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Inhalt

Vorwort   3

1.  Einleitendes  6

1.1  Wer ist Friedo Lampe?  6

1.2  Editionen und Textgestalt  8

1.3  Forschungsstand  12

2.  Tradition und Moderne - Aspekte der Darstellung  16

2.1  Erzähltechnik  16

2.2  Figuren  20

2.3  Ein lyrisch-realistischer Stil  24

2.4  Zusammenfassung und Folgerung  28

3.  Bedrohte Idylle  30

Vorbemerkung   30

3.1  Orte bürgerlicher Idylle  31

3.2  Enge und Fernweh  37

3.3  Gestörte Kommunikation  41

3.4  Zusammenfassung und Folgerung  44

4.  Am Rande der Nacht  46

4.1  Ein Spiel von Licht und Schatten  46

4.2  Ratten und Schwäne - Symbolik der Nacht  50

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4.3 Enthemmung 53

4.4 Folgerung 57

5. Rückblick von außen - Kritik und Deutung 60

5.1 Einflüsse und Referenzen 60

5.2 Magischer Realismus und literarische Kontinuität 64

5.3 Zusammenfassende Deutung 68

Ausblick 71

Bibliographie I 72

Bibliographie II 76

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Vorwort

Schon zu Lebzeiten war Friedo Lampe nur einem kleinen Kreis literarisch Interessierter bekannt. Die Leserschaft, die er mit seinen zwei Kurzromanen Am Rande der Nacht (1933) und Septembergewitter (1938) erreichte, lässt sich wohl eher auf Hunderte als auf Tausende beziffern, und die verbitterte Feststellung Lampes, er habe eben immer Pech mit seinen Büchern ¹ , kann der heutige Betrachter nicht entkräften. Sein Erstling fiel der Zensur zum Opfer, das zweite Buch wurde vor Weihnachten zu spät ausgeliefert und blieb in den Regalen liegen. Eine Neuauflage unter dem Titel Von Tür zu Tür, die noch in den letzten Kriegsjahren erscheinen sollte, erlebte der Autor nicht mehr - sie kam erst 1946 heraus, ohne im gewandelten gesellschaftlichen Umfeld freilich Beachtung zu finden. Wenn Friedo Lampe also als vergessener Schriftsteller gilt, darf doch nicht übersehen werden, dass die eigentliche Entdeckung seines Werkes erst nach seinem Tode begann und bis heute andauert.

Es fehlt in der Nachkriegszeit durchaus nicht an wohlwollenden Fürsprechern: Wolfgang Koeppen und Hermann Hesse, W. E. Süskind und Lionel H. C. Thomas, um nur einige Namen zu nennen, loben Lampes Prosa in Nachrufen und Rezensionen. Bekannt wird sie dadurch jedoch nicht, zumal eine tiefergehende Beschäftigung mit ihr praktisch nicht stattfindet. Johannes Pfeiffer ediert das Gesamtwerk, das 1955 bei Rowohlt erscheint und nur eine Auflage erlebt; ebenso ergeht es der leicht veränderten, 1986 von Jürgen Dierking und Johann-Günther König herausgegebenen Neuauflage. Lampe bleibt ein weithin Unbekannter, wenngleich er im Kontext der Forschung zur Literatur der dreißiger Jahre seit den achtziger Jahren vermehrt gewürdigt wird. Dem Rechnung tragend, werden wir unserer Untersuchung einen kurzen biographischen Abriss voranstellen, der wichtige Lebens- und Schaffensstationen sowie Bekanntschaften beinhaltet. Dies ist für die Analyse nicht notwendig, zumal wir nicht die Absicht haben, Bezüge zwischen Leben und Werk herzustellen, dient aber der Orientierung und erleichtert vielleicht den Einstieg in den Roman. Einleitend werden wir weiterhin auf die verschiedenen Texteditionen eingehen sowie einen Überblick über den Forschungsstand geben.

¹ Brief an Anneliese Voigt vom 10. Januar 1944, in: Neue Deutsche Hefte 3 (1956/57), S. 119.

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Der Titel dieser Arbeit, Rückblick von außen, ist durchaus mehrdeutig: Man kann ihn als Schlagwort für die kamerahafte, scheinbar unbeteiligte Erzähltechnik Lampes betrachten, ihn jedoch ebenso auf das Erzählprojekt beziehen. Am Rande der Nacht führt den Leser durch einen spätsommerlichen Abend im Bremer Hafenviertel; scheinbar willkürlich Figuren auswählend, aufgreifend und zurücklassend, um sie später wieder aufzunehmen, in medias res beginnend und endend, ohne die aufgenommenen Fäden zu einem klassischen Ende zusammenzuspinnen, schafft es doch das Panorama einer (klein-)bürgerlichen Welt, deren Fassade rissig, deren Existenz bedroht scheint. Orte bürgerlicher Idylle scheinen verzerrt, bedrückende Enge liegt über den Häusern, und in den Kanälen lauern Ratten, die mit dem Einbruch der Nacht hervorkommen. Unsere Arbeitsthese ist, dass Lampe, der einer großbürgerlichen Familie entstammt und ein profunder Kenner der deutschen Literaturgeschichte ist, in diesem Roman den Untergang der klassisch-bürgerlichen Welt im Zuge der Moderne thematisiert. Zwischen Bewunderung des Alten und Offenheit für das Neue (vor allem stilistisch) zeichnet er den Herbst einer Epoche, freilich nicht episch, sondern auf kleinstem Raum konzentriert und symbolisch verdichtet. In der trügerischen Idylle eines Abends stellt er eine bedrohte, verfallende Welt dar. Dies soll vor allem textimmanent gezeigt werden.

Beschäftigt sich das zweite Kapitel mit Aspekten der Darstellung, so soll im dritten die vielfach angelegte, gebrochene Idylle betrachtet werden. Orte bürgerlicher Idylle werden untersucht, die Motive der Bedrückung, der Exotik und des Fernwehs beleuchtet. Das vierte Kapitel ist der Nacht gewidmet. Ihr kommt eine gewichtige kompositorische wie inhaltliche Rolle zu. Sie löst im Verlauf des Romans den Abend ab, und mit ihr bricht etwas Unheimliches in die Szenerie ein: Auf figürlicher Ebene sind das zunächst die Ratten, auf psychologischer Ebene Enthemmung, Perversion und Auflösung. Zugleich entsteht ein Spiel zwischen Licht und Schatten, das ebenfalls zu deuten sein wird. Abschließend wagen wir einen weiteren Rückblick von außen, verlassen den Rahmen des Romans und wenden uns den Fragen nach möglichen Einflüssen, Referenzen und philosophischen Implikationen zu. Auch die Rezeption von Am Rande der Nacht im Zuge von Forschungen zur geschichtlichen Kontinuität der Nachkriegsliteratur und zum Magischen Realismus wird uns hier beschäftigen.

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Es erscheint uns als fruchtbar, bei unserer Arbeit den Aspekt der Bürgerlichkeit, der bedrohten bürgerlichen Welt hervorzuheben, da wir in Friedo Lampe einen Autor sehen, der auf hoch interessante Weise versucht hat, die deutsche, bürgerliche Literaturtradition mit der Avantgarde zu vereinen. Man kann sich streiten, ob ihm das gelungen ist; die daraus entstandene Prosa jedoch verdient es, erinnert zu werden.

Die Bibliographie dieser Arbeit ist zweigeteilt. Zum einen werden Texte aufgeführt, die wir direkt verwendet haben und auf die wir Bezug nehmen; dem folgt eine Auflistung weiterer Texte, die sich um Vollständigkeit bemüht, ohne sie versprechen zu können. Diese zweite Bibliographie soll weitere Studien zu Friedo Lampe vereinfachen und zu ihnen ermutigen.

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1. Einleitendes

1.1 Wer ist Friedo Lampe?

Die Biographie Friedo Lampes ist in zwei Arbeiten minutiös nachgezeichnet worden: Zuerst in der 1959/60 entstandenen Dissertation Helga de Pauws, wo sie ungefähr die Hälfte des Textes einnimmt; danach in der Psychobiographie des Schweizer Germanisten und Lampe-Kenners Eugène Badoux, die 1986 erschien. Sie sind die Quellen dieses biographischen Abrisses und zur vertieften Beschäftigung mit Lampes Leben empfohlen.

Christian Moritz Friedrich Lampe wurde am 4. Dezember 1899 als Kind einer großbürgerlichen Familie in Bremen geboren. Als Junge erkrankte er an Knochentuberkulose, was ihm einen leicht hinkenden Gang eintrug und ihn zeitlebens vom Frontdienst befreite. Er absolvierte ein ausgiebiges Studium der Literatur- und Kunstgeschichte, zuerst in Heidelberg, wo er bei Karl Jaspers, Friedrich Gundolf und R. E. Curtius hörte, dann in München und schließlich in Freiburg im Breisgau, wo er 1928 über Leopold Friedrich Goeckingks Lieder zweier Liebenden promovierte. Es folgte eine kurze Anstellung als Redakteur bei den in Bremen erscheinenden Schünemanns Monatsheften, wo er sich mit der Schriftstellerin Alma Rogge anfreundete. Ab 1931 bildete Lampe sich an Erwin Ackerknechts Büchereischule in Stettin weiter; hier entstand auch Am Rande der Nacht, das 1933 bei Rowohlt veröffentlicht wurde. Im gleichen Jahr zog Lampe nach Hamburg, wo er bei der Volksbibliothek arbeitete. In diese Zeit fällt seine Bekanntschaft mit Joachim Maaß, Wilhelm Emmanuel Süskind und Martin Beheim-Schwarzbach, die einen losen Kreis literarisch Interessierter bildeten ² . Am Rande der Nacht, das am 15. November 1933 ausgeliefert wurde, fiel schon wenige Wochen später der nationalsozialistischen Zensur zum Opfer. Es wurde aus den Bibliotheken entfernt, die noch nicht verkauften Exemplare eingestampft, doch Lampe konnte seine Arbeit als Bibliothekar behalten. 1936 erschien im Hamburger Dulk-Verlag Das dunkle Boot. Ballade, 1937 nahm Lampe das Angebot an, als Lektor zu Rowohlt nach Berlin zu kommen. Hier kam er mit dem literarischen Betrieb in Kontakt und lernte neben Ernst Rowohlt Kurt Kusenberg,

² Vgl. hierzu Süskind, S. 86f.

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Ilse Molzahn und Horst Lange als Freunde kennen und schätzen. Septembergewitter erschien verspätet kurz vor Weihnachten, zu spät, um noch als Geschenk zu dienen. Nur wenige Exemplare wurden verkauft. Nach der Reichskristallnacht und der Flucht Ernst Rowohlts lektorierte Friedo Lampe nebenamtlich für Karl Heinz Henssel sowie für Goverts (ab 1946 Claassen & Goverts), wo er sich außerdem eine Neuauflage von Septembergewitter, ergänzt um einige Kurzgeschichten, erhoffte ³ ; diese sollte erst posthum unter dem Titel Von Tür zu Tür erscheinen. 1940 gab er die Anthologie Das Land der Griechen. Antike Stücke deutscher Dichter heraus, in den folgenden Jahren stellte er einige Bände für Diederichs Deutsche Reihe zusammen. Daneben wurde er als Lektor für das Auswärtige Amt, Nebenstelle Wannsee, eingezogen. Während der letzten Kriegsjahre schrieb Friedo Lampe keine literarischen Texte mehr. Er wohnte in Berlin bei Ilse Molzahn, verkehrte mit den noch gebliebenen Vertrauten ⁴ , verkroch sich in die Welt seiner Bücher. Am 2. Mai 1945 wurde Friedo Lampe in Klein-Machnow bei Berlin von einer russischen Patrouille erschossen ⁵ .

³ Vgl. hierzu den Briefwechsel zwischen Lampe und Eugen Claassen, in: Claassen, S. 270-281.

⁴ Vgl. hierzu: Oda Schaefer, S. 300ff.

⁵ Die verlässlichste Schilderung der Geschehnisse findet sich bei Molzahn, S. 688-690.

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1.2 Editionen und Textgestalt

Schon vor der Veröffentlichung von Am Rande der Nacht plagten Lampe Zweifel hinsichtlich des Inhalts, vor allem wohl hinsichtlich der sexuellen Schilderungen. „Inhaltlich ist die Sache leider etwas heikel“, schreibt er am 14. Februar 1933 an Johannes Pfeiffer, und am 22. Oktober, kurz vor der Auslieferung, fragt er, halb scherzhaft: „Wie fandest Du ihn nun im Druck? Sehr anstößig? Ich habe Angst” ⁶ . Diese Angst stellt sich als begründet heraus, denn Am Rande der Nacht wird wegen der ideologisch nicht konformen Szenen - ein Neger liebt eine deutsche Frau, homoerotische Neigungen treten bei mehreren Figuren offen zutage - auf die Liste des schädlichen und unerwünschten Schrifttums gesetzt ⁷ und kann erst nach Kriegsende wieder veröffentlicht werden.

Es mag sein, dass Lampe, der in seinem Folgewerk Septembergewitter auf derartige Schilderungen verzichtete, den Roman nochmals umändern wollte; als Johannes Pfeiffer Am Rande der Nacht 1949 unter dem Titel Ratten und Schwäne neu herausgibt, streicht er jedenfalls die meisten Beschreibungen sexueller Art kurzerhand heraus. In einem Brief an den Lektor Kurt Kusenberg vom 22. März 1950 erklärt er, Lampe habe ihm gegenüber betont, dass er selbst „alles das beseitigen würde, was er als ein künstlerisch nicht bewältigtes Hervorbrechen pubertätshafter Anwandlungen empfinde” ⁸ . Diese gekürzte Textfassung, von den wenigen Besitzern der Erstausgabe teilweise kritisch beurteilt ⁹ , wird in dem 1955 erscheinenden, ebenfalls von Johannes Pfeiffer herausgegebenen Gesamtwerk übernommen. Die von Jürgen Dierking und Johann-Günther König besorgte Neuausgabe des Gesamtwerks folgt der Pfeifferschen, folglich findet sich die gekürzte Fassung auch dort. Erst 1999 erscheint im Wallstein Verlag, herausgegeben von Johannes Graf, Am Rande der Nacht in seiner ursprünglichen Textgestalt.

Wie aber wirken sich die Streichungen aus? Die Handlung bleibt unverändert, lediglich Details werden unterdrückt, so dass man durchaus von Zensur sprechen kann. Der Unterschied zwischen den Textfassungen ist gering, doch scheint die

⁶ F. Lampe, „Briefe“, in: Neue Deutsche Hefte 3 (1956/57), S. 108f.

⁷ Vgl. hierzu Gesamtwerk (1986), S. 377.

⁸ Unveröffentlichter Brief. DLA, A: Johannes Pfeiffer.

⁹ Vgl. Süskind, S. 89: „Das ältere [Werk, unsere Anm.] ist kühner, krasser in seiner mitunter die

Obszönität streifenden Phantasie; das merkt man noch immer, obwohl es - wir möchten meinen,

nicht zu seinem Vorteil - gekürzt worden ist”.

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erste kohärenter, da sie ausführt, was die zweite, wo sie es in der Art des Gesagten abmildert, doch nicht zu tilgen weiß; immerhin sind die erotischen Verstrickungen ein wichtiges Thema des Buches. So liest sich der erzwungene Tanz des Stewards Bauer in der gekürzten Version folgendermaßen:

Bauer sah Anton an. Weich und traurig und verquält und sinnlich blickten seine Augen. Und er hob die Hände an die Hüften und begann sich zu wiegen im Takt. Da sah er abermals auf

Anton und Oskar. ¹⁰ In der Originalversion aber heißt es:

Bauer sah Anton an. Sein Blick sagte: bitte entschuldigt mich, aber ich kann nicht anders. Ich muß. Und ich will es auch. Er will es so, und ich will es, es ist eine Schande und eine Lust. Weich und traurig und verquält und sinnlich blickten seine Augen. Und er hob die Hände an

die Hüften und begann sich zu wiegen im Takt. Da sah er abermals auf Anton und Oskar. ¹¹ Gibt uns diese Stelle eine Motivation der Figur, bleibt es in der ersten bei der äußerlichen Beschreibung; der Leser muss den Blick Bauers selbst interpretieren. Das Gleiche gilt für die Begegnung Bertas mit dem Neger:

Sein dunkelglänzendes Gesicht stand dicht vor Berta. Er sah sie an. Grinsend schob er die dicken Lippen auseinander - oh, die kräftigen Zähne, die Augen glänzten auf. Berta starrte in dieses Gesicht, auf diesen fleischigen Mund, in die schwimmenden Augen. „Ja, so ein Neger, das wäre das Richtige, was?” sagte der Steuermann. Berta blickte ihn starr an. „Wär’s auch”, stieß sie rauh hervor.

In diesem Augenblick sah Jonny auf seine Armbanduhr. ¹² Auch hier wird das Innenleben der Figuren unterdrückt, wie der Blick auf die erste Fassung zeigt:

Sein dunkelglänzendes Gesicht stand dicht vor Berta. Er sah sie an. Sicherlich riecht diese braune bläuliche Haut, dies hartgewellte Haar durchdringend, dachte Berta. Grinsend schob der Neger die dicken Lippen auseinander - oh die kräftigen Zähne, die Augen glänzten auf. Berta starrte in dieses Gesicht, auf diesen fleischigen Mund, in die schwimmenden Augen. „Ja, so ein Neger, das wäre das Richtige, was?” sagte der Steuermann. Berta blickte ihn starr an. „Wär’s auch”, stieß sie rauh hervor. Der Steuermann bekam doch einen kleinen Schreck. Wo sollte das hinführen? Sie war nicht mehr zu halten - sie wird immer gieriger werden.

In diesem Augenblick sah Jonny auf seine Armbanduhr. ¹³ Am drastischsten aber wirken sich die Streichungen bei der Charakterisierung des Ringers Hein Dieckmann aus. Das in ihm wirkende Gemisch aus homoerotischer

¹⁰ Gesamtwerk (1986), S. 52.

¹¹ Lampe (1999), S. 67.

¹² Gesamtwerk (1986), S. 62.

¹³ Lampe (1999), S. 81.

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Begierde, schlechtem Gewissen und Selbsthass, das in der ersten Textfassung auch seine Trunkenheit vor dem Kampf erklärt, fehlt in der Pfeifferschen Fassung beinahe völlig. In ihr erscheint er anfangs als ein alternder, dem Alkohol zugeneigter Kämpfer, dessen innere Problematik sich allenfalls erahnen lässt. „Daß ich nicht so bin - wenn ich den so sehe, dann … Ich bin ‘n Dreck” ¹⁴ heißt es dort wenig aufschlussreich, doch in der Originalausgabe, wo dieser Äußerung eine lange Schilderung der ersten Begegnung mit Alvaroz vorausgeht, endet sie folgendermaßen: „Daß ich nicht so bin - wenn ich den so sehe, dann möcht ich in ihn hineinkriechen, in seinen Leib hineinkriechen, möchte das alles selber haben, diesen Leib, die Haut, die Haare. Ich bin `n Dreck“ ¹⁵ . Auch der Ringkampf, einer der Handlungshöhepunkte, wurde von Pfeiffer erheblich „entschärft”. Die sexuelle Belästigung des jungen Ringers ¹⁶ ist kaschiert, der wahnhafte Ausbruch Dieckmanns abgemildert. In der ersten Textfassung entblößt der Ringe sein Innerstes vor dem Publikum, redet auf Alvaroz ein: „Willst du nun mein lieber kleiner Junge sein, wie?“ fragte er stier und drohend. „Du Hund“, schrie Alvaroz. „Willst du nun mein lieber kleiner Junge sein?“ „Nein!“ „Willst

du?“ „Nein!“ Immer wilder: „Willst du, willst du, willst du?“ „Du Vieh!“ ¹⁷ Es folgt ein weiterer Tabubruch, der Kuss auf der Bühne:

Dann legte sich Dieckmann ganz auf ihn, ganz dicht, mit seinem Mund auf Alvaroz’ blutigem Munde: „Mein Junge, mein lieber Junge, du schöner armer Junge.“ Und dann fiel er bewußtlos zur Seite, seine Augen standen offen, und die Augäpfel waren nach oben gedreht und kaum zu sehen, und da konnten ihn die umstehenden Männer endlich beiseite schieben und Alvaroz freibekommen. Er lag stöhnend und röchelnd am Boden, blut- und

schweißverschmiert, zerkratzt, zerhauen. 18

Wird hier deutlich, dass es sich eigentlich um einen Akt der Vergewaltigung handelt, ist die Beschreibung des Kampfes in der Pfeifferschen Fassung derart gekürzt, dass der Tabubruch Dieckmanns darin zu bestehen scheint, Alvaroz mit unfairen Methoden zu attackieren ¹⁹ . In ihr wirkt die Figur des Ringers sehr viel blasser, stellenweise gar unverständlich.

In seinem Nachwort mutmaßt Graf, dass Pfeiffer die Streichungen auch aus Rücksicht auf die Situation in der frühen Bundesrepublik vorgenommen hat.

¹⁴ Gesamtwerk (1986), S. 68.

¹⁵ Lampe (1999), S. 90f.

¹⁶ Vgl. ebd., S. 125f., und Gesamtwerk (1986), S. 92f.

¹⁷ Lampe (1999), S. 127.

¹⁸ Ebd., S. 128.

¹⁹ Vgl. Gesamtwerk (1986), S. 93.

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Homosexualität stand ja zu dieser Zeit noch unter Strafe, der Geist des früheren Regimes herrschte durchaus noch in einigen Behörden; Am Rande der Nacht „konnte anscheinend auch in der Restaurationsära nicht in der ursprünglichen Form veröffentlicht werden” ²⁰ . Das ist schade, denn in der gekürzten Fassung verliert der Text einiges. Es ist das Problem einer jeden Zensur, dass sie, wo sie den eigentlichen Geist eines Werkes nicht auslöschen kann, dessen Gestalt doch so verändert, dass es darunter leidet. Auch in der Pfeifferschen Fassung bleibt die erotische Problematik erkennbar, doch wird sie teils ihrer Motivation beraubt, teils so verdeckt, dass sie kaum mehr als solche erscheint. Nicht zu Unrecht weist Graf auf Eugène Badoux hin, der in seiner Psychobiographie versucht, im Werk versteckte Hinweise auf die Homosexualität des Autors zu finden. Zumindest für Am Rande der Nacht gilt sicherlich, dass die „sublime Ebene des Textes [...] sich in einem Vergleich mit der Erstausgabe als posthumes Produkt des Herausgebers“ ²¹ erweist.

²⁰ Lampe (1999), S. 169.

²¹ Ebd., S. 171f.

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1.3 Forschungsstand

Die Sekundärliteratur zu Friedo Lampe ist nicht sehr umfangreich. Es gibt einige Nachrufe und erinnernde Artikel, die meist nicht mehr als eine biographische Übersicht vermitteln und das Werk in wenigen Sätzen umreißen. In großer Übereinstimmung heben sie die „diesseitig-realistischen und jenseitigromantischen Tendenzen“ ²² in Lampes Werk, sein Oszillieren zwischen Detailschärfe und assoziativem Spiel hervor und legen damit den Grundstein für die spätere Einordnung Lampes als Vertreter des Magischen Realismus. Auch Verweise auf die „auf magische Weise durchschaute bürgerliche Welt” ²³ , auf die Darstellung einer brüchig gewordenen „bürgerliche[n] Fassade” ²⁴ , ja eines „panischen Idylls“ ²⁵ finden sich; sie haben diese Arbeit inspiriert. Heinz Piontek verweist auf die Bedeutung der Zeit in Am Rande der Nacht, ebenso Lionel H. C. Thomas, der in ihr „the hero of this story without a central character“ ²⁶ erkennt. Als literarische Vorbilder werden oft Hofmannsthal, Keyserling und Hermann Bang genannt, mit deren Namen bereits die Erstausgabe von Am Rande der Nacht beworben wurde ²⁷ . Daneben gibt es Hinweise auf stilistische Einflüsse zeitgenössischer Literatur, etwa bei Heinz Piontek, der in Lampes Erzählstil Ähnlichkeiten zu Katherine Mansfield und John Dos Passos sieht ²⁸ . Johannes Pfeiffer und W. E. Süskind betonen die profunde Kenntnis der deutschen Literaturgeschichte und die Vorliebe Lampes für den Biedermeier ²⁹ . Die wenigsten dieser Artikel umfassen mehr als zwei, drei Seiten; sie entwickeln teils interessante Ideen, behandeln diese aber nicht in der Ausführlichkeit, die einer literaturwissenschaftlichen Arbeit ansteht.

Die erste Arbeit, die sich eingehender mit Friedo Lampe beschäftigt, ist die 1959/60 entstandene Dissertation der Genter Studentin Helga de Pauw. Unter dem Titel Friedo Lampe. Einführung in Leben und Werk zeichnet sie als erste die

²² Maaß, S. 494.

²³ Koeppen, S. 500.

²⁴ Piontek, S. 90.

²⁵ Glaser, S. 60.

²⁶ Thomas, S. 197.

²⁷ Werbeanzeige des Rowohlt Verlags, Berlin W 50, in: Börsenblatt für den Deutschen

Buchhandel, Nr. 250, 26. Oktober 1933: „Ein schwermütiges, schönes Buch, verwandt den

unzeitlichen Dichtungen Hofmannsthals, Eduard Keyserlings und Hermann Bangs.“

²⁸ Vgl. Piontek, S. 92.

²⁹ Vgl. Pfeiffer (1962), S. 32, sowie Süskind, S. 89.

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biographischen Stationen des Bremer Dichters, trägt Erinnerungen von Freunden und Familienmitgliedern zusammen und wertet Briefe aus. Den im Gesamtwerk versammelten Erzählungen widmet sie im zweiten Teil ihrer Arbeit Einzelbesprechungen, in denen sie charakteristische Motive herausarbeitet. Obwohl sie die Stücke weitgehend isoliert untersucht und ihre Beobachtungen nicht zusammenführt, liegt der Schwerpunkt ihrer Deutung doch auf dem Betonen des „zaubrisch Entrückte[n]” ³⁰ , der Verquickung von banalen Alltagsereignissen mit märchenhaften Motiven.

Auf de Pauws biographischen Studien baut die 1986 erschienene Psychobiographie von Eugène Badoux auf. Dieser hatte Am Rande der Nacht und Septembergewitter ins Französische übersetzt ³¹ und sich dabei, wie er im Vorwort schreibt, über die fehlenden biographischen Bezüge in Lampes Werk gewundert ³² . Mittels einer psychoanalytischen Lesart versucht er, im Text Emanationen der „homoséxualité lampéenne, non avouée” ³³ auszumachen; seine These ist, dass sich verdrängte Anlagen und Komplexe, die er im biographischen Teil herausarbeitet (wie beispielsweise das Verhältnis zur Mutter), ihren Weg ans Freie über das Werk bahnen, in sublimierter Form freilich, über Figurenkonstellationen und Symbole. Badoux richtet sein Interesse auf die Person des Schriftstellers: „Friedo Lampe est une figure originale des lettres allemandes. C’est à évoquer sa personnalité plus qu’à analyser son art que nous nous sommes attachés” ³⁴ . Hier liegt die Problematik dieser Arbeit: Der psychoanalytische Ansatz erweist sich stellenweise als fruchtbar, reicht jedoch nicht aus, um dem Text gerecht zu werden; da die Fragestellung aber ohnehin biographisch ist, dient dieser lediglich als Beweismaterial (die Textanalyse nimmt nicht mehr als ein Viertel des Buches ein). Hinzu kommt, dass Badoux, der sich häufig auf Am Rande der Nacht bezieht, nur die Pfeiffersche Fassung vorlag, was sich bei einer psychoanalytischen Betrachtung natürlich verheerend auswirkt: Wenn man die nachträglichen Streichungen, die nicht immer sauber verschliffen sind, als Momente der Selbstzensur begreift, kommt man leicht zu falschen Schlüssen. Dieser Umstand entwertet die Psychobiographie nicht, stellt aber einige ihrer

³⁰ De Pauw, S. 68.

³¹ Au Bord de la Nuit erschien 1970, Orage de Septembre et autres récits 1976 bei L’Age

d’Homme, Lausanne.

³² Vgl. Badoux, S. 9.

³³ Badoux, S. 10.

³⁴ Ebd.

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Ergebnisse in Frage. Gerade bei Am Rande der Nacht kann man nicht sagen, dass Lampe seine möglichen erotischen Neigungen versteckt hat, im Gegenteil sind sie hier, ursprünglich zumindest, geradezu voyeuristisch exponiert. Im Zuge unserer Recherchen sind wir auf zwei weitere Arbeiten zu Friedo Lampe gestoßen, die, in den Bibliographien ohne Jahr und Ort vermerkt, leider unauffindbar blieben und deswegen nicht in diese Arbeit einfließen konnten: Eine Dissertation mit dem Titel Stil und Technik in den Erzählungen Friedo Lampes, verfasst von Jochen Liebig, sowie die Magisterarbeit von Johannes Graf, Friedo Lampes Erzählung „Am Rande der Nacht“ - Konservative Philosophie und avantgardistische Form. Vor allem letztere wäre für diese Arbeit von Interesse gewesen; so seien beide nur der Vollständigkeit halber erwähnt. Rezipiert wurde das Werk Friedo Lampes ferner im Kontext der Aufarbeitung deutscher Literatur während des Nationalsozialismus. Hier ist es aus verschiedenen Gründen von Interesse: Im Zuge der Diskussion um das kulturelle Leben im Dritten Reich steht es als ein Beispiel dafür, dass, jenseits von Mitläufertum und aktivem Widerstand, zudem nicht, wie verschiedentlich behauptet wurde, völlig abgeschnitten von internationalen Strömungen ³⁵ , eine interessante und hochwertige Literatur entstehen konnte. Hans Dieter Schäfer zum Beispiel, der in seinem Buch Das gespaltene Bewußtsein, in Abgrenzung von der Diskussion um die Innere Emigration, ein differenziertes Bild des Lebens im Nationalsozialismus zu zeichnen versucht, verweist mehrfach auf Friedo Lampe ³⁶ . Auch bei der verwandten Diskussion um die Existenz der „Stunde Null“ und das Problem der geschichtlichen Kontinuität ³⁷ fällt sein Name; er wird hier als Vorbild der Nachkriegsgeneration gesehen ³⁸ .

Schließlich wurde das Werk für den sich allmählich entwickelnden Begriff des Magischen Realismus von Bedeutung. Forschungen hierzu, seien es die Arbeiten von Weisgerber, Kirchner oder Scheffel ³⁹ , führen stets Friedo Lampe als Beispiel für magisch-realistisches Erzählen an.

³⁵ Vgl. Schäfer (1981), S. 12ff.

³⁶ Vgl. ebd., z. B. S. 31ff.

³⁷ Vgl. hierzu Frank Trommlers Aufsatz Emigration und Nachkriegsliteratur. Zum Problem der

geschichtlichen Kontinuität (Bibl.).

³⁸ Vgl. Lampe (1999), S. 196f.

³⁹ Vgl. Bibl.

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Betrachtet man die oben genannten Arbeiten, so fällt ein überproportionaler Anteil an biographischer Literatur auf. Lampes Leben ist beinahe lückenlos dokumentiert, ausführliche Untersuchungen einzelner Werke fehlen hingegen. Dies ist in den fünfziger Jahren, wo die Erinnerung an Lampe noch wach ist, durchaus verständlich; doch warum gibt es auch danach nur wenig literaturwissenschaftliche Arbeiten? Liegt es einfach an der relativen Unbekanntheit? Oder liegt es daran, dass die Literatur zur Zeit des Nationalsozialismus allgemein zu wenig erforscht ist? Die Tatsache, dass Autoren, die sich damit beschäftigen, beinahe ausnahmslos Lampe erwähnen, spricht für diese These.