Heinrich-Heine-Universität Sommersemester 2000

Seminar: Szenische Interpretation nichtdramatischer Texte

Ein Versuch der Integration der Methodik

Inhaltsverzeichnis

  Einleitung  

  Theorie  

  Das Theaterverständnis Augusto Boals und seine Bedeutung für das Textverständnis  

  Das Füllen von Leerstellen vermittels szenischer Darstellung  

  Die Technik des Unsichtbaren Theaters  

  Praxis - zwei Beispiele für den Einsatz des Unsichtbaren Theaters  

1.)  Maßnahmen gegen die Gewalt  

2.)  Weltende  

  Das TV-Weltende  

  Das Zeitungs-Weltende  

  Schluß  

Einleitung

Die vorliegende Arbeit hat sich zur Aufgabe gesetzt, die Theatermethoden des Brasilianischen Regisseurs, Pädagogen, Autors und Politikers Augusto Boal für die Literaturdidaktik und insbesondere für den Deutschunterricht zu erschließen. Als geeignete Technik hierzu erscheint uns das Unsichtbare Theater, da jüngere Techniken Boals, die verstärkt im europäischen Exil entstanden, sich in einem Ausmaß an das Therapeutische Drama annähern, das den Rahmen einer bloßen Didaktik sprengen würde. Ältere Techniken Boals, wie das Statuentheater und das Verfahren der Simultanen Dramaturgie, werden bereits in der Literaturvermittlung genutzt.

Der Schwerpunkt des ersten, theorethischen Teils der Arbeit wird dabei auf der Ausdeutung von Boals Theorie und Methodik im Bezug auf die Didaktik liegen, und weniger auf der Darstellung der Methoden an sich, die zum einen als bekannt vorausgesetzt werden, zum anderen aber auch nachlesbar sind. Hingewiesen sei hierzu besonders auf: Augusto Boal, Theater der Unterdrückten, Frankfurt/M, 1989, wo unter anderem auch die Methode des Unsichtbaren Theaters eingeführt und erläutert wird, sowie auf: Jürgen Weintz (Hrsg), Augusto Boal - Der Regenbogen der Wünsche, Seelze, 1999, wo Boal erstmalig die Theorie, die seiner Theaterarbeit zu Grunde liegt, ausbreitet.

Der zweite Teil versucht, das bisher theoretisch Erarbeitete anhand von zwei Beispielen konkreter Textarbeit in die Praxis umzusetzen.

Theorie

Augusto Boal, der brasilianische Theatermann, der in seiner Heimat das Theater zur politischen Polarisierung der Bevölkerung nutzte, deshalb Südamerika verlassen mußte und anschließend im europäischen Exil seine Theatertheorien in Richtung des therapeutischen Theaters weiterentwickelte. Welche Lehren können Deutschlehrer und andere Literaturvermittler aus seiner Arbeit ziehen? Eignet sich ein Ansatz, der bemüht ist, hauptsächlich aus dem Inneren der Zuschauspieler ¹ Lösungsmöglichkeiten zu schöpfen für Problematiken, die ebenfalls dem tagesaktuellen Geschehen der Beteiligten entnommen sind, möglicherweise nur für diese individuell von Interesse sind, eignet sich ein solcher Ansatz überhaupt dazu, das entäußerte Medium der Literatur in den Erfahrungsbereich der Menschen, von der Rolle des bloßen Rezipienten sich lösend, zurück zu führen? Oder sind die Techniken, die Boal vermittelt, nur dazu zu nutzen, das eigene innere Erleben in einen

¹ Spectactor - alltäglicher Schauspieler, sich selbst in der Aktion betrachtend. Im folgenden wird das Wort aber noch hinlänglich erörtert. Vgl. auch: Jürgen Weintz (Hrsg), Augusto Boal - Der Regenbogen der Wünsche,

ästhetischen Raum hinein zu projezieren, um es dort distanzierter betrachten zu können? Die vorliegende Arbeit vertritt die Auffassung, daß beide Prozesse nicht wirklich voneinander unterschieden werden können.

Das Theaterverständnis Augusto Boals und seine Bedeutung für das Textverständnis

Ursprung des Theaters ist laut Boal die Fähigkeit des Menschen, sich selbst zu beobachten, sich wahrzunehmen. Der Mensch schafft sich selbst einen ästhetischen Raum, indem er gleichzeitig Akteur und Betrachter ist, andere Beobachter dieses Raumes können vermittels ihrer Imagination und ihrer Erinnerung an dem Geschehen teilhaben, jedoch unterdrückt im klassischen Theater die Trennung zwischen Schauspieler und Zuschauer, zwischen Bühne und Publikum, den Betrachter, verdammt ihn zur Passivität. Ähnliches läßt sich auch für die Literatur sagen. Im Akt des Schreibens entäußert der Poet seine Problematik und kann sie nun von Außen betrachten, er löst die schmerzhaften Prozesse aus seiner Seele heraus und transportiert sie auf ein Blatt Papier, das er nun schmerzlos überblicken kann, da die darauf beschriebenen Geschehnisse selbst ihm nur vermittels Imagination und vor allem Erinnerung wieder gegenwärtig werden. Auch hier ist es dem Außenstehenden möglich, an dem „ästhetischen Raum“ des Textes teilzuhaben, indem er sich in ihn eindenkt und -fühlt. Da im Gegensatz zum Theater, der dramaturgischen Aufbereitung der Welt, beim Lesen die Visualität, der wir unter unsern Sinneswahrnehmungen merkwürdigerweise am meisten vertrauen und die unser Weltbild am stärksten prägt, nur mittelbar wirkt und nur eine Vorstufe zu den tatsächlich inhaltlich gemeinten Bildern, die sinnlich nicht greifbar erst in unseren Köpfen entstehen können, darstellt, ist das Verstehen von Literatur ein abstrakterer und also komplizierterer Mechanismus als das zumindest vordergründige Verstehen eines Theaterstückes, eines Films, all jener optischen Kunstwerke, mit denen seit dem Triumphzug des Massenmediums Fernsehen der durchschnittliche Leser mehrere Stunden am Tag bombadiert wird. Es ist also nicht verwunderlich, daß die Rezeptionsmechanismen insbesondere Jugendlicher sich zu einer optischen Wahrnehmung von Sinn verlagert haben, daß ihnen Literatur, die ja, wie erwähnt, nur mittelbar optisch veranlagt ist, in Ermangelung der Übung ihrer Imaginationskraft, verschlossen bleibt. Auch in der Literatur gibt es ja die Trennung zwischen Autor und Leser, zwischen aktivem und passivem Part des Textes, welcher die Schnittstelle zwischen beiden darstellt. ² Aber der passive Teil, der Leser, wird sich den Text erst dann erschließen können, wenn er selbst aktiv wird, indem er die

Seelze, 1999. Die theoretischen Ansätze Boals, die im folgenden erwähnt werden, sind im übrigen alle dort aufgezeigt.

² vgl. Umberto Eco, Lektor in fabula, München/Wien, 1987