des ganzen Satzes niemals vollständig ‚zur Deckung’ kommen, jeweils noch weiter voneinander abweichen; des Weiteren setzen manche Haltetöne um die gerade genannten Mikrointervalle tiefer ein als die vorhergehenden. Bezüglich der Klangfarbe ist der typische, weiche und runde Hornklang vorherrschend - er geht nur an solchen Stellen verloren, bei denen sich die Tonstärke durch Crescendi (welchen stets sofortige Decrescendi folgen) bis zum Forte und darüber hinaus steigert; die Lautstärkeskala erstreckt sich in diesem Satz von nicht hörbaren Tonanfängen und -enden bzw. dreifachem Piano bis zum dreifachen Forte. An solchermaßen lauten Stellen, die jedoch nur kurz aufscheinen, geht der Klang naturgemäß ins signalhaft Schmetternde. Die aneinander gekoppelten Crescendi und Decrescendi scheinen für den Zuhörer die horizontale Bewegung zumindest ein wenig zu vermehren oder in Gang zu halten. Im Verlauf des Satzes gewinnt die

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