1 Einleitung

Die vorliegende Hausarbeit entstand auf der Grundlage des vom Verfasser im Rahmen des Seminars abgehaltenen Referates „L’espace masculin - l’espace photographique et imaginaire“ zum Roman Le désert mauve von Nicole Brossard. Sie soll sich mit der Rolle der Fotografie als Ausdrucksmittel in diesem Werk der frankokanadischen Autorin beschäftigen und die sich dort darbietenden verschiedenen fotografischen Phänomene auf ihre Wirkung bzw. auf die ihnen zugrundeliegenden Wirkungsabsichten hin untersuchen. Die Kenntnis des Romans wird zum Verständnis dieser Arbeit vorausgesetzt. Dazu werden in einem ersten Kapitel die unterschiedlichen im Text auftauchenden fotografischen Bilder beleuchtet und vor allem mit theoretischen Aussagen Roland Barthes’ zusammengebracht. Darüber hinaus sollen aber auch die Textpassagen des ersten und dritten Romanteils, die sich mit der einzigen männlichen Hauptfigur, dem homme long, auseinandersetzen, hinsichtlich ihres fotografischen Charakters ergründet werden. Der zweite Teil der Arbeit schließlich wird sich mit den fünf, in der Mitte des Romans vorfindbaren Schwarzweiß-Fotografien auseinandersetzen.

Als Arbeitsgrundlage diente die französische Ausgabe des Werkes aus dem Jahr 1987. Die daraus entnommenen, die Darlegungen illustrierenden Zitate werden zumeist nicht ins Deutsche übersetzt. Anderweitige Übersetzungen (vor allem aus der französischen Sekundärliteratur) wurden vom Verfasser vorgenommen.

2 Fotografie als Beglaubigung der Realität

Besonders in älteren Betrachtungen zur Fotografie, zu Zeiten, in denen eine digitale Bearbeitung von fotografischen Aufnahmen noch nicht einmal als Traum in den Köpfen der Menschen vorhanden war, wird jene, als eines ihrer grundlegendsten Wesensmerkmale, mit der objektiven Abbildung der Wirklichkeit in Verbindung gebracht. Aufgrund seiner Entstehungsweise, die (zumindest beim traditionellen analogen Verfahren) hauptsächlich auf verschiedenen chemischen Reaktionen und physikalischen Vorgängen beruht, in die der Mensch selbst kaum verändernd eingreifen kann, ist das fotografische Bild mit den Worten Roland Barthes’ „eine Beglaubigung von Präsenz“ ¹ , da es das Objekt, welches der Fotograf mit seiner Apparatur in den Blick nahm, unbestreitbar so abbildet, wie es in der Realität

¹ Barthes, 1989, 97.

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existiert (hat). Seiner Natur entsprechend erschließt es jedem Betrachter sogleich seine Grundaussage, noch ehe dieser das Abgebildete genau studiert hat: Es ist so gewesen. ² Damit unterscheidet es sich von anderen Kunst- bzw. Kommunikationsformen wie etwa der Literatur, der Malerei oder der Bildhauerei, die, freilich werkabhängig in verschiedenem Maße, Neues erfinden und die Wirklichkeit verändert abbilden.

Diese traditionelle Sicht auf die Fotografie ist also stark auf deren Referenzprinzip und Wirklichkeitsnähe fixiert und blendet schöpferische Aspekte weitestgehend aus. Im Folgenden nun soll dem Auftauchen dieser Herangehensweise an fotografische Bilder im Roman Le désert mauve nachgegangen und gezeigt werden, wie Brossard diese für ihre Intentionen nutzt und fruchtbar macht, aber auch, wie sich noch später erweisen wird, kritisiert und erneuert.

2.1 Beweise einer zerstörerischen Realität

Im ersten und dritten Teil des Romans werden zu Beginn eines jeden Kapitels immer wieder Szenen beschrieben, in denen die Gedanken eines Mannes, der sich allein in einem Motelzimmer in einer nordamerikanischen Wüstenregion befindet, um eine Explosion kreisen. Offensichtlich hat diese etwas mit den physikalischen Formeln zu tun, mit welchen er sich beschäftigt und die vermutlich mit seiner beruflichen Tätigkeit zu tun haben. Seine Beziehung zu dieser Explosion erscheint ambivalent; fasziniert von der Kraft der Formeln lassen ihn die Gedanken an deren Auswirkungen doch erschrecken und verkrampfen. ³ In Kapitel 7 schließlich hält er dann mehrere Fotografien in der Hand, die eines unleugbar bezeugen: die Explosion ist Wirklichkeit geworden. Dabei wird der Beweischarakter der Fotos im Text sogar explizit geäußert: „Une photo est une preuve éclatante. […] La réaltité est sur la photo.“ 4

Durch die Gestaltung dieser einzigen männlichen Figur des Romans, nur mit homme long bezeichnet, lässt Brossard dem Leser keinen Zweifel - er muss an den amerikanischen Physiker Julius Robert Oppenheimer, der auch als „Vater der Atombombe“ in die Geschichte eingegangen ist, denken. Der Filzhut, der den Leiter des Projektes zur Entwicklung von nuklearen Waffen während des Ersten Weltkrieges vor der sengenden Sonne in der Wüste von

² Vgl. a.a.O., 86f.

³ Brossard, 1987, 23/193.

⁴ A.a.O., 43.

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New Mexico schützte, und der als dessen Begleiter auch auf vielen Fotos auftaucht, zählt ebenfalls zur Ausstattung des homme long und wird von ihm zärtlich zwischen den Fingern bewegt. Die Farben Weiß, Orange und Jadegrün seiner Akten bzw. Hemden, sowie, noch bezeichnender, die ebenso gefärbte Erde in einer traumähnlichen Vision des Mannes ⁵ und das mehrmalige Rezitieren von Sanskrit-Gedichten verweisen auf dessen Verbindungen zu Indien (Weiß, Orange und Grün als Farben der Landesflagge) und zum Hinduismus. Und so taucht in Kapitel 1 sogar der Anfang des Zitats auf, welches Oppenheimer in einem Interview nach der Versuchs-Zündung der ersten Atombombe 1945 geäußert haben soll, und das der Bhagavad Gita, der in Sanskrit abgefassten zentralen Schrift des Hinduismus entstammt: „I/am/become/Death“ ⁶ .

Mit den Fotos von der Explosion also hält der homme long selbst den Beleg für die zerstörerischen Auswirkungen des von ihm erreichten wissenschaftlichen Fortschritts in den Händen. Sie zeigen eine von männlichen Kräften geschaffene Wirklichkeit, die eine Bedrohung für alles Lebendige darstellt. Brossard benutzt hier die Beweiskraft der Fotografie, um ein wesentliches Element ihrer Sicht auf die Realität des patriarchalen Gesellschaftssystems aufzuzeigen. Darüber hinaus bringt sie auf einer zweiten Ebene das Konzept von Fotografie als Abbild der Wirklichkeit geschickt mit dem traditionellen, von Männern errichteten, eindimensionalen Denksystem in Verbindung (der homme long sieht die Fotos so), um diesem, wie wir noch sehen werden, an anderer Stelle einen neuen Entwurf entgegenzustellen. 7

In diesem Zusammenhang zeigt sich aber auch noch ein weiterer Aspekt. Der Mann scheint das von ihm Geschaffene nicht mehr unter Kontrolle zu haben, ja er wirkt wie ein Opfer der von ihm selbst herbeigerufenen Geister, ein Gefangener im selbstgezimmerten Käfig: L’homme long entend le bruit de l’explosion. Haut-le-cœur, haut-le-corps. Un dernier frisson. 8

Trop tard. Déjà la cendre, déjà le sang, déjà les cris, des bouches formidables, figées dans le silence de la nuit, luisaient comme des cristaux dans chacun de ses neurones. 9

L’hom’oblong, qui avait consacré sa vie à espérer la beauté, comprit qu’une fois enchâssée dans la science la beauté ne pouvait que pâlir. In ne pourrait lui non plus soutenir le rythme obligé des équations, son insatiable appétit de connaissance. 10

⁵ Vgl. a.a.O., 17/187.

⁶ A.a.O., 17.

⁷ Vgl. Leblanc, 1997, 220.

⁸ Brossard, 1987, 23.

⁹ A.a.O., 29.

¹⁰ A.a.O., 205.

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2.2 Beweise einer entwürdigenden Realität

In Kapitel 2 des ersten und dritten Romanteils betrachtet der homme long Fotografien von nackten Frauen in einem pornografischen Heftchen. Dabei interessiert er sich nicht für die Gesichter der abgebildeten Frauen, sondern sieht nur ihre Geschlechtsteile. Aus der weiteren Beschreibung dieser Szene lässt sich vermuten, dass der Mann masturbiert und zum Orgasmus kommt (es folgt ein Explosionsgeräusch (Teil 1) bzw. eine Explosion der Ringe um die Geschlechtsteile (Teil 3), dann schließt er die Augen). Die Fotografien verdeutlichen hier eine weitere Realität in der männerdominierten Gesellschaft, in der Frauen als bloße Objekte zur Lustbefriedigung des Mannes dienen. Reduziert auf ihre primären sexuellen Reize bleibt ihre Individualität unbeachtet; ihre Gesichter sind, wie im Falle dieser Fotos, unbedeutend.

Im Hinblick auf die pornografische Fotografie stellt Barthes fest, dass sie vom Betrachter keinerlei Imagination erfordert, weil sie schon alles vorgibt und auf nichts Weiteres verweist (was sie von der erotischen Fotografie unterscheidet). Sie macht das Geschlechtsteil zu ihrem einzigen, unbewegten Objekt, ja zu einem Fetisch. ¹¹ Alle geistige Sinnlichkeit und Spiele der Fantasie bleiben außen vor. Für Brossard ist diese Art von Fotografie daher wohl vor allem ein Sinnbild des zum Teil entwürdigenden und unmenschlichen Umgangs mit weiblicher Individualität innerhalb des patriarchalen Systems.

2.3 Beweise einer getrübten Realität

Es handelt sich nur um eine sehr kurze und auf den ersten Blick eher nebensächliche Szene, und doch hat sie in unserer Thematik ihren Stellenwert: Im siebten Kapitel, innerhalb Mélanies Erzählung, macht eine junge Frau am Rande des Motel-Swimmingpools Fotoaufnahmen von ihren beiden Freundinnen. Die beiden Frauen lächeln zuerst, doch dann erstirbt dieser Ausdruck der Freude und Unbeschwertheit plötzlich. Das Lächeln verschwindet, und ein grelles Licht lässt ihre Gesichter erbleichen. Es ist, als wäre es scheinbar unmöglich, eine Wirklichkeit voller reinem Glück unter Frauen mit der Kamera einzufangen. Tatsächlich ist die Realität getrübt. Und so könnte man diese Zeilen auch als eine Vorahnung bzw. Ankündigung des im nachfolgenden Kapitel über die Frauen hereinbrechenden Unheils lesen; die hier entstandenen Fotos wären Zeugnisse der Betrübnis.

¹¹ Vgl. Barthes, 1989, 68.

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