Models und Roman-Modelle

Humboldt-Uni Berlin HS „Lebende Bilder in Literatur, Malerei und Fotografie“ SoSe 2001

Models und

Roman-Modelle

Reale und literarische Perspektiven Lebender Bilder

in der Goethezeit

Vorgelegt von Michael Kunth

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Inhalt

EINLEITUNG

I. DIE MODELS

Lady Emma Hamilton und Mme Henriette Hendel-Schütz

II. DIE ROMAN-MODELLE

Goethes ’Die Wahlverwandtschaften’ und

Hoffmanns ’Nachricht von den neuesten Schicksalen des Hundes

Berganza’

II.1 Lebende Bilder

und Goethes Roman ’Die Wahlverwandtschaften’

II.1.1 Charakterisierungen von Luciane und Ottilie

II.1.2 Lucianes „schöner Rücken“

II.1.3 Ottilies Marien-Tableau

II.2 Lebende Bilder und Hoffmanns Erzählung

’Nachricht von den neuesten Schicksalen des Hundes Berganza’

II.2.1 Die „doppelte Sphinx“

II.2.2 Die heilige Cäzilie

III. DIE MODELS UND DIE ROMAN-MODELLE -

Eine Schlussbetrachtung

BIBLIOGRAFIE

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EINLEITUNG

Die Aufführung von sogenannten Lebenden Bildern oder tableaux vivants war ein beliebtes Gesellschaftsspiel des Bürgertums im ausgehenden 18. und beginnenden 19. Jahrhundert. Der Begriff bezeichnet „plastische Darstellungen von Gemälden durch lebende Personen (...).“ 1 Nach B. Jooss handelt es sich um „szenische Arrangements von Personen, die für kurze Zeit stumm und bewegungslos gehalten werden und sich so für den Betrachter zu einem Bild formieren.“ 2 Ein Lebendes Bild ist ein Phänomen, das zwischen bildender und darstellender Kunst anzusiedeln ist. Es ist eine spezielle Kunst- und Unterhaltungsform, die wie Gemälde oder Plastiken in erster Linie visuell erlebt wird.

Die Schau dieses Vorgangs durch das Publikum ist dabei wesentlicher Bestandteil der Aufführung selbst.

In den Beschreibungen Lebender Bilder sehen wir, dass sie zwei Irritationen beim Kunstbetrachter auslösen. Zum einen werden die zweidimensionalen Figuren aus der Bildenden Kunst durch die Darsteller verkörpert. Dadurch verschwimmen die Grenzen zwischen Darsteller und dargestellter Figur.

Zum anderen fallen die Kunstwerke aus der Bildenden Kunst aus ihrem Rahmen hinein in die Realität des Betrachters. Das Kunstwerk ist nicht weiter Medium, denn seine plastische Darstellung steht nun ganz unvermittelt Auge in Auge mit dem Zuschauer. So werden die Grenzen zwischen Darstellung und Betrachter unscharf.

Diese beiden Irritationen, die Lebende Bilder beim Betrachter auslösen, will ich untersuchen. Zuerst aus der realen Perspektive anhand des Portraits der beiden Protagonistinnen der Aufführung Lebenden Bilder Lady Emma Hamilton und Mme Henriette Hendel-Schütz. Sie waren die Körper gewordenen Projektionsflächen, die ’Models’ und ‘Stars‘ der Tableaux. Was war das Faszinierende an den Darbietungen der beiden Künstlerinnen? Welchen Anteil hatte die Inszenierung der Aufführungen und wie war deren Wirkung auf die Zuschauer?

Zeitgleich zum Wirken der beiden Künstlerinnen setzten sich zwei bekannte literarische Vertreter mit der gesellschaftlichen Mode der Lebenden Bilder auseinander. In Johann Wolfgang Goethes ’Wahlverwandtschaften’ (1809) finden wir in der Figur Luciane eine

1 Conversations-Lexicon, 9.Bd., 1818, S.611.

2 Birgit Jooss,: Lebende Bilder: körperliche Nachahmung von Kunstwerken in der Goethezeit. Berlin

1999, S. 13.

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Persiflage auf Lady Hamilton. Ernst Theodor Amadeus Hoffmann karikiert in seiner Erzählung ’Nachricht von den neuesten Schicksalen des Hundes Berganza’ (1814) in der Hausdame Mme Hendel-Schütz.

In einem zweiten Schritt werde ich also die Irritationen von Darsteller - dargestellter Figur und Betrachter aus der literarischen Perspektive betrachten. Wie wurden die sprachlosen Darstellungen literarisch reflektiert bzw. übersetzt? Und welche Haltung haben Goethe und Hoffmann gegenüber diesen Darstellungen eingenommen? Inwiefern entsprechen ihre Roman-Modelle den künstlerischen Darstellungen der beiden ‘Models‘ und inwiefern nicht?

I. DIE MODELS

Lady Emma Hamilton und Mme Henriette Hendel-Schütz

Lady Emma Hamilton und Mme Henriette Hendel-Schütz waren die herausragenden Darstellerinnen Lebender Bilder im ausgehenden 18. und beginnenden 19. Jahrhundert. Sie prägten mit ihrer Kunstfertigkeit und Professionalität das Genre und verliehen ihm gesellschaftliches Ansehen. Zugleich hoben sie sich mit ihren künstlerischen Attitüden 3 von den gängigen Laiendarstellungen ab und hatten Anteil daran, dass die Schau von Lebenden Bildern zu einer Mode des Bürgertums wurde. Das Repertoire beider umfasste antike als auch neuere Sujets. Zu beider Standardrepetoire gehörten die Figuren „Niobe“ und „Maria Magdalena“. Lady Hamilton stellte des weiteren Einzelbilder wie „Iphigenie“, „Kleopatra“, Nymphen und Musen dar. Mme Hendel-Schütz arbeitete von 1808 an ganze Zyklen aus, in denen sie Kunstwerke aus verschiedenen Stilrichtungen und Epochen nacheinander stellte. Die Themen wurden sowohl in einzelnen Figuren als auch in Gruppen aufgeführt, wobei sich beide Künstlerinnen nicht streng an die Vorbilder aus der Kunst hielten. Emma Hamiltons Spezialität lag in der Nachstellung von Bildmotiven aus der Malerei, was ihr den Namen einer „lebenden Bildergalerie“ 4 gab. Sie gilt als die erste, die die Posen vor einem leeren dunklen Bühnenkasten zur Schau stellte, was das bildhafte

3 B. Jooss unterscheidet Lebende Bilder, in denen Gemälde nachgestellt werden, von Attitüden, welche sich eher auf die Nachahmung von Plastiken beziehen.

4 Dagmar von Hoff / Helga Meise, Tableaux vivants – Die Kunst- und Kultform der Attitüden und lebenden Bilder. In: Renate Berger / Inge Stephan (Hg), Weiblichkeit und Tod in der Literatur. Köln / Wien 1987, S.

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Moment unterstützte. Sie stand dabei in einem Lichtkegel, während das Publikum ins Dunkel gehüllt war. Frau Hendel-Schütz übernahm diese Art der Inszenierung. Sie trat in einem Kasten auf, der „schwarz und grau ausgeschlagen“ 5 war. Bekleidet waren die Künstlerinnen mit einem „griechischen Gewand“, „einer langen, mit einem Bande einfach unter der Brust zusammen geknüpften (weißen) Tunica.“ 6 Die geschickte Handhabung des „griechischen Gewands“ sowie die Verwendung von verschiedenfarbigen Schals und Tüchern, die auch verschieden drapiert waren, verdeckten und akzentuierten den Körper des weiblichen Modells. Dagmar von Hoff und Helga Meise bezeichnen die weiße Tunica als „Leinwand“ oder „reine Tafel“ 7 , die Tücher und Schals waren dazu die Kontrastierung.

Die gezielte Inszenierung der Lebenden Bilder zeigte Wirkung bei den Zuschauern. Der Maler Wilhelm von Kügelgen erinnert sich an einen Auftritt von Mme Hendel- Schütz:

„Als Sibylle imitierte die Künstlerin ein bekanntes Bild meines Vaters. Dann streckte sie sich nieder auf die Estrade und unter ihren weiten Schleiern scheinen die mächtigen Glieder einer Löwin zu schwellen: sie stellte eine Spinx dar. Die Sphinx aber ward zur Jammergestalt einer büßenden Magdalena mit langem, aufgelöstem Haar, und diese erhob sich dann als ’mater dolorosa’ , um sich endlich in eine heitere, strahlend schöne Himmelskönigin zu verklären. Ein Zuck und Ruck in den Gewändern – und die Verwandlung war stets vollständig vollbracht.“ 8

Mit den fünf changierenden Figuren Sibylle – Sphinx – büßende Magdalena – mater dolorosa – Himmelskönigin orientiert sich Hendel-Schütz am Fünf-Stufen-Schema des Theaters – allgemein waren die dramatischen Elemente stark vertreten in den Darstellungen der Künstlerin. Weiter zeigt das Zitat die Verwandlungen und Übergänge der Figuren, die nacheinander ohne fallenden Vorhang vor den Augen der Zuschauer abliefen. Die ständigen Wandlungen und Übergänge – ausgeführt von einer

5 ebd., S.73.

6 ebd., S.71.

7 ebd., S.71.

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Dagmar von Hoff / Helga Meise, Tableaux vivants..., S. 84.

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Künstlerin – sind sicher ein Grund für die Begeisterung und Verwirrung des Zuschauers.

Ein weiterer Grund wird deutlich, wenn wir den Blick des Betrachters nachverfolgen. Er geht unter die nicht ganz blickdichten „weiten Schleier“, wo die „mächtigen Glieder einer Löwin (zu schwellen scheinen)“. In der Beschreibung der Aufführung vermengen sich die Ebenen von dargestellter Figur und darstellender Person. Die Sphinx und Mme Hendel-Schütz, die eine etwas üppige Statur hatte, gehen ineinander über. Und der Betrachter ist gleichermaßen irritiert durch die Körperlicheit des Bildes und die weiblichen Rundungen der Darstellerin. Für ihn ist Hendel-Schütz mehr als ein Medium oder eine Projektionsfläche wie z.B. eine Leinwand. Denn hier ist die „Leinwand“ körperlich und selbst ein wichtiger Teil der Aufführung. Ich nenne dieses Phänomen ’Projektionskörper’, aus dem die Bilder entstehen.

Der Blick des Betrachters auf den Projektionskörper scheint emanzipiert zu sein von bürgerlichen Moralvorstellungen, denn „alles war Auge“ 9 , wenn Mme Hendel-Schütz auf der Bühne erschien. Diese Bemerkung trifft wohl die große Präsenz, die von der Künstlerin ausging und welche durch die Inszenierung noch verstärkt wurde. Sie ist aber auch Ausdruck einer unbändigen Schaulust auf das Körperliche, die eng mit einer Sexualisierung der Wahrnehmung verknüpft ist.

Ganz so frei war dieses Schauen jedoch nicht. Der Blick des meist männlichen Publikums auf die weiblichen Figuren, die auch von Frauen dargestellt wurden, brauchte das Medium (oder den Vorwand) der Kunstbetrachtung, um den Körper in dieser freien Weise zu schauen. Hierin hatte die Schaulust ihre moralische Rechtfertigung.

Lady Hamiltons Ehemann und Mäzen Sir William Hamilton formulierte treffend dieses Ineinandergehen von dargestellter Figur und darstellendem Körper. Was er über seine Frau sagt, kann auch auf Mme Hendel-Schütz bezogen werden:

9 ebd., S.73.

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