Über die Dekonstruktion von Sichtbarkeit

»Das Licht der Wissenschaft birgt die Gefahr, dass man glauben kann, die Welt und man selbst seien ganz erfasst während man in Wirklichkeit von der Lichtquelle geblendet ist und deshalb seine Umgebung dunkel und unverständlich sieht, während die eigene Nase strahlend hell erleuchtet ist. Wer Afrika in einem erleuchteten Salon bereist, wird nach seiner Rückkehr erzählen, Afrika sei ein drohender Waldrand.«

PETER HØEG, aus »Von der Liebe...«

II

»Zieht man einen Strich, um die Kontur eines Apfels zu markieren, macht man ein Ding aus ihr, obwohl sie doch nur eine ideale Grenze ist, auf die hin sich die Seiten des Apfels in der Tiefe zubewegen. Überhaupt keine Kontur zu markieren, hieße den Gegenständen ihre Identität rauben. Eine einzige zu markieren, hieße die Tiefe opfern, d.h. die Dimension, die uns den Gegenstand gibt, und zwar nicht als einen restlos vor uns ausgebreiteten, sondern als eine unausschöpfliche Wirklichkeit, die sich nie völlig preisgibt.«

Merleau-Ponti, aus »Der Zweifel Cézannes«

III

Inhalt :

1.  Einleitung  3

2.  Licht Quelle der Erkenntnis  6

3.  Seh-Modellen  

3.1.  Antike Sehmodelle  

3.1.1.  Das Sehmodell von Empedokles  11

3.1.2.  Das Sehmodell von Platon  12

3.1.3.  Das Sehmodell von Demokrit  13

3.1.4.  Das Sehmodell von Epikur  15

3.1.5.  Das Sehmodell von Aristoteles  16

3.1.6.  Das Sehmodell von Euklid  17

3.2.  Kartesisch-neuzeitliche Sehmodelle:  

3.2.1.  Das Sehmodell von Descartes  18

3.2.2.  Das Sehmodell von Prof Dr Helmholtz  21

  IV  

3.3.  Konstruktivistische Sehmodelle:  

3.3.1.  Sehmodelle in aktuellen Lehrbücher  24

3.3.2.  Das Sehmodell von Prof Dr Roth  27

4.  Zur methodischen Unterscheidung von Materie Form und  Idee

4.1.  Die ideelle Unterscheidung von Materie und Form  30

4.2.  Zur methodischen Unterscheidung von  Intellekt

  und sinnlicher Wahrnehmung  32

4.3.  Formale Aspekte der Sprache  33

4.4.  Sprache als Steuerung der Aufmerksamkeit  35

4.5.  Der unbewusste Schluss vom Eindruck als Ausdruck  37

4.6.  Die piktorale Explikation von Zeichen  39

5.  Empirische Daseinsform und visuelle Wirkungsform  

  an Beispielen aus der Kunst  

5.1.  Space Division Construktion - Twilight Arch von James Turrell  43

5.2.  Conceptual Art One and three Umbrellas von Joseph Kosuth  46

  V  

6.  Resümee  51

7.  Literaturverzeichnis  54

8.  Abbildungsverzeichnis  57

  VI  

„Licht wird erst Licht, wenn es ein

1. Einleitung

Ohne Licht gäbe es kein Sehen. Ohne die elementare Voraussetzung von Licht wäre keine „Lust am Bild“, kein stummes Gespräch des Auges mit dem Gemälde, mit der Plastik oder dem Bauwerk, kein visueller Dialog mit der Zeichnung, der Installation oder dem Enviroment 1 möglich. Sichtbarkeit existiert allein durch die Möglichkeit der Empfindungsfähigkeit, durch die Wechselwirkung von Licht und sehendem Auge.

Licht, das in seinem Strahlengang auf etwas trifft und reflektiert wird und als reflektiertes Licht vom Betrachter wahrgenommen wird, impliziert die Verweisungsstruktur, etwas als etwas Beleuchtetes sichtbar zu machen. Dem Vorgang der Beleuchtung liegt zugleich eine perspektivische Grenz- bzw. räumliche Umrissbestimmung zugrunde. 2 Indem das Licht etwas als etwas sichtbar werden lässt, wird die vorherige Unbestimmtheit des Raumes mit Körpern erfüllt und damit in seinen formalen wie farblichen Qualitäten, in seiner optischen wie dinglichen Existenz proklamiert. Licht wird als „der gerichtete Strahl, die wegweisende Leuchte im Dunkeln, die vordringende Entmachtung der Finsternis, aber auch [als] die blendende Überfülle, ebenso wie die unbestimmbar allgegenwärtige Helle.“ 3 empfunden.

In der Kunst tritt der sonst diffuse Hintergrund des Sehens in den Vordergrund, jedoch ohne aus seiner Diffusität zu entlassen. Das Kunstwerk ist Erscheinendes einer besonderen Art. Es erscheint nicht einfach, sondern zeigt sich in seinem Erscheinen. Es bietet sein Erscheinen dar. Es bietet etwas dar, was es zu erkunden und zu entdecken, was zu verstehen und zu interpretieren wäre. Es wurde kreiert, um gesehen zu werden und es wurde „zu Sehen gegeben“. Die besondere Präsenz von Bildern liegt daher nicht in ihrer scheinhaften Präsenz des jeweiligen Bild-Inhaltes, sondern in der Anwesenheit des Bildes selbst als ein Grund (re- )präsentierter Erscheinungen. Das Kunstwerk ist Gegenwart einer dargebotenen und darbietenden Erscheinung, die die Wirklichkeit um spezifische Phänomene bereichert, in dem es zugleich als Erscheinung, Dargebotenes und Darbietung in der Erscheinung fungiert. Kunst als Bild-Raum des Sehens.

1 Anm.: Amerikanische Kunstrichtung, die ganze Räume für den Betrachter zu formen versucht. 2 Vgl.: Axel Müller: Die ikonische Differenz – Das Kunstwerk im Augenblick. Wilhelm Fink Verlag. 1997, S. 124 3 Blumenberg, H.: Licht als Metapher der Wahrheit. In: Studium Generale, 10. Jahrgang, 1957, S. 433. Zitat entnommen aus: Axel Müller, ebda., 1997, S. 115

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Die Form, in der wir Sichtbarkeit vermuten, scheint sich innerhalb der Kunst aus seiner Struktur zu winden. In der submodalen Betrachtungsweise werden Modelle und deren methodische Untersuchungen zu einer „unfassbaren“ Wirklichkeit im Kontext von Ausdruck und Eindruck: Das fixierende und meist mit Fluchtpunkten perspektivisch agierende Auge, welches nicht nur wiedererkennbare Formen, kompositionelle Aspekte, ikonische Elemente und Strukturen oder auch nur nuancierte Inhomogenitäten (Variationen in der Strahlungsintensität) des Lichtes reizen, erfährt über eine Fokussierung hinaus eine Defokussierung des Blicks, eine Verschränkung von real fassbaren mit immateriellen Aspekten der eigenen Wahrnehmung.

Im Gegensatz zum Bildraum wird der Sehraum als eine unabhängige, außerhalb unseres Seins bestehende, von unserer Wahrnehmung unabhängige Realität verstanden. Der Sehraum präsentiert nicht nur Wirklichkeit, sondern wird allgemein als Realität unabhängig unserer submodalen Wahrnehmung als existent definiert. Die Sichtbarkeit dessen setzt sich nach der heutigen, allgemeinen Sinnesphysiologie aus folgenden Komponenten zusammen: „Gegenstände reflektieren Photonen, diese treffen auf Photorezeptorzellen der Retina, welches eine Abfolge neuronaler Abläufe in Gang setzt, die zu einem visuellen Erlebnis führen, das eine Wahrnehmung genau desjenigen Gegenstandes ist, der ursprünglich die Photonen reflektiert hat.“ 4

Im 17. Jahrhundert bis heute wurden eine Reihe argumentierender Betrachtungen über das Sehen, über die Differenz von „visio“ und „pictura“ diskutiert, auf die ich mich direkt und indirekt beziehen werde. Der Begriff „Konstruktion“ [lat. „constructum“, „construere“] bezeichnet Hypothesen, mit deren Hilfe versucht wurde Prozesse begreiflich zu machen. 5

Die systematische Erforschung der Struktur von so genannter objektiver Sichtbarkeit 4 Searle, John R.: Die Konstruktion der gesellschaftlichen Wirklichkeit. Rowohlt Verlag, Reinbek, 1997, S. 34 5 Vgl.: Def. des Begriffes „Konstruktion“ aus dem Wissen-Lexikon unter www.wissen.de

4

und subjektiver visueller Wahrnehmung führte zu gewissen Hilfskonstruktionen für die Beschreibung von Dingen oder Erscheinungen, die nicht konkret beobachtbar sind, sondern aus anderen beobachtbaren Daten erschlossen wurden. 6 Mit Bezeichnungen wie „idea“ und „eidos“ für nicht direkt beobachtbare Ereignisse des Bewusstseins entstanden sprachliche Elemente zur Beschreibung und Konstruktion bzw. Dekonstruktion der mittelbaren Erscheinung „Sichtbarkeit“.

Da das Thema sehr umfangreich ist, werde ich mich nur auf statische Bilder und deren Wirkungsweise beschränken. Phänomene wie Film, Videoclip, „interaktiver Bildgebrauch“, Computerdesign oder Cyberspace, sowie das Thema der „geistigen Bilder“ und deren Verhältnis zum Bild schließe ich aus diesem Grunde bei meiner Untersuchung aus. Angesichts der unterschiedlichen Konstitution von Bildern, wie Reklametafeln, Zeitungs- und Urlaubsfotos, Video- und Kinobilder, gegenständlicher und ungegenständlicher Gemälde, um nur einige Beispiele zu nennen, ist es unmöglich, ein holistisch definiertes Verständnis von visueller Wahrnehmung zu formulieren. Aufgrund der technischen und kulturellen Entwicklung sind Thesen zur visuellen Wahrnehmung fortwährend als im Prozess der Entfaltung zu verstehen, die keine abschließende Arbeit erlauben würden.

Der Schwerpunkt meiner Arbeit zielt nicht auf die Historik des Bildes, die untersuchen könnte, was zu unterschiedlichen Zeiten als Abbild aufgefasst wurde und welche Macht den unterschiedlichen Bildmedien in unterschiedlichen Zeiten zugekommen ist. Viel mehr geht es darum, das Verständnis zu untersuchen, aus dem heraus wir Bildern begegnen, welcher Art sie auch seien und welche Macht ihnen auch zukomme.

Um in das Spannungsfeld dieser komplexen Problematik einzutreten, werde ich an ausgewählten historischen Punkten ein Dreieck aus Physiologie, Philosophie und Kunst durchqueren, und zwar insbesondere im Hinblick auf das problematische Verhältnis von Auge und bildender Kunst, von visio und pictura, von Sehraum und Bildraum. Ich versuche einen einsichtigen Begriff dessen zu erläutern, was innerhalb der Tradition des Bildgebrauchs bis hin zu heutigen Vorstellungen als zentrales Phänomen von Bildern zählt und danke insbesondere in diesem Zusammenhang für die zahlreichen Hinweise von Frau Prof. Dr. Sigrid Schade Tholen.

6 Vgl.: Krech/Crutchfiled u.a.: Grundlagen der Psychologie. Kap.1. Psychologie als Wissenschaft. Psychologie Verlag Union, Weinheim, 1992, , S. 9

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2. Licht – Quelle der Erkenntnis?

Licht bewirkt Sichtbarkeit und verursacht durch „blendende Überfülle“ Nichtsichtbarkeit. In diesem Paradoxon steckt die Motorik, die direkt zum „sonnenähnlichen“ Auge Gottes führt. Das „sonnenähnliche“ Auge ist sowohl im Mythos der griechischen Götter zu finden, als auch in der alt- und neutestamentarischen Zuschreibung an himmlische Mächte. Zwischen den beiden Polen von Sichtbarkeit und durch Blendung entstehende Nicht-Sichtbarkeit, in denen ein menschenmögliches Sehen verschwindet, ist Optik mythologisch angesiedelt. 7

Da das Auge des Menschen weder im Dunkeln sehen kann, noch wahrnimmt, was sich hinter seinem Rücken befindet, da der Sinneswahrnehmung alles entgeht, was auf dem blindem Fleck im Auge abgebildet wird und darüber hinaus beständig mit dem Verlust der Funktionsfähigkeit durch Blindheit und Blendung zu rechnen ist, unterscheidet es sich von einem vorgestellten „göttlichen“, „allsehenden“ Auge, dem nichts verborgen bleibt und das keinerlei Einschränkung erfährt. 8 Durch den Glauben an eine göttliche, allsehende Instanz wird - so die Hoffnung - das sichtbar, was der Sichtbarkeit des menschlichen Auges entzogen bleibt. 9 An Stelle der Erkenntnis durch menschenmögliches Sehen tritt das Licht der göttlichen Wahrheit. Die sinnesphysiologisch gelesene griechisch-jüdisch-christliche Allegorie vom Licht als „Metapher der Wahrheit“ erhebt das Tageslicht zum Schauplatz der Wahrheit bzw. der Offenbarung. 10

Die Übertragung von Licht als Quelle der Erkenntnis führte somit direkt zu dessen Wahrnehmungsorgan, dem Auge. Sehen wurde mit Wissen gleichgesetzt:

„Der Blinde will oder möchte nicht wissen, das heißt nicht sehen. Idein, eidos, idea: Die ganze Geschichte und Semantik der europäischen Idee, mit ihrer griechischen Genealogie, weist – wie man weiß oder sieht – das Sehen dem Wissen zu.“ 11

Durch die historische Allegorie von Licht als „Wahrheit“ erhielt das Auge als Sinnesorgan eine hierarchische Wertung gegenüber anderen Rezeptoren des menschlichen Körpers. Descartes schrieb 1637 in seiner Abhandlung Dioptrique:

7 Vgl.: Bexte, Peter: Blinde Seher. Verlag der Kunst, Berlin, 1999, S. 39

8 Hebräer-Brief 4,13, Lutherübersetzung nach einer revidierten Fassung von 1984 : „Und kein Geschöpf ist vor ihm verborgen, sondern es ist alles bloß und aufgedeckt vor den Augen Gottes, dem wir Rechenschaft geben müssen.“

9 Psalm 112,4, Lutherübersetzung, 1984: „Den Frommen geht das Licht auf in der Finsternis von dem Gnädigen, Barmherzigen und Gerechten.“ 10 Vgl.: Wetzel, Michael: Über das Sehen (hinaus). In: Konstruktionen Sichtbarkeiten, Huber / Heller (Hg.), Springer Verlag, Wien, 1999, S. 175 11 Derrida, Jacques, Zitat entnommen aus: Tholen, Georg Christoph: Der blinde Fleck. In: Konstruktionen Sichtbarkeiten, Huber (Hg.), Springer Verlag, Wien, 1999, S. 193

6

„Unsere ganze Lebensführung hängt von unseren Sinnen ab. Von ihnen ist der Gesichtssinn der edelste. Die Erfindung, die seine Fähigkeit vergrößert, sind zweifellos die nützlichsten, die es geben kann.“ 12

Die Optik des 17. Jahrhunderts bestand wesentlich aus Dioptrik, d.h. Lehre von der Brechung des Lichtes im Durchgang durch geschliffene Gläser und andere transparente Körper. Sie löste die Katoptrik ab, die Lehre von der Spiegelreflexion. 13 Das von Johannes Keppler 14 1611 schriftlich ausgeführte Verfahren des astronomischen Fernrohrs und dessen technische Weiterentwicklung zu anderen Hilfsmitteln der Dioptrie führte zu einer Verbesserung der Sehfähigkeit durch geschliffene Gläser.

Durch die Allegorie „Licht“/„Wahrheit“ und der Erweiterung von Sehfähigkeit durch optische Hilfsmittel wie Lupen und Fernrohre erlangte die Funktionsweise des Auges auch in anderen Bereichen von Wissenschaft hohe Bedeutung.

Als Beispiel sei die Verquickung von Dioptrie und dem medizinischen Phänomen der Schwangerschaft zu nennen: In seinem Buch „Philosophische und Mathematische Erquickstunden“ nannte Georg Philip Harsdörfer 1653, unter Berufung auf Athanasius Kircher, die Empfängnis eine Durchstrahlung.

In seinen Erläuterungen verband er das dioptrische Modell mit der Vorstellung aus der christlichen Ikonographie, derzufolge Maria durch einen Lichtstrahl empfing, um das medizinische Phänomen der Schwangerschaft und der auf den Kopf stehenden Babys im Mutterleib zu erklären:

„Der oftgerühmte P. Athanas. Kircherus vergleichet die Empfängnis mit der Durchstrahlung / und weiset / dass der ganze Mensch B C in der Samung / durch den Punkt A in D E gestaltet werde / da dann die vornehmsten Glieder am ersten erscheinen / durch den Glanz aber der 12 Descartes, René. Zitat entnommen aus: Bexter, Peter, a.a.O., 1999, S. 96 13 Vgl.: Bexter, Peter, ebda., 1999, S. 23 14 Keppler, Johannes, (1571- 1630), Astronom.

7

Sonnen (wie durch die Einbildung) nach und nach alle / und auf mancherlei Weise beleuchtet werden.“ 15

Abb. 1

Licht bewirkte nicht nur Erkenntnisse, sondern wirkte sich als Erleuchtung im religiösen wie im ideellen Sinne auch „befruchtend“ auf den menschlichen Geist aus. 16 Der Begriff der „Aufklärung“ ist im wahrsten Sinne des Wortes gemeint: als die Lichtung des Dunklen, die Dunkelheit als Bedingung des Hellen. Die Frage nach Licht stellt sich meist im Dunkeln: Das Nachdenken über das Sehen entzündete sich am Nicht-Sehen, genauer gesagt am nicht sehen des Nicht-Sehens, an der Tatsache: „dass wir nicht sehen, dass wir nicht sehen.“ 17 Sozusagen an der Leerstelle des Blicks.

Unzählige Darstellungen früherer Zeiten stellen eine Auseinandersetzung mit dem Nicht- Sehen dar. 18 Die Illustration der biblischen Tobiasgeschichte, die Bildnissen von der Blendung des Argus oder die späteren Blindekuh-Darstellungen der Malerei des Barocks und des Rokoko zeugen davon. Eine Vielzahl von Motiven der Blindheit findet sich in den Darstellungen als Attribut von Amor und Justicia, von Errore, Favore, Fortuna und Furrore. 15 Harsdörfer, Georg Philip: Philosophische und Mathematische Erquickstunden. Bd. 3., Nürnberg, 1636 – 1653, Reprint: Jörg Jochen Berns (Hg.), Frankfurt a.M., 1991, S. 200 16 Anm.: z.B. ist der semantische Ursprung des Begriffs Geistesblitz im Licht zu finden. 17 Bexter, Peter, ebda., 1999, S. 26 18 Vgl.: Alpers, Svetlana: Kunst als Beschreibung – Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts. Übersetzt von: H.U. Davitt, Köln, 1983, S. 373

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Als ein prominentes Beispiel hierfür stelle ich Rembrandts Gemälde Der Triumph der Dalila

vor. In dem Gemälde übersetzte Rembrandt 1636 den alttestamentarischen Bibeltext von

Simson und Dalila aus dem Buch der Richter 19 in eine bildliche Darstellung:

Abb. 3

Darauf ist Dalila abgebildet, die soeben mit den Haaren von Simson in der Hand die dunkle

Höhle verlässt. Ihre Konturen verschwimmen im gleißenden Licht des Gegenlichtes. Simson,

der in der Dunkelheit mit dem Gesicht in Richtung Höhleneingang, auf dem Boden liegend

zurückbleibt, wird von vier Bewaffneten bezwungen. Einer von ihnen sticht den Dolch in

19 Richter Vers 16-21, Lutherübersetzung, revidierte Fassung von 1984: „Als sie aber mit

ihren Worten alle Tage in ihn drang und ihm zusetzte, wurde seine Seele sterbensmatt, und er tat ihr sein ganzes Herz auf und sprach zu ihr: Es ist nie ein Schermesser auf mein Haupt gekommen; denn ich bin ein Geweihter Gottes von Mutterleib an. Wenn ich geschoren würde, so wiche meine Kraft von mir, so dass ich schwach würde und wie alle andern Menschen. Als nun Delila sah, dass er ihr sein ganzes Herz aufgetan hatte, sandte sie hin und ließ die Fürsten der Philister rufen und sagen: Kommt noch einmal her, denn er hat mir sein ganzes Herz aufgetan. Da kamen die Fürsten der Philister zu ihr und brachten das Geld in ihrer Hand mit. Und sie ließ ihn einschlafen in ihrem Schoß und rief einen, der ihm die sieben Locken seines Hauptes abschnitt. Und die fing an, ihn zu bezwingen - da war seine Kraft von ihm gewichen. Und sie sprach zu ihm: Philister über dir, Simson! Als er nun von seinem Schlaf erwachte, dachte er: Ich will frei ausgehen, wie ich früher getan habe, und will mich losreißen. Aber er wusste nicht, dass der HERR von ihm gewichen war. Da ergriffen ihn die Philister und stachen ihm die Augen aus, führten ihn hinab nach Gaza und legten ihn in Ketten; und er musste die Mühle drehen im Gefängnis.“

9

Simsons Auge, während ein zweiter, im Vordergrund und als Schattenriss im Gegenlicht stehend, mit diagonal gesetzter Lanze auf das andere Auge zielt. Simson wird im Angesicht der Helligkeit des Tageslichtes das Augenlicht genommen. Die Szene wurde perspektivisch aus dem dunklen Hintergrund gemalt. Die Leinwand erscheint wie ein Netzhautbild. Die Figuren erhalten ihre farbliche und formale Präsenz von einer virtuellen, außerhalb der Höhle liegenden Lichtquelle, wie dies auch analog beim Auge zutrifft. Zimmerhöhle, Bergeshöhle und Augenhöhle ergänzen sich sinnbildlich zu einer Intervallschachtelung von Blackboxes, deren eine die andere sichtbar macht. 20

Das Bild präsentiert sich als Doppeldeutigkeit des Blicks, als eine in sich oszillierende Verschränkung von Sichtbarem und Unsichtbarem. Ihren Höhepunkt erreicht die Verschränkung durch die Hervorhebung des starken Kontrasts von Hell und Dunkel und deren Umkehr von Sichtbarkeit in der dunklen Höhle gegenüber der Unsichtbarkeit des außerhalb der Höhle Liegenden. Das Thema des Sehens und Nichtsehens, was im Gemälde u.a. durch die Sinnbildfigur von Simson dargestellt wird, er verliert im Moment seiner Darstellung sein Augenlicht, wird von Rembrandt als ein Übergang dargestellt, als eine Art Transformation von Sichtbarkeit in Nichtsichtbarkeit.

Das In- und Gegeneinander von räumlicher Nahsicht und Panoramasicht, Materialität und Immaterialität, ikonischer Realität und ikonischer Virtualität, das paradoxe Gemisch von Helligkeit und Dunkelheit, Undurchsichtigkeit und Transparenz lassen das Bild nur im unabschließbaren Prozess seines Werdens, nur im Schein und Erscheinen gewahr werden. Diese Unabgeschlossenheit der Wahrnehmung, ihre Eigenheit in der phänomenalen Modalität überbietet die faktisch ergreifbare Form. 21

Licht, als „schimmernde Helle“ oder reflexiv gebrochener Schein, ob als blendende Macht oder erhellende Kraft, ob als natürliches Licht oder sakrales Leuchtlicht: Für die Malerei wie für das bildnerische Denken ist es klassisches Paradigma und maßgebende Instanz für die Sichtbarkeit der Welt. Durch das Licht, Grund und Medium allen Sehens, erschließen sich dem Auge Aspekte von Bildern, deren unerschöpfliche Vielfalt es nur anschaulich erfährt. 20 Vgl.: Bexter, Peter, ebda., 1999, S. 54 21 Vgl.: Boehm, Gottfried: Die Wiederkehr der Bilder. In: Was ist ein Bild? Gottfried Boehm (Hg.), Wilhelm Fink Verlag, München, 1995, S. 30

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3. Seh-Modelle

Im Rahmen der Theoriebildung zum Seh-Vorgang veränderte sich die Deutung des Sichtbaren. Während in der Antike das Sichtbare nicht vom Wahrnehmbaren unterschieden wurde, der Mensch verstand sich als Einheit mit dem ihm Umgebenen, entstand im Laufe der Entwicklung von Wissenschaftlichkeit eine Differenzierung der Interaktion zwischen Auge und Objekt, Individuum und Welt.

In den Seh-Modellen des 20. Jahrhundert wurde zwischen dem Wahrnehmbaren und dem Sichtbarem als von einander distinktive Einheiten gesprochen. Die objektive Sinnesphysiologie wird von der subjektiven Sinnesphysiologie in ihrem Wesen dahingehend unterschieden, dass sie eine Zuordnung in getrennt von einander bestehende wissenschaftliche Bereiche erfuhr. Während die Wahrnehmungspsychologie sich ausschließlich mit affektiven Prozessen der Sinneswahrnehmung auseinandersetzt, wird in der Sinnesphysiologie u.a. das Erregungsmuster der Sensoren und Neuronen untersucht.

Die folgende Untersuchung stellt die Theoriebildung des Abbildungsvorganges der äußeren Wirklichkeit innerhalb seines historischen Kontextes dar, um zu verdeutlichen, dass Sichtbarkeit den Status einer Interpretation inne hatte.

3.1. Antike Sehmodelle

3.1.1. Das Sehmodell von Empedokles

Empedokles (ca. 495-435 v.Chr.) schrieb, dass es kein Werden und Vergehen in dieser Welt gäbe, da alles durch die Mischung von vier veränderlichen Elementen

- Feuer, Luft, Wasser und Erde - bestehe. Die bewegenden Kräfte sind Liebe und Hass. Der Austausch der Stoffe findet über die Poren statt. 22

Nach Empedokles besitzen Sinnesorgane Poren, durch die Absonderungen von Körpern, in Form unsichtbarer Teilchen („Ausflüsse“), eindringen können. Sind Ausfluss und Pore symmetrisch, also wesensnah, können die Ausflüsse der Stoffe aufgenommen und zu einer Wahrnehmung führen. Passen die Absonderungen der Stoffe nicht durch die Poren des Sehorgans, sind also „Augenlicht“ und Ausfluss des Stoffs unsymmetrisch, so können diese nicht wahrgenommen werden. 23 22 Vgl.: Capelle, Wilhelm: Die Vorsokratiker. Alfred Kröner Verlag, Stuttgart, 1963, S. 231 23 Vgl.: Capelle, Wilhelm, ebda., 1963, S. 186

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Zur Entstehung der Augen schrieb er – fußend auf der Grundlage der von ihm ausgearbeiteten Vier-Elemente-Lehre - , dass Erde, Wasser, Luft und Feuer es sind, „aus denen die göttliche Aphrodite die unermüdlichen Augen schuf.“ Die Elemente wurden von ihr „mit Nägeln der Liebe“ vereinigt. Bei der Entstehung barg sich „in der runden Pupille das ursprüngliche Feuer, eingeschlossen in Häute und feine Hüllen, die von wunderbar eingerichteten, gerade hindurchgehenden Gängen durchbohrt waren, die die Tiefe des ringsherum fließenden Wassers zurückhielten; das Feuer aber ließen sie nach außen hindurch, weil es soviel feiner war.“ 24

Das so vor dem Augenwasser geschützte Augenlicht funktioniert daher ähnlich wie eine Laterne:

„Wie wenn ein Mann, der in der Winternacht einen Ausgang vorhat, den Schein flammenden Feuers entzündet und sich eine Leuchte zurecht macht, eine Laterne, die das Licht gegen Winde aller Richtungen schützt; denn sie lässt den Sturmhauch der brausenden Winde zerstieben, aber ihr Licht, das durch die Wandung nach außen hindurch dringt, weil es soviel feiner ist leuchtet mit unermüdlichen Strahlen auf den Weg“ 25

3.1.2. Das Sehmodell von Platon

In der von Platon (427-347 v.Chr.) ausgearbeiteten Sehtheorie spielte das Feuer beim Sehen eine entscheidende Rolle:. „Ohne Feuer ist nichts sichtbar.“ 26

Das Licht des Tages und das ihm verwandte, durch die Augen strömende Licht, ist ein spezielles, feines Feuer, dem die Eigenschaft zu brennen fehlt. Das im Menschen befindliche Feuer wird vom Auge, besonders von der Pupille, so gefiltert, dass das grobe Feuer des Menschen zurückgehalten, aber das feine, reine Feuer durchgelassen wird. Das Augenlicht bezeichnet den Strom des vom Auge ausgehenden Lichtes. 27 Immer dort, wo nun Tageslicht sich mit dem Augenlicht verbindet und auf das Licht von Dingen trifft, gestaltet sich eine Form von einheitlichem Licht, das einer Sehkraft gleichkommt, die das Sehen erst ermöglicht. Alle drei Formen verbinden sich zu einem Sehvermögen, die sich durch den Körper bis zur Seele des Menschen verbreitet. Verliert das Sonnenlicht seine Kraft, so verliert der Mensch 24 Empedokles, Zitat entnommen aus: Capelle, ebda., 1963, S. 231 25 Empedokles, Zitat entnommen aus: Capelle, ebda., 1963, S. 231 26 Vgl.: Platon: Timaios. Band VII., Eigler (Hg.), Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1972, S. 41 27 Vgl.: Platon, ebda, 1972, S. 77

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seine Sehkraft. Aufgrund der fehlenden Ergänzung des Augenlichtes durch das Tageslicht sind die Dinge nur noch undeutlich zu sehen:

„Nachdem es [Anm.: Das Tageslicht, das Augenlicht und das von den Dingen ausgehende Licht] nun als Ganzes vermöge seiner Ähnlichkeit den gleichen Einwirkungen unterliegt, verbreitet es die Bewegung desjenigen, womit es und was mit ihm in Berührung, durch den ganzen Körper bis zur Seele und erzeugt diejenige Sinneswahrnehmung, mittels derer wir, wie wir sagen, sehen. [...] Schwand aber das ihm verwandte Feuer gegen Nacht, dann ist es abgeschnitten; denn indem es zu etwas ihm unähnlichen herausdringt, erfährt es selbst eine Veränderung und erlischt, indem es nicht mehr mit der benachbarten Luft verschmilzt, da diese kein Feuer hat.“ 28

Während Empedokles davon ausging, dass die Existenz der Dinge von „Bewusstsein“ und „Ideen“ unabhängig sind, die Dinge also so gesehen werden, wie sie sind, unterschied Platon zwischen zwei Welten der Wahrnehmung: Der Welt des Sichtbaren und der des Denkbaren. Über beidem wähnte er die Ideen, die immateriellen Urbilder des Menschen, geschaffen durch den Demiurgen, den Weltbildner. 29

Die wahrgenommenen Lebewesen und Dinge sind nach Platon nur Abbilder der Ideen. Die Abbilder wirken als Traum-, Schatten- und Spiegelbilder. Sie werden erst wahr, wenn sie den Grad der Wahrheit erreichen und in den Bereich des Denkbaren aufgestiegen sind. Der Grad der Wahrheit des Bildes steigt vom Negativbild in die Welt des Sichtbaren. Von der Einbildung steigt es über den Glauben in den Verstand zur Vernunft in die Welt des Denkbaren, der Idee. Bilder von Dingen und Lebewesen sind nach Platon also erst in der Welt des Denkbaren wahrhaft zu erkennen. Bevor die Bilder diesen Grad aber erreichen, beinhalten sie Irrtum und Täuschung. 30

3.1.3. Das Sehmodell von Demokrit

Demokrit (460 – 370 v.Chr.) nahm an, dass die Welt aus kleinen Bausteinen besteht, den Atomen. Diese Atome bewegen sich im leeren Raum. Sie können dabei zusammenstoßen, sich vereinigen und auch wieder trennen. Bei all diesen Vorgängen blieben die Atome selbst erhalten. Gleichzeitig wies Demokrit darauf hin, dass der Mensch nicht in der Lage ist, die Atome in ihrer wirklichen Beschaffenheit zu erkennen, sondern nur deren Wirkung. Nach 28 Platon, Zitat entnommen aus: Capelle, ebda., 1963, S. 77 29 Vgl.: Platon, ebda., 1972, S. 78 30 Vgl.: Platon, ebda., 1972, S. 79

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Aussage Demokrits ist die Wahrnehmung aller Sinne darum nur Schein. Nur Atome und der leere Raum würden wirklich existieren. 31

„Nur scheinbar hat ein Ding eine Farbe, nur scheinbar ist es süß oder bitter, in Wirklichkeit gibt es nur Atome und den leeren Raum.“ 32

Sinneseindrücke kämen demnach nur durch die Einwirkung der Ausflüsse der Objekte und der Wahrnehmenden in Form von Atomen auf die sie umgebende Luft zustande. Die zwischen Objekt und Auge befindliche Luft zieht sich aufgrund des beidseitigen Eindrucks zusammen und spiegelt sich in dem wässrigen Auge. Die Wahrnehmung erfolgt aus der Wechselwirkung des Objekts mit dem Sinnesorgan des Wahrnehmenden. Der Eindruck als materielle Ausformung der Luft wurde von Demokrit als „eidola“ – als eine Art Form, Gestalt, Bild - bezeichnet. 33

„Die Spiegelung erfolge nämlich nicht sofort in der Pupille, sondern es empfange die Luft zwischen dem Auge und dem gesehenen Gegenstand von dem Gegenstand und dem Sehenden einen „Eindruck“, indem sie sich zusammenziehe. Denn von jedem Ding erfolge ständig ein Ausfluss. Als dann spiegele sich diese [Anm.: die Luft], die fest und andersfarbig sei, in den Augen.“ 34

Verschieden erfasste Sinneseindrücke erklärte sich Demokrit durch die verschiedene Disposition von Seele und Leib beim Menschen. Die Verschiedenheit der Menschen bewirkten seiner Meinung nach verschiedene Ausflüsse, die wiederum in der Luft einen anderen Eindruck bewirke. Da aber die optische Wechselwirkung zwischen dem Gesehenen und dem Menschen erst ein Bild erschaffe, ist es möglich, dass bei einem und demselben Gegenstand verschiedene Eindrücke entstehe. 35

„Wir erkennen in Wirklichkeit nichts der Wahrheit gemäß, sondern nur, was sich entsprechend der jeweiligen Verfassung unseres Körpers und den in ihn eindringenden oder entgegenwirkenden Wahrnehmungsbildern wandelt.“ 36 31 Vgl.: Capelle, Wilhelm, ebda., 1963, S. 431 32 Demokrit, Zitat entnommen aus: Capelle, ebda., 1963, S. 399 33 Vgl.: Wilhelm Capelle, ebda.,1963, S. 431 34 Demokrit, Zitat entnommen aus: Capelle, ebda., 1963, S. 431 35 Vgl.: Capelle, ebda., 1963, S. 438 36 Demokrit, Zitat entnommen aus: Capelle, ebda., 1963, S. 437; Hervorhebung durch den Autor

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3.1.4. Das Sehmodell von Epikur

Epikur (341-270 v.Chr.) erklärte durch den permanenten Abfluss von Atomen aus den Dingen das Wahrnehmungskonzept. Im Gegensatz zu den vorherigen Theorien, gab es für ihn keine Wechselwirkung von Ausflüssen zwischen Wahrnehmenden und dem Gesehenen vor dem Auge. Seiner Meinung nach bildete der Abfluss des Gesehenen eine hüllenähnliche, materielle Abformung, die er als „eidola“ bezeichnete. Diese entstandene „eidola“ fließt nun kontinuierlich, mit großer Geschwindigkeit zu dem Auge, wo es schließlich eindringt und einen Eindruck prägt. Es können aber nur dann „Bilder“ empfangen werden, wenn sie mit dem Verstand erfassbar sind. 37

„Man muss also annehmen, dass wir Gestalten dadurch sehen und mit dem Verstand erfassen, dass von den äußeren Objekten etwas in uns eindringt. Denn die Objekte können kaum ihre reale Farbe und Form durch [das Medium] der zwischen uns und ihnen liegenden Luft, auch nicht durch Strahlen oder irgendwelche Strömungen, die von uns zu ihnen gelangen, in uns einprägen; möglich ist das aber, wenn gleichfarbige und gleichförmige Abprägungen der Gegenstände in einer unserem Auge oder Verstande angemessenen Größe in uns einfließen.“ 38

Entspricht die ausgesendete „eidola“ dem empfangenden Auge und ist dieses Bild vom Verstand erfassbar, so kann der Gegenstand oder das Lebewesen wahrgenommen werden. Alle anderen ausgesendeten Formen bleiben für das Auge unsichtbar. 39

3.1.5. Das Sehmodell von Aristoteles

Das Sehstrahlkonzept des Auges, bei dem das Licht wie aus einer Lampe heraustreten soll, kritisiert Aristoteles (384 v. Chr. - 322 n.Chr.), indem er fragt, „warum das Gesicht nicht auch im Dunkeln sieht?“ 40 Er bewertet das Sehstrahlkonzept als vernunftwidrig. Das „eidola“- Konzept der Atomisten lehnt er ab:

37 Vgl.: Epikur, Brief an Herodotos. Fritz Jürs, Reimar Müller und Ernst Günther Schmidt (Hg.): Griechische Atomisten. Verlag Das Europäische Buch, Westberlin, 1984, S. 208 38 Epikur, Zitat entnommen aus: Jürs u.a., ebda., 1984, S. 209 39 Vgl.: Epikur, ebda., 1984, S. 208 40 Aristoteles, Von der sinnlichen Wahrnehmung und dem sinnlichen Wahrnehmbaren. Übersetzt von: Bender, Hermann, Hoffmansche Verlags-Buchhandlung, Stuttgart, In: Langenscheidtische

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„Die althergebrachte Behauptung nun, die Farbe seien Ausströmungen und dies sei die Ursache, warum sie gesehen werden, ist ganz unhaltbar.“ 41

Für Aristoteles bewirkte das Feuer oder etwas ähnliches eine qualitative Veränderung des Mediums. Medium waren Luft, Wasser und durchsichtige feste Gegenstände, die mittels von Feuer durchsichtig erschienen. „Das Durchsichtige wird Kraft des Feuers durchsichtig.“ 42 Sie waren Bindeglieder zwischen dem Gegenstand, Person u.a. und dem Betrachter. 43 Das nur potenziell Durchsichtige ist die Finsternis, das aktuell Durchsichtige ist die Helligkeit. Licht ändere den Zustand des Mediums. In der entstandenen Durchsichtigkeit des Mediums wird Farbe sichtbar. Farbe war somit das eigentlich Sichtbare. Die Farbe und die Gestalt erregen das Medium, welches die Einwirkungen weiter an das Auge gibt. 44

„Alle Farbe ist fähig, das wirklich Durchsichtige zu erregen, und dies ist ihre Natur. Deshalb ist sie ohne Helligkeit nicht sichtbar, sondern alle Farbe, die einem Ding eigen ist, wird in der Helligkeit erblickt. [...] Denn das Sehen kommt zustande dadurch, dass das Wahrnehmvermögen etwas erleidet. Unmöglich aber direkt seitens der gesehenen Farbe: so bleibt also, dass es seitens des Mediums geschieht.“ 45

Aristoteles ging nicht davon aus, dass das Auge alles wahrnehmen kann. Die Einwirkung des Mediums musste erst eine wahrnehmbare Form erhalten:

„Das Wahrnehmungsvermögen ist der Möglichkeit so beschaffen, wie das Wahrnehmbare schon der Erfüllung nach ist. [...] Es erleidet eine Einwirkung, solange es nicht gleich ist; ist das Erleiden vorüber, so ist es angeglichen und gleicht jenem (Anm.: dem Wahrnehmbaren).“ 46

Wahrnehmung wurde zu einer, im wörtlich gemeinten Sinne, In-Formation. Das Sehorgan verändert nicht die Farbe, sondern es gleicht sich deren begrifflicher Form an. Wahrnehmung ist die Fähigkeit, die wahrnehmbaren Formen ohne die Materie aufzunehmen. Aristoteles Bibliothek sämtlicher gr. und röm. Klassiker, Langenscheidtische Verlagsbuchhandlung, Berlin u. Stuttgart, 1984, S. 8 41 Aristoteles, Zitat entnommen aus: Bender u.a., ebda., 1984, S. 14 42 Aristoteles: Über die Seele. In: Helmut Flashar (Hg.): Aristoteles Werke. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1983, S. 36 43 Vgl.: Aristoteles, ebda., 1983, S. 36 44 Vgl.: Aristoteles, ebda., 1983, S. 36 45 Aristoteles, Zitat entnommen aus: Flashar, ebda., 1983, S. 37 46 Aristoteles, Zitat entnommen aus: Flashar, ebda., 1983, S. 35

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verwendete zur Erklärung die Metapher der Siegelprägung: Die Form des Ringes wird vom Wachs aufgenommen, aber nicht dessen Eisen und Gold. 47

3.1.6. Das Sehmodell von Euklid

Euklid (um 300 v.u.Z.) beschreibt eine weitgehende mathematische Sehtheorie. Er geht davon aus, dass die vom Auge ausgehenden gradlinigen Strahlen unbegrenzt auseinanderstreben. Die Einzelstrahlen gehen dabei kegelförmig auseinander und treffen auf Dinge, die dadurch gesehen werden. Der Scheitelpunkt des Kegels ist das Auge. Nahe am Auge ist die Dichte, die Anzahl der Strahlen pro Fläche höher als in der Entfernung. Deshalb lassen sich in der Nähe mehr Einzelheiten sehen als an einem fernen Objekt, welches nur noch von wenigen Sehstrahlen getroffen wird.

Die unterschiedliche Dichte der Sehstrahlen verschiedener Entfernungen vom Auge bedingt das Sehen von mehr oder weniger Einzelheiten. 48

Das Sehstrahl-Konzept eignete sich für die damalige geometrische Deutung der Raumwahrnehmung. Mit Hilfe des Sehstrahlkegels konnte die Fragestellung wie Perspektive, scheinbares Kleinerwerden sich entfernender Objekte und ihre Orientierung in Bezug auf die Visierlinie erklärt werden.

3.2. Kartesisch-neuzeitliche Sehmodelle

Die Theorie über die dioptrisch-geometrische Konstruktion des Netzhautbildes durch Johannes Keppler löste das Problem der Interaktion zwischen Gegenstand und Auge. Die Öffnung des Leibes und das Sezieren der Organe führte zu physiologischen Erkenntnissen über die Optik. Damit war das antike Identifikationskonzept, die Angleichung des Auges an das Objekt des Sehens, gescheitert. Die Interaktion zwischen Auge und Gegenstand wurde erklärbar, die Wahrnehmung selber blieb jedoch rätselhaft. Descartes trieb das Verständnis der visuellen Perzeption voran, in dem er den Körper-Seele-Dualismus postulierte. Alle rätselhaften Fragen der Wahrnehmung wurden in den Bereich der Seele verschoben. Damit wurde erstmals zwischen dem Wahrnehmbarem und dem Sichtbaren unterschieden, in dem 47 Vgl.: Aristoteles, ebda., 1983, S. 35 48 Vgl.: Euklid, Sieben Postulate der Optik. In: Lindberg, David C.: Das Auge und Licht im Mittelalter. Suhrkamp, Frankfurt a. M. , 1987, S. 37-38

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nicht mehr das Auge einen Eindruck erfährt, sondern die Seele eine Abbildung des Sichtbaren erfährt.

3.2.1. Das Sehmodell von Descartes

Rene Descartes (1596-1650) gab aus Furcht vor der Inquisition (Verurteilung Galileis 1633) eine Reihe von Schriften anonym heraus. Die Reihe begann mit dem Discours de la Methode (1637), dem die Abhandlung Dioptrique beigelegt wurde. 49 Dioptrik heißt die Lehre von der Lichtbrechung, im Gegensatz zur Katoptrik, der Lehre von der Reflexion des Lichtes.

Im Gegensatz zu den Sehmodellen der Antike teilte Descartes den visuellen Prozess in drei Bereiche auf: erstens in den physischen, zweitens in den psychisch-physischen Kontakt und drittens in den der Psyche:

„Zur ersten gehört nur das, wodurch unmittelbar das körperliche Organ von den äußeren Objekten affiziert wird, und das kann nichts anderes sein als die Bewegung der kleinen Teile dieses Organs und die Veränderung der Gestalt und Lage, die von dieser Bewegung herrührt. Die zweite Stufe umfasst alles das, was unmittelbar im Geiste dadurch sich ergibt, dass er mit dem so affizierten körperlichen Organe vereinigt ist [...]. Die dritte schließlich umfasst alle die Urteile, die wir bei der Gelegenheit von Bewegungen des körperlichen Organs über die Dinge außer uns zu fällen von Jugend auf gewohnt sind.“ 50

Der erste Bereich umfasst die mechanistisch gestalteten physikalisch-optischen Vorgänge, wie Strahlengänge und Bilder, die in Bezug zu Mustern neurophysischer Aktivität entstehen. Der zweite Bereich enthält seine Erläuterungen über die neurophysische Aktivität auf der Zirbeldrüse, sowie deren kausale Beziehung zu Perzeptionen der Sinneserfassung. Der dritte Bereich schließt die geistigen Vorgänge ein wie Perzeption, Wahrnehmungen und Sehbilder.

Um seine Theorie zu verdeutlichen, zog Descartes in seinen Erläuterungen Vergleiche. Eine von Descartes verwendete Analogie ist der des Blindenstocks mit dem Licht:

„Denken Sie sich, das Licht eines leuchtenden Körpers sei nichts anderes als eine gewisse Bewegung oder eine schnelle und lebhafte Regung, die unser Auge durch die Vermittlung der Luft und anderer durchsichtiger Körper ebenso erreicht, wie Bewegung 49 Vgl.: dtv-Lexikon, Bd. 3, München, 1972 50 Descartes, René: Meditationen. Übersetzt von Buchenau, Artur, Felix Meiner Verlag, Hamburg, 1972, S.378

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oder Verharren der Körper dem Blinden durch Vermittlung des Stocks bekannt werden.“ 51

Mit der „Stock-Analogie“ sollte hervorgehoben werden, dass der Kontakt sofort (instantan) stattfindet 52 , der visuelle Prozess also keine Verarbeitungszeit braucht. Anders als bei Aristoteles findet im Sehorgan aber keine Angleichung statt:

„Ja, es braucht an den Gegenständen nichts zu geben, was unseren Vorstellungen oder Wahrnehmungen, die wir von ihnen haben, ähnlich ist. Es geht ja auch nichts von den Körpern aus, die der Blinde mit Hilfe seines Stockes fühlt, und ihr Widerstand und ihre Bewegung, die allein die Ursache der Empfindungen sind, die er von ihnen hat, haben keine Ähnlichkeit mit den Vorstellungen, die er sich von ihnen bildet.“ 53

„Der Blinde [...] berührt mit einem Stock die Gegenstände. Dabei ist gewiss, dass die Körper nichts anderes zu ihm senden. Sie bewegen nur seinen Stock, je nach den verschiedenen Eigenschaften, die sie besitzen. Dadurch erregen sie die Nerven seiner Hand und schließlich die Stelle des Gehirns, von der diese Nerven ausgehen. Das veranlasst die Seele dazu, genau so viele Eigenschaften dieser Körper zu fühlen, wie es verschiedene Bewegungen gibt, die hierdurch im Gehirn hervorgebracht werden.“ 54

Descartes nimmt eine kausale Punkt-für-Punkt-Entsprechung zwischen neurophysischer Aktivität und Empfindung an. Wahrnehmung bezieht sich auf mechanistische Sensorik, Denken dagegen auf geistige Vorgänge. Während Descartes bis zu diesem Punkt von einer passiven Sinnesempfindung ausgeht, betrachtet er die Tätigkeit der Seele als aktiv. Nicht der Körper empfindet das Gesehene, sondern die Seele:

„Und man weiß, dass die Empfindung eigentlich nicht dadurch zustande kommt, dass die Seele sich in den Gliedern befindet, die den äußeren Sinnen als Organe dienen, sondern dass sie im Gehirn ihren Sitz hat, von wo aus sie das Vermögen ausübt, das man Allgemeinsinn nennt.“ 55

51 Descartes, René: Dioptrik. Übersetzt von Leisegang, Gertrud, Westkulturverlag Anton Hain, Meisenheim am Glan, 1954, S. 71 52 Vgl.: Hagner, Michael: Die Entfaltung der cartesischen „Mechanik des Sehens“ und ihre Grenzen. Sudhoffs Archiv 74, H. 2, 1990, S. 148- 171 53 Descartes, Zitat entnommen aus: Leisegang, ebda., 1954, S. 71 54 Descartes, Zitat entnommen aus: Leisegang, ebda., 1954, S. 90 55 Descartes, Zitat entnommen aus: Leisegang, ebda., 1954, S. 87

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Ähnlich wie die Wörter uns Dinge vorstellbar machen sind es nach Aussage Descartes nur Zeichen, die uns Licht, Farbe, Geruch und Geschmack, Schmerz und Hunger wahrnehmen lassen: Descartes unterschied zwischen dem Gegenstand, dessen optische Bilder auf jedem Augengrund (Anm.: Das Auge als dioptrisches System), die der zwei Figuren auf der inneren Oberfläche des Gehirns („ventrikuläre Figuren“) und die der Figur auf der Drüse („pineale Figur“).

Die Figuren werden nicht im wörtlichen, sondern im übertragenen Sinne als Bilder, genauer: als Muster neurophysischer Aktivität von Descartes betrachtet. Die in der pinealen Figur enthaltenen Information ist hinreichend für eine Wahrnehmung der Eigenschaften der Gegenstände, aber die Seele hat keinerlei Möglichkeit, die pineale Figur auf ihre Ähnlichkeit mit dem Gegenstand zu untersuchen.

Der strenge Dualismus erlaubte eine Mechanisierung des Körpers. Diese Maschine sollte ihren Ursprung aus der Materie nehmen und lediglich von den Dispositionen der Organe abhängen. D.h. es wurden keine andere Erklärungen als mechanistische (Anm.: In heutiger Ausdrucksweise: physikalische) Erklärungen verwendet.

„Ich stelle mir einmal vor, dass der Körper nichts anderes sei, als eine Statue oder Maschine aus Erde, die Gott gänzlich in der Absicht formte, sie uns so ähnlich wie möglich zu machen.“ 56

Descartes beschrieb in diesem Sinne mechanische, hydraulische und optische Analogien zur Funktion einzelner Körperteile, wie in seinem Vergleich von Auge und Camera obscura. 57 Den Analogien kamen dadurch erklärende, wie auch darstellende Aufgaben zu. Die Vorstellungen von den Dingen und Organen entstanden durch Beobachtungen. Die wissenschaftliche Untersuchung beruhte auf einem System unsichtbarer, kleiner Teilchen und physikalischen Gesetzen. Wie schon bei der Charakterisierung des Lichtes, wurde die Lücke zwischen dem direkt Beobachtbaren und dem Unbeobachtbaren durch den Vergleich geschlossen.

56 Descartes, René: Über den Menschen sowie Beschreibungen des menschlichen Körpers. Übersetzt von Rothschuh, Karl E., Lambert Schneider Verlag, Heidelberg, 1969, S. 44 57 Vgl.: Descartes, ebda., 1954, S. 90

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3.2.2. Das Sehmodell von Prof. Dr. Helmholz

In seiner Zeit als Professor der Physiologie an der Berliner Kunstakademie und später in Königsberg (1848/49) 58 hob der Physiologe und Physiker Hermann von Helmholtz (1821– 1894) die Unauflösbarkeit des zusammengesetzten Farbeindrucks hervor :

„Kein Akkord klingt gleich einem anderen Akkorde, der aus anderen Tönen zusammengesetzt ist, während doch beim Auge gerade das Analoge der Fall ist. Denn gleich aussehendes Weiß kann hervorgebracht werden durch Rot und Grünblau des Spektrums, durch Gelb und Ultramarineblau, durch Grüngelb und Violett, durch Grün, Rot und Violett, oder je zwei, drei oder alle diese Mischungen zusammen.“ 59

Das Auge hat nur drei veränderliche Grundempfindungen, aus denen sich die Qualität des Sichtbaren zusammensetzt: Die Lichtstärke, der Farbton und dessen Sättigungsgrad. In diesem Sinne stimmte Helmholtz der Theorie von Thomas Young zu. Demnach gibt es im Auge drei Sorten von Nervenfasern, deren Reizung verschiedene Empfindungen erregen: bei der ersten Rot, bei der zweiten Grün und der dritten Violett. Zwar werden alle drei Sorten von Sehnerven gleich angeregt, jedoch die eine stärker, die andere schwächer. Licht erregt daher je nach spektraler Zusammensetzung die drei Arten des Sehnerven unterschiedlich stark. 60

Der Unterschied in der physiologischen Sinnesempfindung hängt daher nicht von der Art des äußeren Eindrucks ab, sondern wird durch die Sehnerven bestimmt, die durch Licht in Erregung versetzt worden sind. Welche Farbkombinationen gleich aussehen, so Helmholtz Schluss, hängt nur von dem physiologischen Gesetz ihres Zusammenwirkens ab.

Die empfundene Gleichheit der Farbe, die sich aus verschiedenen Wellenlängen des Lichtes zusammensetzt, hat nur subjektiven Wert und die Gruppen gleichfarbiger Farbkombinationen entsprechen keiner objektiven, von der Natur des sehenden Auges unabhängigen Verhältnissen. Ist das Verhältnis der gesehenen Farbe als Eigenschaft des Lichtes nicht objektiv, so muss dies auch für die Farbe als Eigenschaft von Objekten gelten. 61 58 Vgl.: Koenigsberger, Leo: Hermann von Helmholtz. Volksausgabe, Verlag Friedrich Vieweg & Sohn, 1911, S. 83 59 Helmholtz, Hermann v.: Die Tatsachen in der Wahrnehmung. Dr. Schneider (Hg.), Verlag B. G. Teubner, Leipzig u. Berlin, 1927, S. 9 60 Vgl.: Helmholtz, ebda, 1927, S. 8 61 Vgl.: Koenigsberger, ebda., S.87

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„Die Behandlung der Theorie der Farben, der Tatsachen, auf welche die Konstruktion des Stereoskop beruhen, und andere optische Erscheinungen lassen uns immer mehr erkennen, wie wenig wir überhaupt bei dem täglichen praktischen Gebrauche unserer Sinnesorgane an die Rolle denken, welche diese dabei spielen, wie ausschließlich uns nur das von ihren Wahrnehmungen interessiert, was uns über die Verhältnisse der Außenwelt Nachricht verschafft, und wie wenig wir solche Wahrnehmungen berücksichtigen, welche dazu nicht geeignet sind. [...] Da wir nun sehen gelernt haben, also die Vorstellung eines gewissen Gegenstandes mit gewissen Empfindungen verknüpfen, welche wir wahrnehmen, so ist die Lage des optischen Bildes auf der Netzhaut gleichgültig, indem es sich nur um die Fasern des Sehnerven handelt, die erregt werden.“ 62

Für Helmholtz sind Licht und Farbempfinden nur Symbole für Verhältnisse der Wirklichkeit. Sie haben mit dem letzteren ebenso wenig und ebensoviel Ähnlichkeit oder Beziehung, als der Name eines Menschen oder der Schriftzug des Namens für den Menschen selbst. Sie benachrichtigen uns durch die Gleichheit oder Ungleichheit ihrer Erscheinung davon, ob wir es mit den selben oder anderen Gegenständen zu tun haben. 63

„Wenn also unsere Sinnesempfindungen in ihrer Qualität auch nur Zeichen sind, deren besondere Art ganz von unserer Organisation abhängt, so sind sie doch nicht als leerer Schein zu verwerfen, sondern sie sind eben Zeichen von Etwas, sei es etwas Bestehendem oder Geschehendem, und was das wichtigste ist, das Gesetz dieses Geschehen können sie uns abbilden.“ 64

Helmholtz unterschied zwischen den Empfindungen der äußeren Sinne durch unsere Bewegungsempfindungen und „den anderen physischen Zuständen, deren wir uns bewusst sind“: Erinnerungen, Absichten, Wünschen und Stimmungen.

Durch den Willensimpuls wird eine Bewegung verursacht, die wiederum die Wirkung des äußeren Raumes auf unsere Sinnesempfindung verändert.

„Als die notwendige Form der äußeren Anschauung aber würde der Raum von diesem Standpunkt aus erscheinen, weil wir eben das, was wir als räumlich bestimmt wahrnehmen, als Außenwelt zusammenfassen. Dasjenige, an dem keine

62 Helmholtz, Zitat entnommen aus: Koenigsberger, ebda, S. 120 63 Vgl.: Helmholtz, ebda., 1927, S. 11 64 Helmholtz, ebda., 1927, S. 11

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Raumbeziehung wahrzunehmen ist, begreifen wir als die Welt der inneren Anschauung, als die Welt des Selbstbewusstseins.“ 65

Im Gegensatz zum kartesischen Denken postulierte Helmholtz psychische Prozesse, mit denen die sensorischen Daten zunächst interpretiert wurden, ehe sie zum Bewusstsein kommen, als unbewusster Schluss. Mit jeder willkürlichen Bewegung, die einen Wechsel in der Erscheinung und damit in der Sinnesempfindung verursacht, prüfen wir, ob das gesetzliche Verhalten der vorliegenden Erscheinung, d.h. ihr vorausgesetztes Bestehen in bestimmter Raumordnung, richtig aufgefasst worden ist. 66

Hermann von Helmholtz zeigte als erster mit dem von ihm konstruierten Augenspiegel, dass das Auge tatsächlich, wie in der Antike angenommen, „leuchtet“, d.h. dass Licht vom Augenhintergrund reflektiert wird. Wird das Auge auf eine Lichtquelle gerichtet und akkommodiert, so wird das Licht wieder zur Lichtquelle reflektiert. Das Bild der Lichtquelle fällt mit der Lichtquelle zusammen. Das Auge eines Beobachters würde sich zwischen Lichtquelle und beobachtetes Auge schieben müssen. Doch dieser würde „gerade nur den Widerschein seiner eigenen schwarzen Pupille in der fremden sehen.“ 67

65 Helmholtz, ebda., 1927, S. 13 66 Vgl.: Helmholtz, ebda., 1927, S. 17 67 Helmholtz, Hermann v.: Natur und Wissenschaft. In: Langen, Albert (Hg.), Bd.1: Die Dioptrik des Auges (1856). München, 1909, S. 194

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3.3. Konstruktivistische Sehmodelle

In der Neurobiologie wurden im 20. Jahrhundert vor allem mit Hilfe differenzierender Methoden wesentliche Fortschritte in den Erkenntnissen über physische Zusammenhänge erzielt. Trotzdem zeichnete sich aus der physischen Perspektive keine Lösung zu den Leistungen der Wahrnehmung, der Kognition und der des Bewusstseins ab. Die moderne Neurobiologie stößt jedoch immer wieder auf das Gehirn-Geist-Problem. So lässt sich das Bewusstsein z.B. nirgendwo im Gehirn orten. Das Gehirn-Geist-Problem konnte bisher nicht durch empirische Kenntnisse gelöst werden. Vielleicht würde eine Öffnung hin zu neuen Theorien, Konzepten und Begriffen oder auch die einer fachübergreifenden Methodik notwendig sein, um einen Fortschritt dahin gehend zu erreichen.

3.3.1. Sehmodelle in aktuellen Lehrbüchern

Die wissenschaftlichen Untersuchungen gegenwärtiger Wahrnehmungstheorien teilen sich in objektive und subjektive Sinnesphysiologie auf: Das Funktionieren der Sinnessysteme wird mit physikalisch-chemischen Methoden untersucht und als objektiv gekennzeichnet; die subjektiven Sinneseindrücke, Empfindungen und Wahrnehmungen werden mit psychologischen Methoden untersucht.

Die Hirnfunktion, die von der objektiven Sinnesphysiologie erforscht wird, ist die Randbedingungen der Wahrnehmung und determiniert die psychische Dimension. 68

Das Sehen entsteht als Ergebnis der Wechselwirkung sensorischer und motorischer Leistungen des Auges und des Zentralnervensystems 69 : Treffen elektromagnetische Schwingungen der Wellenlänge 400 nm auf die Zapfen des menschlichen Auges, folgt subjektiv der Sinneseindruck blau. Einem Sinnesreiz folgt subjektiv ein Sinneseindruck („Subjektives Sinneseindruckskonzept“).

Sinneseindrücke bestimmen zusammen mit den gesammelten Erfahrungen die Wahrnehmungen. Wahrnehmungen sind grundsätzlich Bewusstseinsinhalte („Konzept der bewussten Wahrnehmung“).

Empfindungen setzen sich aus elementaren Sinneseindrücken zusammen. Sie werden gedeutet, eingeordnet und als Wahrnehmung interpretiert („Summatives

68 Vgl.: Schmidt & Thewes (Hg.): Physiologie des Menschen. Springer-Verlag, Berlin u. Heidelberg, 1993, S. 188 69 Zusammengefasst aus: Schmidt & Thewes, ebda., 1993

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Empfindungskonzept“). Wahrnehmungen können direkt aus Sinneseindrücken und Erfahrungen entstehen.

Nachträglich werden die Empfindungen durch einen kognitiven Vorgang aus der Wahrnehmung abstrahiert („Konzept der abstrakten Empfindung“).

In beiden Fällen wird zwischen den gesehenen Sinneseindrücken und ihrer Wahrnehmung unterschieden. Die Bedeutung des Sinneseindrucks kann jedoch erst in der Wahrnehmung erkannt werden („Sehen-Erkennungs-Dualismus“).

Die Erregung eines Systems von Neuronen, bestehend aus Sinnesbahn und spezifischen, sensorischen Hirnzentren, bestimmt die Art der Sinnesmodalität („Konzept der spezifischen Modalität“).

Die menschliche Hirnrinde wird funktional in die sensorische, assoziative und motorische Region geteilt („Konzept des trifunktionalen Gehirns“). Wahrnehmungen und Empfindungen können mit objektiven Reizstärken („Psychophysik-Konzept“) und physiologischen Messungen an Sinnesorganen („Psychophysiologisches Konzept“) korreliert werden. 70

Die verschiedenen Konzepte ergeben die Gesamtgestalt der durch Impression entstandenen Wahrnehmung.

Der extrapersonale Raum wird als real physischer Raum gedacht und nicht als kognitiv- psychisches Ereignis verstanden. Die Theorie der technischen Nachrichten- oder Informationsübertragung von Shannon ist anwendbar, um den Vorgang der Wahrnehmung zu betrachten. Analog zur Nachrichtentechnik werden Nervenfasern mit Kabeln verglichen und als Übertragungskanal elektrischer Reize behandelt; Synapsen und Neuronen im ZNS (Zentralnervensystem) werden als Empfänger definiert und das zentrale sensorische System als Informationsverbraucher. 71

„Die Nachrichten in der Neurophysiologie betreffen z.B. Art, Intensität, Ort, räumliche Form und Zeitdauer eines Reizes, der auf ein Sinnesorgan auftrifft. In den Nervenfasern werden sie als Entladungsfolgen von Aktionspotentialen (Nervenimpulsen) übertragen.“ 72 70 Zusammengefasst aus: Schmidt & Thewes, ebda., 1993 71 Zimmermann. In: Schmidt & Thewes, ebda., 1993, S. 176 72 Zimmermann. In: Schmidt & Thewes, ebda., 1993, S. 176

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Zur Bildung oder Übertragung werden Zeichen benötigt, wie z.B. Buchstaben und Ziffern. Die eindeutige Zuordnung zweier Zeichenmengen im Zuge einer Übersetzung oder Verschlüsselung wird „Codierung“, die Entschlüsselung „Decodierung“ genannt. 73

Den Empfindungen werden vier Grunddimensionen zugesprochen: Intensitätsdimension, Qualitätsdimension, zeitliche Dimension und Ausdehnungs- oder Ortsdimension. 74 Die Art einer Empfindung wird nicht durch den Reiz, sondern durch das erregte Sinnesorgan bestimmt. Die Grundtypen der Empfindungen werden „Sinnesmodalitäten“ genannt. 75 Die Eigenart der Sinnesmodalität kann nicht in der Erregung an Nervenfasern zu suchen sein, da hier keine qualitativen Merkmale, sondern nur Aktionspotenziale übertragen werden:

„Die Eigenart muss also dadurch bedingt sein, dass diese Nervenfasern in ganz bestimmten zentralnervösen Bahnen geordnet sind und an bestimmten für die Vermittlung dieser Sinnesmodalität zuständigen Neuronengruppen im Hirn enden. Eine Sinnesmodalität wird somit nicht direkt durch den Reiz bestimmt, sondern durch Erregung eines Systems von Neuronen, bestehend aus Sinnesbahn und spezifischen sensorischen Hirnzentren. Im Englischen wird dies als „Labeled-line-Prinzip“ bezeichnet.“ 76

„Infolge von willkürlichen Augen-, Kopf- und Körperbewegungen verschieben sich die Bilder der Umwelt der visuellen Umwelt alle 200-600 ms auf der Netzhaut beider Augen. Unser Gehirn erzeugt das einheitliche und kontinuierliche Bild der stationären Umwelt aus einer Folge von diskontinuierlichen Netzhautbildern. [...] Trotz dieser Bildverschiebung auf der Netzhaut sehen wir den uns umgebenden extrapersonalen Raum und die Gegenstände in diesem unbewegt.“ 77

Stimmen die Eigenschaften der Umwelt nicht mit der Wahrnehmungen überein, werden diese als Täuschung bezeichnet. Die Täuschung gilt als geklärt, wenn sich auf neurophysischer Ebene die Erregung einer Struktur finden lässt, die mit der Wahrnehmung korreliert. 78

Phantastische Gesichtserscheinungen, Phosphene und visuelle Halluzinationen werden von Grüsser und Grüsser-Cornehl unter der Überschrift Sehen ohne physikalisches Licht als

73 Vgl.: Handwerker. In: Schmidt & Thewes, ebda., 1993, S. 194 74 Vgl.: Handwerker. In: Schmidt & Thewes, ebda., 1993, S. 196 75 Vgl.: Handwerker. In: Schmidt & Thewes, ebda., 1993, S. 196 76 Handwerker. In: Schmidt & Thewes, ebda., 1993, S. 203 77 Grüsser & Grüsser-Cornehls. In: Schmidt & Thewes, ebda., 1993, S. 249 78 Vgl.: Grüsser & Grüsser-Cornehls . In: Schmidt & Thewes, ebda., 1993, S. 194

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„Phänomene der Innenwelt“ 79 , sozusagen als Projektion der Retina („neuroanatomisch“), zu Sinnesreizen erklärt:

„Licht und visuelle Strukturen sehen wir nicht nur, wenn physikalisches Licht aus unserer Umgebung auf die Netzhaut fällt; Lichterscheinungen werden auch in völliger Dunkelheit wahrgenommen.“ 80

3.3.2. Das Sehmodell von Prof. Dr. Roth

Das, was allgemein als Außenwelt, als die Welt unseres Körpers und als Welt der mentalen Zustände und des Ichs erlebt werden, werden von Dr. Gerhard Roth, Professor an der Bremer Universität, als Konstrukt des Gehirns charakterisiert. Wahrnehmung ist „in erster Hinsicht das Orientieren an Umweltmerkmalen zum Zweck des Lebens und Überlebens, wobei beim Menschen und vielen anderen Tieren auch das soziale Leben und Überleben eingeschlossen ist.“ 81

Ein zwischenartlicher Vergleich zeigt, dass verschiedene Organismen stark unterschiedliche Wahrnehmungsorgane besitzen. Dies gilt sowohl hinsichtlich der Sinnesorgane als auch der neuronalen oder analogen Verarbeitungssysteme. Wahrnehmung kann daher nur als aspekthaft und ausschnittshaft gekennzeichnet werden. 82

Aus dieser Sicht ist die Funktion der Wahrnehmung nicht die wahre Erkenntnis der Welt, sondern ihre Überlebenswirksamkeit. Hypothesen über die Umwelt müssen nicht wahr sein, sofern sie nur zu einem angemessenen Verhalten führen, also überlebensfördernd sind. 83

„Die Wahrnehmung eines Baumes ist nicht von der derselben Beschaffenheit wie der Baum. Dieser Umstand ist kein grundsätzliches Problem, solange die Spezifität der Umweltreize gewahrt bleibt.“ 84

Die eindeutige Korrelation nach Aussage Roths zwischen Umweltreizen und gehirninternen Prozessen ist nicht gegeben. Die Wahrnehmung eines Baumes hat in ihrer Beschaffenheit nichts mit dem Substratum Baum gemeinsam. Die subjektive Erlebniswelt, die Welt der 79 Grüsser & Grüsser-Cornehls. In: Schmidt & Thewes, ebda., 1993, S. 253 80 Grüsser & Grüsser-Cornehls. In: Schmidt & Thewes, ebda., 1993, S. 253 81 Roth, Gerhard: Das Gehirn und seine Wirklichkeit – Kognitive Neurobiologie und ihre philosophischen Konsequenzen. Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M., 1994, S. 72 82 Vgl.: Roth, ebda., 1994, S. 67 83 Vgl.: Roth, ebda., 1994, S. 72 84 Roth, ebda., 1994, S. 87

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neuronalen Ereignisse und die physikalische Außenwelt sind von unterschiedlicher Beschaffenheit. Selbst wenn spezifische Umweltreize von unterschiedlichen Sinnesorganen rezipiert wurden, werden sie zu relativ gleichförmigen und unspezifischen Nervenerregungen transkribiert. Wahrnehmung kann daher nicht in einer Abbildung der Welt durch das Gehirn bestehen. 85

Elementarereignisse der physikalischen Umwelt werden zerlegt und daraus bedeutungshafte Wahrnehmungsinhalte konstruiert. Sinnessysteme blenden durch Adaption 86 aus und Wahrnehmungen enthalten vieles, was keine Entsprechung in der Außenwelt hat, wie z.B. Farben, räumliches Sehen, Kategorien und Begriffe, Aufmerksamkeit, Bewusstsein, Ich- Identität, Vorstellungen, Denken und Sprache. 87

Roth nennt fünf Eigenschaften von Umweltreizen: 1. die Modalität, z.B. visuell;

2. die Qualität / Submodalität, wie z.B. Helligkeit, Farbe, Form; 3. die Intensität,

z.B. hell; 4. die Zeitstruktur, z.B. wann, wie lange, welches zeitliche Muster und

5. der Ort.

Das Gehirn bestimmt sowohl die Modalität als auch die Qualität des Erfahrenen. 88

Ist die Welt der Wirklichkeit jedoch ein Konstrukt des Gehirns, so muss auch angenommen werden, dass das Gehirn als sein Konstrukteur existiert. 89 Das, was als wichtiger Wahrnehmungsinhalt erlebt wird, wird somit zu einem Konstrukt des Gehirns auf topologischer Grundlage. „Es bedeutet zugleich, dass das Gehirn seinen anatomischen und funktionalen Aufbau kennen muss.“ 90

Dies führt auf die Idee des Zusammenfallens von Anfang und Ende, einer Art „Schlusses“, was bedeutet, dass sich das Gehirn selber herstellt (Autopoeisis).

Die Welt des Körpers, die Welt der mentalen Zustände und die des Ichs werden zu einer phänomenalen Welt zusammen gefasst, die Roth „Wirklichkeit“ nennt. Die Unterscheidung zwischen Körper, Außenwelt und mentalen Prozessen werden innerhalb des Gehirns und seiner Wirklichkeit getroffen. Dem Begriff der „Wirklichkeit“ stellt Roth den Begriff „Realität“ gegenüber. Die Realität ist allerdings erkenntnistheoretisch unzugänglich: 85 Vgl.: Roth, ebda., 1994, S. 100 86 Adaption: Die Erhöhung der Reizschwelle eines Sinnesorgans bei kontinuierlicher Reizung. Vgl.: Birbaumer & Schmidt: Biologische Psychologie, 2. Auflage, Springer Verlag, Berlin, 1991, S. 485 87 Vgl.: Roth, ebda., 1994, S. 232 88 Vgl.: Roth, ebda., 1994, S. 95 89 Vgl.: Roth, ebda.,19974, S. 288 90 Roth, ebda., 1994, S. 98

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„Dieser Wirklichkeit wird gedanklich eine transphänomenalen Welt gegenüber gestellt, die unerfahrbar ist und dementsprechend in der phänomenalen Welt nicht vorkommt.“ 91

„Obwohl erkenntnistheoretisch die Realität vollkommen unzugänglich ist, muss ich erstens ihre Existenz annehmen, um nicht in elementare Widersprüche zu geraten, und zweitens kann mir niemand verbieten, mir Gedanken über die Beschaffenheit der Realität zu machen, und zwar zu dem Zweck, die Phänomene in meiner Wirklichkeit besser erklären zu können.“ 92

Zwar werden die Sinnesorgane durch die Umwelt erregt. Die Erregung der Sinnesorgane enthalten jedoch keine bedeutungshaften und verlässlichen Informationen. Viel mehr muss das Gehirn über einen Vergleich und die Kombination von sensorischen Elementarereignissen Bedeutungen erzeugen und diese Bedeutung anhand interner Kriterien überprüfen. Der Vergleich und die Kombination von Elementen sind die wirklichen Bausteine der Wirklichkeit. 93

„Gehirne – so lautet meine These – können die Welt grundsätzlich nicht abbilden; sie müssen konstruktiv sein, und zwar sowohl von ihrer funktionalen Organisation als auch von ihrer Aufgabe her, nämlich ein Verhalten zu erzeugen, mit dem der Organismus in seiner Umwelt überleben kann. Dies Letztere garantiert, dass die vom Gehirn erzeugten Konstrukte nicht willkürlich sind, auch wenn sie die Welt nicht abbilden.“ 94 91 Roth, ebda., 1994, S. 280 92 Roth, ebda., 1994, S. 321 93 Vgl.: Roth, ebda., 1994, S. 19 94 Roth, ebda., 1994, S. 21

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4. Zur methodischen Unterscheidung von Materie, Form und Idee

Die durch das Auge rezipierte Sichtbarkeit wurde bereits in der Antike als nicht ausschlaggebend für die Form von Sichtbarkeit verstanden. Vielmehr wurde die Idee als das Wesen der Materie, als das Wesentliche der Sichtbarkeit hervorgehoben. Die visuell erlebte Wirklichkeit erklärten sich die antiken Autoren u.a. als eine kausale Verknüpfung von Erscheinungen einer schon immer währenden „a priori“ kausal organisierten Welt. 95 Aus der Grundannahme, dass im natürlichen Geschehen keine Willkür sondern Gesetzesmäßigkeit herrsche, entwickelte sich die Vorstellung eines vollständig von diesen determinierten Verhaltens. 96 Die Idee wurde als Ursache der Wirkung von Sichtbarem gedeutet. Die distinktiv erkennbare Form, die Unterscheidungsmöglichkeit von empirisch erfassten Daseinsformen, führte nicht nur scheinbar zu sprachlich fixierbaren Einheiten, sondern auch zu einer Transformation der begreifenden Wahrnehmung in sprachlich fixierbarer Form.

Ziel der folgenden Auseinandersetzung ist es darum, anhand verschiedener philosophischen Ansätze der Antike einige zentrale Dimensionen der sprachlichen Erkennbarkeit von Sichtbarkeit zu erschließen, die in der Untersuchung der Sprache des 20. Jahrhunderts systematisch weiterverfolgt wurde.

4.1. Die ideelle Unterscheidung von Materie und Form

Nach Platon (427 – 347 v. Chr.) existiert Seiendes nie an sich, sondern als qualitativ bestimmtes Sein in der Welt der Sinne, z.B. ein großer Baum, ein alter Baum. Die Sinneswahrnehmung ist behaftet mit Unsicherheit durch Veränderung, z.B. durch Wachsen, Bewegung, Werden und Vergehen. Dies ist die Welt der Erscheinungen, über die man kein wirkliches Wissen („episteme“) haben kann, sondern nur Meinungen („doxa“). Das Allgemeine aber, als (Ober-) Begriff z.B. Baum, als Zusammenschau aller Exemplare und gewissermaßen Bauplan der Gattung, nannte Platon die Idee („idea“). Diese unterliegt nicht der Veränderung, wie das einzelne Exemplar. Die Ideen sind als solche ewig, unveränderlich 95 Vgl.: Kant, Imanuel: Kritik der reinen Vernunft. Jens Timmermann (Hg.), Felix Meiner Verlag, Hamburg, 1998, S. 226 Anm.: Die antike und auch die christliche Schöpfungsgeschichte zeugen von kausalen Vorgängen bei der Entstehung der Welt. Vgl. zur griechischen Entstehungsgeschichte der Erde: Aristophanes: Die Vögel. Übersetzt von Christine Voigt, Reclam Verlag, Leipzig, 1997, S. 160; Vgl. zur christlichen Entstehungsgeschichte der Erde: Die Bibel, 1. Moses, Kapitel 1 96 Vgl.: Schlichting, Hans-Joachim: Physik – zwischen Zufall und Notwendigkeit. Erschienen in: Praxis der Naturwissenschaften / Physik, Heft Nr. 42/1, Aulis Verlag Deubner & Co Kg, Köln, 1993

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und vollkommen. Platon erklärte sie für das wahrhaft Seiende. Die Form („eidos“) verdanke ihren Ursprung der Idee, während die Materie von ihm als „unreine“ Idee in der Wahrnehmung verstanden wurde. 97 Die Zweiteilung in Erscheinung und Idee fand ihre Verbindung in dem Gedanken der Teilhabe („Methexis“): jedes Exemplar hat Teil an der übergeordneten Idee. 98

"Mir scheint nämlich, wenn irgend etwas anderes schön ist außer jenem Schönen selbst (Anm.: Der Idee des Schönen), dass es wegen gar nichts anderem schön sei, als weil es teilhabe an jenem Schönen..." 99

Für Aristoteles (384 v.Chr. – 322 n. Chr.) waren Form und Materie Aspekte der Dinge. Aristoteles überwand damit den Gegensatz zwischen der heraklitischen und der eleatischen Metaphysik durch seine Bestimmung des Seins als „das sich in den Erscheinungen selbst entwickelnde Wesen“. 100 Dieses den Dingen innewohnende Werde-Gesetz nannte er „Entelechie“ („das sich im Ziel haben“). In neuen metaphysischen Ansätzen versuchte er das Verhältnis von Stoff und Form zu klären: Dies führte ihn zu dem Begriffspaar Akt (als Wirklichkeit, „energeia“) und Potenz (als Möglichkeit, „dynamis“). Die Dinge der Erscheinungswelt bestehen für ihn aus geformtem Stoff. Aristoteles bestimmte den Stoff als die Möglichkeit dessen, was in den fertigen Dingen durch die Form Wirklichkeit geworden sei. So bildete er also die platonische Ideenlehre um: Das Allgemeine (die Idee) ist als Möglichkeit eine frühere Erscheinung des Wirklichen - es verwirkliche sich durch die Form im Besonderen. Diesem durch die Form verwirklichten Einzelding kommt aber wirkliches Sein (Substanz) zu, nicht dem Allgemeinen (der platonischen Idee). 101

Form und Idee setzte er unmittelbar in Beziehung:

„Ziel-, Form- und Wirkungsursache laufen oft auf dasselbe hinaus.“ 102

97 Vgl.: Raff, Thomas: Die Sprache der Materialien, Carl Hanser Verlag, München, 1994, S. 18/19: „Die Ablehnung der Materie – nicht etwa einzelner Materialien – geht mindestens bis auf Platons Ideenlehre zurück und gilt mit gewissen Einschränkungen bis heute. Das Material wird demnach als notwendiges Übel, als „niedriger Teil“ des Kunstwerks aufgefasst. Zwischen dem Kunstwerk im eigentlichen Sinne und der Materie, aus der es besteht, wird oft ein sogar negatives Spannungsverhältnis konstatiert: Das Wesentliche, das eigentlich Künstlerische des Kunstwerks sei die hinter oder über diesem stehende >idea<.“

98 Textzusammenfassung aus: Kobusch & Mojsisch: Platon - Seine Dialoge in der Sicht neuer Forschungen. Wiss. Buchgesellschaft, Darmstadt, 1996

99 Kobusch & Mojsisch, ebda., 1996, S. 189

100 Kobusch & Mojsisch, ebda., 1996, S. 189 101 Textzusammenfassung aus: Aristoteles: Physikalische Vorlesungen. P. Gohlke (Hg.), Paderborn, 1948 102 Aristoteles, ebda., 1948, S. 198

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Diese antithetische Stellung zu Platon bildete den Ausgangspunkt des Universalienstreites, der in der Philosophie des Mittelalters große Bedeutung hatte („universalia in re“, oder „ante rem?“). 103

Nach Aristoteles ließe sich demnach ein Werkstück in Teile zerlegen (Analyse) oder Teile können zu einem Ganzen zusammengefügt werden (Synthese). Das Zusammenfügen oder Formen erfolgt nach einer „Idee“, einer „Form“. Wenn eine Vorstellung oder ein Gedanke, z.B. die Form der Statue im Geist der Künstlerin, sich der Materie tätig überstülpen kann, dann müsste es auch umgekehrt möglich sein, dass der denkende Geist die Form von Naturdingen abstrahiert (Lat. „abstrahere“ = weg-, fortziehen; entfernen, trennen).

Aristoteles unterschied zwischen Wahrnehmbarem und Sichtbarem. Im Wahrnehmbarem ist die denkbare Form enthalten, während das Sichtbare von ihm als reine Sinnesempfindung verstanden wurde. Ohne das Denkbare könne demnach keine Wahrnehmung von Sichtbarem erfolgen.

4.2. Zur methodischen Unterscheidung von Intellekt und sinnlicher Wahrnehmung

Das Zusammenwirken von Wahrnehmung und Intellekt beschrieb Thomas von Aquin (1225– 1274) auf Grundlage der aristotelischen Lehre 104 : Der Wahrnehmungsprozess würde durch die Einbildungskraft („phantasia“) in Vorstellungsbilder („phantasmata“) gebildet werden:

"Die Tätigkeit des Sinnes kommt dadurch zustande, dass der Sinn durch das Sinnliche verändert wird. Die andere Tätigkeit ist die Gestaltung („formatio“), sofern die Phantasie sich ein Bild („idolum“) eines nicht gegenwärtigen oder auch niemals gesehenen Dinges bildet. Und diese beiden Tätigkeiten sind in dem Verstande verbunden." 105

Der "tätige“ Intellekt" („intellectus agens“) wirkt auf die Vorstellungsbilder, indem er aus ihnen das Allgemeine („species intelligibilis“) abstrahiert („abstractio“) und diese im 103 Vgl.: Kobusch & Mojsisch, ebda., 1996, S. 193 104 Vgl.: www.wissen.de unter dem Begriff „Thomas von Aquin“

105 Aquin, Thomas von: Summa Theologica. In: Opera omnia, Edition Leonina, Bd. 5, Rom 1889, S. 85; Zitat entnommen aus: Capurro, Rafael: Was die Sprache nicht sagen und der Begriff nicht begreifen kann – Philosophische Aspekte der Einbildungskraft. In: Fauser, Peter (Hg.): Vorstellungen bilden. Friedrich Berlin Verlag, Berlin, 1996, S. 44

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"erleidenden" oder "virtuellen" Intellekt („intellectus possibilis“) aktualisiert. Der Intellekt setzt die so abstrahierten Begriffe in Beziehung zueinander, aus denen sich ein Urteil bildet. Um dessen Wahrheitsgehalt zu prüfen, muss der Intellekt die vollzogene Begriffssynthese wiederum in Beziehung zu den Dingen setzen, wofür die Vermittlung der Vorstellungsbilder notwendig sind („conversio ad phantasmata“). Die Erkenntnis ist dann „wahr“, wenn eine Übereinstimmung („adaequatio“) zwischen dem im Urteil Verbundenen und dem wahrgenommenen Ding selbst besteht. Was die Laute im Falle eines Urteils ausdrücken, ist nicht das von der Phantasie synthetisierte und bereitgestellte Vorstellungsbild, sondern jene begriffliche Synthese, die der Intellekt ausgehend von den abstrahierten Begriffen herstellt. 106

Welche "intelligible Form" der Intellekt eines jeden Menschen begreift, hängt demnach nicht von den verschiedenen Vorstellungsbildern ab, die jeder hat, sondern es handelt sich um das begriffliche oder begreifbare "Wesen" des Dinges selbst. Wahrheit ist die sichtbare Übereinstimmung des (begreifenden) Intellekts mit dem Gegenstand („adaequatio intellectus et rei“) 107

4.3. Formale Aspekte der Sprache

Die Vorstellung über die Synthese von begrifflicher Vorstellung und die der sinnlich erscheinenden Form der Dinge, wie es bei Aquin gedacht wurde, scheint moderne Wahrnehmungskonzepte vorwegzunehmen, wie sie in der Linguistik des

20. Jahrhunderts entwickelt worden sind.

Der Linguistiker de Saussure (1857-1913) entwickelte ein Konzept des Zusammenhangs bildlichen Sehens und begrifflicher Wahrnehmung, das die Frage der Sichtbarkeit als Vorraussetzung für das Erkennen so verschiebt, dass nicht mehr der physiologische Prozess des Sehens im Vordergrund steht, sondern die Interpretation des Gesehenen in der Wahrnehmung (Anm.: Wahrnehmung, als ein Prozess verstanden, der im Gehirn vor sich geht). Nach seiner Auffassung ist die Wahrnehmung eines Bildes immer schon mit seiner begrifflichen Bestimmung verknüpft, was er zeichentheoretisch begründet.

Das Lautbild und das Vorstellungsbild gemeinsam werden nach Aussage Saussures zum Zeichen eines Gedankens. Die Gesamtgestalt von Vorstellungsbild und Lautbild werden von

106 Vgl.: Capurro, Rafael, ebda., 1996, S. 44

107 Vgl.: Capurro, Rafael, ebda., 1996, S. 45

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ihm als ein „sprachliches Zeichen“ benannt. Die Sprache ist ein Mittel des Ausdrucks, ein Verbindungsglied zwischen dem Denken und dem Laut, „dergestalt, dass deren Verbindung notwendigerweise zu einander entsprechenden Abgrenzungen von Einheiten führt.“ 108

Sprachliche Zeichen bestehen für ihn einerseits aus „Signifikanten“/“Bezeichnenden“ als Lautbildbilder und andererseits aus „Signifikaten“/“Bezeichneten“ als Vorstellungsbilder. 109 Diese konstituieren das sprachliche Zeichen.

In einer Sprache kann daher weder das Lautbild vom Vorstellungsbild, noch das Vorstellungsbild vom Lautbild getrennt gedacht werden:

„Die Sprache ist ferner vergleichbar mit einem Blatt Papier: Das Denken ist die Vorderseite und der Laut die Rückseite; man kann die Vorderseite nicht zerschneiden, ohne zugleich die Rückseite zu zerschneiden.“ 110

Ohne Form kann kein Inhalt und ohne Inhalt kann keine Form vermittelt werden. Das sprachliche Zeichen selber ist beliebig, welches zur Übermittlung benutzt wird.

„Wenn die Wörter die Aufgabe hätten, von vornherein gegebene Vorstellungen darzustellen, hätte jedes hinsichtlich seines Sinnes in einer Sprache wie in allen andern ganz genaue Entsprechungen; das ist aber nicht der Fall.“ 111

Die Norm, die den Sprachgebrauch reguliert, ist arbiträr, d.h. sie ist insofern als willkürlich zu betrachten, als sie aufgrund von aktiven und passiven Vereinbarung innerhalb einer Gemeinschaft diese zu einer Sprachgemeinschaft macht. 112 Diesen entspräche Platons Ansatz zur Vereinheitlichung von Einzeldingen:

„Unser gewöhnliches Verfahren ist nämlich doch dies, dass wir für eine jede Gruppe vieler Einzeldinge, die wir mit demselben Namen belegen, je einen einheitlichen Begriff setzen.“ 113

108 Saussure, Ferdinand de, Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft. Charles Bally u.a., Walter de Gruyter, Berlin, 3. Auflage, 2001, S. 134

109 Vgl.: Saussure, Ferdinand de, ebda., 2001, S. 79 110 Saussure, Ferdinand de, ebda., 2001, S. 134 111 Saussure, Ferdinand de, ebda., 2001, S. 139 112 Saussure, Ferdinand de, ebda., 2001, S. 134

113 Platon: Politeia, Zitat entnommen aus: Die Cambridge Enzyklopädie der Sprache, Campus, Frankfurt a.M., 1993, S. 98

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Die Bezeichnung erscheint hinsichtlich der Vorstellung frei wählbar. In Bezug auf die Sprachgemeinschaft ist die Bezeichnung jedoch nicht mehr frei, sondern ihr aufgelegt. Die Bezeichnung ist gebunden an die Sprache. 114

„In jeder beliebigen Epoche, so weit wir auch zurückgehen mögen, erscheint die Sprache immer als das Erbe der vorausgehenden Epoche. Einen Vorgang, durch welchen irgendwann den Sachen Namen beigelegt, in dem Vorstellungen und Bilder einen Pakt geschlossen hätten – einen solchen können wir uns zwar begrifflich vorstellen, aber niemals hat man so etwas beobachtet und festgestellt.“ 115

Sprache muss nach Saussure in einem sozialen Rahmen gedacht werden, aus einem Gleichgewichtszustand zwischen fest stehender Tradition und ihrer Handhabe in der Sprachgemeinschaft. Die Deutung von sprachlichen Zeichen erschließt sich dem Empfänger erst durch die innerhalb einer sprachlichen Gemeinschaft geschlossene Vereinbarung von Zeichen und der in ihnen gedachten Vorstellungen.

Aus der Verschränkung von Begriff und Bild, als im Wahrnehmungsprozess enthaltener Faktor, ließe sich der Schluss deduzieren, dass die Auffassung des Sichtbaren formale Strukturen von Einheiten besitzt, die das Erkennen erst ermöglichen. Wäre dies der Fall, so müsste Erkennbarkeit auch als ein durch die sprachliche Gemeinschaft bzw. durch die Gesellschaft geprägtes Erkennen verstanden werden.

4.4. Sprache als Steuerung der Aufmerksamkeit

De Saussures Sprachtheorie bildet die Grundlage für die Semiologie, in der Begriff und Bildzeichen im Sinne eines Codes miteinander verwoben sind. Die Deutung von Zeichen beruht für die Semiologie innerhalb eines sozialen Systems auf der Vereinbarung von Codes. 116 In seinem 1938 veröffentlichen Werk schrieb Morris über die Grundlagen der Theorie von Zeichen:

114 Vgl.: Saussure, Ferdinand de, ebda., 2001, S. 83 115 Saussure, Ferdinand de, ebda., 2001, S. 83 116 Vgl.: Ecco, Umberto: Im Labyrinth der Vernunft – Texte über Kunst und Zeichen. Franz (Hg.), Reclam Verlag, Leipzig, 4. Aufl., 1999, S. 16

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„Etwas ist ein Zeichen nur deshalb, weil es von jemandem als ein Anzeichen für etwas gedeutet wird.“ 117

Deutung ist also nicht im Betrachten der Gegenstände zu erfahren, im Aufbau eines Bildes oder einer Repräsentation, sondern im spezifischen Umgang mit ihnen in einer gesellschaftlichen Umwelt und deren sprachlichen Mitteln. 118

„Wenn die Menschen eine Sache nannten, und wenn sie entsprechend diesem Wort ihren Körper auf etwas hin bewegten, so sah ich und behielt ich, dass durch diese ihre Laute jene Sache von ihnen bezeichnet werde, auf die sie mich hinweisen wollten. Dass sie dies aber wollten, wurde offenbar aus der Bewegung ihres Körpers, jener natürlichen Sprache aller Völker, die durch Miene und Augenwink zustande kommt, durch die Gebärden der übrigen Glieder und den Ton der Stimme, der die Regung der Geistseele erkennen lässt, ob sie nach etwas verlange, es besitze, es abweise oder fliehe. So lernte ich allmählich, für welche Sachen die Wörter, die ich in allerlei Sätzen an ihrer bestimmten Stelle immer wieder hörte, die Bezeichnungen waren, und als mein Mund an diese Bezeichnungen sich gewöhnt hatte, begann ich mein Willensleben durch sie auszudrücken.“ 119

Nominale sprachliche Signale sind die Aufforderung, einen „Gegenstand“ im allgemeinsten Sinne zu erkennen und diesen in der eigenen Erkenntnistätigkeit herauszuarbeiten. 120

Nomen orientieren auf Gegenstände, Personen, Verhältnisse u.a., Verben signalisieren Tätigkeiten, Adjektive signalisieren Differenzierungsdimensionen an Gegenständen. Partikel und Flexionen übernehmen die Funktion der Organisation und Koordination der Bedeutungsdifferenzierungen nach der Zeit, der Person, des Geschlechts, der Bedingung, der Art und Weise u.a.. Bedeutungen sind die idealisierten und abstrahierten zentralen Momente des Gegenstandes. 121 Als zentraler Moment gilt die der Situation inne wohnende Aufmerksamkeit. Die Bewertung von Bildern, Situationen oder Handlungen in Emotionen bewirkt ein Zuwendungs- oder Abwehrverhalten. Sprache bildet also nichts ab, sondern signalisiert die Aufforderung zur Steuerung der Aufmerksamkeit auf eine Einheit der sozialen Welt:

117 Morris, C.: Foundations of the Theorie of Signs. Zitat entnommen aus: Siegfried Frey, Die Macht des Bildes – Der Einfluss der nonverbalen Kommunikation auf Kultur und Politik. Verlag Hans Huber, Bern, 1999, S. 55 118 Messing, Jürgen: Allgemeine Theorie des menschlichen Bewusstseins. Weidler Buchverlag, Berlin, 1999, S. 52 119 Augustinus, Aurelius: Confessiones. Dt.: Bekenntnisse. Übers. v. Bernhard, Insel Verlag, Frankfurt a.M., 1987, S. 31 120 Messing, Jürgen, ebda.,1999, S. 78 121 Messing, Jürgen, ebda.,1999, S. 51

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„Wie weit indes die gesellschaftlich mit einem Signal verbundene Bedeutung vom Individuum angeeignet wird, ist Produkt seiner jeweils besonderen Lebenstätigkeit, seiner Stellung in der Gesellschaft, seiner Bedürfnisse und Interessen.“ 122

Den Begriff der „Stereotype“ prägte erstmals Walter Lippmann in seinem 1922 erschienenen Klassiker Puplic Opinion. 123 Nach seiner Meinung führen übertragene Informationen nicht zu einer differenzierten, vom persönlichen Urteil geprägten Meinung, sondern im Gegenteil, aufgrund der gefilterten Wiedergabe durch den/die „AufbereiterIn“ zu einer vereinfachten, schablonenhaften Sicht der Dinge. Besonders die visuelle Komponente der Informationswiedergabe sei maßgeblich an der Entstehung und Aufrechterhaltung von Stereotypen beteiligt. Eine hervorragende Rolle spiele die visuelle Stimulans in Form von Architektur, Gemälden, Statuen und prunkvollen Kleidern u.a. bei der Verarbeitung und Durchsetzung von einheitlichen, politischen oder religiösen Vorstellungen. 124

Ein Objekt oder Subjekt kann demnach nicht „gesehen“ werden, ohne es zugleich zu deuten, und das Deuten erfolgt innerhalb einer gesellschaftlichen Vereinbarung. Es gibt daher kein „nacktes“ Sehen, sondern das Sehen ist im Moment der Wahrnehmung schon in einen Deutungsprozess involviert, in dem es um ein Erkennen geht.

4.5. Der unbewusste Schluss vom Eindruck als Ausdruck

Die Phänomene der nonverbalen Kommunikation, die mit dem Auge rezipierten visuellen Stimuli in Form von Gestik, Mimik, Körperhaltung, sowie die statischen Merkmale des äußeren Erscheinungsbildes, sind ein so unmittelbarer Bestandteil des kommunikativen Geschehens, dass wir sie im Alltag als einen natürlichen Aspekt der zwischenmenschlichen Verständigung erleben. Doch abgesehen von der sehr kleinen Anzahl von Bewegungsmustern, die – wie beispielsweise ein „Schulterzucken“ oder ein „Kopfschütteln“ – bestimmte Redefloskeln ersetzen, steht uns für die Deutung der sprachbegleitenden Bewegungsaktivität kein Duden, kein Lexikon zur Verfügung, in dem man den geheimen Sinngehalt von Gestik, Mimik und Körperhaltung nachschlagen könnte.

122 Messing, Jürgen, ebda.,1999, S. 52 123 Lippmann, W.: Puplic opinion, New Brunswick: Transaction. (Erstveröffentlichung 1922); Text zusammengefasst aus: Frey, Siegfried, ebda., 1999, S. 21 124 Vgl. auch: Michel Foucault, Die Ordnung der Dinge, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M.,1974; Judith Butler, Das Unbehagen der Geschlechter, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M., 1991, u.a.

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Gleichwohl „reagieren wir“, wie es der Anthropologe Edward Sapir ausdrückte, in der zwischenmenschlichen Verständigung „auf Gesten mit einer geradezu extremen Sensitivität und, so könnte man fast sagen, in Übereinstimmung mit einem sorgfältig ausgearbeiteten, aber geheimen Kode, der nirgendwo aufgeschrieben ist und den niemand kennt.“ 125

Während scheinbar für den verbalen Anteil des Kommunikationsverhaltens explizite, Sender und Empfänger bindende Bedeutungsrelationen vorliegen, gibt es hinsichtlich der großen Mehrzahl der in Interaktionssituationen dargebotenen Bewegungsaktivität keinerlei verbindliche Sprachregelung. Deren Leseart wird viel mehr vom Rezipienten quasi eigenmächtig verfügt. 126

Bilder lösen neben kognitiven auch immer affektive Reaktionen aus; sei es in angenehmer oder in unangenehmer Form. Besondere Abbildungen von menschlichen Körpern, in welcher Weise auch immer, haben eine faszinierende Wirkung auf den Betrachter, die immer mit einer Eigenschaftszuweisung einhergeht. Der Grund für solche Gefühlsreaktionen sah der Physiker und Physiologe Hermann von Helmholz in dem von ihm so benannten „unbewussten Schluss“. In seinem 1867 entstandenen Werk Handbuch der Physiologischen Optik bezeichnete er die Art und Weise, wie wir Bilder, unsere Umwelt und unsere Mitmenschen sehen, als von einem prä-rationalen Mechanismus Geprägten, wonach die visuelle Eindrucksbildung „eine herrische Macht über den menschlichen Verstand ausübe.“ 127 So würde allein schon der Anblick einer Person eine gefühlsmäßige Haltung zum Gegenüber auslösen, die sich als sehr widerstandfähig gegen jede verstandesmäßige Kritik erweise.

Die Eigenschaftszuschreibung lässt sich besonders gut in dem willkürlichen Prozess der Unterstellung von Charaktereigenschaften, Stimmungen und Neigungen von Schauspielern veranschaulichen. Sobald Schauspieler die Bühne betreten, verkörpern sie eine mit Inhalten belegte Person, der sie im wirklichen Leben vielleicht fern sind. 128

Da nun der „unbewusste Schluss“ nach Helmholz ein Prozess ist, der spontan entsteht und automatisch abläuft, bleibt dieser unserem Bewusstsein so sehr verborgen, „dass wir gar nicht näher bezeichnen können, was in uns vorgegangen ist.“ 129 125 Sapir, Edward: The unconscious patterning of behavior in Society. In D.G. Mandelbaum (ed.), Selected writings of Edward Sapir, Berkeley: University of California Press 1973. Übersetzt von Frey, Siegfried, ebda.,1999, S. 54 126 Vgl.: Frey, Siegfried, ebda., 1999, S. 75 127 Herman v. Helmholtz. Zitat aus Siegfried Frey, ebda., 1999, S. 43 128 Vgl.: Frey, Siegfried, ebda., 1999, S. 75 129 Helmholtz. Zitat entnommen aus: Frey, Siegfried, ebda., 1999, S. 47

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Aus diesem Grund, so Helmholtz, bezeichnet der Betrachter seinen Eindruck als dessen Ausdruck. Der prä-rationale Mechanismus steuere demnach nicht nur den affektiven, sondern auch den kognitiven Prozess. Dabei scheint es gleich zu sein, ob es sich um ein reales Bild, um ein Abbild, oder um ein virtuelles Bild handelt. Der „unbewusste Schluss“ fungiert als „Bild in unserem Kopf“. 130

4.6. Die piktorale Explikation von Zeichen

Grundvoraussetzung für das Vorhandensein von konventionell vorhandenen sprachlichen Zeichen ist die Idee, dass alles aus einer Gesamtheit verstehbar ist und diese auch vermittelbar ist. Zeichen besitzen immer einen hinweisenden Aspekt auf einen globalen Zusammenhang, in dem sie gedacht werden, einer sogenannten dyadischen Relation, wie sie von Charles S. Peirce formuliert wurde.

Charles S. Peirce zufolge ist ein Zeichen etwas, das für etwas steht. Dieses „für etwas stehen“ kann nur durch einen Interpretanten vermittelt werden.

Das Mittel der Repräsentation wurde von Peirce als Repräsentamen bezeichnet. Das Repräsentamen ist ein Subjekt ( lat. „subjektum“; Träger) einer triadischen Relation oder Beziehung. Es ist alles, was „in einer solchen Beziehung zu einem Zweiten steht, das sein Objekt genannt wird, dass es fähig ist ein Drittes, das sein Interpretant genannt wird, dahingehend zu bestimmen, in derselben triadischen Relation zu jener Relation auf das Objekt zu stehen, in der es selbst steht.“ 131

Der Interpretant wird von ihm als ein Zeichen verstanden, der das erstere übersetzend erklärt.

Bilder gibt es nur dort, wo der Bildgegenstand unterschieden werden kann von dem, was sich in oder auf dem Bildgegenstand darbietet. Durch die doppelte Distinktion 132 , das Bild wird vom Träger unterschieden und der abgebildete Gegenstand von beidem, kann das direkt wahrgenommene Objekt nicht nur ein als sich selber Präsentierendes, sondern als ein Repräsentierendes wahrgenommen werden:

130 Vgl.: Frey, Siegfried, ebda., 1999, S. 47 131 Charles S. Peirce, Phänomene und Logik der Zeichen. Helmut Pape (Hg.), Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M., 3. Aufl. 1998, S. 64 132 Vgl.: Jonas, Hans: Homo Pictor: Von der Freiheit des Bildens. In: Boehm (Hg.), Was ist ein Bild? Wilhelm Fink Verlag, München, 1995, S. 115

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„Die vollständige Artikulation ist dreifach: Das Substratum kann für sich betrachtet werden, das Bild für sich, der Bildgegenstand für sich: das Bild oder die Bildähnlichkeit schwebt als dritte, ideelle Entität zwischen den beiden anderen reellen Entitäten, und verknüpft sich in der einzigartigen Weise der Repräsentation.“ 133

Jedes Zeichen entspricht entweder einem Ikon, einem Index oder einem Symbol. Das Ikon verweist auf die dyadische Relation der Werte zueinander. Die formale, dyadische Relation ergibt ein „Bild“. Das Ikon ist dessen Repräsentation von etwas als etwas. Dieses Bild muss daher nicht existenziell vorhanden sein, vielmehr ist es eine Repräsentation von allem, was ihm auch immer ähneln mag, weil es dessen formale Qualität besitzt.

Die Spur eines Pferdes – der Abdruck seiner Hufe – ist kein Bild eines Pferdes oder seiner Hufe. Ein Fingerabdruck ist ebenfalls kein Bild des Fingers, dessen Hornhautprofil an diesem Abdruck ablesbar ist. Der Fingerabdruck verweist auf die Existenz eines Fingers. Es ist eine Spur, ein Index, was auf das Vorhandensein einer reellen Existenz hinweist.

Dies unterscheidet das Index vom Ikon: Während ein Index nicht von der Existenz eines realen Objektes unabhängig sein kann, ist dies im Fall des Ikons nicht als unabdingbar gegeben. 134

Das symbolische Zeichen dagegen gründet auf einer konventionellen Zuordnung von Bezeichnendem und Bezeichnetem, wogegen das ikonische Zeichen auf einer Ähnlichkeitsbeziehung zwischen Bezeichnendem und Bezeichnetem beruht. 135

An dieser Stelle lässt sich das zeichentheoretische Konzept von Peirce mit der Ikonologie der Kunstgeschichte verbinden: Die Bedeutung des Zeichen „Symbols“ ergibt sich aus der Interpretation der konventionellen, kompositionellen und ikonographischen Züge. 136 Das Erkennen von einer Konfiguration von Linien und Farben, des geformten Materials als Darstellungskörper von Subjekt und Objekt, führt zu dessen Tatsachenbedeutung. 137 Durch

133 Jonas, Hans, ebda., 1995, S. 113; Anm. : Die Differenz beruht auf der Fläche des Bildes von dem, was auf ihr oder in ihr zu sehen ist. Gottfried Boehm hat ihr den Namen der „Ikonischen Differenz“ gegeben. Vgl. dazu: Boehm, Gottfried: Die Wiederkehr der Bilder. In: Boehm (Hg.), ebda., 1995. Anm.: Ikonisch ist diese Differenz deshalb, weil sie keine bildunabhängige, rein mentale Größe darstellt, sondern ständig und unverzichtbar unter den entsprechenden Bedingungen der jeweiligen Bildlichkeit bzw. Sichtbarkeit steht. Vgl. dazu: Axel Müller, Die ikonische Differenz – Das Kunstwerk als Augenblick, Wilhelm Fink Verlag, München, 1997, S. 13

134 Peirce, Charles S., ebda., 1998, S. 65 135 Vgl. : Waldenfels, Bernhard : Ordnungen des Sichtbaren. In Boehm (Hg.), Was ist ein Bild ? ebda., 2001, S. 245

136 Vgl.: Panofsky, Erwin: Ikonographie und Ikonologie – Eine Einführung in die Kunst der Renaissance. In: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst. Verlag Dumont, Köln, 1992, S. 36

136 Vgl.: Erwin Panofsky, ebda.,1992, S. 40

137 Panofsky, Erwin, ebda., 1992, S. 36

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„Einfühlung“, die Verschränkung formaler Präsenz mit Komponenten der Psyche, wird der Tatsachenbedeutung „Ausdruck“ verliehen. 138

Die Aufzählung von Motiven, Linien, Formen und Farbintensitäten u.a. und deren Interpretation als innehabenden Ausdrucks, bezeichnete Erwin Panofsky als eine vor- bzw. prä-ikonographische Beschreibung. Die sich anschließende sekundäre oder konventionelle Analyse des Sujets (Bildgegenstand) ergeben dessen Themen und Konzepte. Deren Kontext bezieht sich auf eine historische und kulturelle Interpretation und wurde von Erwin Panofsky als Ikonographie 139 bezeichnet. Sie zeichnet sich im Kunstwerk durch die Verknüpfung von Kompositionen und deren über das Bild hinausgehende Bedeutung aus. 140

In der Ikonographie sind noch nicht die symbolischen Werte eines Bild-Gegenstandes bzw. Bild-Darbietung enthalten. Diese werden erst durch die ikonologische Interpretation 141 , einer epochenübergreifende Synthese, erfasst. 142 Durch die Interpretationsmethode der Ikonologie können somit Typengeschichte und Stil als solche erkannt und kategorisiert werden.

In Die Perspektive als symbolische Form 143 stellte Erwin Panofsky den „zusammengesetzten" Raum der Antike dem "systemischen" Raum der italienischen Renaissance gegenüber, um so die Entwicklung von Raumdarstellungen zu unterschiedlichen Zeiten ikonologisch beschreiben zu können. Mit der Feststellung, dass sich die Raumdarstellung vom Raum individueller Gegenstände in der Antike zu einer kontinuierlichen und systematischen Raumdarstellung in der Moderne entwickelte, hat Erwin Panofsky auch Aussagen über die Entwicklung von abstrakten Vorstellungen und deren bildliche Übersetzung angestellt: Aus der Entwicklung des abstrakten Denkens ergab sich eine Entwicklung des Verständnisses von Raum. Die Parallelität von abstraktem Denken und der Raumdarstellung lässt sich aus der diskontinuierlichen Raumdarstellung zu einer unendlich erscheinenden, ontologischen Struktur des Raumes und dessen Verhältnis der in ihm dargestellten primären, gleichförmigen und isotropen Körpern in der Post-Renaissance schließen.

138 Vgl.: Panofsky, Erwin, ebda., 1992, S. 37

139 Anm.: Die Ikonographie [gr.; „Bildbeschreibung“] ist ursprünglich die Wissenschaft der Bestimmung von Bildnissen des Altertums. Als ihr Begründer gilt F. Ursinus. Vgl. dazu www.wissen.de zum Begriff „Ikonographie“

140 Vgl.: Panofsky, Erwin, ebda., 1992, S. 37

141 Die Ikonologie [gr.; „Bilderkunde“] ist eine Forschungsrichtung der Kunstgeschichte, die in Ergänzung zur wertindifferenten Methode der Formanalyse und der Ikonographie die symbolischen Formen eines Kunstwerks deutet. Erwin Panofsky entwickelte 1939 ein Dreistufenschema der Interpretation von Bildern: Die vorikonographische, ikonographische und ikonologische Analyse. In: Erwin Panofsky, Ikonographie und Ikonologie – Eine Einführung in die Kunst der Renaissance, ebda., 1992

142 Vgl.: Panofsky, Erwin, ebda., 1992, S. 40 143 Panofsky, Erwin: Die Perspektive als „symbolische Form“. In: Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, Verlag Bruno Hessling, 2. Aufl., 1974, S. 122

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„Dieselben Jahre, in denen die der hochscholastischen Übergangs-

anschauung entsprechende Räumlichkeit Giottos und Duccios durch die allmähliche

Herausbildung der eigentlichen Zentralperspektive mit ihrer unendlich ausgedehnten

und in einem beliebig angenommenen Augenpunkt zentrierten Räumlichkeit

überwunden ward – dieselben Jahre sind es gewesen, in denen das abstrakte Denken den

bisher noch immer verschleierten Bruch mit der Aristotelischen Weltanschauung

entschieden und offenkundig vollzogen hat, indem es die Vorstellung eines um den

Erdmittelpunkt als um ein absolutes Zentrum aufgebauten und von der äußeren

Himmelsphäre als von einer absoluten Grenze umschlossenen Kosmos´ preisgab, und

damit den Begriff einer nicht nur in Gott vorgebildeten, sondern auch in der

empirischen Realität tatsächlich verwirklichten Unendlichkeit entwickelte.“ 144

144 Panofsky, Erwin, ebda., 1974, S. 122

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5. Empirische Daseinsform und visuelle Wirkungsform an Beispielen aus der Kunst

Auch zeitgenössische Künstler setzten sich mit dem Sehen, der Wahrnehmung und der Sichtbarkeit auseinander. Aus dem umfangreichen Material von Künstlern, die das Thema „Sehen“ aufgriffen, werden folgend zwei Arbeiten von zwei verschiedenen Künstlern vorgestellt, die die Verschränkung von Sichtbarkeit und Erkennbarkeit im Akt des Sehens als Thema bearbeiteten. Beide Werke lassen den Begriff „Sichtbarkeit“ in einem anderen „Licht“ erscheinen.

5.1. Space Division Construktion: Twilight Arch von James Turrell

Die Licht-Installation Twilight Arch des kalifornischen Künstlers James Turrell 145 ist seit 1991 im Museum für Moderne Kunst in Frankfurt am Main zu sehen. Es gehört zur Danaë- Serie, die wiederum zur zentralen Werkserie der Space Division Constructions gezählt wird. 146 Wie Danaë 147 oder Laar besteht die Installation aus zwei voneinander getrennten und zugleich miteinander agierenden Räumen. Die Installation Twilight Arch ist faktisch zweigeteilt 148 : „Eingeteilt und eingerichtet in einen leeren, unzugänglichen, monochrom weiß gestrichenen Wahrnehmungsraum (sensing space), der inseitig vom ruhenden Licht unsichtbar verlegter, ultraviolett glimmender Leuchtstoffröhren homogen erleuchtet wird und in einen ebenfalls leeren, aber zugleich gänglichen Betrachterraum, der von jeweils zwei zu den Seitenwänden hin abgedrehten Wolframwendel-Glühlampen diffus beleuchtet wird.“

Durch einen dunklen Gang betritt der Besucher einen matt beleuchteten größeren Raum, an dessen Frontseite eine rechteckige violette Bildfläche zu sehen ist. Zu Beginn des Wahrnehmungsprozesses verdichtet und materialisiert sich an der dem Eingang gegenüberliegenden Wand eine homogene Farbzone, die zwar an formumschließender Kontur gewinnt, aber dennoch präzis-unpräzis wahrgenommen wird. Je näher der Betrachter und die Betrachterin der Farbzone kommt, desto unsicherer wird die Beurteilung dessen, was dort sehend erfahrbar ist:

145 Turell, *1942, in Los Angeles, Kalifornien

146 Anm.: Die Space-Division Constructions gliedern sich in folgende Serien: Prado Serie, Phaedo Serie, Danaë-Serie und Arcus-Serie. Zum konventionellen Unterschied dieser Serien: Turell,: Long Green, Ausstellungskatalog, Zürich, 1990, S. 55

147 Anm.: Danaë, das erste Werk dieser Gruppe, wurde in der Matress Factory in Pittsburgh, Pensylvania zum ersten Mal 1983 realisiert. Weitere Arbeiten innerhalb der Danaë-Serie sind , neben Twilight Arch, Long Green, Orca, Kono, Fritto Misto und Up in smoke.

148 Textabbildung 1+2. zur Ausstellung. Aus: space division, Ausstellungskatalog, Zürich, 1990

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„Jeder, der sich hier auf sein Sehen verlässt, wird zunächst den Eindruck haben, ein monochromes Bild vor sich zu sehen. Je näher man dem leuchtenden Segment an der Wand kommt, desto größer werden die Irritationen angesichts der Erscheinung des Bildes. Der Farbausschnitt zeigt eine seltsame Räumlichkeit, die von Ferne an die Farbraumbilder Gotthard Graubners erinnern. Zugleich zeigt es eine mysteriöse Immaterialität, so als hätte sich die Leinwand hinter der Leinwand aufgelöst. Wie es sich damit verhält, erkennt man erst, wenn man direkt vor dem bildartigen Ausschnitt steht. Manche wollen es erst glauben, nachdem sie ihre Hand durch das Bild hindurch gestreckt haben. Denn da ist kein Bild. Was zunächst wie ein Bild aussah, ist ein Lichteffekt, verursacht durch Neonleuchten, die in einer Höhlung der Wand verdeckt angebracht sind.“ 149

Turrell arbeitet einerseits mit dem Anschein des Vertrauten und andererseits mit der historischen Konvention eines im Museum ausgestellten Tafelbildes. Kunstwerke sind Objekte, die in einer bestimmten Weise aufgefasst werden. Sie „sind so organisiert, dass sie sich präsentieren, dass etwas auf ihnen Präsentiertes gefunden werden kann“ 150 oder als sei auf ihnen etwas Präsentiertes zu finden. Die Macht der Schemata visueller Gewohnheiten wird von Turrell spielerisch umgesetzt: Der alltägliche Vorgang des Wiedererkennens im orientierenden Überblick verarbeitet Installation und Bild zu einem Erkenntnismuster, dass sich zunächst mit Erinnertem und Erwartetem verrechnen und visuell scheinbar eindeutig konsolidieren lässt. Es verleiht ihm den objektiven Status eines gesehenen Gegenstandes. Was hier Licht ist, wird im Kontext einer gegenstandslosen wie imaginären Bilderwelt als Licht- Bild gedeutet. Die automatischen Erwartungshaltungen des Besuchers werden erfüllt, um sie dann in seine Unerfüllung aufzulösen, da das Licht-Bild nicht zur Kategorie von Materiellem überführt werden kann.

„Wenn wir als Betrachter immer wieder feststellen, dass sich in den Bildern kein festes Gegenüber aufbaut, der Blick vielmehr endlos agiert und meditiert, dann ist neben den äußeren auch das innere Auge angesprochen.“ 151

Was Turrell bewegt und worauf seine performative Konzeption von Kunst abzielt, ist zweierlei: Zum einen geht es darum, im Sichtbaren die Bedingungen des Sehens zu reflektieren und anschaulich erfahrbar werden zu lassen, zum anderen sind seine Installationen ebenso systematische wie kontroverse Erkundungen des Lichts, in dem sich allein klären lässt, was nicht sagbar ist und was damit die Grenzen des kategorialen Sprechens erreicht.

149 Seel, Martin: Ästhetik des Erscheinens. Carl Hanser Verlag, München, 2000, S. 109 150 Seel, ebda., 2000, S. 176 151 Boehm, Gottfried: Das Abstrakte in der Natur. Zitat entnommen aus: Müller, Axel: Die ikonische Differenz. Wilhelm Fink Verlag, 1997, S. 94

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„Meine Arbeiten haben in der Tat mehr mit dem zu tun, was Sie selbst sehen, als mit der Erforschung dessen, was ich sehe. Mit Grey Dawn zum Beispiel, einer klassischen Arbeit in der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf, habe ich eine Möglichkeit geschaffen, eigenes Sehen zu erleben und eigene Erfahrungen zu machen.“ 152

Durch den Verzicht Turrells, Licht als etwas Beleuchtendes darzustellen, sowie der Verzicht auf prägnante und begrenzte Detailformen, dunkle Spuren im Bild, die wie Fixpunkte das Licht-Bild gliedern würden und an denen sich Formerfahrung und Formerinnerung sich orientieren könnten, ist sein Werk eine „Gestaltung“ einer form- und gestaltlosen Helle 153 .

„Ich verwende in meinen Arbeiten keine Objekte, weil ich nicht will, dass Licht Material erhellt, viel mehr möchte ich Licht selber materialisieren. Darum gibt es kein Objekt. Das Ziel ist die Wahrnehmung, sie ist das eigentliche Objekt. Ich will keine bildliche Darstellung, ich möchte keine symbolischen oder literarischen Bezüge.“ 154

Das Sichtbare im Licht-Bild Twilight Arch entsteht nicht aus dem Resultat eines rein rezeptiven Sehens, sondern durch das aufmerksame Hinsehen, welches durch Impression beeinflusst wird. Die Wendungen, die das Bild mitbestimmen, ist die Spur der ikonischen Differenz. In ihr wendet sich der factual fact zum actual fact 155 , von der empirischen Daseinsform zur visuellen Wirkungsform. 156

Licht, als Grundvoraussetzung des Sichtbaren, kann nicht als Wirkungsform ohne symbolischen und literarischen Bezüge gedacht werden. Das Sichtbare wird immer auch gedeutet. Licht impliziert das Mitdenken von Lichtkörpern und ist daher ein Index, welcher auf seine historische Ursache hinweist. Licht bezieht sich in seiner Deutung auch auf Begriffe der „Erhellung“ im Sinne von „Aufklärung“, wie es im ersten Kapitel erläutert zu finden ist. Diese Deutung strebt auch Turrell an, wenn er Wahrnehmung als das Ziel seiner Licht- Objekte definiert.

152 Turrell, ebda., 1992, S. 60 153 Anm.: „Helle“ ist nicht als ein Objekt unseres Sehens sichtbar. Helle macht sichtbar, verschafft und gewährt erst Sichtbares. Helle ist formlos und damit grenzenlos; sie verursacht Sichtbarkeit.

154 Turrell, ebda., 1992, S. 66 155 Anm.: Die Begriffe „factual fact“ und „actual fact“ wurden von dem Bauhauskünstler Josef Albers (1888 - 1976) unterschieden: Die zunächst verschiedenen Elemente des Kunstwerkes werden in ihrer konstruktiven Rationalität, „factual fact“, benannt, um sie dann in einem zweiten Schritt als visuelles Ereignis oder als das, was Albers den „actual fact“ nannte, sehen zu können. Vgl. dazu: Müller, ebda., 1997, S. 131

156 Vgl.: Müller, ebda., 1997, S. 131

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5.2. Conceptual Art – One and three Umbrellas von Joseph Kosuth

Die folgend dargestellte Arbeit von Kosuths One and three Umbrellas ist gewissermaßen eine Variation des Themas: “Dies ist keine Pfeife” von René Magritte.

An einer weißen Wand in der Galerie der Gegenwart, Hamburg, hängt in der Mitte ein schwarzer Regenschirm an einem Nagel. Links davon ist die Schwarzweißfotografie eines vor einer weißen Wand an einem Nagel hängenden schwarzen Regenschirms gleicher Ausführung, Position und Größe zu sehen; rechts davon wurde eine Bildtafel derselben Größe wie die der Fotografie befestigt. Auf der Bildtafel ist in großen schwarzen Lettern der aus einem Englisch-Deutschen Lexikons entnommene Text des Stichwortes „Umbrella“ abgebildet worden.

Dreimal wird in der Installation von Joseph Kosuth 157 auf Regenschirme Bezug genommen: erstens durch ein Foto, zweitens durch ein Exemplar und drittens durch eine übersetzend erläuternde, sprachliche Bestimmung. Nur einmal ist der Regenschirm auch substanziell vorhanden.

Die Installation One and three Umbrellas wurde von Joseph Kosuth 1965 konzipiert. Es wird zur Conceptual Art 158 gezählt.

Die komplexe Differenz zwischen Bild-Darbietung, Bild-Gegenstand (Sujet) und (Bild-) Sprache wurden von Kosuth ins Spiel einer künstlerischen Inszenierung gebracht. Das Bild von einem Regenschirm ist ein ganz anderes Objekt als der Regenschirm selber. Es ist ein flacher Gegenstand, auf dem etwas zur Darbietung kommt. Diese unterscheidet sich wiederum von der begrifflichen Bezeichnung eines Gegenstandes, wie sie auf der vergrößerten Reproduktion eines Wörterbucheintrags zu finden ist.

Was vorher ein auf Papier gedruckter, informativer Eintrag war, wird nun, als Bestandteil eines bildreflexiven Triptychons, in seiner graphischen Sichtbarkeit präsentiert. Eine lesbare Anordnung von Zeichen wird als eine präsentierte Anordnung von Form und Farbe virulent. Durch die Präsentation außerhalb ihres funktionellen Bezugs gewinnen die Textletter an graphischer Individualität.

157 Kosuth, *1945 in Toledo, Ohio

158 Anm.: Conceptual Art ist eine seit 1969 sich abzeichnende Richtung der modernen Kunst, die das Grundprinzip der bisherigen bildenden Kunst, ihre Sichtbarkeit, in Frage stellt. Die Idee eines Werkes (das Konzept) tritt an die Stelle der konkreten Verwirklichung oder Präsentation. Konzept und Verwirklichung werden als gleichwertig angesehen. Der Betrachter ist nicht mehr auf die bloße Wahrnehmung festgelegt, sondern sieht sich aufgefordert, die offene Form gemäß seiner eigenen Vorstellungen zu reflektieren. Dadurch wird das Kunstwerk aus der Sphäre der Abgeschlossenheit herausgenommen und bleibt somit dem Prozess der individuellen Anverwandlung offen. Diese Kunstform wird auch Process-Art oder Processual Art genannt.

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„Einer Betrachtungsweise, die wiederum durch die Position des Texts an der Wand eines Museums nahegelegt wird. Dies führt dazu, dass das Objekt immer oder immer wieder als Bild wahrgenommen wird – als eine Komposition in Schwarz und Weiß, als Ausstellung geradezu ein Ornament aus Buchstaben, das in dieser Betrachtung jeden inhaltlichen Sinn verliert.“ 159

Durch das Lesen des Textes entsteht eine linear-sukzessive Blickbewegung von links nach rechts, was der simultan-kreisenden Erfassung von Bildern entgegensteht. 160

Der Begriff „Regeschirm“ ist ein Schema, nach dem ein Bild produziert werden kann. Kein einzelnes Bild könnte jedoch alle möglichen Formen von Regenschirme zugleich darstellen. Bilder sind Produkte der empirischen oder reproduktiven Vorstellung von Objekten. 161

Das „Bild“ von einem substanziell vorhandenen Regenschirm ist ein Objekt 162 , das nur eine Ähnlichkeit mit dem Substrat Regenschirm darstellt. Über den Wechsel von verschiedenen Ansichten hinweg ermöglicht die Abstraktion der Erscheinung von Objekten eine Kennzeichnung von Identität. Die verschiedenen Anschauungen auf ein Objekt werden nicht als einzelne Sichten verstanden, sondern als Ansichten eines und desselben Gegenstandes aufgefasst. So wird der Komplex silmutaner visueller Daten kognitiv in eine Transformations- Serie übersetzt, die eine einheitliche Anschauung erst gewährleistet. 163

Die Fotografie von einem Regenschirm bildet nur die Oberflächen-Erscheinung des Gegenstandes ab, nicht dessen substanzielle Eigenschaften. Das Bild verkörpert „unsubstanzielle“ Eigenschaften eines wirklichen Exemplars von Regenschirm und ist daher dem Original nur ähnlich. Die Ähnlichkeit ist also nicht vollständig. Wäre sie vollständig, könnte nicht mehr zwischen Bild und Gegenstand unterschieden werden. Die Unvollständigkeit gegenüber den Eigenschaften des Originals muss also bei einem „Bild“ immer erkennbar sein. Ein Bild stellt somit nur die partiellen Merkmale des Objektes dar. 164 Die Differenz zwischen dem visuell erlebbaren Bild-Gegenstand, der Bild-Darbietung und Bild-Sprache entsteht durch die Möglichkeit der Unterscheidung des Wahrnehmbaren: Bilder entstehen nur dort, wo der Bildgegenstand von dem, was sich in oder auf dem Bildträger darbietet, unterschieden werden kann.

159 Martin Seel über “art as idea as idea” von Joseph Kosut. In: Seel, ebda., 2000, S. 200

160 Vgl.: Seel, ebda., 2000, S. 200 161 Vgl.: Kant, Immanuel: Kritik der reinen Vernunft. Schmidt, Raymund (Hg.), Felix Meiner Verlag, Hamburg, 1976, S. 141 162 Vgl.: Peirce, Kap. 2., ebda., 1983 163 Vgl.: Jonas, ebda., 1995, S. 118 164 Vgl.: Jonas, ebda., 1995, S. 108

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„Innerhalb dieser umfassenden Transformationsreihe stehen die einzelnen jeweils gegebenen „Aspekte“ nicht für sich selbst, sondern jeder fungiert als eine Art „Bild“ – eines der möglichen Bilder – des Gegenstandes.“ 165

Die visuelle Wahrnehmung schließt die Unvollständigkeit der erworbenen Daten mit ein. Jede Ansicht kann daher den Gegenstand als Einheit nur schematisch darstellen. Symbolik beinhaltet die Möglichkeit der Reduktion von Erscheinungen auf Formen bzw. Gestalten der visuellen Wahrnehmung von Objekten. 166

Bilder können daher durch Vorstellung von dem Gegenstand losgelöst werden. Die Anwesenheit des „eidos“ wird unabhängig von der Präsenz des Objekts. So ist es möglich, die Entsprechung eines Bildes durch vergleichbare Objekte hervorzurufen: Wenn z.B. im Gerichtssaal ein Automobilunglück mit Puppen etc. nachgestellt wird, können einzelne Elemente des vorgestellten Bildes durch Objekte vertreten werden.

Das Bild nimmt somit eine Sonderstellung ein, indem es einen Zugang zur Wirklichkeit öffnet und zugleich Element der eigenen Wahrnehmung ist. 167 Der Grad von Ähnlichkeit bei einer Abbildung kann variieren. In der Unvollständigkeit des Abbildes liegen Freiheiten und Möglichkeiten der Präsentation. Sie bilden die Freiheitsgrade der Abbildung 168 bzw. des Bildes an sich.

Goodmann spricht von einer syntaktischen Dichte von Zeichen in der bildlichen Darbietung, deren sinnbildliche Elemente nicht eindeutig voneinander abgegrenzt werden können, wie dies z.B. im Fall von Buchstaben möglich wäre, die einen Satz bilden. 169 Nicht ohne Grund heißt es in einem Sprichwort: „Ein Bild sagt mehr als tausend Worte.“ Die überschaubare Fotografie des Regenschirms in der Installation von Kosuth lässt viel mehr über den Faltenwurf des daneben hängenden, halb geöffneten Regenschirms erkennen, als selbst eine umständliche Beschreibung dies darzustellen vermag. Die piktorale Explikation von Eigenschaften, die dem Bild metaphorisch zukommen, nennt Goodman „Ausdruck“. 170

Ein Bild bzw. Foto kann eine Gegenwart in eine statische Gegenwart bannen, da das Dargestellte, die Darstellung und das Darstellende verschiedenen Schichten der ontologischen Struktur des Bildes angehören. 171

165 Jonas, ebda., 1995, S. 118 166 Vgl.: Jonas, ebda., 1995, S. 118 167 Vgl.: Jonas, ebda., 1995, S. 117 168 Vgl.: Jonas, ebda., 1995, S. 109 169 Nelson Goodman, Sprachen der Kunst – Entwurf einer Symboltheorie, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M., 1998, Kap. 4 170 Vgl.: Nelson Goodman, ebda., 1998, Kap. 2 171 Vgl.: Jonas, ebda., 1995, S. 111

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Roland Barthes schreibt zur „gebannten“ Gegenwart der Fotografie in seinem Buch „Die helle Kammer“:

„Was die Natur der Fotografie begründet, ist die Pose. [...] Die Pose ist hier weder Haltung des fotografierten Objekts noch eine Technik des Operators, sondern der Begriff für eine „Absicht“ bei der Lektüre: wenn ich ein Foto betrachte, so schließe ich unweigerlich in meiner Betrachtung den Gedanken an jenen Augenblick, so kurz er auch gewesen sein mag, mit ein, als sich etwas Reales unbeweglich vor dem Auge befand. Ich übertrage die Unbewegtheit des Fotos, das ich vor Augen habe, auf die in der Vergangenheit gemachte Aufnahme, und dieses Innehalten bildet die Pose.“ 172

Ein Bild stellt etwas in Ruhe dar, während es eigentlich eine Sequenz aus Bewegung und Aktion offeriert. Die Ursache der in eine statische Form gebundenen Gegenwart des Bildes wird überführt in eine nichtdynamische Existenz. 173 Während das Original in seiner Bewegung fortfährt, bleibt der Bild-Gegenstand in seiner gegenwärtigen Verfassung bestehen. Von der Aktivität, wodurch das Bild entstand, nicht zu vergessen der fotografische Moment der Ausführung, wird in der Bildgegenwart nicht mehr berichtet.

„Aus solcher zeitlosen Gegenwart begegnet das Bild dem zeitgebundenen Betrachter in einer Anwesenheit, die ebenso den Schatten des eigenen Werdens von sich getan hat, wie sie dem Werdefluss des Beschauers enthoben bleibt.“ 174

Die Inszenierung von One and three Umbrella erzeugt ein Spiel der Vertauschungen, zwischen Laut und Bedeutung, Text und Ornament, sukzessivem Lesen und simultanem Sehen. One and three Umbrella handelt vom Bild eines Regenschirms, dessen bildgewordene Reflexion durch das Potenzial von Bildern als Textletter und über den Status von künstlerischen Bildern als Zeichenprozess. Jedes einzelne Teilstück gewinnt an eigenem Gewicht. Jedes einzelne weigert sich, den Weg vom Werk zur Proposition 175 zu gehen. 176

„My first use of the terms >proposition< for my work was when I began my >art as idea as idea< series in 1966. The photostatic blow-ups weren´t supposed to be considered 172 Roland Barthes, Die helle Kammer, Suhrkamp Verlag, 1985, S. 33 173 Vgl.: Jonas, ebda., 1995, S. 111 174 Hans Jonas, ebda., 1995, S. 112 175 Anm.: Als Proposition, wird in der Philosofie der Inhalt von Aussagen bezeichnet, d.h. was mit unterschiedlichen Sätzen gleichen Inhalt ausdrückt, z.B. „Schnee ist weiß“ oder „Snow is white“, „Die Katze liegt auf der Matte“ oder „Auf der Matte liegt die Katze“.

176 Vgl.: Seel, ebda., 2000, S. 201

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paintings, or skulpture or even >works< in the usual sense – with the point being that it was art as idea. So I referred to the physical material of the blow-up as the works >form of presentation<, and referring to the art entit as a propositions – a term I borrowed from linguistic philosophy. At about the same time I began thinking of art propositions while considering the […] analogy between language and art. So that in my mind I began to equate linguistic propositions with artistic propositions.” 177

Ein stummer und hinreichend erkennbarer Gegenstand zeigt ohne Worte die Sache in seinem Wesen. Der Name empfängt von diesem „Bild“ seinen “Sinn” oder seine Anwendungsregel. Die Buchstaben, von denen erwartet wird, dass sie den Regenschirm nennen, sind jedoch nur Schriftzeichen, die nur sich selbst gleichen und nicht als das gelten können, was sie nennen. 178 Die Fotografie stellt die Oberflächenerscheinung dar, ohne ein Regenschirm zu sein.

Der Regenschirm, die Fotografie eines Regenschirms und die sprachliche Umsetzung besitzen nicht die gleiche Aussage, obwohl sie der empirischen Daseinsform des Begriffs bzw. des Bildes „Regenschirm“ entsprechen. Ihre visuelle Wirkungsform im Prozess der Präsentation führt zu einer konzeptuellen Unterscheidung von Idee und Form in den einzelnen Realisierung.

Das Kaligramm ermöglicht dreimal dieselben Dinge mit verschiedenen Zeichen zu benennen. Als Zeichen machen die Buchstaben möglich, das Lautbild in Wörter zu fixieren, als Fotografie vermag es die Oberflächenerscheinung abzubilden. Text und Fotografie gehen ineinander über: Das Kaligramm verbindet die Linien der Oberflächenerscheinung, die die Form des Gegenstandes abgrenzen mit der Linie, die die Abfolge der Buchstaben ordnet. 179 Fotografie und Wort sagen, was die Materie darstellt. Die Installation von Kosuth verschränkt Repräsentamen zu einer Art „Gewebe“ durch das System von Ähnlichkeit und deren System von Referenzen durch Zeichen.

„Die Ähnlichkeit dient der Repräsentation, welche über sie herrscht; die Gleichartigkeit dient der Wiederholung, welche durch sie hindurch läuft. Die Ähnlichkeit ordnet sie dem Vorbild unter, das sie vergegenwärtigen und wiedererkennen lassen soll; die Gleichartigkeit lässt das Trugbild (simulacrum) als unbestimmten und umkehrbaren Bezug des Gleichartigen zum Gleichartigen zirkulieren.“ 180 177 Kosuth, Joseph: Three Answers to Four Questions (Orig. 1972). Zitat entnommen aus: Seel, ebda., 2000, S. 198 178 Vgl.: Michel Foucault: Dies ist keine Pfeife. Carl Hanser Verlag, München, 1983 179 Vgl.: Michel Foucault, ebda., 1983, S. 12

180 Michel Foucault, ebda., 1983, S. 40

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6. Resümee

Objekte der Außenwelt werden durch die Vermittlung von Licht gesehen, die auf die Netzhaut des Auges fallen. „Licht wird erst zu Licht, wenn es ein sehendes Auge trifft“ 181 , vorher ist es eine energetische Schwingung, vielleicht ist es auch eine Art Lichtkorpuskel, sogenannte Photonen 182 . Die sichtbare Qualität der Sinnesempfindung ist nicht identisch mit der Qualität des Objekts, durch welche sie hervorgerufen wird, sondern ist in physischer Hinsicht nur eine Wirkung auf besondere neuronale Rezeptoren. Die Wirkung, die Licht verursacht, wird gedeutet, um sich darüber Vorstellungen über die Existenz, die Form und die Lage von äußeren Objekte zu bilden.

Die visuelle Wahrnehmung wurde als ein entscheidendes Kriterium für Aussagen über die Natur erachtet, und zwar hinsichtlich der Behauptung, dass die in der Wahrnehmung enthaltenen Informationen einer Naturbeschreibung gleich kämen. Das Einordnen der visuell erlebten Impression in den Naturzusammenhang geschieht dabei meist unmittelbar mit der Wahrnehmung verknüpft, so dass dieser Zusammenhang gar nicht erst zu Bewusstsein gelangt. Bei der Wahrnehmung werden bereits Begriffe angewendet, die in der Impression nicht enthalten sind. Wenn beispielsweise das Sichtbare als „etwas Weißes“ beschrieben wird, dann enthält diese Aussage bereits zwei Kategorien, die in der reinen Impression nicht vorhanden sind.

Das „etwas“ steht für den Begriff einer fortdauernden, mit sich selbst identischen und auch in verschiedenen Zusammenhängen identifizierbaren Substanz, der als Trägermaterial bestimmte Eigenschaften, hier „Weiß“, zugeordnet werden können.

Selbst in dieser denkbar einfachen Aussage werden zwei Kategorien benutzt, Substanz und Eigenschaft, mit deren Hilfe wir den Wahrnehmungseindruck strukturieren. Wahrnehmung ist Aneignung einer Formation von Materie zu einer Information. Die Impression wird in einen Naturzusammenhang eingeordnet und so zur Erfahrung verarbeitet. Die in der Wahrnehmung enthaltene eigentümliche Eigenschaft der Gewissheit, dass das augenblicklich Gegebene in einen Naturzusammenhang einzuordnen sei, führt dazu, das Einzelne miteinander zu verbinden und in die „anschauliche“ Ordnung von Raum und Zeit zu überführen. Die Impression wird so zur kognitiven Erkenntnis, in dem die Raum erfüllenden Substanzen durch die Eigenschaften einer kausal bestimmten Änderungen ihrer Eigenschaften wieder erkennbar sind. Der, aufgrund des Verwesungsprozesses, verschrumpelte Apfel wird als Apfel erkannt, obwohl er seine Form, seine Farbe, seinen Geruch und seinen Geschmack veränderte und nicht mehr dem „Bild“ eines reifen, farbigen Apfels entspricht.

181 Helmholtz, Hermann von. In: Leo Koenigsberger, ebda., 1911, S. 119 182 Anm.: Photonen sind nicht sichtbar. Aus ihrer Wirkung auf Materie wurde darauf geschlossen, dass es sich bei Licht um eine Art Materie handeln müsste.

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Die wahrgenommene Impression gleicht sich der begrifflichen Form an, in dem das, was wahrgenommen wird, eine Selektion erfährt zu dem, was denkbar ist.

Das Phänomen der pragmatischen Deutungsgewohnheit vom Empfänger findet sich auch in der Auswahl der bewusst aufgenommenen visuellen Stimuli. Aufgrund der quantitativen Vielfalt von Umweltreizen selektiert der Empfänger aus der Flut von Information diejenigen aus, die nach Kategorien ihm zuträglicher Maßstäbe der Relevanz entsprechen.

Die Transformation der Struktur des Sichtbaren in schematische Aspekte führt nicht nur zu einer Vereinfachung des Gesehenen, sondern auch zu einer Vereinheitlichung des Sichtbaren in Kategorien von Form. Durch das Festhalten an „starren“ Kategorien entstehen Stereotypien und Vorurteilen gegenüber „fremd“ Erscheinenden.

Die Idee von „Form“, deren Identität auf den Verhältnissen ihrer Teile beruht, steuert nicht nur die Aufmerksamkeit auf Formen, Muster und Strukturen des Sichtbaren, sondern ermöglicht auch die besondere Abstraktionsfähigkeit des Menschen.

In der Fähigkeit des Abbildens liegt die Fähigkeit, in Bildlichkeit zu repräsentieren und darzubieten: In der Bildlichkeit kann das Große durch das Kleine dargestellt werden, das Kleine durch das Große, das Körperhafte durch das Flache, das Farbige durch das Schwarz und Weiß, das Volle durch den bloßen Umriss, das Mannigfaltige durch das Einfache.

Die Form als ein Zeichen verstanden, erfährt durch die Abstraktion der Idee von Form eine Transformationsmöglichkeit, deren Erkennbarkeit in der Idee selbst liegt.

Die schematische Reduzierung des Beleuchteten in Zeichen und Bezeichnendes ist jedoch kein ausreichendes Faktum, diese als alleinige Instanzen in die Wahrnehmungsforschung einfließen zu lassen. Dies würde der schillernden Vielfalt des Beleuchteten durch Licht nicht gerecht werden.

Licht ist nicht nur reflexiv vorhanden, sondern verursacht auch energetische Prozesse an der Oberflächenstruktur, wodurch visuelle Phänomene von Farben erst möglich sind. Es ist ein energetisches Element. Es ist das gleiche Element, das vom Auge als Licht aufgenommen und von der Haut als Wärme empfunden wird.

Das sprachlich Unsichtbare der immateriellen Aspekte von Licht, die anschauliche Diffusität, als ein visuelles Rauschen oder Flimmern, ereignet sich im Kunstwerk als ein Gestalten über das Bilden von Gestalten hinaus. Das Kunstwerk ist Zeichen eines Prozesses der

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Gestaltfindung und des Gestaltverlustes. Es zeigt sich als Beleuchtetes und zugleich als gestaltloses Licht. Die Interaktion von Form und Formendem als ein energetisches Ereignis der Wahrnehmung ergibt ein Spiel, welches über seine Partien und Gestalten hinaus geht. Das Vernehmen dessen gibt die Möglichkeit, sich in der Bewegung der eigenen Vorstellung zu verlieren. Denn Bewegung liegt allem Werden und damit dem Wesen selbst zugrunde.

„Bewegung“ und „bewegt werden“ wurde in der Kunstgeschichte oftmals aufgegriffen und führte zu epochalen Werken. An dieser Stelle sei als Beispiel der Impressionismus genannt, der 1860/70 in Frankreich aufkam und dessen Name auf die Bezeichnung „Impression“ eines Bildes von Monet zurückzuführen ist.

Die subjektiv empfundene Atmosphäre wurde durch Farben ausgedrückt und deren räumliche Wirkung. Lichtreflexe wurden zu „Farbtupfern“, mit ihrer ganz eigentümlich wahrgenommenen und dargebotenen „Bewegung“. Die Ausführung der kleinen, nebeneinander liegenden Pinselstriche ist durch Bewegung entstanden, sie „berühren“ den Blick des Betrachters, bewegen ihn, lassen seine Augen schweifen und führen zu einer Vermischung (Bewegung) von Sinnlichem, Vorstellung und Sichtbarem.

Es ließen sich noch viel mehr Beispiele aus der Kunstgeschichte nennen. Eine Vertiefung in das Thema von „Bewegung“ und „bewegt werden“ wäre meiner Meinung nach eine Richtung, worin Muster, Formen und Strukturen der konstruktivistischen Sichtbarkeit neu überdacht werden könnten.

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Panofsky, Erwin: Ikonographie und Ikonologie – Eine Einführung in die Kunst der Renaissance. In: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst, Verlag Dumont, Köln, 1992 Panofsky, Erwin: Die Perspektive als „symbolische Form“. In: Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, Verlag Bruno Hessling, Berlin, 2. Auflage, 1974 Platon: Timaios. Band VII. Reprint: Eigler (Hg.), Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1972 Roth, Gerhard: Das Gehirn und seine Wirklichkeit – Kognitive Neurobiologie und ihre philosophischen Konsequenzen. Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M., 1994 Raff, Thomas: Die Sprache der Materialien. Carl Hanser Verlag, München, 1994 Saussure, Ferdinand de : Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft. 3.Auflage, Charles Bally und Albert Sechehaye (Hg.), Verlag de Gruyter, Berlin, 2001 Schmidt & Thewes (Hg.): Physiologie des Menschen. Springer-Verlag, Berlin, 1993 Searle, John R.: Die Konstruktion der gesellschaftlichen Wirklichkeit. Rowohlt Verlag, Reinbek, 1997 Wetzel, Michael: Über das Sehen (hinaus). In: Konstruktionen Sichtbarkeiten, Huber & Heller (Hg.), Springer Verlag, Wien,1999 space division: Ausstellungskatalog, Zürich, 1990 Seel, Martin: Ästhetik des Erscheinens. Hanser Verlag, München, 2000 Tholen, Georg Christoph: Der blinde Fleck. In: Konstruktionen Sichtbarkeiten. Huber & Heller (Hg.), Springer Verlag, Wien, 1999 Turrell, James: Perceptual Cells. In: Svestka (Hg.), Edition Hatje Cantz, Wien, 1992

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Waldenfels, Bernhard : Ordnungen des Sichtbaren. In Boehm (Hg.), Was ist ein Bild? Wilhelm Fink Verlag, 3. Auflage, 2001

8. Abbildungsverzeichnis:

Abb. 1 / Titelseite: Riley, Bridget: Pause, 1964. Emulsion auf Karton, 116 x 116 cm. Entnommen aus: Woman Artists – Künstlerinnen im 20. und 21. Jahrhundert. Uta Grosenick (Hg.), Taschen GmbH, Köln, 2001 Anm.: Die Künstlerin Bridget Riley setzt sich mit den „formalen Strukturen des Sehens“, wie sie es nennt, auseinander. Sie wird zur Op-Art gezählt. ( Vgl.: Woman Artists, ebda., 2001)

Abb. 2. / S. 8: Harsdörfer, Georg Phillip, 1653. Entnommen aus: Bexte, Peter: Blinde Seher, Verlag der Kunst, Berlin 1999

Abb. 3. / S. 9: Rembrandt: Der Triumph der Dalila, 1636. Öl auf Leinwand, 205 x 272 cm. Zu sehen in der Städtischen Kunstgalerie, Frankfurt a.M.. Entnommen aus: Bexte, Peter: Blinde Seher, Verlag der Kunst, Berlin 1999

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