Inhaltsverzeichnis

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Vorwort   

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1.  Webers frühes Opernschaffen  

1.1  Die deutsche Oper um die Entstehungszeit des Abu Hassan  3

1.2  Aspekte des frühen Weberschen Opernschaffens  9

1.3  Webers frühe Bühnenwerke  14

1.4  Zur Entstehung des Abu Hassan  20

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2.  Abu Hassan  

2.1  Handlung und Sujet  25

2.2  Die Exotik des Abu Hassan  26

2.2.1  Exkurs: Weber und der Exotismus  26

2.2.2  Abu Hassan - eine Türkenoper  31

2.2.2.1  Untersuchungen zum Libretto  31

2.2.2.2  Das „Türkische“ in der Musik  36

2.3  Analyse der einzelnen Nummern  44

2.3.1  Die Ouvertüre  44

2.3.2  Nr. 1 - Introduzione  50

2.3.3  Nr. 2 - Aria  54

2.3.4  Nr. 3 - Coro  59

2.3.5  Nr. 4 - Duetto  64

2.3.6  Nr. 5 - Aria  69

2.3.7  Nr. 6 - Duetto  72

2.3.8  Nr. 7 - Terzetto  77

2.3.9  Nr. 8 - Aria  81

2.3.10  Nr. 9 - Terzetto e Coro  82

2.3.11  Nr. 10 - Schlußchor  85

2.4  Auswertung  86

89 3. Die Rezeption des Abu Hassan 3.1 Aufführungen 89 3.2 Urteile 92

3.3 Der MeisterWerk-Kurs zu Abu Hassan in Detmold 98

3.4 Schlussbemerkung zur Rezeptionsgeschichte 99

100 Bibliographie

106 Discographie

Vorwort

Meine erste Begegnung mit dem Abu Hassan war zunächst eine ganz unwissenschaftliche und eher zufällige: Sie ergab sich während eines Spazierganges in den Mannheimern Quadraten. Zwischen C 4 und C 5 fiel mir dabei eine kleine, fast zu übersehende Gedenktafel am Haus C 4, 12 ins Auge. Auf dieser war vermerkt, dass Carl Maria von Weber an diesem Ort seine Oper Abu Hassan vollendete.

Überrascht von der Tatsache, dass sich der „große“ Komponist Carl Maria von Weber seinerzeit in meiner Studienstadt Mannheim aufhielt und vom „Lokalpatriotismus“ getrieben, fing ich an, erste Recherchen über diese Oper anzustellen. Als Freund des Musiktheaters stand somit mein Entschluss fest, dass dieses Bühnenwerk zum Thema meiner Zulassungsarbeit werden sollte. Mein Interesse wuchs dabei im Verlauf meiner Beschäftigung mit dem Thema: Ein orientalisches Singspiel Webers, elf Jahre vor der Uraufführung der großen deutschen romantischen Oper Der Freischütz und dazwischen eine Schaffenspause des Opernkomponisten. Somit war der Ansporn für eine intensive Auseinandersetzung mit dem Werk gegeben und führte schließlich zu dem vorliegenden Ergebnis.

In Kapitel 1 dieser Arbeit wird zunächst die Ausgangssituation zur Komposition des Abu Hassan beleuchtet. Neben der Darstellung der deutschen Oper zu dieser Zeit und der Einflüsse, die Webers Schaffen prägten, werden hier auch seine Bühnenwerke vor dem Abu Hassan in aller Kürze beschrieben.

Eine Analyse des Sujets der Oper und der verschiedensten musikalischen Elemente bilden den Hauptteil der Arbeit in Kapitel 2. Die Wirkung des Abu Hassan bis in die heutige Zeit wird anschließend dargestellt.

Mein Dank gilt Herrn Prof. Dr. Hermann Jung für die fachliche Betreuung meiner Arbeit, sowie Herrn Dr. Joachim Veit von der Carl-Maria-von-Weber-Gesamtausgabe (Arbeitsstelle Detmold), der meine Fragen jederzeit beantwortete

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und mir freundlicherweise verschiedene Materialien, vor allem die noch unveröffentlichte Partitur des Abu Hassan zur Verfügung stellte. Des weiteren bedanke ich mich bei den Mitarbeiterinnen der Bibliothek der Musikhochschule Mannheim für die Beschaffung diverser Literatur und meinen Eltern, sowie Herrn Sebastian Grund für die verschiedensten Dienste bis hin zum Korrekturlesen der Arbeit.

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1. Webers frühes Opernschaffen

1.1 Die deutsche Oper um die Entstehungszeit des Abu Hassan

In dem Kunstromanfragment Tonkünstlers Leben, dessen einzelne Abschnitte Carl Maria von Weber zwischen 1809 und 1820 verfasste, schilderte er die damalige aktuelle Lage der deutschen Oper folgendermaßen:

Es geht, ehrlich gesagt, der deutschen Oper sehr übel. Sie leidet an Krämpfen und ist

durchaus nicht [...] auf die Beine zu bringen. Eine Menge Hilfeleistende sind um sie

beschäftigt, sie fällt aber aus einer Ohnmacht in die andere. Auch ist sie dabei so von den an

sie gemachten Prätensionen aufgedunsen, daß kein Kleid ihr mehr [...] passen will.

Vergebens ziehen die Herren Verarbeiter bald der französischen, bald der italienischen einen

Rock aus, um sie damit zu schmücken, das paßt aber alles hinten und vorn nicht. Und je mehr

frische Ärmel eingesetzt, Schleppen beschnitten und Vorderteile angenäht werden, je weniger

¹ will es halten.

Weber beklagt hier vor allem den Mangel einer einheitlichen Bestrebung um die deutsche Oper. Im Jahre 1820 vermerkte er in seinen Dramatisch-musikalischen Notizen zur Oper Die Bergknappen von Hellwig, dass hierbei den Opernkomponisten in Deutschland nur „[...] geringe Aufmunterung [...]“ zukomme. ² Tatsächlich war es in Deutschland mit seinem kleinstaatlich patriotischen Denken zunächst sehr schwierig, die Oper zu einer Nationalangelegenheit zu erheben. Dies wurde zu Webers Zeit erst durch das langsam aufkommende Nationalgefühl möglich. 3

Die deutsche Oper dieser Zeit war vor allem durch ihre Entwicklung in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts geprägt. In den 1760er Jahren entwickelte sich im norddeutschen Raum ein Singspiel, das seine Wurzeln in den Musikeinlagen zu Schauspielen der 1750er Jahre hatte. Angeregt wurde diese Entwicklung durch den Textdichter Christian Felix Weiße, der 1759 und 1760 in Paris die Opéra comique

¹ Carl Maria von Weber: Tonkünstlers Leben, in: Carl Maria von Weber. Kunstansichten.

Ausgewählte Schriften, hrsg. von Richard Schaal, Wilhelmshaven 1978, S. 65.

² Carl Maria von Weber: Dramatisch-musikalische Notizen, in: Kunstansichten, S. 215.

³ Helga Lühning: Das Theater Carl Theodors und die Idee der Nationaloper, in: Die Mannheimer

Hofkapelle, hrsg. von Ludwig Finscher, Bd. 2: Mozart und Mannheim. Kongressbericht Mannheim

1991, Frankfurt am Main 1994, S. 92.

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kennen gelernt hatte und in Johann Adam Hiller einen Komponisten fand, mit dem er seine Ideen verwirklichen konnte. So entstanden die ersten deutschen Singspiele, in denen die Musik über die einfache Liedeinlagen der früheren Schauspielmusiken hinausging.

Die Merkmale der Opéra comique, die Weiße begeisterten und die er nun auf das deutsche Singspiel zu übertragen versuchte, waren eine Handlung mit „[...] meistentheils auf dem Lande lebende[n] Personen [...]“ und Lieder „[...] von so faßlicher und singbarer Melodie, daß sie von dem Publico sehr geschwind behalten und nachgesungen wurden [...]“. ⁴ Zudem übernahm man von dem französischen Vorbild das Modell des gesprochenen Dialoges mit musikalischen Nummern. ⁵ Das Rezitativ wurde, besonders für die deutsche Sprache, als unangemessen angesehen und fand so zunächst keinen Platz im deutschen Singspiel. In diesen Merkmalen der Opéra comique sahen die deutschen Textdichter und Komponisten „[...] den modernen Geist der Einfachheit und Natürlichkeit [...]“ ⁶ verkörpert. Gerade auch durch diesen „Geist“ angespornt, versuchte man sich von der italienischen Oper abzugrenzen, die in der Virtuosität ihrer Bravourarien keinen Platz mehr für Ausdruck, Gefühl und die Darstellung von Empfindungen ließen. ⁷ Abbé Georg Joseph Vogler hielt hierzu in seiner Deutschen Encyclopädie fest, dass die Musik der italienischen Oper Text und Darstellung vernachlässige und diese somit zu einem „Concert auf dem Theater“ ⁸ zu werden drohe. Für seine Singspiele übernahm Hiller aus den früheren Schauspielmusiken das einfache strophisch gebaute Lied und die ebenfalls strophisch angelegte Romanze und aus der Opéra comique das Vaudeville für den Schluss der Singspiele, das Rondeau, die kurzen Chorsätze und die musikalischen Naturschilderungen (tempête). Allerdings bediente er sich auch einiger musikalischer Formen der italienischen

⁴ Christian Felix Weiße: Selbstbiographie, S. 103, zitiert nach Wolfgang Michael Wagner: Carl Maria

von Weber und die deutsche Nationaloper, Mainz 1994, S. 53.

⁵ Vgl. Joachim Reiber: Artikel Singspiel, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine

Enzyklopädie der Musik, hrsg. von Ludwig Finscher (nachfolgend abgekürzt mit MGG), Sachteil, Bd.

8, Stuttgart 1998, Sp. 1473.

⁶ Anna Amalie Abert: Geschichte der Oper, Kassel und Stuttgart 1994, S. 236.

⁷ Vgl. Wagner: Carl Maria von Weber und die deutsche Nationaloper, S. 57 ff.

⁸ Georg Joseph Vogler: Artikel Einheit, in: Deutsche Encyclopädie oder allgem. Realwörterbuch aller

Künste und Wissenschaften (nachfolgend abgekürzt mit Deutsche Encyclopädie), Bd. VIII, S. 76,

zitiert nach Joachim Veit: Der junge Carl Maria von Weber. Untersuchungen zum Einfluß Franz

Danzis und Abbé Georg Joseph Voglers, Mainz 1990, (nachfolgend abgekürzt mit Der junge Weber),

S. 324 f.

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Oper, wie z.B. den Ensembles und zur musikalischen Personen- und Situationscharakterisierung die zwei-, manchmal auch dreiteiligen Arien. Diese Arien wurden allerdings nur sehr sparsam und ausschließlich aus dramaturgischen Gründen eingesetzt. ⁹ Hiller schrieb hierzu in seiner Autobiographie:

Freilich darf ein Bauernmädchen nicht Arie di bravura einer italienischen Opernheldin

singen, aber ein Astolph in ‚Lottchen am Hofe’, ein König in der ‚Jagd’, kann auch nicht mit

Gesängen eines Bauernmädchen auftreten. Diesen Unterschied der Charaktere habe ich [...]

in allen ländlichen Szenen [...] vor Augen gehabt; doch aber immer darauf gesehen, daß die

¹⁰ Form der Arien sich nicht zu sehr voneinander entfernte

Obwohl die Gesänge der vornehmen Personen durch getragene und arienhaft geweitete Linien geprägt waren, herrschte auch hier trotz allem eine liedhafte Melodik vor. ¹¹ Koloraturen wurden lediglich zur negativen Charakterisierung herangezogen. Georg Benda fügte den musikalischen Formen des Singspiels 1775 das variierte Strophenlied nach französischem Vorbild und 1776 das Akkompagnato-Rezitativ hinzu.

Neben dieser Entwicklung in Norddeutschland entstand in Wien eine eigene Singspieltradition. Ausschlaggebend war hierfür ein Dekret Kaiser Josephs II. zur Schaffung eines Nationalsingspiels. Die zum Kaiserlich deutschen Nationaltheater umgewandelte Hofoper wurde 1778 mit Ignaz Umlauffs Singspiel Die Bergknappen eingeweiht. Dieses griff mit Ausnahme von drei Liedern, des gesprochenen Dialogs und Chören nach dem Vorbild der Opéra comique, vermehrt auf die Satzformen der italienischen Oper, wie mehrteilige Arien und Ensembles, zurück. Abgesehen vom Stoff und der deutschen Sprache hatte dieses Singspiel weder eigenständige Formen, noch eine eigenständige Musiksprache vorzuweisen. Hier war es die besondere Leistung Mozarts, mit seinem Singspiel Die Entführung aus dem Serail (1782) die „[...] musikalische Sprache auf das Genre abzustimmen, einen dem Singspiel

⁹ Vgl. Abert: Geschichte der Oper, S. 236, Reiber: Artikel Singspiel, in: MGG, Sp. 1477 und Wagner:

Carl Maria von Weber und die deutsche Nationaloper, S. 56.

¹⁰ Johann Adam Hiller: Autobiographie, zitiert nach Reiber: Artikel Singspiel, in: MGG, Sp. 1477.

¹¹ Vgl. Abert: Geschichte der Oper, S. 236.

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gemäßen ‚Tonfall’ zu finden, der sich auch von der Musiksprache der opera buffa abhebt.“ 12

Für diese beiden Entwicklungen des Singspiels, die norddeutsche und die Wiener, formulierte Hermann Dechant folgenden Schluss:

Das [nord-]deutsche Singspiel ging vom Schauspiel aus und gab den musikalischen Einlagen

immer mehr Raum, bis sie in ihrer Ausdehnung und dramatischen Bedeutung über den

gesprochenen Dialog dominierten. Das Wiener Singspiel ging von der Oper aus und ersetzte

den recitativo semplice durch den gesprochenen Dialog. Beide Singspielrichtungen

entwickelten mit Ausnahme des vom Orchester begleiteten Lieds keine eigenen

¹³ musikalischen Formen, sondern entlehnten sie von anderen Gattungen.

Dass das Singspiel im allgemeinen als eine erste spezifische Operngattung angesehen wurde, beweist die Tatsache, dass über die Hälfte der zwischen 1767 und 1799 gedruckten norddeutschen Libretti die Bezeichnung „komische Oper“, bzw. die Diminuitionsform „Operette“ tragen. ¹⁴ Johann Wolfgang Andreas Schöpfel verzeichnete außerdem in der Vorrede zu Die Frühlingsnacht im Jahr 1773:

[...] mit Stücken von solcher Art [von Art der Singspiele], kann unser teutsches Theater

immer getrost an die Seite der Ausländer treten, und unsere komische Oper der italiänischen

¹⁵ Opera buffa Hohn sprechen.

Mit der Zauberflöte führte Mozart die deutsche Oper schließlich 1791 an einen Punkt, an dem sie langsam die Grenzen des Singspiels in Richtung großer Oper überschritt. Neuerungen waren hier vor allem die kurzen Sätze, die zu größeren Einheiten (Szenen) zusammengefasst wurden und zwischen Da-Capo-Arie und Strophenform stehende Formen. ¹⁶ Gegen Ende des 18. Jahrhunderts wurden auch im norddeutschen Singspiel immer häufiger opernhafte Szenenblöcke eingebaut, so dass der Unterschied zwischen Singspiel und Oper mehr und mehr verwischte. ¹⁷ Für die

¹² Hermann Dechant: Arie und Ensemble. Zur Entwicklungsgeschichte der Oper, Bd. 1: 1600-1800,

Darmstadt 1993, S. 163.

¹³ Ebenda.

¹⁴ Vgl. Reiber: Artikel Singspiel, in: MGG, Sp. 1471.

¹⁵ Johann Wilhelm Schöpfel: Vorrede zu Die Frühlingsnacht, 1773, zitiert nach Wagner: Carl Maria

von Weber und die deutsche Nationaloper, S. 57.

¹⁶ Vgl. Dechant: Arie und Ensemble, S. 167-169.

¹⁷ Vgl. Abert: Geschichte der Oper, S. 239.

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Gestaltung der Szenenblöcke orientierte man sich allerdings wiederum am französischen Vorbild, wo schon André-Ernest-Modest Grétry um 1770 komplexe Szenen komponierte und einzelne Satzformen einem übergreifenden Gesamtkonzept unterwarf. ¹⁸ Außerdem traten die Solisten nun zugunsten von Ensembles und Chören immer mehr in den Hintergrund. 19

Für die Komponisten der deutschen Oper wurde es im Laufe der Jahre immer wichtiger, dass ihre Musik „charakteristisch“ war, das heißt, einen sehr engen Bezug zum Text wahrte, um diesem nicht untreu zu werden. Der Text bzw. das Dramatische stand also über der Musik, womit man ebenfalls der französischen Tradition folgte. Aufgabe des Komponisten war es nun, sehr nuanciert die Gefühle der handelnden Personen, aber auch Naturereignisse in Musik umzusetzen. Weder sollte sich die Musik hierbei zu keiner Zeit vom Text entfernen um ein unabhängiges Eigenleben zu entwickeln, noch die Vorgänge auf der Bühne lediglich untermalen. Vielmehr war es die Aufgabe der Musik, jene Vorgänge auszudeuten, zu kommentieren und zu illustrieren. Im Gegensatz zur italienischen Oper wollte man hier Kunst nicht mehr mit leerer Virtuosität gleichsetzen. ²⁰ Für Abbé Vogler bedeutete die Nähe zum Text eine malende, sowie den Ausdruck und die Leidenschaften der Figuren „pantomimisch“ darstellende Musik. ²¹ In der Deutschen Encyclopädie drückt sich Vogler folgendermaßen aus:

Die Opernmusik muß den äussersten Grad der Empfindung erreichen, sie muß die Herzen zu

²² menschenfreundlichen Theilnehmungen stimmen [...]

Die Forderung nach deutschen Stücken mit eigenem deutschen Inhalt, wie sie schon Johann Friedrich Löwen im Jahr 1766 für das deutsche Theater formulierte, ²³ setzte sich bei der deutschen Oper nur sehr langsam durch. So waren die Textbücher der meisten Opern aus dem 18. Jahrhundert Bearbeitungen von ausländischen Stoffen.

¹⁸ Vgl. Dechant: Arie und Ensemble, S. 190.

¹⁹ Vgl. Abert: Geschichte der Oper, S. 239.

²⁰ Vgl. Wagner: Carl Maria von Weber und die deutsche Nationaloper, S. 59 f.

²¹ Vgl. Veit: Der junge Weber, S. 328 und 330.

²² Vogler: Artikel Ergötzen, in: Deutsche Encyclopädie, Bd. VIII, S. 741, zitiert nach Veit: Der junge

Weber, S. 327.

²³ Vgl. Lühning: Das Theater Carl Theodors und die Idee der Nationaloper, S. 89.

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Der nationale Aspekt verstärkte sich erst um die Jahrhundertwende. Die nationale Eigentümlichkeit rückte stärker in den Mittelpunkt und sogar nationale Gebräuche bildeten vereinzelt den Ausgangspunkt der Handlung. ²⁴ Da jedoch die meisten Opern mit original deutschem Stoff nicht populär genug wurden, wie z.B. Ignaz Holzbauers Günther von Schwarzburg aus dem Jahr 1777 oder E.T.A. Hoffmanns Undine von 1816, war schließlich Webers Freischütz 1821 die erste bedeutende deutsche Oper, die in Deutschland spielte. 25

Was die deutsche Oper letztlich von der französischen und italienischen Oper unterschied, war schließlich die Bevorzugung „romantischer“ Stoffe, die auf Sagen und Märchen zurückgingen und im Mittelalter spielten. Hierbei traten auch gute und böse Geister, Dämonen und übernatürliche Erscheinungen auf, wobei es eine scharfe Trennung zwischen Gut und Böse gab. Bei der deutschen Oper fällt vor allem auf, dass, nachdem das Gute schließlich siegt, fast immer eine vom Bösen befreite, glückliche Welt ohne Konflikte zurückbleibt, während in der französischen und italienischen Oper das Gute zwar bei seinen alltäglichen Konflikten um Geld oder Macht zum Ziel gelangt, die Welt jedoch nicht verändert. 26

Die deutsche Oper zur Entstehungszeit des Abu Hassan (1810/1811) verwies durch die Verwendung gesprochener Dialoge immer noch auf die Traditionen des Singspiels und war in ihren gattungsästhetischen Grundlagen noch sehr stark von der Entwicklung der französischen Opéra comique geprägt. ²⁷ Die ersten Versuche zu einer durchkomponierten deutschen Oper in den 1770er Jahren, Anton Schweitzers Alceste (1772) und Rosamunde (1773), sowie Ignaz Holzbauers Günther von Schwarzburg (1776) orientierten sich eher an italienischen Vorbildern, blieben allerdings letztlich ohne nachhaltigen Erfolg. 28

²⁴ Ein Beispiel hierfür ist etwa die Witwenverbrennung in Das unterbrochene Opferfest von Peter von

Winter. Vgl. Wagner: Carl Maria von Weber und die deutsche Nationaloper, S. 58.

²⁵ Vgl. ebenda, S. 64.

²⁶ Vgl. ebenda, S. 65.

²⁷ Vgl. Peter Ackermann: Artikel Romantische Oper, in: MGG, Sachteil, Bd. 8, Stuttgart 1998, Sp.

507.

²⁸ Vgl. Wagner: Carl Maria von Weber und die deutsche Nationaloper, S. 57.

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1.2 Aspekte des frühen Weberschen Opernschaffens

Über das Jahr 1810 schrieb Weber in seiner Autobiographischen Skizze:

Von dieser Zeit an kann ich ziemlich rechnen mit mir abgeschlossen gewesen zu sein, und

alles, was die Folgezeit getan hat und tun wird, kann nur abschleifen der scharfen Ecken und

²⁹ das dem feststehenden Grunde notwendige Verleihen von Klarheit und Faßlichkeit sein.

Zu diesem Zeitpunkt war er selbst bestens mit den verschiedensten Stilrichtungen (der italienischen und der französischen Oper, dem deutschen Singspiel, der Mannheimer Schule u.a.) vertraut und konnte in seinen frühen Bühnenwerken, die zwischen 1799 und 1810 entstanden, eigene kompositorische Erfahrung auf dem Gebiet der Oper sammeln.

Schon als Kind hatte Weber engste Berührung mit dem Theater: Nachdem sein Vater Franz Anton von Weber und dessen zweite Gemahlin, die Sängerin Genovefa von Weber 1787 Eutin verlassen hatten, waren sie Mitglieder verschiedener Theatergesellschaften bis Franz Anton schließlich seine eigene Truppe gründete. Diese Truppe führte bis 1798 in verschiedenen Städten Stücke auf, bei denen Carl Maria schon als Fünfjähriger auf der Bühne stand. Hierbei lernte er neben den Schauspielen Goethes, Schillers und Lessings auch deutsche Fassungen italienischer Opern von Cimarosa, Sacchini und Sarti, sowie deutsche Singspiele von Haydn, Mozart, Neefe u.a. kennen. Auch nach dieser Zeit hatte Weber die Entwicklung der Opernkunst, sowohl der deutschen als auch der ausländischen, verfolgt und konnte so seine persönliche Anschauung entwickeln. 30

Schließlich wurde er sehr nachhaltig durch den Unterricht bei Abbé Georg Joseph Vogler 1803 - 1804 in Wien und 1810 - 1811 in Darmstadt geprägt. Schon während der ersten Unterrichtsphase machte Vogler Weber mit den Tendenzen der Opéra comique bekannt. Wie Joachim Veit herausgearbeitet hat, gibt es bei Weber

²⁹ Carl Maria von Weber: Autobiographische Skizze, in: Kunstansichten, S. 25.

³⁰ Vgl. Veit: Der junge Weber, S. 333 und 338 und Joachim Veit und Frank Ziegler: Carl Maria von

Weber ...wenn ich keine Oper unter den Fäusten habe ist mir nicht wohl. Eine Dokumentation zum

Operschaffen, Wiesbaden 2001, (nachfolgend abgekürzt mit Webers Opernschaffen), S. 13 ff.

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hinsichtlich Opernästhetik und kompositorischer Mittel viele Gemeinsamkeiten mit Vogler, die auf Vorbilder aus der französischen Oper, wie z.B. Christoph Willibald Gluck, zurückgehen. ³¹ Die wichtigsten opernästhetischen Merkmale hierbei sind der Primat des Textes über der Musik und die Formung der Oper als „Ganzes“, in dem „[...] die Einzelheiten in den Dienst des dramaturgischen Ablaufs [...]“ ³² gestellt werden. Die Aufgabe der Musik ist es, das durch Worte ausgedrückte „bildlich“ darzustellen, Personen und Gefühle zu charakterisieren und auch die Natur zu schildern. Vogler versuchte dabei „[...] die Massierung der Mittel, zu der die französische Oper oft tendiert, zu vermeiden und durch punktuell oder abschnittsweise bewusst gestaltete Instrumentierung [...] die beabsichtigten Effekte zu erreichen.“ ³³ So beeinflusste Voglers Unterricht den jungen Weber hinsichtlich der Formgebung (z.B. bei der Szenengestaltung) und den musikalischen Mitteln (z.B. bei der Harmonik, der Instrumentation, Naturdarstellungen und in der variativen Fortspinnungstechnik bei der Melodiebildung).

Gerade durch die Harmonik und den gezielten klangcharakteristischen Gebrauch der Instrumente schaffte es Weber das Geschehen auf der Bühne effektvoll umzusetzen. Die von ihm angewendete formale Konzeption szenischer Abläufe (Rezitativ -Arioso - Arie) findet sich schon bei Cherubini und Méhul. Hierbei hat jeder Abschnitt, dem jeweiligen Gefühlsstatus entsprechend, eigenes motivisches Material. Weber nutzte diese Szene zur Darstellung der Charakterentwicklung. ³⁴ Mit den in seiner Oper Silvana zur psychologischen Ausdeutung verwendeten rhythmischen und melodischen Erinnerungsmotive knüpfte Weber ebenfalls an Méhul an. ³⁵ Neben diesen übernahm Weber von seinen französischen Kollegen auch die Idee einer umfassenden Tonartendisposition. 36

Ein weiterer Punkt, bei dem sich Weber am französischen Vorbild orientierte, ist die Verwendung und Behandlung der Chöre in seinen frühen Bühnenwerken. Hier verwendete er entweder dreistimmige Männerchöre mit der Konstellation Tenor I -

³¹ Vgl.Veit: Der junge Weber, S. 323-355.

³² Ebenda, S. 326.

³³ Ebenda, S. 384.

³⁴ Vgl. Marius Gregor Müller: Untersuchungen zu Carl Maria von Webers frühen Bühnenwerken,

Mainz 1996 (nachfolgend abgekürzt mit Webers frühe Bühnenwerke), S. 155 ff.

³⁵ Vgl. ebenda, S. 150 ff.

³⁶ Vgl. ebenda, S. 149 ff.

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Tenor II - Bass, dreistimmige gemischte Chöre mit einer Frauenstimme gegen zwei Männerstimmen oder auch vierstimmige gemischte Chöre mit einer Frauenstimme gegen drei Männerstimmen. Webers Vorliebe für dunkle Männerchöre wird auch in seinen Kantaten Kampf und Sieg, Leyer und Schwert und in seinen vielen Männerchören deutlich. 37

Nachdem Weber seine frühen Opern komponiert hatte, begann er in den darauffolgenden Jahren in der Niederschrift seines Kunstromanfragmentes Tonkünstlers Leben und den Dramatisch-musikalischen Skizzen seine Einstellungen und Ansichten zu einer guten Oper darzulegen. Hier beschreibt Weber die Oper, „[...] die der Deutsche will [...]“. ³⁸ Die Erkenntnisse seiner „Lehrjahre“, zusammen mit den Erfahrungen, die er als Kapellmeister in Prag (1813 - 1816) sammelte, waren die Grundlagen, mit denen er sich schließlich der deutschen romantischen Oper zuwandte.

Für die deutsche Oper verlangte Weber „[...] Erkenntnis und Anstoß aus Fremden zu ziehen“ ³⁹ um „ [...] das Gut aller Länder, [...] also den Gesang des Italieners, das Spiel des Franzosen in der leichteren Gattung und den Ernst des Ausdrucks und korrekten Gesanges der deutschen Musik [...]“ ⁴⁰ zu vereinen und „ [...] es in Wahrheit und Eigentümlichkeit gestaltet [...]“ ⁴¹ wiederzugeben. Wie bei Gluck und Vogler soll diese Oper allerdings kein Stückwerk aus den Vorzügen der anderen Opern darstellen, sondern eine große Einheit, ein „Ganzes“. In seinem Bericht zur Oper Undine von Hoffmann schrieb Weber hierzu folgendes:

Es versteht sich von selbst, daß ich von der Oper spreche, die der Deutsche will: ein in sich

abgeschlossenes Kunstwerk, wo alle Teile und Beiträge der verwandten und benutzten

Künste ineinanderschmelzend verschwinden und auf gewisse Weise untergehend - eine neue

⁴² Welt bilden.

³⁷ Vgl. ebenda, S. 162.

³⁸ Weber: Dramatisch-musikalische Notizen, in: Kunstansichten, S. 134.

³⁹ Weber: Tonkünstlers Leben, in: Kunstansichten, S. 69.

⁴⁰ Weber: Dramatisch-musikalische Notizen, in: Kunstansichten, S. 216.

⁴¹ Ebenda, S. 215.

⁴² Weber: Über die Oper „Undine“, in: Kunstansichten, S. 134 f.

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An anderer Stelle formulierte Weber:

Der Deutsche greift alles tiefer, er will ein Kunstwerk, wo alle Teile sich zum schönen

Ganzen runden. Er verschmäht auch den lebendig tätigen Sinn des Franzosen nicht, der

immer nur etwas vorgehen - Handlung sehen will. Sein tiefes Gemüt ergreift und umfaßt

⁴³ alles Vorzügliche und sucht es sich anzueignen.

Mit seiner Vorstellung einer deutschen Oper, in der sich Gesang, Instrumentalmusik, Gefühl und Handlung direkt aufeinander beziehen und ein in sich abgeschlossenes Gesamtkunstwerk bilden, das als „Ganzes“ durchdacht ist ⁴⁴ , wurde Weber als wichtiger Vorläufer Richard Wagners angesehen. 45

Aufgabe des Komponisten war es für Weber, dieses „Ganze“ im voraus zu planen und die Effekte zu berechnen, ⁴⁶ um beim Zuhörer „[...] vom Anfang bis zu Ende das Interesse für die musikalische Entwickelung [zu erregen], [so] daß man nach dem ersten Anhören wirklich das Ganze erfaßt hat und das einzelne in wahrer Kunstunschuld und Bescheidenheit verschwindet.“ 47

Die Musik, die hier ganz im Voglerschen Sinne das durch Worte bezeichnete bildlich charakteristisch ausdrückt, schafft als eine „Farbe“ ein „vollendetes Bild“. ⁴⁸ Hieraus ergibt sich schließlich die „[...] dramatische Wahrheit und ein lebendiges Fortschreiten ohne zweckwidrige Wiederholungen [...]“. ⁴⁹ Die dramatische Wahrheit nach dem Vorbild Glucks beinhaltet hierbei neben Realismus und Echtheit von Gefühlsschilderungen auch eine Exaktheit psychologischer Vorgänge und Natürlichkeit des Ausdrucks. 50

Die zu berechnenden und anzuwendenden Mittel, ⁵¹ die jene Effekte erzielen sollten, waren für Weber z.B. die stufenweise „[...] Entwicklung der Leidenschaft [...]“, ⁵² „[...] richtige Deklamation - musikalische Haltung der Charaktere - reiche, neue

⁴³ Carl Maria von Weber: An den Theaterdirektor Liebich in Prag, in: Kunstansichten, S. 178.

⁴⁴ Vgl. Weber: Dramatisch-musikalische Notizen, in: Kunstansichten, S. 207.

⁴⁵ Vgl. hierzu Constantin Floros: Carl Maria von Weber - Grundsätzliches über sein Schaffen, in:

Musik-Konzepte, Bd. 52: Carl Maria von Weber, hrsg. von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn,

München 1986, S. 7.

⁴⁶ Vgl. hierzu verschiedene Schriften Webers, in: Kunstansichten, S. 93, 121, 140, 190, 194, 197.

⁴⁷ Weber: Über die Oper „Undine“, in: Kunstansichten, S. 137.

⁴⁸ Vgl. Veit: Der junge Weber, S. 336.

⁴⁹ Weber: Dramatisch-musikalische Notizen, in: Kunstansichten, S. 197.

⁵⁰ Vgl. Müller: Webers frühe Bühnenwerke, S. 145.

⁵¹ Weber: Dramatisch-musikalische Notizen, in: Kunstansichten, S. 197.

⁵² Weber: Über die Oper „Undine“, in: Kunstansichten, S. 136.

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Harmoniewendungen - [und eine] sorgfältige, oft in überraschenden Zusammenstellungen gedachte Instrumentation [...]“. ⁵³ Diese Mittel sind es, die Weber auch immer wieder in seinen Opernkritiken und dramatisch-musikalischen Notizen über die Werke anderer Komponisten als Maßstäbe anwendet. ⁵⁴ Über seine eigene Vorgehensweise schrieb Weber in Meine Ansichten bei Komposition der Wohlbrückschen Kantate „Kampf und Sieg“:

Ehe ich an die Ausführung des einzelnen ging, entwarf ich mir den großen Plan des

Tongemäldes durch Bestimmung seiner Hauptfarben in deren einzelnen Teilen, nämlich: Ich

schrieb mir genau die Folge der Tonarten vor, von deren aufeinanderfolgender Wirkung ich

mir Erfolg versprach, ich wog streng den Gebrauch der Instrumentation ab […] Die Gefühle

⁵⁵ der menschlichen Natur […] war nächstdem mein Hauptaugenmerk.

Zu einer Oper, die ein Gesamtkunstwerk darstellt, gehört laut Weber, wieder im Sinne Glucks und Voglers, auch ganz explizit eine Ouvertüre, die einen Bezug zum nachfolgenden Stück hat und somit das Ganze vollendet und zur Vereinheitlichung beiträgt. ⁵⁶ Durch das Erstellen der Ouvertüre aus verschiedenen Motiven der Oper führte Weber „[...] in den Geist der Oper“ ⁵⁷ ein. Weber knüpfte hierbei zwar an ein schon in Frankreich gängiges Ouvertürenmerkmal an, doch entfernte er sich von einer bloßen Potpourri-Ouvertüre und griff „phantastisch reizende Motive, die dann auf eine höchst romantisch und charakteristische Weise in der Oper durchklingen“ auf. ⁵⁸ Weber legte seinen Ouvertüren die Sonatenhauptsatzform zugrunde, die auch schon Cherubini und Méhul in den Ouvertüren ihrer französischen Opern anwendeten. 59

⁵³ Weber: Dramatisch-musikalische Notizen, in: Kunstansichten, S. 189.

⁵⁴ Vgl. hierzu verschiedene Schriften Webers, in: Kunstansichten, S. 129 ff., 133 ff., 140 ff., 188 ff.,

192 ff., 197 ff., 203 ff.

⁵⁵ A.a.O., in: Kunstansichten, S. 93 f.

⁵⁶ Vgl. Weber: Dramatisch-musikalische Notizen, in: Kunstansichten, S. 194.

⁵⁷ Berliner allgemeine musikalische Zeitung, Jg. 4, Nr. 3 (17. Januar 1827), zitiert nach Veit/Ziegler:

Webers Opernschaffen, S. 23.

⁵⁸ Leipziger allgemeine musikalische Zeitung (nachfolgend abgekürzt mit AMZ), Jg. 24, Nr. 15 (10.

April 1822), Sp. 244, zitiert nach Veit/Ziegler: Webers Opernschaffen, S. 23.

⁵⁹ Vgl. Müller: Webers frühe Bühnenwerke, S. 168.

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1.3 Webers frühe Bühnenwerke

Ende 1798 kam Weber zusammen mit seinem Vater nach München und erhielt dort Kompositionsunterricht bei dem Hoforganisten Johann Nepomuk Kalcher. In seiner Autobiographischen Skizze schreibt Weber über diese Zeit:

Die Vorliebe zum Dramatischen fing an, sich bestimmt anzusprechen. Ich schrieb unter den

Augen meines Lehrers eine Oper: ‚Die Macht der Liebe und des Weins’, eine große Messe,

⁶⁰ mehrere Klaviersonaten (...) die später alle ein Raub der Flammen wurden.

Außer dieser Niederschrift Webers zeugt heute lediglich noch eine weitere Erwähnung dieser Oper von deren Existenz. ⁶¹ Eine Arie dieser Oper verwendete Weber als Thema einer Variationsreihe, die sein Vater im März 1799 dem Verleger Gottfried Härtel ohne Erfolg anbot.

Auf dem Weg von München ins sächsische Freiberg begegneten Vater und Sohn Weber noch im gleichen Jahr in Karlsbad dem Theatertruppendirektor Karl Franz Guolfinger Ritter von Steinsberg, dessen Text zu Das Waldmädchen Weber im Herbst 1800 in Freiberg vertonte. ⁶² Nachdem er in einer äußerst kurzen Zeit die Kompositionsarbeiten zu der Oper abschloss, ⁶³ fand dort auch die Uraufführung am 24. November 1800 statt. Dieser Aufführung, die ohne großen Erfolg über die Bühne ging, folgten weitere, unter anderem in Chemnitz, Prag, Petersburg und schließlich auch zum letzten Mal in Wien. Allerdings galt auch dieses Werk bald als verschollen. ⁶⁴ Weber selbst bezeichnete seine Oper später als

⁶⁰ Weber: Autobiographische Skizze, in: Kunstansichten, S. 22.

⁶¹ Eine Übersicht der bei Kalcher entstandenen Kompositionen gab Weber eigenhändig in seinem

heute verschollenen Werkverzeichnis. Dieses wurde 1828 von Karl Gottfried Theodor Winkler im 3.

Band seiner Weber-Schriftenausgabe veröffentlicht. Vgl. Veit/Ziegler: Webers Opernschaffen, S. 55.

⁶² Vgl. Max Maria von Weber: Carl Maria von Weber. Ein Lebensbild. Bd. 1, Leipzig 1864

(nachfolgend abgekürzt mit MMW I), S. 50 f.

⁶³ In der Autobiographischen Skizze schreibt Weber, dass er „(...) den zweiten Akt in zehn Tagen

geschrieben hatte.“ A.a.O., in: Kunstansichten, S. 22.

⁶⁴ Lediglich zwei Fragmente blieben erhalten. Erst im Jahr 2000 wurde im Petersburger Mariinski-

Theater eine Partitur-Abschrift und das komplette Stimmenmaterial aus Steinsbergs Besitz entdeckt.

Zum Zeitpunkt der Fertigstellung der vorliegenden Arbeit war diese Partitur weder zugänglich noch

die Forschungsergebnisse veröffentlicht. Vgl. Veit/Ziegler: Webers Opernschaffen, S. 14 und 57.

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(...) ein höchst unreifes, nur vielleicht hin und wieder nicht ganz von Erfindung leeres

Produkt (...) Eine der vielen unseligen Folgen der auf ein so junges Gemüt so lebhaft

⁶⁵ einwirkenden Wunderanekdoten von hochverehrten Meistern, denen man nachstrebt.

Laut dem Theaterzettel der Chemnitzer Aufführung war Das Waldmädchen eine „romantisch-komische Oper in 2 Aufzügen“. ⁶⁶ Zeitpunkt der Handlung war wahrscheinlich das Mittelalter. Die Hauptperson stellt die stumme Silwana dar, die im Wald aufgezogen wurde. Neben weiteren Einzelpersonen waren ebenso Chöre und Tänze vorgesehen. 67

Nachdem Weber und sein Vater noch 1800 Freiberg verließen, kamen sie 1801 in Salzburg an. Dort schrieb er die Oper Peter Schmoll und seine Nachbarn nach einem Text von Joseph Türk. Die Annahme, dass Weber diese Oper im Unterricht bei Michael Haydn komponierte, dessen Schüler er schon während eines früheren Aufenthaltes in Salzburg im Jahr 1798 war, lässt sich nicht belegen. Von einem nochmaligen Unterricht bei Haydn wird in keiner Quelle berichtet. ⁶⁸ Grund dieser Annahme war vermutlich ein Satz aus Webers Autobiographischer Skizze, in dem er berichtet, dass er in Salzburg seinen

„[...] neuen Plänen gemäß, die Oper: „Peter Schmoll und seine Nachbarn“ [schrieb,] die

meinen alten, durch manches Neue darin höchlich erfreuten Lehrer, Michael Haydn, bewog,

⁶⁹ mir ein ungemein gütiges Zeugnis darüber zu erteilen.“

Die Oper wurde schließlich Anfang 1803 im Augsburger Theater uraufgeführt. Webers „neue Pläne“, die er in der Autobiographischen Skizze erwähnt, werden dort kurz vorher näher erläutert: „[So] weckte ein Artikel der Musikzeitung die Idee in mir, auf ganz andere Weise zu schreiben, ältere, vergessene Instrumente wieder in Gebrauch zu bringen usw.“ ⁷⁰ Neben zahlreichen Instrumentalsoli der Bläser und Streicher, fallen zudem auch Instrumente wie Bassetthörner oder Piccolo-Flöten in Terzketten bzw. im Wechsel mit Posaunensoli auf. Darüber hinaus verwendet Weber

⁶⁵ Weber: Autobiographische Skizze, in: Kunstansichten, S. 22.

⁶⁶ Chemnitzer Theaterzettel, zitiert nach Müller: Webers frühe Bühnenwerke, S. 34.

⁶⁷ Vgl. Müller: Webers frühe Bühnenwerke, S. 35.

⁶⁸ Vgl. Veit/Ziegler: Webers Opernschaffen, S. 60.

⁶⁹ Weber: Autobiographische Skizze, in: Kunstansichten, S. 23.

⁷⁰ Ebenda, S. 22 f.

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in einem Duett eine Solo-Klarinette im Chalumeau-Register und ein Solo-Horn. ⁷¹ Obwohl Weber die Anzahl der Instrumente im Gegensatz zum Waldmädchen erhöht, verringert er die Anzahl der Personen und verzichtet sogar auf einen Chor. Die Oper handelt von Peter Schmoll, einem niederländischen Kaufmann, der mit seiner Tochter Minette vor der französischen Revolution auf ein Schloss nahe der deutschen Grenze floh. Im Mittelpunkt der Handlung steht Minettes Liebe zu dem Oberbereiter Carl. Minette und Carl lernen einen Greis kennen, der den Verlust eines verlorengegangenen Sohnes beklagt. Bei einer Ausfahrt zu einer Kirche erkrankt Schmoll und wird von einem Eremiten geheilt. Schließlich stellt sich heraus, dass der Greis Schmolls ehemaliger Kompagnon und der Vater Carls ist. Die Oper endet mit einem großen Wiedersehensfest. 72

Die Verbindung des bürgerlichen Milieus mit einem Schloss als Ort der Handlung, verweist zum einen auf die Singspiel-Tradition mit Personen des einfachen Volkes, aber auch auf romantische Aspekte, die sich in der übernatürlichen Heilung Schmolls und der Ausfahrt zu einer Kirche zeigen. Die Musik der Oper ist im leichten liedhaften Stil des deutschen Singspiels geschrieben. ⁷³ Weber arbeitete im Jahr 1807 die Ouvertüre nochmals um und verwendete später gelegentlich Musiknummern der Oper für andere Werke. So taucht z.B. die erste Strophe der Romanza Nr. 3 aus Peter Schmoll in der Nr. 5 des Abu Hassan wieder auf. 74

Die Komposition einer weiteren Oper fällt in Webers Zeit als Kapellmeister in Breslau in den Jahren 1804 bis 1806, also nach der ersten Unterrichtsphase bei Abbé Vogler. Von dieser Arbeit zeugt ebenfalls ein Abschnitt der Autobiographischen Skizze, in dem es heißt: „Ich schuf da ein neues Orchester und Chor, überarbeitete manche frühere Arbeiten und komponierte die Oper ‚Rübezahl’ von Prof. Rhode größtenteils.“ ⁷⁵ Von diesem nur „größtenteils“ komponierten Werk sind heute lediglich nur Bruchstücke erhalten, nämlich der Geisterchor Nr. 3, das Quintett Nr. 10, ein unnummeriertes Rezitativ mit unvollständiger Arietta und die Umarbeitung der Ouvertüre aus dem Jahr 1811 mit dem Titel Der Beherrscher der Geister.

⁷¹ Vgl. Müller: Webers frühe Bühnenwerke, S. 26 und Veit/Ziegler: Webers Opernschaffen, S. 61.

⁷² Vgl. Müller: Webers frühe Bühnenwerke, S. 36.

⁷³ Vgl. ebenda, S. 37 und 138 ff.

⁷⁴ Vgl. Veit: Der junge Weber, S. 192.

⁷⁵ Weber: Autobiographische Skizze, in: Kunstansichten, S. 24.

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Bemerkenswert ist, dass auch schon Vogler in Breslau wenige Jahre zuvor ein Rübezahl-Libretto vertonte, das aber komplett verloren scheint. ⁷⁶ Das Textbuch Johann Gottlieb Rhodes enthielt einige musikalisch ausgestaltbare Situationen und sieht neben pantomimischer Instrumentalmusik auch Rezitative, Ensembles und Chöre vor. Zudem wird das nur gesprochene Wort zugunsten größerer musikalischer Szenen in den Hintergrund gedrängt. ⁷⁷ Die Nachteile der Textvorlage gehen aus Max Maria von Webers Biographie über seinen Vater hervor:

Diese keineswegs ausgezeichnete, an Trivialität und Längen, aber auch zu musikalischer

Behandlung geeigneten Stellen reiche Arbeit, begeisterte Carl Maria so sehr, daß er sofort

⁷⁸ beschloß, die Oper zu componieren [...]

Teile der Oper erklangen schließlich 1806 in Breslau und am 31. Dezember 1810 während seines letzten Konzertes in Mannheim. ⁷⁹ Später stellte Weber während seines Aufenthaltes in Stuttgart Louis Spohr einige Stücke aus dem Rübezahl vor. Spohr beurteilte diese Musik allerdings als „[...] unbedeutend und dilettantenmäßig [...]“. 80

Mit dem Sujet des Märchens vom Rübezahl begibt sich Weber zum ersten Mal in die Geisterwelt. Der Berggeist Rübezahl verliebt sich in eine Prinzessin, die er mit Hilfe anderer Geister, in Gestalt ihres Geliebten, in sein unterirdisches Reich locken kann. Zu guter Letzt gelingt es aber der Prinzessin der Macht des Berggeistes zu entfliehen, als sie ihn mit der Aufgabe des Rübenzählens ablenken konnte. Durch das Geistermilieu verweist die Oper auf den Freischütz und zeigt in der Figur des Rübezahls Ähnlichkeiten mit der volkstümlichen Figur des Oberon, der ebenfalls meist als böser Geist auftritt. 81

Webers nächste Oper entstand in Stuttgart, wo er von Juli 1807 - Februar 1810 lebte. In seiner Autobiographischen Skizze schrieb Weber selbst über diese Zeit: „Ich

⁷⁶ Vgl. Veit/Ziegler: Webers Opernschaffen, S. 72 ff.

⁷⁷ Vgl. Ebenda, S. 73 f.

⁷⁸ MMW I, S. 99.

⁷⁹ Vgl. Veit/Ziegler: Webers Opernschaffen, S. 73.

⁸⁰ Louis Spohr, zitiert nach Hans Hoffmann: Carl Maria von Weber. Biographie eines realistischen

Romantikers, Düsseldorf 1986, S. 73.

⁸¹ Vgl. Müller: Webers frühe Bühnenwerke, S. 38.

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entsagte also eine Zeitlang der Kunst als ihr unmittelbarer Diener und lebte im Hause des Herzogs Louis von Württemberg in Stuttgart.“ ⁸² Am Stuttgarter Hof war Weber als „geheimer Sekretär“ angestellt, zu dessen Aufgaben es gehörte, die Kinder des Herzogs zu unterrichten und sich um verschiedene Geldangelegenheiten zu kümmern. Erst durch die Begegnung mit Franz Danzi, der in Stuttgart im Oktober 1807 seine Kapellmeisterstelle antrat, gewann Weber neben seiner Arbeit bei Hofe wieder Interesse am Komponieren. Über den Einfluss, den Danzi auf ihn ausübte erinnerte sich Weber später:

Hier [in Stuttgart] von der freundlichen Teilnahme des trefflichen Danzi ermuntert und

angeregt, schrieb ich eine Oper: „Silvana“, nach dem Sujet des früheren „Waldmädchens“

[...], den „Ersten Ton“, Ouvertüre, umgearbeitete Singchöre, wieder Klaviersachen usw.

⁸³ [...]

Durch Danzi erhielt Weber Kontakt zu dem Dichter Franz Carl Hiemer. Dieser arbeitete die Textvorlage der schon im Jahr 1800 von Weber komponierten Oper Das Waldmädchen zum Libretto der Oper Silvana um. Die Komposition der Silvana zog sich schließlich vom Juli 1808 bis zum Februar 1810 hin. In Hiemer schien Weber nun einen Librettisten nach seinem Geschmack gefunden zu haben. In seinen Ansichten des gegenwärtigen Zustandes der Kunst und Literatur in Stuttgart von 1809 schreibt Weber:

Der Mangel an guten Operndichtern, die Kenntnis des Theaters und der Musik haben, ist so

bedeutend, daß es herzlich zu wünschen wäre, Herr H. [Hiemer] beschäftigte sich mehr mit

Originalwerken dieser [der deutschen] Art. Sein Dialog ist fließend und natürlich, seine

Verse sehr musikalisch und doch nicht (wie manche wähnen, es müsse sein) ohne poetischen

Wert. Er bearbeitet jetzt die Oper „Silvana“, welche das hier Gesagte vollkommen beweisen

⁸⁴ wird.

Die Betitelung der Oper zählt in frühen Quellen verschiedene Attribute wie romantisch, heroisch und sogar heroisch-komisch auf und lässt sich somit nicht

⁸² Weber: Autobiographische Skizze, in: Kunstansichten, S. 24.

⁸³ Ebenda, S. 24 f.

⁸⁴ Carl Maria von Weber: Ansicht des gegenwärtigen Zustandes der Kunst und Literatur in Stuttgart,

in: Kunstansichten, S. 253.

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eindeutig festlegen. ⁸⁵ Nachdem Weber seine ältere Oper Das Waldmädchen als bühnenuntauglich eingestuft hatte, schien ihm doch die Konzeption einer stummen Hauptrolle, die also nur durch die Instrumentalmusik pantomimisch „sprechen“ kann, besonders reizvoll. Silvanas Handeln lässt Weber durch Violoncello und Oboe nachzeichnen und malt mit musikalischen Mitteln sogar eine Gewitterszene. Einige Teile der Musik des Waldmädchens, die Weber wohl für gelungen hielt, verarbeitete er nun in der Silvana wieder. Wie schon im Rübezahl angelegt, verwendet Weber neben Arien auch komponierte Szenen und Rezitative. Marius Gregor Müller stellt in seiner Dissertation Untersuchungen zu Carl Maria von Webers frühen Bühnenwerken fest, dass sich Weber hier der französischen Kompositionsweise schon so weit angenähert hatte, „[...] daß seine Oper Silvana bereits als abgerundete Opéra comique bezeichnet werden kann.“ 86

In Silvana zeigen sich, wie wahrscheinlich auch schon im Waldmädchen, eindeutige romantische Elemente. Die Handlung, die im Mittelalter spielt, beginnt im Wald und zeigt ein Mädchen, das dort zurückgezogen mit ihrem Pflegevater lebt. Es tauchen Ritter auf, die auf der Jagd sind, wobei sich der unglückliche Graf Rudolph, der gegen seinen Willen heiraten soll, in Silvana verliebt. Später verlagert sich die Handlung auf die Burg des Grafen Adelhart, der ein großes Ritterturnier veranstaltet, schließlich in Silvana seine verloren geglaubte Tochter Ottilie wiedererkennt und das sich liebende Paare heiraten lässt. 87

Mit Silvana konnte Weber seine ersten großen Erfolge als Opernkomponist feiern. Nach den Aufführungen in Frankfurt im September 1810, folgten zahlreiche weitere Inszenierungen in Berlin, Weimar, Dresden, Leipzig, Prag, Graz und sogar in London und Moskau. Allerdings spielte für Weber nach dem Freischütz als formal abgeschlossenere Oper die Silvana keine große Rolle mehr, da er sie ab 1819 kaum noch in Briefen oder Tagebucheinträgen erwähnte. 88

⁸⁵ Vgl. Veit/Ziegler: Webers Opernschaffen, S. 79 und Müller: Webers frühe Bühnenwerke, S. 43.

⁸⁶ Müller: Webers frühe Bühnenwerke, S. 144.

⁸⁷ Vgl. ebenda, S. 42 f.

⁸⁸ Vgl. Veit/Ziegler: Webers Opernschaffen, S. 81.

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