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Inhaltsverzeichnis

Vorwort   3

I.  Einleitung:  4

Kunstverst  ändnis  

I.1  Bedeutung  4

Verst  ändlichkeit/Zukunft  

I.2  Ziel  5

Aufhebung  des Staates/Dichterische Absicht  

I.3  Dialektik  5

II.  Hauptteil:  6

  (Musik-)Drama am Beispiel „Walküre“  

II.1  Dramentheorie  6

Wunder  /Mythos/Stabreim/Form/Walküre  

II.1.1  Musiktheorie  7

Einheit  /Dialogisierte Melodie/  

Beispiele  aus der Walküre  

II.2  Drama - Musik  11

Dialektik  /Konkret/Beispiele aus der Walküre  

III.  Schlusswort:  13

Theorie  und Praxis  

III.1  Kritik  13

Altes  und Neues/Stabreim/Dialogisierte Melodie/  

Improvisierte  Gestik/Mythos  

III.2  Apologie  14

Mythos  /Improvisierte Gestik/  

Dialogisierte  Melodie/Stabreim/Altes und Neues  

Literatur  - und Bildverzeichnis  17

In der nachfolgenden Untersuchung über Wagners Dramentheorie verwende ich den Begriff des Dramas für die Theorie, den des Musikdramas aber für die entsprechenden Werke. Diese sind: Der Ring des Nibelungen: Rheingold (1852-54), Die Walküre (1852-54), Siegfried (1851-69), Götterdämmerung (1848/52-74); Tristan und Isolde (1857-59); Die Meistersinger von Nürnberg (1862-67); Parsifal (1865/77-82).

Als Beispiel meiner Untersuchung dient mir die Walküre, der mit Siegfried, sowie Tristan, eine stilistische Verschiebung zu Gunsten der Musik folgt. Dennoch - oder gerade deswegen - lässt sich die Umsetzung der Theorie an ihr hervorragend untersuchen. Die Abweichungen der Praxis von der Theorie sind allerdings ausreichend groß, um begrifflich die Theorie von der Praxis zu unterscheiden.

Eine Theorie wird erst vor ihrem jeweiligen Hintergrund im Sinne des Denkers verständlich. Wagner begriff das Drama als die höchste Form der Kunst ¹ - um sein Drama zu verstehen, ist es also notwendig, seine Auffassung der Kunst näher zu betrachten.

I.1 Bedeutung

Für Wagner ist die Kunst das Organ, mittels dessen er sein Ideal vom Reinmenschlichen einzig verständlich ausdrücken kann. Dieses Verstehen ist dabei für ihn nicht ein bloßes Erfassen mit dem Verstand, sondern vielmehr ein Selbst-Erleben. Es wird durch die Mitteilung über die Sinne an das Gefühl erreicht, aus dem der Verstand erst erwächst (wobei Verstand hier Reflexion bedeutet).

Verständlichkeit in diesem Sinne kann aber nur jemand erreichen, der sich über die Beziehung von Gefühl und Verstand klar (mit Wagners Begriffen: vernünftig) ist, da nur er in der Lage ist, diese Beziehung bewusst nachzuahmen. ² Die Kunst ist für Wagner also kein Mittel zur Selbsterkenntnis für den Künstler, sondern der Künstler muss sich seiner selbst bereits völlig gewiss sein, bevor er sich verständlich ausdrücken kann. ³ Ein solcher Künstler aber ist nach Wagner als einziger in der Lage, auf den Erfahrungen der Vergangenheit begründet klar und deutlich eine Zukunft zu sehen und auszudrücken (da er ein tiefes Verständnis vom Wesen des Menschen und der Welt hat). Dabei wird er von „innerer Notwendigkeit“ (dem affektierten, augenblicklichen Willen des Individuums ⁴ ) zu dieser Vision getrieben, durch die er diese Zukunft als schon hereingebrochen erlebt. ⁵ Somit kommt ihm - und mit ihm der Kunst - eine wesentliche Bedeutung in der menschlichen Gesellschaft zu. Wagner betrachtet nämlich als unweigerliche Folge solcher künstlerischen Darstellung die Aufhebung des Staates.

¹ OD, S.215

² OD, S.213f

³ OD, S.205f: „Der Dichter, der sich an das Gefühl wendet, muß, um sich ihm überzeugend kundzugeben, im Denken bereits so einig mit sich sein, daß er aller Hülfe des logischen Mechanismus sich begeben und mit vollem Bewußtsein sich an das untrügliche Empfängnis des unbewußten, reinmenschlichen Gefühles mitteilen kann.“ (Dichter steht dabei von dessen Tätigkeit abgeleitet gleichbedeutend mit Künstler)

⁴ OD, S.187f

⁵ OD, S.391ff

Wagner bezeichnet als das gewollte Objekt der Darstellung im weitesten Sinne das Lebendige, Reinmenschliche, da nur es allein sich dem Gefühl erschließt. Dieses ist aber nicht berechnend und bewusst („willkürlich“), sondern gefühlsbedingt und unbewusst („unwillkürlich“).

Vor der Unwillkür floh die menschliche Gesellschaft in den Staat, der nichts anderes als eine Steigerung von Gewohnheit zu Gesetzen war, und so das Individuum unterdrückte - und auf diese Weise das Lebendige. Dadurch wurde der Staat, laut Wagner, zum Fatum des modernen Künstlers. Will dieser nun das Reinmenschliche darstellen, so muss er den Staat dazu unweigerlich aufheben, ⁶ da jener diesbezüglich kein Gefühl zulässt. ⁷ Das künstlerische Ziel ist für Wagner also die Verwirklichung der „dichterischen Absicht“der Essenz des Kunstwerks, der zugrundeliegenden Idee des Künstlers. Und diese Verwirklichung ist erst vollkommen, wenn die Absicht den Ausdruck bedingt, und der Ausdruck die Absicht rechtfertigt. 8

I.3 Dialektik

Da sie die Darstellung des Lebendigen ist, ist Kunst für Wagner ein „organisches Seiendes und Werdendes“ ⁹ und bezeichnet als solches sowohl den technischen Prozess, als auch dessen Ergebnis, das Kunstwerk. Ebenso zeigt die Antithese von Gefühl und Verstand in der Synthese der Vernunft bereits in Oper und Drama deutliche Spuren von Dialektik. Auch die Bedingung des Ausdrucks durch die Absicht, und die Rechtfertigung der Absicht durch den Ausdruck lässt sich als Beispiel für dialektisches Denken hinzufügen.

Wagner versteht die Kunst also als Mittel zur vollkommenen Verständlichung der dichterischen Absicht. Deshalb ist für ihn auch der Ausführende der eigentliche Künstler, nicht derjenige, der das Werk nur erdenkt. ¹⁰ Dabei ist sein Kunstschaffen so wie seine Theorie von Dialektik geprägt.

⁶ OD, S.201f: „Unser Fatum ist nun der politische Staat, in welchem die freie Individualität ihr verneinendes Schicksal erkennt.“ „Das Unbewußte der menschlichen Natur in der Gesellschaft zum Bewußtsein bringen,[...], heißt aber soviel, als - den Staat vernichten;“

⁷ OD, S.208: „Der moderne Dichter hat aber auch vom Beginn herein eine Umgebung, den Staat, darzustellen, die jedes reinmenschlichen Gefühlsmomentes bar und im höchsten Gefühlsausdruck unmittelbar ist.“

⁸ OD, S.368f (Wagner gebraucht die Begriffe ‚Drama’ und ‚Kunst’ synonym)

⁹ OD, S.364f

¹⁰ KmD, S.13: „Ich sprach halb noch unbewußt mein Wissen davon aus, - daß nur der Darsteller der eigentliche wahre Künstler sei. Unser ganzes Dichter- und Componisten-Schaffen ist nur Wollen, nicht aber Können: erst die Darstellung ist das Können, - die Kunst.“

(Musik-)Drama am Beispiel Walküre

In Wagners Drama vereinen sich Dichtung, Musik und szenische Darstellung zu einem Gesamtkunstwerk. Auf diese Weise ist die vollständige Verwirklichung der dichterischen Absicht im Gefühl des Zuschauers nach Wagner einzig möglich. Dabei orientiert er sich am Vorbild der griechischen Tragödie. Anstatt sie jedoch wiederbeleben zu wollen, erkennt Wagner, dass sie in modernen Zeiten nicht funktionieren kann, da die Voraussetzungen gänzlich andere sind.

Damit meint er an vorderster Stelle die Sprache, die nicht mehr zum Gefühlsausdruck tauge, da sie auf Abstraktion der Ursprache (einer Verbindung von Ton und Gestik) und Konvention beruhe (was bedeutet, dass sie ihre Fähigkeit zu individuellem Ausdruck verloren hat, das Gefühl also nur dem Verstand, nicht aber dem Gefühl selbst mitteilen kann). Wagner unterscheidet also zwischen Wort-, Ton- und Gebärdensprache: Dichtung, Musik und Tanz. 11

II.1 Dramentheorie

Dichtung bedeutet für Wagner aber zuerst den Vorgang, in dem der Künstler (im Falle des Dramas) eine Handlung betrachtet und zur Mitteilung zum Wunder zusammendrängt. Dieses Wunder hat allerdings keinen übernatürlichen Charakter, sondern einen aufs Höchste gesteigerten, natürlichen. Es bedeutet nämlich die Verstärkung der Handlung und der Motive durch die Kombinierung von Ähnlichem: Charakteren, Orten, der Zeit. ¹² Ein solches Wunder bezeichnet Wagner als den auf die Gegenwart angewandten Mythos, ¹³ der nach seinem Verständnis nichts anderes als die Verdichtung der gemeinsamen Weltanschauung ist. Deshalb kann nur er verständlich dargestellt werden, ¹⁴ und muss also dem Inhalt des Dramas zugrunde liegen.

Der Inhalt der Handlungen wird im Drama durch die Wortsprache mitgeteilt. Dazu verwirft Wagner die Metrik als Versuch, eine Möglichkeit des quantitierenden Altgriechischen auf die zu übertragen, ¹⁵ und den Endreim als eine moderne (nichtquantitierende) Sprache

¹¹ OD, S.236

¹² OD, S.221f

¹³ OD, S.227

¹⁴ OD, S.161ff

¹⁵ OD, S.249

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willkürliche Akzentuierung möglicherweise unwesentlicher Worte. ¹⁶ Stattdessen verwendet er den Stabreim, um die akzenttragenden Worte zu verbinden und einen natürlichen Sprachfluss (und damit unwillkürliches Verstehen) zu ermöglichen. 17

Die Form ist dabei abhängig von der Handlung selbst, und bestimmt sie nicht etwa, da das Drama eine Darstellung des Lebendigen ist. Ihr kleinster zusammenhängender Teil ist die dichterisch-musikalische Periode, die sich aus dem Text- und Motivzusammenhang ergibt. ¹⁸ Die zum Verständnis notwendige Einheit entsteht nicht durch eine Einheit von Ort und Zeit, sondern durch den Zusammenhang der verdichteten Handlung und die Einheit des Ausdrucks. 19

Im Musikdrama lässt sich allerdings eine Dreigliederung als zugrundeliegendes Formschema feststellen. Ein Drama ist in drei Akte gegliedert, die Akte üblicher Weise in drei Szenen. Der Höhepunkt liegt dabei meist im zweiten Akt. Auch der Ring besteht aus drei Dramen und einem Vorabend.

Die Walküre ist in drei Akte unterteilt, wobei der erste und der dritte jeweils aus drei Szenen bestehen. Der zweite Akt, an dessen Ende mit Siegmunds Tod die Peripetie des Dramas liegt, enthält fünf Szenen. Diese Fünfteilung erklärt sich aus der inhaltlichen Verschränkung der Wälsungen-Tragödie, die im ersten Akt ihren Anfang nimmt und hier endet, und des Wotan-Brünnhilde-Dramas, das hier anfängt und im dritten Akt endet. 20

II.1.1 Musiktheorie

Um im Drama Einheit des Ausdrucks zu erreichen, muss der Wortvers gesungen werden, das Orchester die Harmonie vollständig erklingen lassen und die Gebärde - die szenische Darstellung - sich in der Musik wiederfinden.

Wagner betrachtet die Gebärde wie die Musik als Mittel des Gefühlsausdrucks (im Gegensatz zu dieser ist sie jedoch rein gegenwärtig). Ihr Ausdruck ist allerdings in der Versmelodie nicht mehr gerechtfertigt, weshalb sie in der Orchestermelodie gerechtfertigt werden muss, um gemeinsam mit dieser wiederum das vermittelte Gefühl doppelt (vor Auge und Ohr) zu rechtfertigen. 21

¹⁶ OD, S.255f

¹⁷ OD, S.281f

¹⁸ KmD, S.76ff und OD, S.307

¹⁹ OD, S.363ff

²⁰ KmD, S.27ff

²¹ OD, S.334ff

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Das Orchester an sich ist auf Grund seiner Klangfarbe von der menschlichen Stimme gänzlich verschieden. Deshalb muss es die Harmonie in sich vollständig erklingen lassen. ²² Der Wortvers wiederum muss sich in der Versmelodie verwirklichen, um sich an das Gefühl zu wenden, da die Wortsprache sich nach Wagner nur an den Verstand wenden kann. Diese Versmelodie ergibt sich durch die Sprachakzente und bedingt nun wiederum die Harmonik, deren Aufgabe es nämlich ist, dem Gefühl die Verwandtschaft der Akzente durch die tonale Verwandtschaft darzustellen. ²³ Gefühl lässt sich aber nur durch Einheit erwecken, die der Stabreim insofern bewirkt, als er wurzel- (und somit sinn-)verwandte Worte aufeinander bezieht. 24

Aus der so durch den Wortvers bedingten Harmonik erwächst die unendliche Melodie des Orchesters. Sie verbindet die Harmonien miteinander und stellt die innere Handlung, die Gefühlsebene, dar, indem ihr Charakter sich nach dem zu vermittelnden Gefühl richtet. Dabei ahmt sie nicht einfach die Versmelodie nach, sondern deutet diese im Zusammenhang des gesamten Dramas. 25

Das geschieht durch musikalische Motive, Leitmotive, die bestimmten dichterischen Momenten (durch z.B. Handlungen oder Charaktere ausgelösten Empfindungen) zugeordnet sind und zu deren Vergegenwärtigung dienen. Dabei gibt es zwei verschiedene Möglichkeiten zum Einsatz dieser Motive: einen erinnernden, und einen Ahnung erweckenden. Bevor ein Motiv verständlich sein kann, muss es einmal in seinem verständlichen Zusammenhang erklungen sein. Vorher muss es dem Gefühl unverständlich bleiben. Auf diese Weise wird jedoch ein Verlangen erweckt, dieses Motiv zu verstehen - eine Ahnung baut sich auf, die beim tatsächlichen Erklingen des Motivs dann erfüllt wird. ²⁶ Andererseits kann ein schon verstandenes Motiv die momentane Handlung verdeutlichen, indem es durch sein Erklingen in neuem Zusammenhang diesen durch Erinnerung des ursprünglichen deutet. 27

Dadurch ergibt sich die Möglichkeit des „tönenden Schweigens,“ das die innere Handlung darstellt und somit die äußere Handlung deutet und ankündigt. ²⁸ Auf diese Weise ist es möglich, die Spannung auch in einem äußerlich ruhigeren Moment aufrecht zu erhalten.

²² OD, S.325f

²³ OD, S.305ff

²⁴ OD, S.281

²⁵ OD, S.293f

²⁶ OD, S.344f

²⁷ OD, S.340ff

²⁸ KmD, S.37f und OD, S.346ff

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Gleichzeitig stellen die Leitmotive den Gesamtzusammenhang her, und so, indem sie die Zeitebenen der Vergangenheit und Zukunft mit der Gegenwart verknüpfen, die Einheit der Handlung, sowie die Einheit der unendlichen Melodie. 29

Dabei entwickeln und verändern sie sich, je nach Erfordernis der dramatischen Situation. In der Tat geht Wagner, dem Gedanken des Wunders entsprechend, von wenigen Grundmotiven aus, aus denen sich weitere Nebenmotive (auskomponiert, dramatisch-allegorisch oder assoziativ) ableiten. Auf diese Weise wird das Gefüge nicht monoton. Ebenso verhindert diese Technik jedoch auch eine unverständliche Masse verschiedenster Motive. ³⁰ Dieses polysymphonische Zusammenwirken von Vers- und Orchestermelodie bezeichnet Dahlhaus als „dialogisierte Melodie.“ 31

Die dialogisierte Melodie ermöglicht den vollständigen Gefühlsausdruck sowie die Reflexion - und damit die Darstellung tatsächlicher (facettenreicher) Charaktere, wie zum Beispiel des Wotan im Ring des Nibelungen. 32

Ein deutliches Beispiel für ein Ahnung erweckendes Leitmotiv ist das Schwertmotiv:

Es erklingt in der Walküre zum ersten Mal als Sieglinde Siegmund am Ende der zweiten Szene des ersten Aktes mit Blicken die Stelle im Eschenstamm weist, an der das Schwert steckt. Er versteht sie nicht, auch das Schwert ist noch unsichtbar, doch der Kontext zum Kampf durch Hundings Worte gegeben. Das Motiv erklingt in der Basstrompete und der Oboe, erst in G-Dur, dann -Moll - unbestimmt, unklar, mit Sieglinde verschwindend. Wenig später wird es in der Basstrompete (wieder in Moll) wiederholt, bevor Siegmund es mit den ersten Worten der Erinnerung an das vom Vater verheißene Schwert zu Beginn der dritten Szene in Variation aufgreift. Der Kontext wird enger gezogen, die Bedeutung des Motives allmählich klarer.

Am Ende der Erinnerung, als er nach dem Schwert ruft, erklingt dann auch das Motiv in der C-Trompete, in C-Dur. Der Schwertknauf wird sichtbar, die Wiederholung des Motivs und die Beleuchtung der Stelle machen die Bedeutung vollends deutlich - nun muss die genährte Erwartung des Schwertes nur noch dramatisch erfüllt werden. 33

²⁹ KmD, S.42

³⁰ KmD, S.73f

³¹ KmD, S.108

³² KmD, S.31

³³ W, S.38-43 und Part, S.89-99

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Ein Beispiel für ein erinnernd verwendetes Motiv ist das Wotan-, oder Walhall-Motiv:

Aus dem Rheingold wohlbekannt, erklingt es im ersten Akt der Walküre bei der Erwähnung des Vaters Siegmunds und Sieglindes in der zweiten und dritten Szene - in dem, den die beiden erst am Ende des ersten Aktes als den gemeinsamen Vater erkennen, in Wälse, erkennt der Hörer von Anfang an Wotan. 34

Ein Beispiel für ein solches erinnerndes Motiv, das die gegenwärtige Szene im Gesamtzusammenhang des Dramas deutet und auf diese Weise eine Ahnung erzeugt, ist das Entsagungs-Motiv:

Im Finale des ersten Aktes legt Siegmund, nachdem er seinen Namen von Sieglinde erhalten hat, die Hand an den Schwertknauf, um es herauszuziehen. Seine Worte: Heiligster Minne/höchste Not,/sehnender Liebe/sehrende Not (brennt mir hell in der Brust) folgen genau der Tonfolge, mit der Alberich im Rheingold der Liebe entsagte. ³⁵ Der äußerlich überglückliche Moment wird in seiner Reinheit getrübt, in den Schatten einer dunklen Vorahnung gestellt, um später folgende Handlungen als notwendig erscheinen zu lassen. 36

Ein Beispiel für tönendes Schweigen ist das Ende der zweiten Szene des ersten Aktes. Hunding, Siegmund und Sieglinde sind nach dem beschlossenen Kampf zwischen den Männern verstummt, ihre Motive, sowie Geschwisterliebe- und Schwert-Motiv untermalen die szenische Darstellung und künden die bevorstehende Wälsungen-Tragödie - die zwischen Siegmund und Sieglinde entbrennende Liebe und deren Ende im Kampf zwischen Siegmund und Hunding - an. 37

³⁴ W, S.28f, S.44-47 und S.54-57

³⁵ W, S.58f

³⁶ Vgl. OD, S.383f

³⁷ W, S.36ff und Part, S.87ff

Die Beziehung von Drama und Musik ist bei Wagner eine auf mehreren Ebenen dialektische von Bedingung und Rechtfertigung: die Wechselwirkung von Mittel und Zweck, sowie Ursprung und Entsprungenem.

Die Musik ist dabei für ihn das weibliche Element und gebiert, von der (männlichen) dichterischen Absicht befruchtet, das Drama. Die Musik ist also der Ursprung des Dramas, und dieses das Entsprungene. Gleichzeitig ist es aber auch der Zweck, und bedingt als solcher das Mittel des musikalischen Ausdrucks.

Musikalischer Ausdruck bedeutet dabei den technischen Prozess, die „kompositionstechnischempirische“ Musik, wohingegen der Ursprung des Dramas eine „ästhetisch-metaphysische“ Musik nach Schopenhauer ³⁸ , also eine „Idee der Welt“ ³⁹ meint. —Geht Oper und Drama auch Wagners Schopenhauer-Rezeption voraus, so sind diese Gedanken doch bereits dort in der Metapher vom Männlichen (der dichterischen Absicht) und Weiblichen (dem musikalischen Ausdruck) ⁴⁰ , sowie vom Göttlichen (der Musik) und Menschlichen (der Dichtung) ⁴¹ angedeutet.—

Im Vordergrund steht für Wagner jedoch das Drama, das allein übrig bleibt, wenn (dichterische) Absicht und (musikalischer) Ausdruck in einander aufgehen, um so ihren Inhalt vollständig zu verwirklichen. 42

Konkret spiegelt sich dieses Verhältnis im Drama im Verhältnis von Vers- und Orchestermelodie: Die aus dem Wortvers hervorgegangene Versmelodie (als das Männliche) motiviert die Orchestermelodie, die wiederum die Versmelodie vergegenwärtigt. Die Bedingung des musikalischen Ausdrucks durch das Drama äußert sich im Musikdrama am ersichtlichsten in der Leitmotivtechnik. Aber für die Entwicklung der Neuen Musik viel wesentlicher sind die Auflösung der „Quadratur der Tonsatzkonstruktion“ in (nach Schönberg) „musikalische Prosa“ (individuelle Entwicklung anstatt vorgefertigter Perioden) ⁴³ und die Abschwächung der „festen Tonalität“ zu (wieder mit Schönberg gesprochen) „schwebender Tonalität“ (der Verschränkung zweier Tonarten). 44

³⁸ KmD, S.92f

³⁹ KmD, S.118

⁴⁰ OD, S.242ff

⁴¹ OD, S.290f

⁴² OD, S.368f

⁴³ KmD, S.57

⁴⁴ KmD, S.66

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So wie der musikalische Ausdruck ein Mittel des Dramas ist, und als solches die dichterische Absicht ganz in sich aufnehmen soll, so ist auch die szenische Darstellung gänzlich durch das Drama bedingt. Als solches trägt sie in jeder Form zur Verwirklichung der dichterischen Absicht bei: szenische Aktion ist symbolisch (und deshalb durchaus auch drastisch), der Ort charakteristisch. 45

Drastische szenische Aktion findet sich in der Walküre am Ende des zweiten Aktes, in der Darstellung von Siegmunds Tod im Kampf gegen Hunding. Ihre Berechtigung erhält diese Drastik durch die Symbolik des Dargestellten: der Ring (als Symbol für den Zwang in Wotan, hier in Hunding personifiziert) macht Wotans Plan, (durch Siegmund) zur Freiheit zu gelangen, zu Nichte.

Besonders charakteristische (nahezu sprechende) Orte sind - im ersten Akt - Hundings Hütte, die um eine Esche errichtet ist, die als der mythologische Weltenbaum Yggdrasil verstanden werden kann und als dieser auf Wotans Opfer (mythologisch: neun Tage und Nächte, die er durch seinen Speer an den Baum genagelt verbrachte; im Ring: Siegmunds Tod) hindeutet, ⁴⁶ und - am Ende des dritten Aktes - der in Flammen verhüllte Walkürenfelsen. Ein Beispiel für schwebende Tonalität und musikalische Prosa ist das Ende der ersten Szene des zweiten Aktes, beginnend mit Wotan: „Was verlangst du?“ - Fricka: „Lass von dem Wälsung!“ und endend mit Wotan: „Ich kann ihn nicht fällen, er fand mein Schwert.“ Die Länge der Gesangsphrasen variiert (z.B. 1, 2, 2½, 3 Takte), die Artikulation wechselt zwischen „auftaktiger und niedertaktiger Artikulation“ (z.B. Wotan: „|Ich - schütze ihn|nicht“ oder Fricka: „| - - Nicht doch!|“ ); die Harmonik ist „vagierend:“ „Taktanzahl: 5 4 2 2 3 5 2 4 Tonart: e c h D c des f ges“

Die Tonarten stehen ohne ausführliche Überleitung nebeneinander, der Zusammenhang wird durch das Unmut-Motiv hergestellt. 47

Im Kontrast zu diesem Extrem steht der Anfang des Arioso „Winterstürme wichen dem Wonnemond“ am Ende des ersten Aktes als Beispiel fester Tonalität und rhythmischsyntaktischer Quadratur: Viertaktige Phrasen werden aneinandergereiht, harmonisch der Tonika-Dominant-Raum (I-II-V) der Tonart B-Dur nicht verlassen. ⁴⁸ Musikalisch Altes und Neues finden also, je nach dramatischem Bedürfnis, Anwendung. 49

⁴⁵ KmD, S.30f

⁴⁶ Vgl. Robert Donington, Richard Wagners Ring des Nibelungen und seine Symbole, Stuttgart 1976, S.116

⁴⁷ KmD, S.67, Part, S.330-334

⁴⁸ KmD, S.66, Part, S.152/3-155

⁴⁹ KmD, S.70

Die Gleichberechtigung von musikalisch Altem und Neuem widerspricht Wagners absolutem Anspruch, die Kunst mit seinem Musikdrama völlig zu revolutionieren. Aber nicht nur dieser grundlegende Mangel in der Umsetzung der Theorie muss kritisch hinterfragt werden, sondern auch die Mittel, die Wagner dazu für geeignet hält. Der Stabreim ist zwar als dasjenige Element, das dem Gefühl die Verwandtschaft der akzenttragenden Worte darstellt, ästhetisch gerechtfertigt, gleichzeitig ist er jedoch als die Komposition bestimmendes Element - nach Dahlhaus - „nicht einmal vorstellbar.“ Denn wie Prosa sind stabgereimte Verse unterschiedlich lang und der Sprachakzent verschiebt sich von Vers zu Vers. Da es Wagner bei der Komposition eines Textes nun um diese beiden Aspekte geht, besteht zwischen seinen Versen und Prosa kein Unterschied. ⁵⁰ Auch die musikalische Verwirklichung der Verse ist, wie Dahlhaus weiterhin feststellt, häufig fragwürdig. Während es der Dialog ist, der die meisten Szenen bestimmt, ist dieser oft entweder nur sprachlich, oder nur musikalisch umgesetzt, nicht aber beides. ⁵¹ Diese Schwierigkeit ist Ausdruck des grundlegenden Problems der fragwürdigen Beziehung von Vers- und Orchestermelodie. Während letztere in der Walküre oft noch eine untergeordnete Rolle spielt und die Versmelodie lediglich in Form von Akkordbegleitung stützt (wie beim recitativo secco), erscheint sie im Siegfried, und spätestens in der Götterdämmerung, als Schwerpunkt und ununterbrochenes Ganzes. ⁵² Dabei bestimmt sie durchaus auch manchmal den Dialog. 53

Der Grund dafür mag in der Erkenntnis zu sehen sein, dass auch Programmmusik Bestimmtheit erlangen kann, wie Wagner es in Liszts symphonischen Dichtungen sah, ⁵⁴ oder in seiner allmählichen Übernahme der ‚Metaphysik der Musik’ Schopenhauers. ⁵⁵ Nichts desto weniger verkennt Wagner damit jedoch, dass die szenische Darstellung und der Wortvers zur Verwirklichung der dichterischen Absicht ebenso notwendig sind, wie die Musik.

⁵⁰ KmD, S.70

⁵¹ KmD, S.34

⁵² KmD, S.105

⁵³ KmD, S.115: „Die Orchestermelodie ist nicht vom Dialog abhängig, sondern [er] von [ihr].“

⁵⁴ KmD, S.113

⁵⁵ KmD, S.116

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Adorno kritisiert auch die Gestalt der unendlichen Orchestermelodie: Die Sequenzierung verschiedener Leitmotive widerspricht der symphonischen Entwicklung der Melodie und vermittelt seiner Meinung nach eine eigentlich ausdruckslose Scheindynamik, hinter der sich die Resignation des gescheiterten Revolutionärs Wagner verbirgt. ⁵⁶ Im Charakter der Orchestermelodie erkennt Dahlhaus jedoch noch ein ganz anderes Problem: Die szenische Darstellung ist nach Wagners Bestreben zu großen Teilen in ihr enthalten, die tatsächliche, vor allem mimisch-gestische Darstellung aber entweder Improvisation, und als solche mit der Orchestermelodie im Spannungsverhältnis, oder aber so genau vorgeschrieben, dass sie nicht über Jahre - oder Kulturkreise - hinweg übertragbar ist. ⁵⁷ Ebenso wenig ist für Adorno der Mythos übertragbar. Ihn dem Drama als Stoff zugrunde zu legen bedeutet Regression, da der Mythos als Parabel der modernen Gesellschaft ein falsches Bewusstsein durch Menschen geschaffener Umstände als unveränderlich bewirkt. Diese Unveränderlichkeit, die sich im - dem Ring zugrundeliegenden - Naturmythos ausdrückt, war zwar zur Zeit seines Ursprungs durchaus zutreffend, gilt aber nicht für die moderne Gesellschaft. 58

III.2 Apologie

Auch wenn diese Kritik am Mythos auf den ersten Blick schwerwiegend scheint, geht sie doch von einem falschen Vorbild aus: dem historischen Drama. ⁵⁹ Zweifelsohne trifft es zu, dass der Mythos Unveränderliches darstellt. Und Wagners Resignation, die sich in seiner Hinwendung zum schopenhauerschen Pessimismus äußert, ⁶⁰ trägt dieser Unveränderlichkeit sicherlich Rechnung, sodass sie sich auch in seinen Musikdramen wiederfindet. Aber der historische Dramenstoff ist keineswegs weniger unveränderlich, kann es im Rahmen historischer Korrektheit auch gar nicht sein. Der Mythos hingegen, der von vorne herein erdacht ist, ist zumindest in seiner Gestaltung durch den Künstler veränderbar, ohne zwangsläufig einen logischen Bruch zu erleiden. Immerhin versteht Wagner das Wunder als den „der Anschauung des immer gegenwärtigen Lebens entsprechend neu erfundenen“ ⁶¹ - also sogar zu verändernden - Mythos.

⁵⁶ Carl Dahlhaus, Soziologische Dechiffrierung von Musik - zu Theodor W. Adornos Wagnerkritik, in: Kroatische musikwissenschaftliche Gesellschaft, International Review of Music Aesthetics and Sociology, Vol. 1, No. 2 (Dec., 1970), S.142

⁵⁷ KmD, S.24

⁵⁸ Carl Dahlhaus, a.a.O., S.137f

⁵⁹ a.a.O., S.137

⁶⁰ Theodor W. Adorno, Versuch über Wagner, Knaur, 1964, S.152f

⁶¹ OD, S.227

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Die Kritik an der Unveränderlichkeit des Mythos wird also zu einer Kritik des Pessimismus Wagners, und nicht seines Dramas.

Das Problem der Unübertragbarkeit tritt als solches sicherlich auf, lässt sich allerdings sogar noch verstärken: Die absolute Gegenwärtigkeit des von Wagner gewollten Dramas, das eine Zukunftsvision sein soll, die den gesellschaftlichen Umständen entwächst, macht eine Übertragung der Aufführung in unsere Zeit fragwürdig, und der Mythos als stoffliche Grundlage, der als gemeinsame Weltanschauung seine Berechtigung erhält, lässt eine Übertragung in andere Kulturkreise von vorneherein schwierig erscheinen, solange das Drama die unwillkürliche Verwirklichung der dichterischen Absicht bewirken soll. Es ist für Wagner schließlich der Künstler der Gegenwart, der das Kunstwerk der Zukunft (aus den Erfahrungen der Vergangenheit) hervorbringt. ⁶² Des Weiteren stellt sich dieses Problem bei der Übertragung jeglicher Kunst.

Der nach Adrono aus der Sequenzierung der Motive entstehenden Scheindynamik entgegnet Dahlhaus, dass Wagners Anspruch, die Symphonie im Musikdrama gänzlich aufgenommen zu haben, eher ein apologetischer als ein verwirklichter ist. Der Symphonie hat er die Verwebung verschiedener Motive entnommen, die Sequenztechnik übernimmt er jedoch aus der Oper. Demnach lässt sich in ihr keine Besonderheit Wagners sehen. ⁶³ Gleichzeitig lässt sich aber auch die Sequenzierung rechtfertigen: Anders wäre es nicht möglich, Leitmotive zu schaffen, die unweigerlich wiedererkannt werden müssten. Auch ermöglicht die Sequenz, musikalisch eine anders unmögliche Emphase auszudrücken. ⁶⁴ Dem Vorwurf der Scheindynamik lässt sich entgegnen, dass die Motive einerseits keineswegs absolut unveränderlich sind, andererseits aber ihren Charakter erst durch die Harmonie erhalten - und also ihren Ausdruck. Mit der Harmonie ändert sich auch dieser, das Motiv ist also nicht nur scheindynamisch.

Im Bezug auf das Missverhältnis von Versmelodie und szenischer Darstellung zur Orchestermelodie lässt sich als dessen Ursache Wagners Musikphilosophie ausmachen. Jedes Element des Dramas gleichberechtigt zu behandeln, wie es das Liebesverhältnis, das Wagner konstruiert, nach heutiger Sicht nahe legt, ist allerdings ein Ideal, dem ein einzelner Mensch wohl - auf Grund seiner individuellen Prägung - nicht gerecht werden kann. Dahlhaus’ Kritik am Stabreim ist an sich nur eine Rechtfertigung der Anwendung von Schönbergs Begriff der ‚musikalischen Prosa’ auf Wagners Drama. Als solche stellt sie keine

⁶² OD, S.392

⁶³ Carl Dahlhaus, a.a.O., S.144ff

⁶⁴ a.a.O., S.143

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tatsächliche Kritik des Dramas dar, und erscheint konstruiert. Denn die Veränderung des Textes, nach dem die Musik komponiert wird, muss sich unweigerlich auch auf die Musik auswirken.

Auch der scheinbare Widerspruch zwischen einer Revolution der Kunst und der gleichberechtigten Verwendung von musikalisch Altem und Neuem, der als schwerwiegendstes Grundproblem die Praxis der Theorie entfremdet, lässt sich auflösen, wenn man einen Grundsatz der Geschichtsphilosophie Wagners betrachtet: „Zukunft ist nicht anders denkbar, als aus der Vergangenheit bedingt.“ 65

Vor diesem Hintergrund erscheint sein Drama, das als Abstraktion des Lebens in sich Altes und Neues zur Zukunft vereint, als Inbegriff des Wortes Revolution in seinem vollen Bedeutungsumfang: einer Umwälzung der bestehenden Verhältnisse (Revolution nach 1789) mit Bezug auf vergangene Werte (Revolution vor 1789) und unter Berücksichtigung der beständigen Entwicklung des Lebendigen (die Wortwurzel Evolution).

⁶⁵ OD, S.392

OD Richard Wagner: Oper und Drama. Hrsg. und komm. von Klaus Kropfinger. Reclam, Ditzingen, 2000 KmD Carl Dahlhaus: Wagners Konzeption des musikalischen Dramas. Gustav Bosse Verlag, Regensburg, 1971 W Kurt Pahlen: Richard Wagner. Die Walküre. Textbuch. Einführung und Kommentar. Serie Musik, Atlantis - Schott, 2001 Part Richard Wagner: Die Walküre. Ernst Eulenburg Ltd Edition Eulenburg No. 908

Bildverzeichnis

Notenbeispiele sind der Seite: http://www.richard-wagner-werkstatt.com/ entnommen: Schwertmotiv: http://www.richard-wagner-werkstatt.com/texte/noten/65.gif Walhall-Motiv: http://www.richard-wagner-werkstatt.com/texte/noten/90.gif Entsagungs-Motiv: http://www.richard-wagner-werkstatt.com/texte/noten/6.gif am 24.2.2009 um 13 Uhr