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Gliederung:

1.  Einleitung  3

2.  Die Erscheinungsform der Surrealität  4

2.1.  Zum Begriff der Surrealität.  4

2.2.  Fotografie als Kunstform  9

3.  Begriffe und Bilder.  12

3.1.  Tiergestalt  12

3.2.  Die Gottesanbeterin  15

3.3.  Mimikry  18

3.4.  Das Schattenreich.  22

4.  Elemente und Figurale  25

4.1.  Zur Einschreibung der Haut.  25

4.2.  Der weibliche Akt als Assoziationsfläche  27

5.  Literaturverzeichnis:  30

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1. Einleitung

Bilder sind nicht nur, wie Ornamente, mehr oder weniger komplexe visuelle Muster. Sie beziehen sich auf etwas, das sie sind oder nicht sind. Bilder sind eine besondere Art von Zeichen. Sie bieten etwas dar, sie beziehen sich auf etwas, das auf ihrer Fläche sichtbar oder unsichtbar ist.

Ein fotografisches Bild wird nicht allein dadurch zum Bild, weil es durch Gegenständen oder Körpern ausgehende Lichtreflexe verursacht wurde, sondern in dem es die Verwendung erhält, aus einer Situation auf eine andere Situation zu verweisen. Die Surrealisten verwiesen in ihren Fotografien auf ein menschliches Erscheinungsbild, welches der gewohnten Sichtweise befremdend gegenüber steht. Durch perspektivische Verkürzung, Drehung der Horizontalachse in die Vertikale und Ausleuchtung besonderer Körperausschnitte (u.a.) entstanden Bilder von menschlichen Körpern, die nicht mehr nur als solche erkennbar waren. Sie führten den Betrachter in eine Welt der Erscheinung zwischen Traum und Wirklichkeit.

Die Darbietungen der menschlichen Gestalt blieben zwar an dessen Körper gebunden, verwandelten sich aber in der Wahrnehmung des Betrachters zu einer piktoralen Explikation von Eigenschaften, die dem Bild metaphorisch zukommt. Die Differenz zwischen der gewohnten Sichtweise auf den menschlichen Körper und seiner Bilddarbietung als Traumwesen öffnete einen Raum, der über das Geschehen auf der Fläche des Bildobjektes zu einer metaphorischen Erfahrung von Sichtweisen und Wahrnehmungen führte. Das Wirkliche, das sonst in dieser oder jener Gestalt wahrgenommen und dieser oder jener Gestalt zumeist diesen oder jenen Sinn zugewiesen wurde, diese Wirklichkeit erschien hier nun teilweise ohne diese Gestalten und ohne den bisher mit ihnen verbundenen Sinn. Die Auflösung der Grenzen zwischen Körper und Raum zeigt sich in einer Realität, die in allem Erfassen niemals vollständig erfasst werden kann. Die Auflösung der Grenzen in Form von Mimikry erschien dabei nicht als eine ungestaltete Wirklichkeit, sondern als Gestaltung des gestaltlosen Erscheinens des Unbewussten nach Sigmund Freud.

Das die von den Surrealisten gewählte Schlüsselfigur ein Frauenkörper war, ist nach meiner Ansicht kein stilistisches Mittel zum Zweck, sondern lässt sich aus dem Kontext Surrealität in Verbindung zum Begriff Anima schließen.

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2. Die Erscheinungsform der Surrealität

2.1. Zum Begriff der Surrealität

Während noch in Europa bis ins 20. Jahrhundert hinein von Künstlern bei der Gestaltung ihrer Werke verlangt wurde, auf die Rezeptionsgewohnheiten des Betrachters Rücksicht zu nehmen, wendeten sich die Surrealisten gegen die gewohnte Sichtweise des menschlichen Körpers. Ihr Ziel war es Darstellungen zwischen Traum und Wirklichkeit zu produzieren, die eine andere Wirklichkeit in das Zentrum des Blicks stellen würden : „Kann nicht auch der Traum zur Lösung von Grundfragen des Lebens verwendet werden. [...] Ich glaube an die zukünftige Lösung des scheinbaren Widerspruchs zwischen Traum und Wirklichkeit in einer Art absoluter Wirklichkeit, der Surrealität.“ 1 Die Sehnsucht nach Entdeckung der „absoluten Wirklichkeit“ durch Auflösung des Widerspruchs der eigenen Wahrnehmung in Traum und Wachzustand war nicht erst durch den Begriff der Surrealität und der Freudschen Theorie vom „Unbewussten“ entstanden. Viel mehr lassen sich die Anfänge dieser Sehnsucht bereits in der Romantik nachvollziehen. So schrieb Georg Christoph Lichtenberg, einer der bedeutendsten deutschen Experimentalphysiker des 18. Jahrhunderts, in seinen Aphorismen folgendes über den Traum: „Wenn Leute ihre Träume aufrichtig erzählen wollten, da ließe sich der Charakter eher daraus erraten, als aus dem Gesichte.“ [E494]

„Die Träume können dazu nützen, dass sie das Resultat, ohne den Zwang der oft gekünstelten Überlegung, von unserem ganzen Wesen darstellen.“ [J72] 2

Mit der Vorstellung einer (inneren) Einheit und (organistischen) Ganzheit des Menschen wurde in der Regel ein organisierendes Zentrum, ein Kern, ein immanentes „Etwas“ mit gedacht, dessen Ort im materiellen Sinne nicht auszumachen war, welches aber Kontinuität und Zusammenhang überhaupt erst gewährleistete. Was sich so charakterisierte war zugleich das Denkmodell des Subjektivismus, des sich selbst genügenden autonomen Ichs. Jede Frage nach verborgenen Ursachen des Denkens und Fühlens führte zu jenem Kern zurück, jedenfalls

¹ Aus: Les’ Manifestes du Surréalisme, Document, 1946, S. 117

² G.-C. Lichtenberg, Aphorismen, Beginn der Eintragungen in von ihm sogenannter Sudelbücher ca. 1764, S. 2

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um die Vielfalt der Erscheinungen der Wahrnehmung zu erklären. Der Traum stellte den Zugang zu jenem „Etwas“ im Menschen dar; das äußere Gebaren wurde dagegen als suggestive Täuschung bewertet. Im Wachzustand galt das Prinzip der Erfahrung, des Verstandes und der Gewohnheit, dazu gehörten auch die Interessen, die Erwägung von Nützlichkeit und die gesellschaftlichen Stereotypen etc. Der Traum konnte einen Blick in das „dahinter liegende“ erheischen, wo keine Zensur durch das Bewusstsein stattfand, sondern eine Offenheit nach „innen“, ein „Zu-Wort-Kommen“ (besser: Ein Zu-Bild-Kommen) der Einheit und Ganzheit der Lebenszusammenhänge. 3

Bereits eine, vermutlich aus dem 4. Jahrhundert vor Christus stammende, Hippokratische Abhandlung mit dem Titel Die Regelung der Lebensweise enthält auch ein Buch über Träume und deren Deutung. In diesem Werk versuchte der Verfasser das Verhältnis der Seele zum Körper zu erläutern:

„Die menschliche Seele, die eine Mischung ist aus Feuer und Wasser, den Bestandteilen des Menschen 4 , geht in jedes Lebewesen ein, das da atmet, und so auch in den Menschen [...]. Die Seele, die, in viele Teile geteilt, dem wachen Körper dient, ist nicht Herrin ihrer selbst, sondern gibt einen Teil jedem Organ des Körpers ab, dem Gehör, dem Gesicht, dem Tastsinn, dem Gehen, kurz den Handlungen des ganzen Körpers. Herr seiner selbst ist der Geist dann aber nicht.

Wenn der Körper in Ruhe ist, bewegt sich die Seele und ist wach. Sie verwaltet ihr eigenes Haus und führt Handlungen des Körpers selbst aus. Denn der Körper, der schläft, hat keine Wahrnehmung. Die Seele aber, die wach ist, erkennt alles, sieht das Sichtbare und hört das Hörbare, geht, berührt, empfindet Leid und Zorn. Obwohl sie nur einen kleinen Raum einnimmt, führt die Seele im Schlaf alles das aus, was sonst Dienstleistungen des Körpers oder der Seele im wachen Zustand sind.“ 5

Demnach besitzt die Seele im Wachzustand des Menschen keine Autonomie. Sie muss statt dessen kontinuierlich „Serviceleistungen“ für den Körper erbringen. Die Seele erscheint fremd bestimmt und folglich nicht authentisch erkennbar. Nur im Schlaf kehrt sich das Verhältnis um: Jetzt ruht sich der Körper aus; die Seele wird von ihren Routineaufgaben

³ Vgl. Wolfram Mauser, Georg Christoph Lichtenberg - Vom Eros des Denkens, S. 113

⁴ Entsprechend der Lehre des vorsokratischen Philosophen Empedokles von Agrigent (490-430 v. Christus) besteht der gesamte Kosmos aus nur vier Elementen, nämlich Luft, Feuer, Erde und Wasser.

⁵ Axel W. Bauer, Körperbild und Leibverständnis, 1998

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entlastet und frei für eigene, intellektuelle Ziele, die sie im Traum auch virtuell realisieren kann.

Diese Gedanken sind Ausdruck der Fremdbestimmtheit des Selbst im eigenen Körper. Die von André Breton seit 1921 geführte Bewegung der Surrealisten suchte im Unbewussten ⁶ die eigentliche Wirklichkeit des Menschen. Animiert durch die Schriften von Sigmund Freud befassten sie sich mit dem Begriff des „psychischen Automatismus“ ⁷ , durch den, sei es mündlich, sei es schriftlich, sei es auf eine ganz andere Weise, wirkliches Funktionieren der Gedanken ausgedrückt werden könne. Vom Gedanken diktiert, ohne jede von der Vernunft geübten Kontrolle, außerhalb jeder bisher geführten ästhetischen oder moralischen Voraussetzung, fügten sie Wort an Wort und Bilder zusammen.

Der Surrealismus wird in der Enzyklopädischen Philosophie als der Glaube an die überlegene Wirklichkeit gewisser bisher vernachlässigter Assoziationsformen, die Allmacht des Traumes, des selbstlosen Spiels des Gedankens beschrieben, der danach strebt, endgültig alle anderen psychischen Mechanismen zu zerstören und sich an ihrer Stelle zur Lösung der hauptsächlichen Lebensprobleme einzusetzen.

André Breton definierte die Positionen des Surrealismus in den beiden Manifesten und in Die kommunizierenden Gefäße (1932) wie folgt:

„Ich wünschte, dass der Surrealismus dafür gelte, als habe er nichts Besseres versucht, als ein Kondukt zwischen den allzu getrennten Welten des Wachens und des Schlafens, zwischen der äußeren und der inneren Wahrheit, zwischen der Vernunft und der Torheit, zwischen der Ruhe und der Erkenntnis und der Liebe, zwischen dem Leben um des Lebens willen und der Revolution [...] zu stellen. 8

Als Beispiel der surrealistischen Ästhetik zitierte Breton aus Isidore Ducasses Gesänge des Maldoror von 1869 den Satz:

„Schön [...] wie die unvermutete Begegnung einer Nähmaschine und eines Regenschirmes auf einem Seziertisch.“

⁶ dtv-Lexikon, März 1972: „seelische Vorgänge, die nicht unmittelbar der Selbstbeobachtung zugänglich sind, aber an ihren Wirkungen erkannt werden und unter Umständen das bewusste Erleben und Verhalten beeinflussen oder steuern: Traum, posthypnotische Suggestion, viele Alltagserfahrungen, wie das Weiterwirken eines Vorsatzes“.

⁷ Vgl. Kap.3.2.: Die Gottesanbeterin, S. 14

⁸ André Breton, Die kommunizierenden Gefäße, 1932

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Breton erläuterte diese Ästhetik, wie folgt:

„Zwei möglichst weit voneinander gelegene Dinge zu vergleichen, sie auf schroffe und Besitz ergreifende Art gegenwärtig zu machen, dass bleibt die höchste Aufgabe, die Poesie sich zuerkennen kann. Darin soll ihre unvergleichliche, einzigartige Kraft mehr und mehr zu üben versuchen, eine Kraft, die der konkreten Einheit in Verbindung gebrachter, sonst verschiedener Faktoren zur Erscheinung bringen und jedem einzelnen, wer es auch sei, die Stärke vermitteln soll, die ihm fehlte, solange er als einzelner genommen wurde.“ 9 Bretons Ästhetik, der Verbindung von Dingen, die vorher in keinerlei Bezug zueinander standen, fand auch im Traum statt: Materielle und geistige Formen verbanden sich, insbesondere im Kontext der Psychoanalyse, zu einer neuen inhaltlichen Verbindung. Durch ihre neue Zusammensetzung, aus ihrem bisherigen Bezugssystem enthoben, erhalten sie Inhalte, mit denen sie vorher nicht „besetzt“ waren. Durch ihre neue Zusammensetzung zueinander und der daraus resultierenden Verbindung entstanden nach Breton eine Kraft der Einheit, eines Ganzen, welches durch die vorher herrschende getrennte Existenz nicht erkannt werden konnte.

Dagegen formulierte Salvador Dali die surrealistischen Gegenstände als: „Gegenstände, die ein Minimum mechanischer Funktionen haben, auf Trugbilder und Darstellungen beruhend, die bei der Verwirklichung unbewusster Handlungen entstehen können.“ 10

Im Gegensatz zu Breton suchte Dali eine gefühlsmäßige Ursache anstelle einer Geistigen. Der gefühlsmäßige Impuls als die Quelle zur Herstellung surrealistischer Gegenstände. So setzte er sich insbesondere mit den psychischen Automatismen, dem Traum und der Begierde in seinen Arbeiten immer wieder auseinander. Über die gewaltige, sinnliche und sexuelle Begierde schrieb er: „Die Inkarnation dieser Begierden, ihre Art durch Substitution und Metamorphose greifbar zu werden, ihre symbolische Verwirklichung bilden den typischen Prozess der sexuellen Perversion, die in allen Phasen dem Prozess der poetischen Tat gleicht. [...] Der Begriff der

⁹ André Breton, a.a.O., 1932

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wirklichen geistigen Kultur des Menschen wird mehr und mehr im Zusammenhang mit seiner Fähigkeit erscheinen, seine Gedanken zu pervertieren; denn Perversion setzt immer Führung durch die Begierde voraus, mit der degradierenden Kraft des Geistes, die unbewussten Gedanken umzukehren und ins Gegenteil zu verwandeln, die im elementaren Trugbild der Phänomene erscheinen.“ 11

So unterschiedlich auch die jeweiligen Gedanken waren, fanden sie sich als Bewegung der informe wieder. Zu ihr wurden Fotographen wie Man Ray, Boiffard, Brassai, Ubac, Bellmer Tabard und Parry und Dora Maar zugezählt. informe war ein Begriff, der von Dali aufgenommen, ursprünglich aber ein Ausdruck Bataille war. Nach Bataille sollte dieser Ausdruck für die Beseitigung von Grenzen stehen. Durch Auflösung formaler Kategorien wäre es nach seiner Meinung möglich, Konzepte der Realität neu zu organisieren, sie wie kleine Sinnpakete in neuer Formation zusammenzustellen, um dadurch mehr über ihre ursprünglichen Eigenschaften zu erfahren. Nach Bataille besaß kein Ding eine „eigene“ Form, vielmehr wäre sie wie Spucke und hätte folglich eine überaus amorphe Eigenschaft. 12

Die Auflösung von (statischen) Formen lässt sich besonders gut in Verwesungsprozessen beobachten. Verfault z.b. ein Apfel so schrumpelt seine Haut, bis er völlig zersetzt, von Erde nicht mehr zu unterscheiden ist. Er verliert Form, Farbe und Geschmack und damit alle seine Eigenschaften, die mit einem Apfel suggeriert werden.

Bataille assoziierte den Übergang von einer Form in eine andere mit dem Begriff der informe.

¹⁰ Salvador Dali, Paranoia-Kritik, 1933

¹¹ S. Dali, a.a.O.

¹² Vgl. R. Krauss, Corpus delicti, in: Das Fotographische - Eine Theorie der Abstände- , München, 1998, S. 171/172

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2.2. Fotografie als Kunstform

Die Fotografie wurde von den Surrealisten nicht sofort als Mittel für ihre Arbeiten entdeckt. Viel mehr sprach die literarische Bewegung ¹³ der Surrealisten der Fotografie die Möglichkeit ab, „innere Vorgänge“ darzustellen. Man Ray war einer der ersten Fotographen dem es gelungen war, Fotografie als Kunstwerk zu etablieren. Er gehört damit zu den bekanntesten Fotographischen Künstlern jener Zeit.

Als Man Ray, der zur selben Zeit wie Max Ernst, 1935 in Paris eintraf, wurde er als eine Art „HausFotograph“ eingestellt. Empfohlen von der Mäzene Katharina Dreier, trat er den Weg von New York an, um sich einer Gruppe von Künstlern anzuschließen, die sich weder mit der Mechanik noch mit den chemischen Prozessen der Fotografie auskannten. Die Künstler hießen: Tzara, Picabia, Rigaut, Breton, Aragon und Soulpault. Anfangs fotografierte er die Bilder seiner Freunde, welches ihm aber kaum Geld einbrachte, später machte er Porträts von ihnen, aus Freundschaft, aber auch um sich eine Mappe anzulegen. Er wollte sich „seines Apparates, wie einer Schreibmaschine bedienen“ 14 .

Fotographen, wie Reutlinger, Seeberger, Manuel und Harcourt standardisierten ihre Fotografie zu einem Einheitsstil. ¹⁵ Man Ray wollte einen eigenen Stil: Was in der Avantgarde der zwanziger Jahre als fachliche Fehler eingestuft und abgewertet wurde, wählte er als seine künstlerische Art von Fotografie: systematisch schiefe Bildausschnitte, visuelle Posen, Bildmontagen, Überlagerung von Negativen (z.b. das Porträt von Tristan Tzara, 1921), Doppelbelichtungen, bewusste Unschärfen und Solarisation. Die Ideen zur Weiterverarbeitung von Fotos und Negativen ergaben sich zufällig oder waren Experimente. Das Endprodukt war eine Mischung aus verschiedenen Techniken, die sich durch ihre Verbindung zu einem Kunstwerk auszeichneten. (Vgl.: Bretons Zitat zur surrealistischen Ästhetik)

¹³ Anm.: Die in Schriften übertragenen surrealistischen Vorstellungen wurden von seinen Mitgliedern nicht als literarisch deklariert. W. Benjamin schrieb in Der Surrealismus, 1929, S. 19:

„Wer aber erkannt hat, dass in den Schriften dieses Kreises es sich nicht um Literatur, sondern um anderes: Manifestation, Parole, Dokument, Bluff, Fälschung, wenn man will, nur eben nicht um Literatur handelt, weiß damit auch, dass hier buchstäblich von Erfahrungen, nicht von Theorien, noch weniger von Phantasmen die Rede ist.“

¹⁴ 6. Brief von Man Ray an Katharina Dreier, 20. Februar 1921

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Man Rays Experimentierfreude führte zur Anerkennung des Foto als Kunstwerk: „Mit Hilfe der Solarisation gelang es Man Ray dem fotografischen Porträt Anerkennung als Kunstwerk zu verschaffen. Er erzeugte mit dieser Technik einen Effekt, der in der damaligen Zeit großen Eindruck und Erstaunen hervorrief, und der in einer Art Materialisierung der Aura einer Person bestand. In dem er die berühmtesten Künstler seiner Zeit (Picasso, Braque, Duchamp, Breton, Max Ernst) fotografierte und anschließend diese solarisierte, unterstützte er die Theorie, der zufolge manche Künstler Genie und damit eine Aura besäßen. [...] Die Fotografie wurde damit mehr als zu einem bloßen Dokument, sie zeigte damit nicht nur was der Mensch sehen kann; sie ging weiter, in dem sie das Charisma einer Person dem Auge wahrnehmbar und anschaulich machte, jene unsichtbare Eigenschaft also, die der Mensch nur in Gegenwart einer Person spürt, der diese Macht gegeben ist.“ 16 Breton akzeptierte keine mechanischen „Handlanger“. Allein der „Zufall“ galt für ihn als der existentielle Faktor der surrealistischen Poetik. Dieser würde aber in der Fotografie ausgeschlossen sein, da Mechanik und die bewusste Handlung des Fotographen für den Zufall keinen Platz ließen. Bataille dagegen war der Fotografie aufgeschlossener. Für ihn entstand durch die Verbindung von Sprache und Bild eine neue Form der surrealistischen Komposition.

Aufgrund der gegensätzlichen Interpretationen der Surrealität aus Schrift und Foto kam es zu einem Bruch zwischen Breton und Bataille. Bataille gründete eine eigene Zeitung: Documents. Sie erschien in den Jahren 1929 bis 1930. Der fortwährende Streit zwischen Breton und Bataille führte zum Boykott der Documents von Seiten Bretons Anhänger. Breton hielt die ihn umgebenden Künstler davon ab, ihre Bilder in Documents reproduzieren zu lassen. Für Bataille ergab sich daraus der Zwang, diese Bilder nur rein schematisch abhandeln zu können. 17

Drei Jahre später gab Bataille 1933 die Zeitschrift Minotaure heraus, die neben den Essays von Breton, Raynal, Dali u.a. auch Fotografien von Man Ray, Boiffard, Brassai u.a. abbildeten. Das sich Breton und Batailles zwar nur exemplarisch in einer Zeitung

¹⁵ Vgl. M. Frizol, Wie ich Man Ray wurde. Der Fotograph bei der Arbeit,1998, S. 23

¹⁶ Emanuele de L´Ecotais, Die Kunst und das Porträt, Aus : Man Ray - Das Fotographische Werk- Hrg. : Emanuele de L´Ecotais und Alain Sayag 1998, München

¹⁷ Vgl. R. Krauss, a.a.O., S. 170

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wiederfanden, ging aus der entstandenen hohen Anhängerschaft Batailles und der damit verbundener Popularität hervor. 18

Der Titel Minotaure lehnt sich an die Sage des Minotaurus ¹⁹ , der einen menschlichen Körper mit einem Stierkopf besaß. Rosalind Krauss schreibt hierzu in ihrem Essay, Corpus delicti: „Minotaure“ war ein Titel von Batailles, aber es war auch ein Bataillisches Konzept, denn, wie wir sehen werden, dieses Mensch-Tier, das blind durch das Labyrinth wandert, in das es gefallen ist, leidet unter Schwindel und Desorientiertheit. Diese Kreatur, die den Sitz ihrer Vernunft - den Kopf - verloren hat, ist eine weitere Verkörperung der informe. [...] Für Bataille ist informe die Kategorie, die es erlaubt, alle Kategorien undenkbar zu machen. [...], die sich sowohl auf die Abstraktheit von Konzepten bezieht, wie eine Zueinandersetzung mit der Mimikry verbindet [...]“ 20

¹⁸ Vgl. R. Krauss, a.a.O., S. 171

¹⁹ Nach der griechischen Mythologie lebte auf Kreta König Minos, Sohn des Zeus und der Europa, Vater der Ariadne und der Phädra. Weil er einen von Poseidon aus dem Meer gesandten schneeweißen Stier nicht geopfert hatte, verliebte sich seine Gattin Pasiphaë durch die rächende Fügung des Gottes in den Stier und gebar von ihm den Minotaurus, ein Ungeheuer mit Menschenleib und Stierkopf. Dieser wird aus Schmach von Minos in ein Labyrinth eingesperrt. Aus Rache für die Tötung seines Sohnes Androgeos bekriegte Minos die Athener und zwang sie alle 9 Jahre 7 Jünglinge und 7 Jungfrauen abzugeben, die er dem Minotaurus vorwarf, bis Theseus diesen mit Hilfe von Ariadne (Ariadnefaden) tötete. Nachdem beide flohen, wurde Ariadne von Theseus auf Naxos zurückgelassen und wurde die Gattin von Dionysos.

²⁰ R. Krauss, a.a.O., S. 171

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3. Begriffe und Bilder

3.1. Tiergestalt

Teile des menschlichen Körpers wurden von Brassai so in den Schatten des Scheinwerfers platziert, dass sie mangelnden Halt, ein Fallen der Figur suggerierten. In der 1933 entstandenen Aufnahme von Brassai Ohne Titel blickt die Kamera am nackten, horizontal liegenden Frauenkörper entlang, deren Hüfte und Schenkel in Dunkeln getaucht sind. Der obere Rand des Körpers wird durch die hervorstehende Brüste abgeschlossen. Der Kopf befindet sich hinter Oberkörper und Schultern verborgen.

Der Ausschnitt des dargestellten Frauenkörpers wird von Rosalind Krauss als Kopf einer Tiergestalt interpretiert:

„Die hervorstehenden Brüste suggerieren die hörnerne Bewehrung der Stirn; der helle Körper und der Oberarm verdoppeln sich zu Gesicht und Ohr. [...] Der Körper kann nicht mehr als menschlich gesehen werden, weil er in den Zustand eines Tieres gefallen ist.“ 21 Durch die Drehung der Vertikalachse in die der Horizontale nimmt der dargestellte Frauenkörper die Position eines vierbeinigen Tieres ein. Der humane Mensch, der sich durch seinen aufrechten Gang und sein Bewusstsein von der Tierwelt unterscheidet, wird durch Drehung der Achse der materiellen Existenz konzeptuell auf die Achse seines Instinktes (Mund-Anus-Achse) gedreht. 22

Der Blick des Betrachters erfährt gleichsam eine Assoziation, die er bereits aus der surrealistischen Literatur kennt: Das Fallen des Menschen in den Zustand des Tieres. Die perspektivische Verkürzung des menschlichen Körpers und die Drehung der Vertikalachse in die der Horizontalachse führt zu einer Desorientierung der gewohnten Sichtweise hin zu einem Bild der natürlich-animalischen Alterität: „Die Fremdheit des eigenen Selbst wird als natürlich-animalische bzw. als sozialmythologische Alterität gedeutet. Versuche, die Welt des Unbewussten in Metaphern der natürlichen Elemente (Wasser, Feuer, Erde, Luft) und in Bildern kulturspezifischer

²¹ R. Krauss, a.a.O., S. 169

²² Vgl. auch :Bataille, Der « Mund » ,Le Gros orteil, Documents, 6 (1929), S. 297-302)

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Mythologien (z.B. als dionysisch-appolinische Konstellation) vorstellig zu machen, bezeichnen eigentümliche Weisen einer (Re-)Semantisierung des Leibes..“ ²³ Bei Anatomien, einer 1930 entstandene Fotografie von Man Ray, blickt die Kamera auf die Unterseite eines Kinns. Der ausgeleuchtete muskulöse Hals nimmt den größten Bereich des Fotografierten Ausschnitts ein.

Rosalind Krauss vergleicht die Darstellung mit einem Reptil. Sie schreibt: „[...] unsere Augen gleiten entlang der Muskulatur eines aufgeblähten Halses, der aufgrund der Beleuchtung und des Umrisses des Bildes merkwürdig gallertartig wirkt und auf diesem Blatt die Erscheinung von etwas aufgedunsen reptilartigem hervorbringt, das an den Bauch und den Kopf eines Frosches erinnert. Keine Augen und keine Nase, nur ein Punkt, an dem der Kopf sein sollte.“ 24 Die Befremdlichkeit des Eindrucks bei der augenscheinlichen Verfremdung durch Veränderung des gewohnten Ausdrucks von menschlichen Körpern, gibt eine neue Art der Perspektive zur Betrachtung der eigenen Wahrnehmung und des Selbst. Der Fotografierte Körper, dessen Deutung dem Betrachter als (selbst-) verständlich erschien, wurde mittels einer Technik in den Kontext von neuen Komponenten der Sichtweise in die unwirkliche Verfremdung abgerückt.

Die Assoziation des menschlichen Körpers mit der eines Tieres ist dabei das Bild eines symbolisch produzierten Verständnisses unseres Selbst und das Ergebnis im Umgang mit dem Fremden.

Subjektive Identität ist das Resultat der Beziehung zu einem Fremden, das uns nicht von außen gegenübertritt, sondern uns gewissermaßen in unserem Inneren selbst begegnet. „Das ich bin“ und „was ich bin“ hängt in kognitiver Art mit unserer Einstellung zum „Fremden“ zusammen.

²³ C. Kalb, Desintegration - Studien zu Friedrich Nietzsches Leib- und Sprachphilosophie, S. 174, Suhrkamp Verlag, 2000

²⁴ R. Krauss, In Anbetracht der Fotografie IV, Corpus Delicti, S. 168

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M.-L. von Franz behandelt in seinem Aufsatz über das Selbst ein Bild, welches eine Frau in einer Meditation vor sich sieht. In dieser Meditation erscheint der Frau ein Reh: „Ich bin dein Kind und deine Mutter zugleich und heiße das „Verbindungstier“; denn ich stelle eine Verbindung zwischen anderen Menschen, Tieren, Pflanzen und Steinen her, wenn ich in sie hinein trete. Ich bin dein Schicksal oder das „objektive Ich“, fuhr es fort, „mein Erscheinen erlöst dich von der sinnlosen Zufälligkeit des Lebens. Ich verbinde den Geist mit dem Körper und das Leben mit dem Tod; das Feuer 25 , das in meinem Inneren brennt, brennt

in der ganzen Natur; wenn der Mensch es verliert, wird er einsam, Ich-haft, richtungslos und kraftlos.“ 26

Er beschreibt das Tier als ein Symbol des Selbst,

„welches unsere Instinktnatur und deren Verbindung zur Naturumgebung darstellt. Diese Beziehung des Selbstsymbols zur umgebenden Natur und sogar zum All zeigt, dass dieses „Kernatom der Seele“ irgendwie mit der ganzen inneren und äußeren Welt verwoben ist.“ 27 Das natürliche Umfeld wird durch die Entwicklung der Zivilisation als ein von uns getrenntes wahrgenommen. Das selbst-bewusst ausdifferenzierte Ich steht damit einem Unbewussten entfremdet gegenüber.

²⁵ Anm.: Das Symbol des Feuer tritt bereits bei der Beschreibung der Seele in den hypokratischen Schriften auf (siehe Vorwort).

²⁶ M.-L. von Franz, Der Individuationsprozess, 1984, S. 207

²⁷ M.-L. v. Franz, a.a.O., S. 208

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3.2. Die Gottesanbeterin

Während der Anfangsjahre von Minotaure veröffentlichte Caillois darin u.a. seinen Essay über die Gottesanbeterin mit dem Titel: „La mante religieuse“.

Nach Rosalind Krauss sah Caillois im Bild der Gottesanbeterin einen „androiden-ähnlichen Automatismus“. Sie stellte seine Schlussfolgerung folgendermaßen dar: „Tatsächlich ist es die Schlussfolgerung von Caillois, dass in der Öffnung für die imaginative Möglichkeit des Roboters, des Automaten, der nicht empfindungsfähigen, mechanischen Nachahmung von Leben, die Verbindung der Gottesanbeterin zum Phantasma menschlicher Sexualität zu finden ist. „Und es ist eben dieser Aspekt, der seine Diskussion dieser Heuschreckenart und seine darauffolgenden Auseinandersetzungen mit der Mimikry verbindet, denn die Gottesanbeterin ähnelt in verblüffender Weise einer Maschine, wenn sie noch im enthaupteten Zustand weiter funktionieren kann und so das Leben mimt.“ 28

„[...] das heißt, wenn das Zentrum der Vorstellung und willentlichen Aktivität wegfällt [...] kann [sie] unter diesen Umständen herumlaufen, ihr Gleichgewicht ausbalancieren, die Autonomie eines bedrohten Gliedes vollziehen, ihre Geisterstellung einnehmen, sich paaren, Eier legen, den Kokon bauen, und, was wirklich irre ist, angesichts einer Gefahr oder nach leichter Reizung in eine falsche Totenstarre verfallen. Ich drücke mich absichtlich so indirekt aus, weil die Sprache kaum mehr auszudrücken und der Verstand kaum mehr fassen vermag, dass eine tote Gottesanbeterin sich tot stellen kann.“ 29

Caillois schrieb seinen Aufsatz aus dem Glauben heraus, dass Insekten und Menschen an „derselben Natur“ teilhaben. Dadurch sollten die Grenzen beseitigt werden, die dazu dienen, ein besonderes oder eigentliches menschliches Wesen zu denken.

²⁸ R. Krauss, a.a.O., S. 177/178

²⁹ Caillois, La mante religieuse, S. 26; deutsch S. 349, Aus: R. Krauss, a.a.O. S. 178

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Die enthauptete Gottesanbeterin war für die Surrealisten das Sinnbild des Automatismus ³⁰ , das Ablaufen von Tätigkeiten ohne Kontrolle und Steuerung durch das Bewusstsein. Die beim Menschen auftretenden Phänomene wie Schizophrenie, epileptische Anfälle und Hysterie wurden ebenfalls als mechanisch ablaufende Handlungsweisen angesehen. Das Bewusstsein galt in diesen „Zuständen“ als „ausgeschaltet“; der Verstand als Maschine. Die Benennung von Automatismus in der Psychologie des Menschen stand im krassen Gegensatz zum historischen Bild des humanen Menschen, der sich durch Bewusstsein gegenüber der Tierwelt auszeichnet.

Automatismus ist zwar auf der einen Seite durch Routinehandlung vertraut, die unkontrollierte Bewegung z.B. in Form eines epileptischen Anfalls wird oftmals als „unheimlich“ empfunden. Der Zuschauer erlebt die durch den Anfall entstehende Reaktions-und Empfindungslosigkeit, der Entzug von vertrauter Nähe, und deren befremdliche Unnahbarkeit und sprachlose Abgeschiedenheit nicht selten als Verunsicherung und Hilflosigkeit. Es wird vielleicht eine Ahnung der eigenen automatischen - mechanischen -Prozessen geweckt, die hinter dem gewohnten Bild des humanen Menschen verborgen sein mögen.

So ist für Freud das „Unheimliche“ ³¹ die andere, verdrängte Seite des „Heimlichen“, dem Heimeligen:

„Das Unheimliche ist nichts Neues oder Fremdes, sondern etwas dem Seelenleben von alters her Vertrautes, dass ihm nur durch den Prozess der Verdrängung entfremdet worden ist.“ 32 Verdrängung bedeutet eine, wenn auch eventuell vorübergehende, Abspaltung von unserem Bewusstsein, dem Unbewussten. Auf das Bild der Gottesanbeterin übertragen, bedeutet dies die Fortführung aller sozialen und biologischen Eigenschaften durch einen kopflosen Körper. Die Steuerung des Körper durch den Kopf als Ort des Verstandes wird nun durch seine Triebregungen abgelöst.

³⁰ dtv-Lexikon: „[aus griech. Automaton > von selbst geschehen<], das Ablaufen von Tätigkeiten ohne bewusstes, willentliches Eingreifen, z.B. Instinktbewegungen, viele erlernte, geübte oder angewöhnte Verhaltensweisen; in der Psychiatrie besonders der dem Willen nicht unterworfene Zwang, Automatie (Zwangshandlungen, Zwangsvorstellungen, manche Erscheinungen der Hypnose und Hysterie)“

³¹ Freud, a.a.O.

³² Freud, a.a.O., S. 264

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In der Psychoanalyse wird das Unbewusste als ein eigenständiger psychischer Zusammenhang aufgefasst, der die gesamte Triebdynamik und einen großen Teil der Erlebnisverarbeitung mit bedingt; ebenso die der verdrängten Triebtendenzen, die das Verhalten beeinflussen, aber nicht bewusst erlebt werden können. Im Unterschied zu Sigmund Freud sieht C. G. Jung im Unbewussten den Mutterboden der gesamten seelisch-geistigen Entwicklung. Er unterscheidet ein persönliches Unbewusstes (Vergessen, Verdrängen, unterschwelliges Erlebtes, unterentwickelte Fähigkeiten und Anlagen) von einem kollektiven Unbewussten, in dem unabhängig von der individuellen Erfahrung die Urerfahrung der Menschheit als Antriebs- und Auffassungsbereitschaften ihren Niederschlag gefunden haben. Das Unterbewusstsein stellt seelische Vorgänge unterhalb der Bewusstseinsschwelle dar, insbesondere durch intelligente Äußerungen, die vom Bewusstsein nicht gesteuert werden: bei seelischen Automatismen, in Trancezuständen, Visionen u.a. ³³ Das Phänomen der seelischen Automatismen wurde von den Surrealisten immer wieder thematisch aufgegriffen:

In der Fotografie von Raoul Ubac, Mannequin, welches 1937 entstand, wurden Puppenkopf und Blüte so miteinander verknüpft, dass ein symbolischer Bezug zur Gottesanbeterin entstand, die ihren Partner nach der Paarung verspeist. Das Bild der verspeisenden Gottesanbeterin diente zur Beschreibung von Lebewesen, die in ihren automatisch ablaufende, animalische Handlungen gefangen sind. Die Gefangennahme durch den Instinkt wird in der Fotografie von Ubac in mehrfacher Hinsicht noch durch den Rahmen eines Vogelkäfigs unterstützt.

³³ Vgl.: C. G. Jung, Der Mensch und seine Symbole, Sonderausgabe, Walter Verlag, 1984

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3.3. Mimikry

Die Surrealisten entwarfen fotografische Mittel, in der der menschliche Körper als fließende Form dargestellt wurde, so als ob er auf den Fotos mit dem Raum verwoben wäre. Das Auflösen von körpereigenen Grenzen durch die Abbildung von Eigenschaften der Umgebung als eigene in einer damit verbundenen Verdopplung ist bereits aus der Natur in Form der Mimikry ³⁴ bekannt.

Durch die Verfremdung oder gar Auflösung der körperlichen Grenzen in der surrealistischen Fotografie entstanden Bilder in Bildern, die vorher, durch ihre „Wirklichkeit“ einen Eindruck von Realem hinterließen, nun im neuen Kontext auch auf eine andere Art der Deutung schließen ließen.

Caillois verglich in seinem Aufsatz Mimétisme and Castration, welcher im Minotaure 1937 veröffentlicht wurde, die Reaktion schizophrener Subjekte und die Phänomene tierischer Mimikry, wie folgt:

„Der Körper gibt seine Solidarität mit dem Denken auf, das Individuum überschreitet die Grenzen seiner Haut und wohnt auf der anderen Seite seiner Sinne. Das Individuum versucht, von irgendeinem Punkt des Raumes aus zu sehen. Es ähnelt etwas, dem es einfach nicht ähnlich ist. Es erfindet Räume, deren „konvulsivischer Besitz“ es ist.“ Die Auflösung der optischen Grenze zwischen Subjekt und Umgebung durch Mimikry beraubt das Subjekt seiner eigenständigen Identität. Identität entsteht durch Abgrenzung zum Umfeld, welches ein bewussten Vorgang impliziert. Der eigene Standpunkt verschmilzt durch

³⁴ dtv-Lexikon: [die; englisch], auf Signalfälschung beruhende Schutzanpassung bei Tieren (im weiteren Sinne auch bei Pflanzen).

1. Bates'sche Mimikry: Nachahmung eines geschützten - wehrhaften oder giftigen - Tieres durch ein harmloses, genießbares, das dadurch geschützt ist; z. B. Hornisse und Hornissenschwärmer

2. Müller'sche Mimikry: Ähnlichkeit zweier oder mehrerer geschützter Arten, die ein Warnkollektiv bilden, das dem Räuber ein leichteres Erlernen der Ungenießbarkeit gestattet. Kann mit 1) kombiniert sein. 3. Mertens'sche Mimikry: Nachahmung einer weniger giftigen durch eine sehr giftige Art, deren Gift unfehlbar tötet. Ein Räuber hätte ohne Vorhandensein der weniger giftigen Art keine Gelegenheit mehr zu lernen, dass Tiere mit einer bestimmten Zeichnung zu meiden sind. Vor allem bei sog. Korallenschlangen des tropischen Amerika. Oft kombiniert mit 1).

4. Peckham'sche oder Angriffs-Mimikry: Vortäuschung von (Futter-)Signalen zum Nahrungserwerb; z. B. Anglerfische, die mit Hautanhängern einen Wurm vortäuschen und so Beute anlocken. 5. Tarn- oder Irritier-Mimikry: z. B. Augenflecken und bewegliche Stacheln bei Fischen und Schmetterlingsraupen.

6. Innerartliche Mimikry: z. B. Nachahmung der weiblichen roten Brunftschwellung durch Mantelpavian- Männchen zur Beschwichtigung ranghöherer Männchen.

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die Auflösung der Körperform mit der seiner Umgebung. Es besitzt damit keine eigenständige Identität mehr innerhalb seines Lebensraumes.

Caillois zeichnete aus seinen Beobachtungen ein sprachliches Bild des subjektiven Sehens, wobei er von der Verschmelzung des Subjekts mit dem Raum ausgeht: „Der Raum wird unauflösbar zugleich wahrgenommen und vorgestellt. In dieser Hinsicht ist er ein doppelter Flächenwinkel, der in jedem Augenblick Größe und Situation verändert: ein Flächenwinkel der Aktion, dessen horizontale Ebene gebildet wird durch den Boden und die vertikale Ebene des Menschen selbst, der marschiert und der deswegen den Flächenwinkel mit sich zieht; ein Flächenwinkel der Repräsentation, der determiniert wird durch dieselbe horizontale Ebene wie das vorherige (allerdings vorgestellt und nicht wahrgenommen) und die vertikal in der Entfernung geschnitten wird, wo das Objekt erscheint. Mit dem vorgestellten Raum präzisiert sich das Drama, denn das Lebewesen, der Organismus, ist nicht mehr der Ursprung der Koordinaten, sondern ein Punkt unter anderen. Er ist seines Privilegs beraubt und weiß eigentlich nicht mehr, wo er hin soll.“ 35 Wir können uns selber nicht im Raum stehen sehen. Schauen wir an unserem Körper herab, sehen wir unzusammenhängende Körperteile. Wir sehen uns „Teil-Weise“. Über Abbildungen, durch Fotografie oder Spiegelung, haben wir die Möglichkeit, unseren Körper als Ganzes zu betrachten. Dass wir uns trotzdem fortwährend als einen Körper begreifen, hängt einerseits von der Übertragung anderer Menschen als „Spiegelbild unseres Selbst“ ab und aus der immerwährenden Vorstellung des Körpers als Einheit. Der Begriff Raum entsteht durch den Bezug zu unserem eigenen Standpunkt. Wir ermessen ihn, indem wir ihn in Bezug zu uns oder zu anderen Objekten setzen. Der Raum wird somit zugleich als unauflösbar wahrgenommen und vorgestellt. Mit unserer Körperhaltung und durch unsere Bewegung durch den Raum verändern wir seine Konstruktion; Raum und Körper sind durch Wechselwirkung miteinander verbunden.

7. Phyto- oder Pflanzen-Mimikry ist ebenfalls weit verbreitet.

³⁵ Caillois, a.a.O., S. 8, zit. Nach: R. Krauss, a.a.O., S. 180/181

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Die Widersprüche von dem eigenen Ich und der Verschmelzung als Punkt von vielen Punkten des Raumes, also der Verschmelzung von uns mit dem Raum, lassen sich gut anhand eines Experimentes nachvollziehen, welches Hans Bellmer in Kugelgelenk erwähnt: „[Es genüge], einen Spiegel ohne Rahmen senkrecht auf das Bild eines menschlichen Körpers zu stellen und ihn unter Wahrung des rechten Winkels langsam zu drehen oder zu verschieben. Der jeweils sichtbare Abschnitt bildet mit der Spiegelung ein Ganzes, dessen unwillkürliche Anerkennung als solches offenbar weniger dem Pseudo-Organischen der Symmetrie heraus zu erklären ist, als aus dem faszinierenden der ununterbrochenen Verwandlung [...]. Der Spiegel schneidet und verdoppelt, während seine Bewegung diesen Widersinn löst [...] und in eine Einheit überbrückt.“ 36

Betrachten wir eine Fotografie als zweidimensionale Fläche, ist auch der darauf abgebildete Körper eine Fläche, an dem ohne Zwischenraum andere Flächen stoßen. Dies wirkt wie ein Puzzle.

Durch unsere Bewegung im Raum lösen wir uns von Flächen, um sogleich mit anderen in Verbindung zu treten. Die Bewegung und die damit verbundene Veränderung löst unsere Verschmelzung mit einem Punkt des Raumes auf, um sie an einem anderen Punkt wieder entstehen zu lassen.

Die Fotografierte Haut verliert ihre Eigenschaften, wie ihre Struktur, den Geruch u.a., und gleicht sich ihrer aufgenommenen Umgebung an, die ebenfalls ihre Eigenschaft verliert. Die Solarisation von Fotos lässt sich als Verschmelzung des Materials gleichbedeutend mit der Verschmelzung von Formen lesen. Sie hatte die Aufgabe, Grenzen aufzulösen und Formen so zu vereinen, dass es keinen Anfang und kein Ende innerhalb des Bildes gäbe. Die Auflösung von Formen wurde nur noch durch den äußeren Rand der Fotografie begrenzt. Rosalind Krauss schreibt über die Solarisation:

„Die Solarisation, in der das lichtempfindliche Papier eines jeweiligen Positivabzugs im Verlauf des Abzugsverfahrens noch einmal kurz belichtet wird, öffnet die dunkelsten Bereiche des positiven Bildes - üblicherweise die Schatten, die Ränder der festen Objekte definieren -

³⁶ Hans Bellmer, Kugelgelenk, Die Puppe, S. 35

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für etwas, was später als eine optische Korrosion aussehen wird. Als Methode ein Bild zu produzieren, das zugleich Positiv und Negativ ist, liest sich die Solarisation zumeist als optische Neuorganisation der Umrisse von Gegenständen. Durch die Umkehrung und Übertreibung der Hell-Dunkel-Beziehung bei dieser Aufzeichnung der umgebenen Formen ist die Solarisation ein Verfahren, das offensichtlich in den Dienst der informe gestellt werden kann, [...] da Licht auf die Grenzen eines Körpers einwirkt, der im Gegenzug den Weg für die dargestellte Invasion des Raumes freimacht.“ 37

Als Beispiel ließe sich das von Raoul Ubac 1938 aufgenommene Foto, Das Porträt in einem Spiegel, nennen. Der darin dargestellte Kopf einer Frau löst sich aufgrund von Solarisation im oberen Bereich mit seiner Umgebung auf. Augen und teilweise das Gesicht verschwinden im Schatten.

In Raoul Ubacs Bild La Nébuleuse wurde die Verschmelzung der Form durch eine chemische Zerstörung des Bildes noch überspitzt: Eine auf ein Negativ aufgetragene Emulsion wurde mit einem kleinen Brenner so erhitzt, dass das Foto schmolz und sich verzog. In dieser Art der Weiterbearbeitung von Fotos fand eine Verschmelzung des Bildes mit seinem Medium statt. Diese Operation galt dem Zufallsprinzip, da das Resultat nicht einschätzbar war. Damit fungierte die chemische Zerstörung ganz im Sinne der informe. Ubac schaffte neue Formen durch den Akt der Dekonstruktion.

³⁷ R. Krauss, a.a.O., S. 176

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3.4. Das Schattenreich

Die Fotografien der Surrealisten zeichnen sich oftmals durch die Verwendung des Gegensatzes von Licht und Schatten aus. Licht und Schatten entspricht der uralten Vorstellung von Bewusstsein (Licht) und Unbewusstem (Schatten).

„Der Schatten ist die früheste Form, in der die Seele vorgestellt wird. Da das Fortbestehen der körperlichen Seele nach dem Tode in Form eines Schattens projiziert wird, ist der Schatten für viele Kulturen auch die Form, in der die Seelen der Toten wiederkehren, um die Lebenden heimzusuchen oder von ihnen Besitz zu ergreifen.“ 38

Die Seele geht nach dem christlichen Glauben in ein Totenreich über. Das ist der zeitlich beschränkte Aufenthaltsort der Seele zwischen ihrem „Verlassen“ des menschlichen Körpers und ihrer Auferstehung. Die im Alten Testament verwendete hebräische Bezeichnung dafür ist „Scheol“, während wir im Neuen Testament den griechischen Ausdruck „Hades“ vorfinden. Luther hat beide Begriffe mit „Hölle“ übersetzt.

Wenn wir nun die alttestamentarische Scheol betrachten, so wird sie im wesentlichen als ein Ort des Dunkels und des Schweigens in den Tiefen der Erde dargestellt (Hiob 7,9; 21,13; 33,24; Jes. 14,15; Hes. 32,18).

Für Totenreich gilt gleichbedeutend das Wort Schattenreich, da der Schatten durch Fehlen von Lichteinwirkung entsteht, genauso wie das Totenreich aufgrund seiner Positionierung in den Tiefen der Erde, in absoluter Dunkelheit liegt. Der Schatten gilt daher im Volksglauben als Wesensteil eines Menschen oder einer Sache. Er kann dasselbe ausüben wie sein Urbild: „z.B. Krankheit und Tod dem bringen, auf den der Schatten fällt. Daraus erklärt sich die verbreitete Auffassung des Schattens als Seele oder Lebenskraft; das Fehlen des Schattens oder des Kopfschattens bedeutet den Tod. Geister sind schattenlos, daher auch der, der sich mit ihnen, vor allem mit dem Teufel eingelassen hatte.“ 39

„Im Schattenreich gibt es „weder Tun, noch Berechnung, noch Kenntnis, noch Weisheit“ (Pred. 9,10) ⁴⁰ . „Die Gottlosen verstummen in der Scheol“ (Ps. 31,18) und es finden sich dort sowohl Gottlose (Ps. 9,18; Hiob 24,19) als auch Gerechte (Jes 38,10).

³⁸ R. Krauss, a.a.O., 1985 S. 187

³⁹ dtv-Lexikon, 1972

⁴⁰ AT, Lutherübersetzung, Pred. 9,10 Alles, was deine Hand zu tun findet, das tue in deiner Kraft! Denn es gibt weder Tun noch Berechnung, noch Kenntnis, noch Weisheit im Scheol, in den du gehst.

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Tun, Berechnung, Kenntnis und Weisheit sind bewusste Vorgänge. Im Totenreich gibt es kein Bewusstsein. Das Unbewusste existiert also im Dunkeln, im Schatten. Die Interpretation vom Schatten als Verweilungsort von Seele und Unbewusstem wurde in der surrealistischen Fotografie als Idee aufgenommen und durch Solarisation hervorgehoben. Solarisation hatte den Effekt, dass alle vorher im Bild enthaltenen Komponenten, in Bezug auf ihre vorherige Existenz, geschwärzt wurden und damit einen „Tod“ erlitten. Dies entspräche dem Verdrängungsmechanismus nach Freud quasi durch Lichteinwirkung auf Fotopapier.

Der Schatten wird aber nicht nur mit dem Totenreich assoziiert. Joseph L. Henderson schrieb 1984 in Der moderne Mensch und seine Mythen:

„C. G. Jung hat gezeigt, dass der Schatten, den das Bewusstsein der Einzelnen wirft, verborgene, unterdrückte und unvorteilhafte (oder sündhafte) Aspekte der Persönlichkeit enthält. Aber dieses Dunkle ist nicht einfach die Umkehrung des bewussten Egos. Ebenso wie das Ich unvorteilhafte, zerstörerische Einstellungen enthält, hat auch der Schatten gute Eigenschaften - normale Instinkte und schöpferische Impulse. Ich und Schatten sind in Wirklichkeit, obgleich getrennt, unentwirrbar miteinander verbunden, wie Denken und Fühlen aufeinander bezogen sind.“ 41 Und weiter:

„Der Schatten enthält oft Werte, welche dem Bewusstsein fehlen, aber in einer anderen Form, in der sie sich nicht ohne weiteres in den bewussten Lebensbereich einbauen lassen.“ 42 Der Schatten als eine Art der Spiegelung.

Die Spiegelung und die damit vorhandene Möglichkeit der Umkehrung stellt Maurice Tabard in seinem Foto Hand und Frau, aufgenommen 1929, symbolisch in Form eines Handspiegels dar. Rosalind Krauss schreibt zum Handspiegel auf Tabards Foto:

⁴¹ Joseph L. Henderson: Der moderne Mensch und seine Mythen, 1984, S. 120

⁴² M.-L. von Franz, a.a.O., 1984, S. 169

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„[...] ein Handspiegel, der von der Frau in solcher Weise gehalten wird, dass er zugleich ihr Gesicht ausstreicht und die schattige, bedrohliche, gesichtslose männliche Präsenz hinter ihr ins Sein zu rufen scheint - als ob es ein Bild wäre, das neben ihrem als dessen Gegenstück im Spiegel reflektiert würde.“ 43

⁴³ R. Krauss, a.a.O., S. 186

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4. Elemente und Figurale

4.1. Zur Einschreibung der Haut

Der eigene Körper ist nach Freud:

„[...] und vor allem die Oberfläche desselben ein Ort, von dem gleichzeitig äußere und innere Wahrnehmungen ausgehen können. Er wird wie ein anderes Objekt gesehen, gibt aber dem Getast zweierlei Empfindungen, von denen die eine der inneren Wahrnehmungen gleichkommen kann.“ 44

Von allen Organen mit sensorischer Funktion besitzt der Tastsinn ein Unterscheidungsmerkmal, welches ihn nicht nur im Ursprung der Psyche ansiedelt, sondern es außerdem ermöglicht, der Psyche etwas dauerhaft zur Verfügung zu stellen, das den Hintergrund bildet, psychische Inhalte als Figur darzustellen.

Die Haut als Hülle oder auch als Behälter der eigenen Identifikation spielt in der Geschichte der darstellenden Kunst eine bedeutende Rolle. ⁴⁵ Sie gilt unter anderem als Symbol einer getrennten inneren und äußeren Welt.

Die Haut, als Grenze gedacht, stellt eine zweiseitige Oberfläche dar, die auch als Spiegel der inneren Wahrnehmung (Befindlichkeit) fungieren kann. Sie beinhaltet alle Organe und auch die Vorstellungen von Geist und Seele. Sie ist eine Art Behälter, der darüber hinaus Spuren und Einschreibungen aufzeichnet und Zeichen ursprünglicher evolutionärer Geschichte beinhaltet. Eine Art lebendige Leinwand unseres Seins. Die Darstellung von Hautbildern verbindet das „Tier-Hafte“ unserer Urahnen mit dem Bild des zivilisierten Menschen.

⁴⁴ GW, Bd. XIII, S. 253; Hervorhebung von Freud

⁴⁵ Anm.: Leonardo da Vinci stellte erstmals den Körper auch in einer Art sezierten Form dar, indem er Muskelstränge etc. nachzeichnete. Die Gesamtheit des Körpers mit seinem Blutkreislauf und den Organen wird erst neuerdings (Ende des 20. Jh.) in der Ausstellung Körperwelten dargestellt, wo medizinische Betrachtung mit Kunst verbunden wurden. Diese Ausstellung wurde 2000 u.a. in London, Paris und 2001 in Berlin gezeigt.

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Das Problem von Zivilisation und der damit einhergehenden Entfremdung der Körperlichkeit und der Sprache drückte Nietzsche folgendermaßen aus:

„Im Laufe ihrer [Anm.: der Leiblichkeit] sprachlichen Evolution entfernt sich die Subjektivität zunehmend von jenem Grund leiblicher Empfindung, aus dem sie ursprünglich hervorgegangen ist; mit der Stufe der Schrift ist schließlich ein Entwicklungsniveau erreicht, auf dem das Subjekt sich vollständig in für einander undurchdringliche Bestandteile aufgespaltet hat: Das selbstbewusst ausdifferenzierte Ich steht einem leiblichen Unbewussten entfremdet gegenüber.“ 46

⁴⁶ C. Kalb, a.a.O., S. 167

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4.2. Der weibliche Akt als Assoziationsfläche

Die Surrealisten stellten den weiblichen Akt als Assoziationsfläche zu einer verborgenen Traumfigur dar.

Die äußerlich sichtbare Zerstörung des Bildes im Sinne von Destruktion und Auflösung der Form in der surrealistischen Fotografie, initiierte eine Auflösung des weiblichen Körperbildes (besser: des weiblichen Hautbildes). Der weibliche Akt wurde in Komponenten zerlegt, neu zusammengefügt und wieder auseinander dividiert. Durch Solarisation in Unkenntlichkeit gehüllt und durch hohe Belichtungszeiten zu Formlosigkeit verschmolzen. Die Unkenntlichkeit des weiblichen Aktes in der surrealistischen Fotografie wurde nicht vollkommen ausgeführt. Es blieben Schlüsselreize im Bild vorhanden, die weiterhin eine geschlechtliche Identität vermittelten.

Die Darstellung des weiblichen Aktes als andromorphen weiblichen Körper und die im Schatten liegende Amphibolie wirkten wie imaginäre und phantasmatische Bilder des weiblichen Körpers; der weibliche Körper verlor in der Surrealität seine Eindeutigkeit. Rosalind Krauss kommentiert die Dekonstruktion durch Zusammenbau und Zerstückelung des weiblichen Aktes folgendermaßen:

„Auch innerhalb der fotografischen Praktik des Surrealismus war /Frau/ eine Art Baustelle, denn auch dort war sie Sujet der Obsession. Und da das Vehikel, durch das sie dargestellt wurde, selbst Manifesterweise konstruiert war, wurde /Frau/ und /Fotograf/ zu Figuren einer wechselseitigen Bedingung: Ambivalent, verwischt, ununterschieden und, um Edward Westons Worte zu gebrauchen, der Autorität entbehrend.“ 47

Der weibliche Körper wurde als nicht invasiv inszeniert, sondern umgekehrt der Raum wurde zum Invasor initiiert, der die körperliche Form auflöst. Die entstandene Transformation als ein sich von außen vollziehender Prozess, der die Integrität vom Bild des weiblichen Körpers tendenziell bedroht. Die angestrebte konzeptionelle „Überwindung der Materie (oder des Fleisches) durch den Geist“, wie Man Ray eines seiner Bilder betitelte, wurde durch die Schlüsselfigur des weiblichen Körpers initiiert.

⁴⁷ R. Krauss, a.a.O., S. 197

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Das Körperbild der Frau wurde als Materie dargestellt, welche eine Ohnmachtposition gegenüber der Invasion des Raumes einnimmt. Diese Assoziation wurde durch die Drehung der Achse in eine „niedere Position“ verstärkt. In ihrer passiven Position wirkt der Raum phallisch.

Die Phallokratie des Raumes implizierte das Wesen, die Seele des Weiblichen zu einer imaginären und dämonischen Figur.

Die figürliche Spiegelübertragung von männlichen Phantasmen (Anm.: Es handelt sich bei den surrealistischen Fotografen fast ausschließlich um männliche Fotografen) in einen weiblichen Körper, beschrieb C. G. Jung 1968 als Anima. Anima ist ein Begriff, der das Seelenleben der Frau im Unbewussten des Mannes beschreibt und darüber hinaus die Seele im Allgemeinen definiert.

Für M.-L. von Franz tritt die Frauenfigur im Mann hinter dem Schatten, der die „andere Seite“ des Ichs darstellt, als eine innere Figur der Personifikation des Unbewussten auf. C. G. Jung schrieb zum Verhältnis der Anima im Mann:

„Dieser „feminine“ Aspekt besteht im wesentlichen in einer etwas minderwertigen Beziehung zur Umgebung, insbesondere zu Frauen, was man aber sorgfältig vor sich selber und vor anderen verheimlicht. Mit anderen Worten: wenn auch die sichtbare Persönlichkeit eines Menschen vielleicht ganz normal erscheint, so kann dieser doch sehr wohl vor anderen - und sogar vor sich selbst - den beklagenden Zustand der „inneren Frau“ verbergen.“ 48 M.-L. von Franz schrieb in Der Individuationsprozess, worin er sich mit Jungs Begriff von Anima und Animus auseinandersetzt:

„Die Anima verkörpert alle weiblichen Seeleneigenschaften im Manne, Stimmungen, Gefühle, Ahnungen, Empfänglichkeit für das Irrationale, persönliche Liebesfähigkeit, Natursinn und als Wichtigstes die Beziehung zum Unbewussten.“ 49

⁴⁸ C. G. Jung, Der Mensch und seine Symbole, 1984, S. 31

⁴⁹ M.-L. von Franz, Der Individuationsprozess, in C. G. Jung, Der Mensch und seine Symbole, 1984, S. 177

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Die Begriffsbildung der Figur Anima erscheint ambivalent zu dem Bild des Elements Seele. Die Auseinandersetzung mit dem „Weiblichen“ vollzieht sich in der surrealistischen Fotografie in der symbolischen Formlosigkeit, verwischt durch den Schatten, aufgelöst durch Mimikry, degradiert zur oberflächlichen Spiegelung als Fläche bis hin zur Auflösung des Fotografen und des Betrachters mit sich selbst und seiner abstrakten Verbindung zur Natur. Hinsichtlicht der angestrebten Umkehrbarkeit der Form ließe sich die Konstruktion und Dekonstruktion des weiblichen Körpers in der surrealistischen Fotografie auch als Darstellung der Anima begreifen, die durch die Invasion des Raumes in ihrer Form einem Zerstörungsprozess des eigenen weiblichen Elements des Mannes gleichkommt.

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5. Literaturverzeichnis:

Altes Testament, Lutherübersetzung

Didier Anzieu Das Haut-Ich, Suhrkamp Verlag, 1996 Axel W. Bauer

Körperbild und Leibverständnis - Die Sicht vom kranken und gesunden Menschen in der Geschichte der Medizin,

Evangelische Akademie Iserlohn (Hrsg.): Tagungsprotokoll 82-1997: "Kalte Embryonen" und "Warme Leichen". Körperverständnis und Leiblichkeit. Christliche Anthropologie und das Menschenbild der Medizin. Tagung der Evangelischen Akademie Iserlohn vom 29. bis 31. August 1997, Iserlohn, 1998 André Breton Die kommunizierenden Gefäße, 1932 Salvador Dali, Paranoia-Kritik, 1933 Duden, 18. Auflage, Dudenverlag, 1980 dtv-Lexikon, Verlag F. A. Brockhaus, Wiesbaden, 1972 M. Frizol,

Wie ich Man Ray wurde. Der Fotograf bei der Arbeit, in: Man Ray - Das Fotografische Werk, Schirmer / Mosel, 1998

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Emanuele de l´Ecotais, Die « authentische » Fotografie in: Man Ray - Das Fotografische Werk, Schirmer / Mosel, 1998 M.-L. von Franz Der Individuationsprozess, in C. G. Jung, Der Mensch und seine Symbole, Sonderausgabe, Walter Verlag, 1984 Siegmund Freud Das Unheimliche, 1919 Joseph L. Henderson Der Moderne Mensch und seine Mythen, in C. G. Jung, Der Mensch und seine Symbole, Sonderausgabe, Walter Verlag, 1984 C. G. Jung Der Mensch und seine Symbole, Sonderausgabe, Walter Verlag, 1984 Cristof Kalb

Desintegration - Studien zu Friedrich Nietzsches Leib- und Sprachphilosophie, Suhrkamp Verlag, 2000 Rosalind Krauss

In Anbetracht der Fotografie IV, Corpus Delicti, Abbeville Press,1985

32

Rosalind Krauss

Das Fotografische - Eine Theorie der Abstände, München, 1998

Les’ Manifestes du Surréalisme, Document, 1946 G.-C. Lichtenberg

Tag und Dämmerung - Aphorismen, Schriften und Briefe, Dieterich´sche Verlagsbuchhandlung, Band 75, Leipzig, 1941 G.-C. Lichtenberg

Ausgewählte Schriften - Aus den Suddelbüchern, Verlag Philipp Reclam jun., Band 184, Leipzig, 1945 Wolfram Mauser

Georg Christoph Lichtenberg - Vom Eros des Denkens, Rombach Verlag, 2000