Inhalt

1  Einleitung  3

2  Die Gegenüberstellung zweier Lebenswelten im Film „Little Big Man“  4

3  Historizität im Film „Little Big Man“  13

4  Der Film „Little Big Man“ im Kontext seiner Entstehungszeit  24

5  Zusammenfassende Betrachtung  30

Literaturverzeichnis  S.  31

Anhang  :  

Die  Filmhandlung im Gesamtüberblick  34

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1 Einleitung

Im Jahr 1970 erschien der US-amerikanische Spielfilm „Little Big Man“ des Regisseurs Arthur Penn. Das Drehbuch von Calder Willingham war nach Vorlage des gleichnamigen Romans von Thomas Berger aus dem Jahr 1965 entstanden. Sowohl der Roman als auch dessen Verfilmung erzählen die fiktive Geschichte eines weißen Siedlerjungen namens Jack Crabb, der in Nebraska 1852 als Zehnjähriger von Cheyenne-Indianern adoptiert wird. Er lernt, als Indianer zu leben und erhält, aufgrund seiner kleinen Statur und seiner Beherztheit, unter ihnen den Namen ‚Little Big Man’ (Kleiner Großer Mann). Im Laufe der Jahre verschlägt es ihn allerdings immer wieder abwechselnd in die weiße Gesellschaft und zurück zu den Cheyenne, deren Leiden er miterlebt unter den Angriffen der US-Armee in den Jahren der sogenannten Indianer-Kriege.

Die Filmhandlung steht also in einem historischen Kontext; der Film erzählt von der Verdrängung der Indianer, die einherging mit der „Erschließung“ des sogenannten „Wilden Westens“ durch die US-Bevölkerung. Neben der Rekonstruktion damaliger Lebensbedingungen in unterschiedlichsten Milieus, werden dabei auch konkrete historische Ereignisse und Personen filmisch inszeniert. Gegenstand dieser Hausarbeit soll es sein, herauszustellen, welche Bedeutung der Historizität im Zusammenhang der Filmhandlung und ihrer möglichen Botschaft zukommt. Mit welcher Ambition siedelten die Filmemacher ihre Geschichte in dieser Epoche der amerikanischen Vergangenheit an, und wie trägt die Auswahl der präsentierten historischen Ereignisse und Personen tatsächlich zur Wirkung des Films auf den Zuschauer bei?

Ausgangspunkt dieser Untersuchung ist die These, dass es dem Film um eine kritische Bewertung jener geschichtlichen Prozesse geht, er darüber hinaus aber in mindestens ebenso starkem, wenn nicht größerem Maß einen kulturkritischen Kommentar zur US-amerikanischen Gesellschaft der 1960er Jahre abgibt. Dies geschieht deutlich über eine Doppelstrategie: der Film zeichnet einerseits mit satirischen Mitteln ein gleichermaßen lächerliches wie erschreckendes Bild der weißen Gesellschaft des Westens, die geprägt ist von existenzieller Sinnlosigkeit und selbstzerstörerischen Dynamiken; dem wird die Lebenswelt der Cheyenne als sinnerfülltes und gewiss auch für den Zuschauer attraktiveres Existenzkonzept gegenübergestellt. 1

¹ Zu gleicher Einschätzung gelangt auch John Saunders. Siehe Saunders, John: The Western Genre. From Lordburg to Big Whiskey. Lon-

don, 2001. S. 96.

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Wie die Inszenierung dies bewerkstelligt, soll im ersten Teil der Hausarbeit erläutert werden, bevor im Weiteren auf die Nutzbarmachung der historischen Dimension durch die Filmemacher im Sinne der gesellschaftskritischen Botschaft und auf die Gegenwartsrelevanz für das Kinopublikum der frühen 1970er Jahre eingegangen wird. Dabei soll skizziert werden, wie der Film nicht allein durch die Betonung und Konstruktion von Analogien eine Verbindung zwischen der zweiten Hälfte des 19. Jahrhundert und seiner Entstehungszeit schafft, sondern außerdem die besonders durch den Westernfilm etablierten Darstellungs- und Deutungsgewohnheiten der amerikanischen Geschichte in seine satirische Abrechnung einbezieht. So werden nicht nur historische Sachverhalte an sich, sondern ebenso deren Reflexion im breiten Bewusstsein der amerikanischen Gesellschaft thematisiert.

2 Die Gegenüberstellung zweier Lebenswelten im Film „Little Big Man“

Es soll im Folgenden zunächst herausgestellt werden, auf welche Weise der Film die Lebenswelten, zwischen denen der Protagonist hin und her wechselt, kontrastiert. Dass dies zugleich eines seiner zentralen Anliegen ist, lässt sich bereits von der Gestaltung der Hauptfigur her schließen. ² Der von Dustin Hoffman verkörperte Jack Crabb des Films ist, besonders im Vergleich mit dem Roman, sehr gutmütig und naiv angelegt. Dies bringt eine hohe Aufnahmefähigkeit gegenüber den Einflüssen seiner stetig wechselnden Umwelt mit sich. ³ Trotz wiederholter Enttäuschungen, zeigt sich Jack am Beginn jeder neuen Lebensrolle enthusiastisch, gutgläubig und weitgehend vorurteilsfrei. Seine Handlungen sind über lange Zeit durch die Vorgaben der jeweiligen Rolle bestimmt; oft beobachtet man Lernprozesse und die Bemühungen Jacks, sich Erwartungen entsprechend zu verhalten. Er ist ein Protagonist, der selbst wenig bewirkt und dessen Scheitern durch diese Figurenzeichnung umso mehr auf Schwächen der jeweiligen Milieustruktur verweist.

Welches sind nun aber im Detail die aufgezeigten Sackgassen der weißen Gesellschaft? Wie versucht der Film, beim Zuschauer besondere Sympathien für die Cheyenne zu wecken, und wo werden Vergleichsaspekte zwischen den gezeigten Kulturen angeboten?

² Gemeint ist dabei nicht der erzählende, hunderteinzwanzigjährige Jack Crabb der Rahmenhandlung, sondern jener Zehn- bis Vierunddrei-

ßigjährige Jack Crabb/Little Big Man, der das Erzählte für den Zuschauer sichtbar durchlebt.

³ Vgl. Wulff, Hans Jürgen: Little Big Man. In: Filmklassiker. Beschreibungen und Kommentare. Herausgegeben von Thomas Koebner unter

Mitarbeit von Kerstin-Luise Neumann. Band 3 1965-1981. S. 221. Hier wird Jack Crabb in ähnlicher Einschätzung als „Simplicus Simplicis-

simus des Wilden Westens“ bezeichnet.

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Erste Eindrücke

Von der in den 1960er Jahren angesiedelten Rahmenhandlung abgesehen, nimmt die Geschichte ihren Anfang in der Darstellung der indianischen Lebenswelt. Die ersten Eindrücke von den Indianern, die der Film vermittelt, sind geprägt von einem ironischen Spiel mit den Erwartungen des Zuschauers. Der Vorspann zeigt die Folgen eines Angriffs auf einen Siedlertreck. Der sich erinnernde Jack Crabb spricht aus dem ‚Off’ vom Mord an seiner Familie durch eine „wilde Indianerhorde“ (0:02:55). Der folgende Auftritt des ersten Indianers ist jedoch undramatisiert: nur ganz allmählich bewegt sich die kleine Silhouette eines Reiters ins Bild; ⁴ die anhaltenden Mundharmonika-Bluesklänge unterdrücken für den Zuschauer den Eindruck einer tatsächlichen Gefahr. Die Angriffshaltung des Mannes schwindet augenblicklich, als er den Jungen und seine Schwester als Überlebende erkennt; schließlich gibt der Off-Erzähler die wichtige Information, dass es sich bei den Angreifern um Pawnee, hier jedoch um einen Cheyenne-Krieger gehandelt habe und nimmt somit gleich wieder Abstand vom verallgemeinernden Begriff des ‚Indianers’. Der Film unterscheidet sich hier wesentlich vom Roman, in welchem die spätere Cheyenne-Adoptivfamilie selbst den Tod der Siedler zu verschulden hatte, ⁵ ein erstes Beispiel für Willinghams Verzicht auf den Zynismus und die ambivalentere Figurenzeichnung der Vorlage zugunsten klarer Sympathieverteilungen. Das Spiel mit den Erwartungshaltungen setzt sich weiter fort, wenn der kurze Eindruck wilder Exotik, hervorgerufen in der Totale auf eine malerische Prärielandschaft, plötzlich abgelöst wird durch die Darstellung überraschender Alltäglichkeit im Lager der Cheyenne. Ein Abfallhaufen erscheint im Bild, dient als erstes Anzeichen einer menschlichen Siedlung. Bald erfährt man, dass auch Indianer sich vor Sonnenbrand schützen müssen, sieht Kinder in gleicher Weise umhertollen, wie man es überall beobachten kann und wird Zeuge eines wahrhaft liebevollen Umgangs der Cheyenne mit dem jungen Jack.

Die anfängliche Fremdartigkeit der Cheyenne-Kultur wird rasch abgebaut. Nur in einer Szene, dem Empfang der Geschwister im Zelt des Häuptlings Old Lodge Skins (0:07:28), inszeniert der Film die interkulturelle Begegnung halbwegs als spannungsgeladenes Ereignis voller Ungewissheit. Noch ist die Sprachbarriere nicht überwunden, Gesten und Mimik erlauben, die Situation zu interpretieren, die Gesichter der Indianer erscheinen stolz und ausdrucksstark. Caroline Crabb erwartet und hofft sogar, von den „wilden“ Cheyenne vergewaltigt zu werden, während diese sie irrtümlich für einen Mann halten. Mit der Auflösung jener Missverständnisse ändert sich auch die Atmosphäre schlagartig. In gleichem Maß, in welchem sich Fehlbarkeit in der kurz zuvor noch so erhabenen Miene des Häuptlings offenbart, wird er

⁴ Die Figur macht ihrem Namen Ehre: ‚Shadow that comes in sight’ (Schatten, der sichtbar wird)

⁵ Berger, Thomas: Little Big Man. Der letzte Held. Ein Superwestern. (aus dem amerikanischen von Johannes Piron) Köln, 1980. S. 33ff.

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auch als gewöhnlicher Mensch greifbar, und der für den Film charakteristische Humor hält Einzug ins Geschehen.

In karikierender Weise werden noch in unserer Gesellschaft bestehende Sehnsüchte nach dem Andersartigen und Wilden thematisiert, wenn etwa Caroline Crabbs Enttäuschung darüber erkennbar wird, dass die Cheyenne nicht lustvoll über sie herfallen. Man ist als Zuschauer geneigt, solch peinliche Klischeevorstellungen abzulegen und wird eventuell dennoch erinnernd schmunzeln, wenn der Off-Erzähler begeistert bemerkt, dass er als Kind nicht nur Indianer spielte.

Indem die Inszenierung also wiederholt Erwartungen schürt, verstärkt sie durch den Kontrast die Wirkungskraft jener kurz darauf folgenden untypischen Eindrücke. Der Film lässt sich zu diesem Zeitpunkt die eigene Romantisierung der Indianer nur geringfügig anmerken und macht sich weniger den Reiz der Exotik zunutze, als dass er Bilder menschlich-warmen Umgangs erzeugt und an Erfahrungen rührt, die dem Zuschauer vertraut sein dürften. Der Eindruck gemütlicher Normalität wird verstärkt durch den Plauderton des Off-Erzählers und die Möglichkeit zur Identifikation deutlich erleichtert, indem der Regisseur die Cheyenne in der Sprache des Zuschauers sprechen lässt. Eine entscheidende Brücke mag schließlich auch die Selbstbezeichnung der Cheyenne als „Menschenwesen“ („human beings“) schlagen.

Indem die Handlung gleich mit der Adoption des jungen Jack durch die Indianer einsetzt, prägt auch ihre Perspektive die Wahrnehmung des Zuschauers über die weiteren Ereignisse hinweg. Es sind die „Bleichgesichter“, deren Verhalten fremdartig erscheint. Ehe der Film Einblicke in die weiße Gesellschaft gewährt, werden als erster Eindruck die Folgen eines Kavallerieangriffs auf ein Indianerlager gezeigt (0:17:25). Anders, als in der Darstellung des Pawneeüberfalls im Vorspann, entsteht hier schon durch das Aussetzen der Musik eine bedrückendere Ernsthaftigkeit. Der Kamerablick richtet sich auf die toten Körper von Frauen und Kindern und einen zurückgelassenen Armeerucksack. Indem nur Spuren der Weißen, die Folgen ihrer Taten, ohne Einblick in die Beweggründe, gezeigt werden, erzeugt der Film eine bedrohliche Spannung. Eine Hilfestellung zur Interpretation der grausamen Szene bietet für den Zuschauer nur die Perspektive der Cheyenne: Die Weißen sind “strange“ (seltsam): „Sie scheinen nicht zu wissen, wo der Mittelpunkt der Erde ist“ (0:18:00). Als es zum Kampf mit den US-Soldaten kommt (0:20:00), wechselt die Atmosphäre, der begleitende Erzählerkommentar nimmt der Inszenierung des Gefechts ihre Dramatik. Gleich von Beginn der Szene an wird klargemacht, dass es ein ungleicher Kampf ist, der sich zugunsten der Kavalleristen entscheiden wird. Den weißen Soldaten wird jeder Anschein von Ehrbar-

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keit, Mut oder Einsichtsfähigkeit verweigert, der ausstrahlungsstarken Erscheinung der stolz blickenden Cheyenne wird ein plumper, grimassierender Säbelschwinger entgegengesetzt. Nicht viel anders erscheint auch der Reverend Silas Pendrake, zu dem es den Protagonisten kurz darauf verschlägt (0:22:03). Auch hier setzt das Drehbuch einen wirkungsstarken ersten Eindruck, wenn der Reverend den Jungen gleich mit der doppelbödigen Frage empfängt, ob er ein Pferdegespann steuern könne, nur um den eifrigen Jack gleich darauf als Lügner zu beschimpfen, da er dies bei den Indianern unmöglich hätte lernen können. Unaufrichtigkeit und Verurteilungen kennzeichnen die Kommunikation vom ersten Augenblick an.

Die Dekadenz der Weißen

Eingeleitet durch beschwingte Mundharmonikaklänge kehrt der Film nun stärker als zuvor zu einem auffällig komödiantischen Erzählton zurück. Dies macht sich nicht nur an den augenzwinkernden Erzählerkommentaren bemerkbar. Fast alle wichtigen Figuren, denen Jack unter den Weißen begegnet, erscheinen als Karikaturen, lächerlich in ihrer Selbstüberschätzung und in ihren komödienhaft übertriebenen Gebärden und Betonungen leicht durchschaubar. Ebenso lächerlich erscheint auch Jack in seinen Anpassungsversuchen, ob nun als wenig überzeugender Krüppel, schaumschlagender Revolverheld oder biederer Ehemann. Hier wird schnell deutlich, welch zahlreiche Formen der Verstellung jene Gesellschaft kultiviert hat. Der Vergleich zur Romanvorlage ⁶ erlaubt das Urteil, dass es dem Film nicht um Psychologisierung, sondern um Exemplarifizierung geht. Reverend Pendrake gibt das Musterbeispiel eines christlichen Chauvinisten ab, der seine Selbstgerechtigkeit nicht weniger hinter dem Schlagwort der „christlichen Pflicht“ versteckt, als seine Frau ihre Lüsternheit hinter dem Reden von „christ- licherLiebe“. Die Doppelmoral ist mehr als offenkundig und beweist, wie sehr die propagierte Sittenstrenge an den Bedürfnissen der Menschen vorbei geht. Eine Szene, in welcher der Reverend seinen Schützling Jack bei dessen Taufe fast zu ertränken droht (0:29:00), veranschaulicht klar die Kritik des Films an einer Kirche, die für die natürlichsten Notwendigkeiten (in diesem Falle Atmen) keinen Sinn hat.

Der Schwindler Allardyce Meriweather (0:32:49) wirkt wie eine Personifizierung skrupelloser Profitgier, ein Nihilist, dessen einzige Leitlinie das Streben nach Gewinn ist. Es macht ihn gleichgültig gegenüber dem Schaden, den er seinen Kunden und sogar sich selbst zufügt. Als Jack ihm im späteren Verlauf der Handlung ein weiteres Mal begegnet (1:48:04), erklärt Meriweather, fortan mit Büffelfellen handeln zu wollen. Wie diese Geschichte für die Büffel ausgeht, wird dem amerikanischen Kinopublikum gewiss auch ohne weitere Verweise be- ⁶ Sowohldie Pendrakes als auch Jacks spätere Ehefrau Olga werden von Thomas Berger deutlich vielschichtiger gezeichnet.

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wusst gewesen sein. Der Hinweis auf jene Zerstörung ökologischer Ressourcen stellt Meriweathers Figur deutlich in den Dienst einer Wirtschaftskritik, und es ist gewiss kein Zufall, dass er bei seinem letzten Auftritt äußerlich dem Klischee eines Piraten gleicht. In der Revolverheld-Episode (0:37:57) erhalten das nicht nur für Cowboys bekannte Männlichkeitsgebaren und die einhergehende Gewalttätigkeit ihre satirische Schelte. Jack lernt von seiner Schwester, dass die Pistole das Wichtigste an einem Mann sei, doch der aufgesetzt kalte Blick, den er sich aneignet, scheint oftmals gar nicht zur Situation zu passen. In seinem ganzen Auftreten wirkt der Revolverheld Jack bereits wie ein Fremdkörper, ehe die Figur des „Wild Bill“ Hickok dem Zuschauer noch deutlicher vor Augen führt, wie sehr sich ein „Gunfighter“ tatsächlich von seiner Umwelt isoliert. Die angenommene Rolle bringt zwangsläufig ein Gefühl der Unsicherheit mit sich, das sich zu gefährlicher Nervosität steigert. Der Revolverheld kann nicht entspannt teilhaben an den Vergnügungen seiner Umwelt. Die ständige Vorsicht ist berechtigt; ein Wild Bill, der so viele Männer getötet hat, dass er sie nicht mehr zählen mag, hat umso mehr die Feindseligkeit seiner Umwelt, die Rache- oder Profilierungsabsichten ihm völlig fremder Menschen zu fürchten. Bei Jacks erster Begegnung mit Hickok tötet dieser einen Mann, der es auf ihn abgesehen hat (0:44:20). Ein für damalige Western untypischer Bluteffekt macht die Brutalität noch erschreckender, den Bruch mit dem Humor der vorangegangenen Szenen noch härter. Der Film unterstreicht damit gleich drei wesentliche Aussagen, dass sich nämlich der Revolverheld selbst in vermeintlich friedlicher Atmosphäre nicht sicher fühlen kann, dass Jacks anfänglich verspielte Fasziniertheit von der Waffe in keinem angemessenen Verhältnis zu ihrer Zerstörungskraft stand, und dass der weißen Gesellschaft bei aller Lächerlichkeit dennoch ein gefährliches Potenzial innewohnt. Jacks Scheitern als „ehrbarer Kaufmann“ (0:45:30) und ebenso die falschen Versprechungen des Generals Custer (0:48:50) belegen die besonderen Gefahren für den Ehrlichen und Gutgläubigen in einer betrügerischen und prahlerischen Welt. Auch die Episode, in welcher Jack sich erstmals als Kundschafter für Custers Regiment anmustern lässt (1:02:23) und schließlich überraschter Zeuge eines Massakers an den Cheyenne wird, reiht sich ein in die Kritik an grundlegenden Merkmalen der weißen Gesellschaft. Nicht allein die militärisch kultivierte Grausamkeit wird durch die Inszenierung angeprangert, auch Befehlshierarchien erscheinen in kritischem Licht, wenn Custer dem protestierenden Jack Crabb das falsche Bekenntnis aufzwingt, ein Eseltreiber zu sein. Nicht einmal im Urteil über sein eigenes Leben wird dem Un-tergeordneten innerhalb militärischer Hierarchien noch eigene Autorität zugebilligt, ihm bleibt nur die Möglichkeit, sich Meinung und Willen des Höhergestellten unterzuordnen. So-

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fern dies jedoch geschieht, stellt ironischerweise selbst die Verpflichtung eines Eseltreibers als Kundschafter kein Problem mehr dar.

In seiner episodenhaften Reihung jener vorgeführten Existenzen weist auch der dramaturgische Aufbau des Films die kritische Gegenüberstellung zweier Welten als ein Hauptanliegen aus. Der Aufenthalt bei den Pendrakes, das Umherziehen mit Meriweather, Jacks Auftreten als Revolverheld, seine Zeit als ehrbarer Geschäftsmann und schließlich sein erster Ritt mit der Armee, all diese Episoden ähneln sich strukturell und inhaltlich, sie werden knapp eingeleitet, in meist rascher Szenenfolge erzählt und gipfeln für Jack stets in Enttäuschung und Desillusionierung. Der ohnehin bestehenden Odysseecharakter der Erzählstruktur verdichtet sich in jenen rasch aufeinanderfolgenden Episoden zu einer regelrechten „Nummernrevue“; Jack wechselt nicht einfach von einer Existenzform zur nächsten, man könnte eher sagen, er „springt“. 7

Obwohl sehr unterschiedliche Lebensweisen innerhalb der weißen Gesellschaft des Westens vorgestellt werden, wiederholt sich dennoch für Jack und auch den Zuschauer der Eindruck der Perspektivlosigkeit all jener Existenzformen unter den Weißen. Durch Wiederholung geschliffen, liefert eben dieser Eindruck die nötige Kontrastfolie, wenn der Handlungsbogen zurück zu den Cheyenne führt. Wie bereits beschrieben, legt die Dramaturgie dem Zuschauer eher den Blick aus indianischer Perspektive nahe und erreicht so, dass man als Zuschauer leicht die tatsächliche Heterogenität der „weißen Gesellschaft“ vergisst und ihre vielfältigen Verhaltensausprägungen doch nur als Symptome einer Krankheit der „Bleichgesichter“ deutet: sie sind „verrückt“.

Diese Deutung wird erstmals klar angeboten, als sich Old Lodge Skins und der Little Big Man nach dessen Rückkehr zu den Cheyenne über die Unterschiede zwischen den Weißen und den „Menschenwesen“ unterhalten (0:59:54). Ironischerweise ist es Armstrong Custer, den Jack vom typischen Wahnsinn der Weißen ausnimmt. Aber ähnlich wie Old Lodge Skins auf Seite der Indianer, scheint auch die Figur des Custer die vom Film benannten Merkmale der Weißen am stärksten zu repräsentieren. Abgesehen von Jack Crabb, schenkt die Handlung diesem „Bleichgesicht“ die meiste Aufmerksamkeit und charakterisiert ihn am facettenreichsten. Der Custer dieses Films besitzt eine im ersten Moment anziehende Ausstrahlungskraft, die auch Jack für ihn einnimmt. ⁸ Die der weißen Gesellschaft vom Drehbuch zugeschriebenen Hauptmerkmale der Lächerlichkeit und zugleich der Gefährlichkeit für sich selbst und andere finden sich bei Custer in einer Figur verdichtet. Er erscheint lächerlich in seiner Selbstgefälligkeit,

⁷ Im späteren Verlauf tauchen Meriweather, Wild Bill und Mrs. Pendrake erneut auf. Ihre Schicksale werden ebenso nummernrevueartig

pointiert.

⁸ Die bei Jacks erster Begegnung mit Custer benutzte Kameraeinstellung aus der aufschauende Froschperspektive mit der blendenden Sonne

im Hintergrund unterstreicht dies überdeutlich (0:48:50).

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die seine Urteilskraft meist weit übersteigt, er ist ehrgeizig und leichtsinnig, liebt sein Spiegelbild, ergeht sich in prahlerischen Gebärden und hochtrabenden Reden und kann Fehleinschätzungen nicht zugeben (1:02:31 / 1:34:45 / 1:53:00 / 2:00:44). Zugleich demonstriert er, dass man ihn nicht unterschätzen darf, zeigt sich kaltblütig gegenüber den Indianern und beweist gefährlichen Scharfsinn und Willenstärke als er die Mordabsichten Jacks enttarnt (1:37:10). Schließlich tritt vor und in der Schlacht am Little Big Horn auch die Verrücktheit ganz offen zutage. Custer redet wirr, scheint zu keiner realistischen Einschätzung der Situation mehr fähig (1:53:00 / 2:00:44).

Positive Indianerdarstellung

Auch für die Figur des Old Lodge Skins ist ihre Fehlbarkeit kennzeichnend, doch lässt sie den Häuptling gerade sympathisch erscheinen. Er hält Caroline für einen Mann, muss herausfinden, dass die Kavalleristen nicht fair kämpfen, schließt sich Jacks Vertrauen in Custer an und vermag nicht zu sterben, als ihm der Tag dafür eigentlich gekommen scheint. Anders als bei Custer gründen sich seine Urteile nicht auf das Vertrauen in sich selbst, sondern in die Sinnhaftigkeit der Welt. Sein Interesse gilt der Gemeinschaft, seine Weisheit ist intuitiver Natur, lässt ihn die Wahrheit in Träumen sehen und ihn, in der Überzeugung, unsichtbar zu sein, selbst inmitten des Washita-Massakers grinsend triumphieren (1:29:00). Er verkörpert am intensivsten das lebensbejahende Element, welches der Weltanschauung und Lebensweise der Film-Cheyenne ihre anziehende Kraft verleiht. Mehrmals erwartet er furchtlos den Tod, um kurz darauf das Leben mit Freude und Appetit zu begrüßen (1:28:45 / 2:04:00). Den starken Bezug zum Leben verdeutlicht auch seine Ansprache über den Unterschied zwischen „Men- schenwesen“ und„Bleichgesichtern“:

„Mein Sohn, wir Menschenwesen glauben doch daran, dass auf dieser Welt alles von Leben erfüllt ist, nicht nur die Menschen und Tiere, sondern auch Wasser, Erde, Stein und natürlich auch alles, was vom Menschen stammt, wie sein Haar. [...] Aber diese Bleichgesichter, die glauben ja, dass alles tot ist: Steine, Erde, Tiere und selbst die Menschen, selbst ihre weißen Brüder. Weil die Dinge aber trotzdem weiter leben wollen, werden die Weißen sie für immer vernichten. Das ist der Unterschied zwischen uns.“ (1:11:00)

In ihrer Naturverbundenheit und dem festen Glauben an eine „natürliche Ordnung der Dinge“ leben die Cheyenne des Films ein Leben, das den natürlichen Bedürfnissen des Menschen angemessen scheint und eine harmonievolle Perspektive ermöglicht. Alle ihre Handlungen wirken praktisch und schlüssig. Ihre bildsprachlichen Redeweisen sind zugleich poetisch und ermöglichen einfaches, einfühlendes Verständnis. Sexualität wird fern jeglicher Verklemmung oder Moralisierung als „unmittelbare Erfahrungstatsache gehandhabt und bespro-

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chen“, ⁹ und anders als die von Verachtung, Ehrgeiz und Zynismus begleitete Kriegsführung der Weißen, sieht man die Cheyenne im Film in den Krieg ziehen, um den Angreifern eine Lektion in Sachen Ehre zu erteilen. 10

Ein Eindruck besonderer Würde der Cheyenne entsteht aus der Betonung ihrer Gelassenheit und Ruhe im Gegensatz zu Verkrampftheit und Nervosität der Weißen. ¹¹ Dieser Kontrast offenbart sich nicht nur in Mimik, Gesten und Sprechweisen der Figuren, sondern wird auch ab und zu durch die Musikuntermalung und eine schnelle Schnittfolge verstärkt. Am deutlichsten kommt die vom Film immer wieder suggerierte Würdelosigkeit der Weißen in jener Szene zum Ausdruck, in welcher die Insassen einer Kutsche von Indianern angegriffen werden (0:49:22). In ihrer kopflosen Panik erscheinen die Angegriffenen sogar feige. Der Sprung von der vorherigen Begegnung mit Custer mitten ins Geschehen erzeugt eher humoristische, statt dramatische Effekte. Die Musik wirkt beschwingt und flott, die Angst der Kutscheninsassen kaum nachvollziehbar. Die Szene verdeutlicht zugleich eine weitere entscheidende Kontrastebene in der Gegenüberstellung von Weißen und Indianern: das Thema der Opferschaft.

Die Indianer als Opfer

Obwohl es sich in jener Szene um einen Indianerangriff auf Weiße handelt, sucht die slapstickreiche Inszenierung zu vermeiden, dass ein glaubwürdiger Eindruck von Schrecken oder Leid entstünde. Der Film zeigt kein Verständnis für die Angst der Weißen, hingegen sind es die Indianer, deren Leiden nachfühlbar zu machen, sich Arthur Penn besondere Mühe gab. In diesem Sinne am wirkungsstärksten sind wohl die Darstellungen zweier Kavallerieangriffe auf die Cheyenne (1:04:25 / 1:26:40). Mit dem Schweigen des Off-Erzählers über die längste Zeit jener Szenen schwindet die sonst im Film oft spürbare ironische Distanz; vom Zuschauer werden plötzlich weit stärkere Emotionen eingefordert als zuvor. Die Inszenierung zielt dabei offensichtlich auf Erschütterung des Publikums ab, die in den ersten Momenten dadurch her-vorgerufen wird, dass die Angriffe einfach beginnen, ohne dass eine Kausalität der Ereignisse, eine halbwegs erkennbar Motivation der Angreifer erkennbar wird. Diese wirken in ihrer erwartungsfrohen Haltung vor dem ersten Angriff nicht einmal hasserfüllt. Der Eindruck sinnlosen Handelns tritt abermals hervor; die unerklärte Selbstverständlichkeit des Vorgehens der Soldaten vermag beim Zuschauer leicht Verstörung hervorrufen, ein Weiteres leisten die dras-

⁹ Wulff,Hans Jürgen: Little Big Man. In: Filmklassiker. [...], S. 223.

¹⁰ Hier zeichnet das Drehbuch abermals ein nobleres Bild der Indianer als die Romanvorlage. Dort stellt der Krieg mit anderen Stämmen,

das Töten und Getötetwerden, einen wichtigen Lebensinhalt dar, den man der Idee eines dauerhaften Friedens vorzieht. Siehe Berger: Little

Big Man. S. 112 f.

Auch der sogenannte ‚Coup’, der Schlag des Gegners mit einem Stock, wird vom Film in einem anderen Zusammenhang erklärt. Tatsächlich

diente er nicht dazu, Feiglinge zu rügen, sondern dem ohne Waffen kämpfenden Reiter besondere Ehre einzubringen. Vgl. Lindig, Wolfgang/

Münzel, Mark: Die Indianer: Kulturen und Geschichte der Indianer Nord-, Mittel- und Südamerikas. München, 1976. S. 104.

¹¹ Vgl. Hembus, Joe: Western-Geschichte. 1540 bis 1894. Chronologie/Mythologie/Filmographie. München, 1979.S. 120f.

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tischen Bilder. Das erste, was der Zuschauer in der Szene des ersten Angriffes vom Indianerlager wahrnimmt, ist der Anblick fliehender Kinder; das erste Geräusch aus dem Lager ist ihr Weinen und Schreien. In der Szene des zweiten Angriffs auf das Winterlager am Washita-River ist es die Panik der Pferde, die die Angst der Opfer vom ersten Augenblick an emotional greifbar macht. Die wiederkehrenden Schnitte zwischen Jacks zweifelnd-gebanntem Blick in der Nahaufnahme und den Totalen auf die gesichtslose Masse der Angreifer, die in ihrer unaufhaltsamen Bestimmtheit an eine schwarze Welle erinnern, gestalten eine Atmosphäre des Schreckens. Während der Angriffszenen erhöht sich die Frequenz der Schnitte, schnelle Kameraschwenks tun ihr Übriges um das Geschehen chaotisch erscheinen zu lassen. Die Eindrücke folgen rascher aufeinander, als sie für den Zuschauer wahrscheinlich verarbeitbar wären.

Erkennbar wird jedoch, wie sich die Gewalt vor allem auf fliehende Frauen oder sogar Kinder konzentriert und erkennbar wird auch, wie sich die Darstellungen der Grausamkeiten steigern. Die Tötungen der Frauen am Washita, die nackt und brennend, flüchtend, am Boden liegend erschossen werden (1:32:00), übertreffen in ihrer erschütternden Härte alles vorher gezeigte, bis der Anblick eines blutverschmierten Säuglingsbündel selbst dies noch an Schrecken übertreffen mag. Die Schockwirkung ergibt sich jedoch nicht nur aus den drastischen Darstellungen des Leidens der Opfer, sondern ebenso aus der Indifferenz der Täter. Oftmals bleiben ihre Gesichter hinter den feuernden Waffen verborgen. Während des ersten gezeigten Angriffes blickt die Kamera sogar aus der Perspektive eines angreifenden Reiters, während sich das Pferd weiter durch die Flüchtenden bewegt (1:04:58). Er sieht was der Zuschauer sieht, doch in der Bewegung liegt kein Zögern und keine Vorsicht. Auch Musik und Ton untermalen die Distanz der Männer zu ihren grausamen Taten. Der fröhliche Klang der Flöten und Trommeln während des Washita-Massakers macht in der Divergenz von Bild und Ton auch die Gegensätzlichkeit der Empfindungen von Opfern und Tätern bewusst. Die Kameraperspektive rückt die Militärkapelle in den Hintergrund, macht sie teilweise nur verschwommen erkennbar durch die Brandluft.

Als die Indianerin Sunshine und ihre Kinder sterben (1:32:45), setzt der Ton aus, während Jack hilflos im Schnee liegend verharrt, ohne seine Augen abwenden zu können. Doch nur für ihn hat sich tatsächlich etwas verändert, die Täter verharren nicht und offenbaren kein Maß und keinen Sinn dafür, wie viel sie zerstört haben. Dies wird auch offenkundig, wenn Jack sich bald darauf ins Armeelager schleicht und behauptet, ein Gefangener der Indianer gewesen zu sein, die ihn mit Kaktusnadeln gefoltert hätten (1:34:55), was in der winterlichen Landschaft zwar absolut unglaubwürdig ist, für die Soldaten aber offenbar ins Bild passt. Sie

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erkennen nicht, dass sie die grausamen Feinde sind, denen gegenüber sich Jack durch ein falsches Lachen zu behaupten sucht.

Eine letzte besonders erwähnenswerte emotionalisierende Komponente stellt der mehrfach zitierte Vertragstext dar, der den Indianer jenes Land zusicherte, „solange Gras wächst, Wind, weht, und der Himmel blau ist“ (1:14:00 /1:26:00 / 2:12:00). Der Bruch dieser Übereinkunft mag dem Zuschauer nicht nur als heuchlerisch gegenüber den Indianer erscheinen, er lässt sich auch als Angriff auf eine natürliche und wünschenswerte Ordnung deuten, als eine Handlung, die nicht nur den Indianern schadet, sondern auch die Natur verleugnet und die Welt aus den Fugen zu bringen strebt.

Der Film klingt aus mit der Rückkehr zum 121-jährigen Jack Crabb. Der einstige Little Big Man ist nicht in der Prärie geblieben, sondern entgültig zurückgekehrt in die Welt der Weißen. Wie er dasitzt, mit dem Kopf in die Hand gestützt, wirkt er, als sei er in der Erinnerung gefangen. So verharrt er bis der Bildschirm schwarz wird. Was geschehen ist, ist geschehen; eine optimistische Perspektive in diese Gegenwart gewährt der Film nicht.

3 Historizität im Film „Little Big Man“

In diesem Kapitel soll es um die Frage gehen, welchen Zugang zur Geschichte der Film „Litt- leBig Man“ dem Zuschauer ermöglicht. Angesichts dieser Fragestellung ist zu beachten, dass Arthur Penn sich hier einem Kapitel der Vergangenheit widmet, das vor allem für sein amerikanisches Publikum bereits mit vielen Vorstellungen besetzt war und noch immer einen wesentlichen Bereich nationaler Identitätsstiftung darstellt. Penn porträtiert den historischen Westen zwar über die Abbildung realer historischer Persönlichkeiten, gemeint sind George Armstrong Custer und Wild Bill Hickok, ¹² sowie konkreter historischer Ereignisse, wie dem Massaker am Washita-River (27.11.1868) und der Schlacht am Little Big Horn (25.6.1876), stellt diese aber nicht in den Mittelpunkt, sondern integriert all jene Bezüge in ein allgemeineres Bild der Lebensverhältnisse im historischen Westen und legt dabei ein besonderes Gewicht auf die Cheyenne. 13

Der Film nimmt damit Teil an einer komplexen Vielfalt unterschiedlicher Überlieferungstraditionen, unter denen zwei Haupttendenzen in einem nicht unproblematischen Konkurrenzverhältnis stehen. In ihrem Aufsatz „History for the Masses. Commercializing the Western

¹² Auch Buffalo Bill wird kurz von hinten gezeigt (1:48:25).

¹³ vgl. Hanisch: Western: die Entwicklung eines Filmgenres. Berlin, 1984, S. 389 f. Hanisch charakterisiert den Film als ein „großes histo-

risches Fresko“, das versuche die „Entwicklung des amerikanischen Westens zu schildern“ und dabei den Untergang der indianischen Kultur

und die Selbstzerstörung der Weißen Kultur zeigt.

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Past” ¹⁴ beschreibt Ann Fabian die Rivalität zwischen der wissenschaftlichen Erforschung und einer an Profit und dramatischen Bedürfnissen orientierter, alternativen Geschichtsschreibung durch Instrumente der Massenkultur. Letztere nahm ihren Anfang bereits Ende des 19. Jahr-hunderts, also parallel zu den inzwischen historisch gewordenen Ereignissen, durch frühpopulär-kulturelle Aufbereitungen in Form von Groschenheftchen, verklärenden Zeitungsberichten oder Wild-West-Shows. So sei die wissenschaftliche Untersuchung der Art und Weise, wie vom „Westen“ überhaupt erzählt wird, längst ein eigenes, umfangreiches Forschungsfeld geworden. ¹⁵ Die Bemühungen der Geschichtswissenschaftler, den „Westen“ zu entmystifizieren, gestalten sich umso schwieriger, da sich populärkulturelle Darstellungen kontinuierlich fortsetzen und Fiktionen auf immer neue Weise gestalten. Hinsichtlich der wissenschaftlichen Erforschung jener Epoche sei letztendlich anzuerkennen, dass sich das Zwillingspaar der sich teilweise widersprechenden aber oft auch einander aufbauenden Überlieferungstraditionen nicht wirklich trennen lasse. 16

So gilt es auch bei der Betrachtung des Films „Little Big Man“, gleichermaßen sowohl die Erkenntnisse wissenschaftlicher Untersuchungen als auch die Einbindung in die vor allem filmische Erzähltradition zu berücksichtigen. Wie lässt sich Letztere nun charakterisieren?

Erzähltraditionen des Westernfilms

Obwohl das Genre stets historischer Kontexte bedarf, werden „Western“ zumindest heute so gut wie nie als ‚Historienfilme’ klassifiziert. Dies mag dadurch erklärbar sein, dass das Genre bereits von Beginn an eine sich stetig wiederholende Erzählmethodik an den Tag legte, die individuelle Zugänge zur Geschichte überdeckten. Dies wird unter anderem in ästhetischen Merkmalen (Kameraperspektiven, Musikstilen, Charakterstereotypen) deutlich, die jene Sorte Film kennzeichnen und zugleich als einer Genretradition zugehörig empfehlen. Entstanden ist dabei ein sich immer wieder selbst zitierender Mythenkosmos, der allzu offensichtlich als eigenständiges populärkulturelles Phänomen erkennbar wird. ¹⁷ Lange vor „Little Big Man“ prägte das Medium Film aber die Vorstellung des Wilden Westens für die Generationen des 20. Jahrhunderts und tat dies, vermutlich in weit stärkerem Maße als es wissenschaftliche Aufbereitungen vermochten. Wie auch bei „Little Big Man“ nutzten frühere Filmemacher den Wilden Westen auch als Bezugspunkt, wenn es darum ging, die Werte aber auch gefährlichen Dynamiken der für sie gegenwärtigen Gesellschaft abzubilden,

¹⁴ Fabian, Ann: History for the Masses. Commercializing the Western Past. In: Under an open sky: rethinking America's Western past.

Herausgegeben von William Cronon. New York, 1992. S. 223-239.

¹⁵ Ebenda. S. 226/ 232 f.

¹⁶ Ebenda. S. 226 f.

¹⁷ Selbst wenn es durchaus Filme über den amerikanischen Westen geben mag, die sich daran nur gering beteiligen.

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in ihrer Ausprägung zu erklären oder auch zu rechtfertigen. Für John Ford, einen der produktivsten und berühmtesten Westernregisseure, stand der Film als Medium weitestgehend gerade im Dienst der Verklärung, die dem Publikum aber die Möglichkeit bieten sollte, zu heroischen Vorbildern aufzublicken. ¹⁸ Diese Einstellung unterstreicht Ford auch durch seinen Film „The Man Who Shot Liberty Valance“ („Der Mann, der Liberty Valance erschoss“, 1962), der eben jene westerntypische Legendenbildung selbst thematisiert und in dem Resümee gipfelt: „Ist die Legende zum Fakt geworden, drucken wir eben die Legende“. Wer dem Western Geschichtsfälschung vorwerfe, verkenne nach Einschätzung des Filmtheoretikers Michael Hanisch den Grundcharakter des Genres, das zur Geschichte Amerikas im selben Verhältnis stehe, wie allerhand Märchen und Sagen zur Historie des alten Europa. ¹⁹ Dabei ist jedoch zu bedenken, dass diese Betrachtung keineswegs den Wahrnehmungen des Publikums entsprechen mag. Immerhin warben jahrzehntelang viele Filmproduktionen damit, nichts als die Wahrheit zu zeigen. 20

Der Geschichtszugang

Wie aber widmet sich nun „Little Big Man“ den trotz allem immer wieder gestellten Ansprüchen an historische Genauigkeit einerseits und den Traditionen seines Genres andererseits? Bezüglich dieser Frage bietet es sich an, zunächst herauszustellen, was der Film nicht versucht, so handelt es sich zwar um eine Geschichte über die ungerechte Behandlung der Indianer, nicht jedoch um eine Darstellung der Politik, die dahinter stand. ²¹ Der Film versucht nicht begreifbar zu machen, welches Gefühl einer unberechenbaren Bedrohung der Drang nach Sicherheit und das fehlende Verständnis indianischer Kultur in der weißen Gesellschaft hervorrief und wie auch aufgrund von Missverständnissen aber vor allem fehlender Unterscheidung relevanter Personengruppen eine fatale Dynamik in Gang gesetzt wurde, bei der sich die Vergeltung konfliktreicher Begegnungen zwischen Weißen und Indianern oft gegen jene Menschen (sowohl Indianer als auch Weiße) richtete, die an vorausgegangenen Kämpfen selbst unbeteiligt gewesen waren. ²² Es ist somit auch kein multiperspektivischer Blick auf Strukturen und soziale Mechanismen, stattdessen, erscheint die weiße Gesellschaft, anders als sie sich wohl selbst sehen würde, durch den Blick der Indianer als homogener Gegenpart.

¹⁸ Bogdanovich; Peter: John Ford. London, 1967. S. 87.

¹⁹ Hanisch: Western [...], S. 6 / 158.

²⁰ Ebenda. S. 60.

²¹ Dies würde die Deutung einer sinnlosen, nur von Vorurteilen und Orientierungslosigkeit bestimmten Handlungsweise der Weißen wohl

auch untergraben.

²² Vgl. u.a. Hagen, Christopher S.: Die Indianer-Kriege. Stuttgart, 1976. S. 21 ff.

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Der Film versucht außerdem nicht, die dargestellten Ereignisse deutlich historisch zu verorten, er gibt keine Daten und kaum Ortsnamen als Orientierungshilfen an und verändert stattdessen sogar die Chronologie der Ereignisse zugunsten dramaturgischer Wirksamkeit, so etwa bei der Figur des Wild Bill, der erst wenige Wochen nach der Schlacht am Little Big Horn (2.8.1876) in der Stadt Deadwood erschossen wurde.

Auf welche Weise aber schafft der Film ein Bewusstsein für den geschichtlichen Charakter des Dargestellten?

Wesentlich ist der emotionale und subjektive Zugang über die Abbildung handelnder Individuen. Deren Gesichter und Sprache, sowie die Emotionen, die sie transportieren, sind ausschlaggebend für die Wirkung. Diese Herangehensweise ist in so starkem Maß meist nur dramaturgischen Aufbereitungen mit Bereitschaft zur Fiktion möglich, da auch nur sie erlauben, eine wirksame Kontinuität der Emotionen bestimmter Figuren über längere Zeiträume aufzuzeigen. Der Film vermag darüber hinaus, besser als die Literatur, diese Emotionen auch dem Zuschauer auf affektive Weise greifbar zu machen, da er sie nicht nur über den Off-Kommentar verbal beschreibt, sondern auch zeigt und somit mehr intuitiv brauchbare Lesarten anbietet. „Little Big Man“ nutzt so gleichzeitig die Möglichkeiten von Literatur und Film. In diesem Sinne ausschlaggebend ist auch der Erzählrahmen. Die Handlung nimmt ihren Ausgang in den 1960er Jahren in einem Pflegeheim. Dort wird der inzwischen 121jährige Jack Crabb von einem Mann aufgesucht, der daran interessiert ist, von dem Zeitzeugen etwas über „das primitive Leben der Prärieindianer“ zu erfahren. Die Selbstvorstellung des Protagonisten Jack als „einziger weißer Überlebender der Schlacht am Little Big Horn“ und sein erkennbares Alter schlagen in Kombination mit dem modernen Ambiente sogleich eine Brücke zwischen der Gegenwart der 60er Jahre und der weiterzurückliegenden Vergangenheit. Zu Beginn offenbart Jack noch nicht den erst später erkennbaren emotionalen Bezug zu den geschilderten Erinnerungen, verwendet sogar den Legendentopos von „Custers Last Stand“ (0:00:30), gibt sich also in seiner Sprache und den Bedeutungszuschreibungen vermeintlich als einer typischen Veteranengesinnung zugehörig. Umso mehr überrascht es, dass dem Stereotyp eine Geschichte mit sympathievollem Blick auf die Indianer folgt. Der Interviewer repräsentiert demgegenüber deutlich einen modernen, zeitlich distanzierten und in seinem Selbstverständnis aufgeklärten Blick auf die Geschichte, mit dem sich Anfang der 1970er Jahre wohl auch das Kinopublikum identifizieren konnte. In seinen Worten ist bereits eine kritische Haltung zu Custer und den „Indianer-Kriegen“ präsent, er spricht von „Völkermord“, ungerührt und etwas herablassend. Er ist sich seiner überlegenen Perspektive sicher, qualifiziert die Erinnerungen Crabbs als „Abenteuergeschichte“ ab und erwartet nicht, dass ein Ver-

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treter der Zeitzeugengeneration diesen Standpunkt verstehen könnte. Die Haltung des Interviewers zur Historie wirkt analytisch distanziert, wenn er darauf hinweist, dass der Sieg der Sioux und Cheyenne am Little Big Horn nicht repräsentativ für die Begegnung zwischen Weißen und Indianern gewesen sei.

Auch hier spielt die Inszenierung mit Erwartungen und überrascht damit, wie eindrucksstark die persönlichen Erinnerungen des Protagonisten bereits vom ersten Moment an geschildert werden, als der Kamerablick von der tristen Enge des Pflegeheims auf die Weite der Prärie wechselt (0:02:55). Zwei unterschiedliche Zugangsweisen zur Geschichte wurden bis hierhin vorgestellt, nun gibt der Film eindeutig der lebendigen Erinnerung den Vorzug. Der distanzierte, vermeintlich aufgeklärte Blick auf die Geschichte des Westens wird ersetzt durch den subjektiv-affektiven Zugang Jacks, der gerade in seiner schwer fassbaren Absurdität und dem verstörenden Mischmasch unterschiedlichster emotionaler Anforderungen an den Zuschauer reale Überzeugungskraft gewinnt.

Die Frage nach Authentizität

Welche Rolle historische Genauigkeit dabei spielt, ist schwer zu beantworten und muss für diese Analyse nicht bezüglich jedes Details geklärt werden. Es macht aber den Anschein, als setzt sich der Film bewusst über Erwartungshaltungen hinweg und spielt im Sinne seiner Botschaft mit dem Freiraum der Fiktion und den Grenzen der wissenschaftlichen Einsichten, knüpft nicht nur an die Inhalte der Geschichtsbücher, sondern ebenso an die zahlreichen durch Populärmedien generierte Klischees an und erschafft offenbar gezielt eine Scheinauthentizität, die ersichtlich macht, dass der Film sich, anders als viele Western vor ihm, gar nicht um eine genaue Darstellung der Wirklichkeit bemüht.

Auffällig ist die karikierende Nachzeichnung bekannter Westernstereotype und Klischees. ²³ Die Anknüpfung an bestehende Sehgewohnheiten zeigt sich gleich im Vorspann, wenn die Erzählung mit dem aus unzähligen Filmen vertrauten Bild der weiten Prärie gleich einer Genreetikettierung eröffnet, dabei aber statt dahinziehender Wagengespanne nur ausgebrannte zeigt. Die spätere Inszenierung des Indianerangriffes auf die Postkutsche (0:49:22) erinnert in ihrer Hektik und der Darstellung der Indianer als kreischende Wilde, die sich über das verlorene Gepäck hermachen, an die Actionszenen früher John Ford-Filme. Sein berühmter Western „Stagecoach“ („Stagecoach - Höllenfahrt nach Lordsburg“ 1939) wird sogar klar zitiert, wenn Jack, wie einst der von John Wayne verkörperte Held, von einem Pferdegespann zum nächsten springt, und auch der in der Kutsche sterbende Prediger weist eine starke Ähnlich-

²³ Horst,Sabine : Little Big Man. In: Metzler Filmlexikon. Herausgegeben von Michael Töteberg. Stuttgart, 1995. S. 341.

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keit zum damaligen Stagecoach-Schauspieler Donald Meek auf. So lässt Arthur Penn auch die Figur der Mrs. Pendrake ein Lied singen, das der Westernkenner John Saunders noch immer mit den Filmen Fords assoziiert. 24

Als Jack auf der Suche nach seiner weißen Frau, die von Indianern entführt worden ist, als Kundschafter zu einer Soldatenkompanie stößt, kommentiert man dort seine Sorge mit den Worten, dass eine Kugel in den Kopf, die barmherzigste Art wäre, seiner Frau zu begegnen, nachdem sie einmal mit einem Indianer gelebt habe (1:03:28). Westernkenner werden diesen zynischen Vorschlag des Soldaten als Verweis auf einen in früheren Western dokumentierten Rassismus erkennen, wie etwa in dem Film “The Searchers“ („Der schwarze Falke“ 1956), in welchem die von John Wayne gespielte Hauptfigur erwägt, seine unter Indianern lebende Nichte zu töten.

Auf amüsantere Weise karikiert der Film die Legendenbildung des Westens, wenn General Custer die Möglichkeit verneint, in Jack einen tauglichen Kundschafter vor sich haben, da es dem wild aussehenden Mann an dem Format eines Kid Carson fehle (0:2:23). So lässt sich der Film-Custer, obwohl selbst ein Mann des Westens, möglicherweise von der Inszenierung eines populären Groschenhefthelden wie Kid Carson täuschen. Einen authentischen „Westener“ wie den Little Big Man, vermag er als solchen gar nicht zu erkennen. Ähnliche Klischees reproduziert auch der Film selbst in seiner Zeichnung des Revolverhelden Jack, der mit einer Präzision feuert, die damalige Schusswaffen gar nicht ermöglichten. Die Figur des Wild Bill Hickok ist für die Handlung nur aufgrund ihrer Popularität und schon archetypischen Westernheldenattitüde relevant. Wie bereits in anderen Filmen zuvor, wird er sehr sympathisch dargestellt, voll männlicher Ausstrahlung und mit einem Herz für verarmte Witwen, jedoch wird erstmals in dieser Inszenierung nahe gelegt, seine Schießkünste darauf zurückzuführen, dass er so große Angst hatte, getötet zu werden. ²⁵ Auch die Figur des letztendlich geteerten und gefederten Quacksalbers entstammt dem Typenfundus der Westerngeschichte, wie auch Städte und Räumlichkeiten altvertrauten Hollywoodkulissen ähneln.

Als einmalig gilt die Charakterzeichnung General Custers, der diesen militärischen Rang in seinen letzten Lebensjahren zwar gar nicht mehr innehatte, aber unter jenem Titel in den Überlieferungen bekannt blieb. ²⁶ Bei Armstrong Custer handelt es sich um eine der berühmtesten und kontroversesten Legendengestalten des Wilden Westens. Die Geschichte seines letzten Gefechts wird von dem Filmkritiker Frank Gruber gar als eines von sieben immer

²⁴ Saunders, John: The Western Genre. From Lordburg to Big Whiskey. London, 2001. S. 95 ff.

²⁵ Vgl. Hembus: Western-Geschichte. [...], S. 485 f.

²⁶ Stammel, Heinz Josef: Solange Gras wächst und Wasser fließt: die Sioux und das Massaker am Little Big Horn. Stuttgart, 1976. S. 20.

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wiederkehrenden Plotmodellen des Westernfilms gelistet. ²⁷ Dem in der amerikanischen Gesellschaft noch im 20. Jahrhundert oft als Kriegsheld gefeierten Indianerhasser Custer, wurden in den zahlreichen filmischen Porträts sowohl Heroisierung als auch Kritik an rücksichtslosem Ehrgeiz, militärischer Leichtsinnigkeit und einem grausamen Charakter zuteil. ²⁸ Als „Little Big Man“ 1970 in die Kinos kam, bot er dem ohnehin auf eine ambivalente Betrachtung Custers eingestellten Publikum gewiss noch einmal etwas Neues: die Darstellung eines Verrückten. Die Art, in der Richard Mulligan den Custer hier spielt, lässt jedoch erkennen, dass es Penn nicht darum ging, eine ernstgemeinte psychologisierende Perspektive auf den „General“ zu eröffnen oder überhaupt nur eine um Authentizität bemühte Bewertung vorzunehmen. In den zuvor vergangenen Jahrzehnten war soviel über Custer veröffentlicht worden, ²⁹ dass es sich 1970 gewiss eher anbot, ihn, wie auch Wild Bill, als einen Archetypus zu behandeln, und seine Bekanntheit ähnlich wie die eines Faust oder Casanova als Grundlage bewusst fiktiver Interpretationen im Sinne einer modernen Botschaft zu nutzen, und die beinhaltete vor allem, die weiße Gesellschaft als dekadent zu kennzeichnen. Sarkastisch-kritische Töne findet der Film so auch nur im Bezug auf die Lebenswelt der Weißen, während bei den Cheyenne die Selbstironie dominiert. Gemeinsam ist den Milieuzeichnungen des Films jedoch der Verzicht auf den Pathos, der für den Western jahrzehntelang charakteristisch war. Penn heroisiert Niemanden, verfolgt aber auch keinen überhöhten Objektivitätsanspruch. Statt sich dem Vorwurf der Geschichtsverfälschung auszusetzen, tritt das Drehbuch immer wieder die Flucht nach vorn an, ins offensichtlich Fiktive, Ästhetisierte eben ins Parodistische. Arthur Penns satirischer Beitrag beteiligt sich durch die Auswahl dieser Epoche zwar an dem Zugriff auf den bestehenden Mythenfundus und spricht so in einer gewohnten Sprache zur amerikanischen Gesellschaft, jedoch geschieht die Bewertung der Geschichte und der Gegenwart bei „Little Big Man“ auch über intertextuelle Bezüge und in der Demontage von Sehgewohnheiten und gängigen Erzählmechanismen. Penn setzt der oftmals oberflächlichen Scheinauthentizität früherer Western kein neues Bestreben nach einer glaubwürdigeren Darstellung entgegen, er bedient sich vielmehr der Mythen, nimmt alten durch die Verweigerung jeglichen Pathos’ ihre Kraft und erschafft wieder neue und mit ihnen eine Geschichtsbetrachtung, die stärker auf Zweifel statt auf Gewissheit abzielt.

²⁷ Hanisch: Western. [...], S. 5.

²⁸ Eine Liste der „Filmographie“ von Custer findet sich bei Hembus: Western-Geschichte. [...], S. 473 f.

²⁹ Stammel: Solange Gras wächst und Wasser fließt : die Sioux und das Massaker am Little Big Horn. S. 12.

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Authentizität der Indianerdarstellung

Diese hier skizzierte Erzählstrategie, die starke Verwobenheit der Darstellung mit bekannten Westernmotiven, findet sich in „Little Big Man“ in stärkerem Maße dort angewandt, wo sich die Inszenierung auf die Lebenswelt der Weißen konzentriert. Inwieweit sich die Filmmacher beim Blick auf die Cheyenne um eine realistische Darstellung bemühten, ist nicht leicht zu beantworten. Was die Rekonstruktion kultureller Praktiken und sozialer Strukturen angeht, lässt sich anhand der Forschungsliteratur gut belegen, dass das Drehbuch etwa die gängige Kriegspraxis des ‚Coup’ als von seiner tatsächlichen Bedeutung abweichend darstellt ³⁰ und die Möglichkeit, sich als Cheyenne von geschlechtsspezifischen Rollenvorgaben zu lösen, unproblematischer schildert, als dies in Wirklichkeit wohl der Fall gewesen wäre. ³¹ Die vom Drehbuch angeschnittenen Probleme der Indianer sind authentisch: nicht allein unter der Vertreibungs- und Ausrottungspolitik litten die Cheyenne, auch Alkoholismus und der krisenbedingte Mangel an Männern in den Lagern, werden gezeigt (0:52:37 / 1:15:23). Anders als der inhaltlich vergleichbare Film „Dances With Wolves“ („Der mit dem Wolf tanzt“ 1990) von Kevin Costner, lässt „Little Big Man“ die Film-Indianer zu keinem Zeitpunkt in der Sprache der Cheyenne sprechen, sondern bietet nur Übersetzungen exotisch anmutender Sprachbilder an. Dies mag mancher Zuschauer als authentisch erachten, wie der Filmkritiker Roger Ebert oder auch nur als romantisiertes Film-Indianer-Englisch wie sein Kollege Vincent Canby. 32

Aus Perspektive des auf amerikanische Geschichte spezialisierten Historikers Allan M. Winkler habe der Film „Little Big Man“ jedoch dazu beigetragen, das Publikum mit einem lebendigen Sinn für indianische Geschichte und Kultur auszustatten. 33

Schwieriger wird die Beurteilung hinsichtlich der Mentalität der gezeigten Cheyenne, ihrer Denkweisen und Handlungsmuster angesichts der Bedrohung durch die US-Armee. Dies ist erklärbar durch den schwierigen Stand der Native-American-History. Die schon vor Jahrhunderten nachweisbare Dokumentation der eigenen Kulturgeschichte und den Wahrnehmungen historischer Prozesse durch Vertreter unterschiedlicher Stämme ist von den Geschichtsforschern der Einwanderergesellschaft lange Zeit nicht beachtet worden, und auch nachdem sich die Anthropologie und Geschichtswissenschaft kombinierende Ethnohistorie in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu einem enormen Forschungszweig ausgewachsen hatte, blieb

³⁰ Siehe Verweis Nr. 10 , S. 11!

³¹ Grinnell, George Bird: The Cheyenne Indians: their history and ways of life. Lincoln, 1972. S. 102 ff. / S. 117 / S. 127.

³² http://rogerebert.suntimes.com ; http://movies.nytimes.com

³³ Winkler, Allan M.: Overview: The 1960s and1970s. In: Encyclopedia of American cultural & intellectual history. Volume II. Herausge-

geben von Mary Kupiec Cayton, Peter W. Williams. New York, 2001. S. 113-122.

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die indianische Geschichte nur eine Nebengeschichte („an interesting sideshow“). Trotz wertvoller Forschungsergebnisse auf diesem Gebiet, hatten die Ethnohistoriker wenig Erfolg, ihre Kollegen aus dem Bereich der Kolonialgeschichte und der Geschichte des amerikanischen Westens dazu zu bringen, neue Erkenntnisse in ihre Studien zu integrieren. ³⁴ Stattdessen, so betont der Historiker George Miles, hätte die indianische Geschichte ihren Platz in der Vergangenheitsdeutung der meisten Amerikaner meist nur dort gefunden, wo sie als Instrument für Kritiker der „modernen weißen Gesellschaft“ brauchbar war. ³⁵ Wie weit sich Calder Willingham, Arthur Penn aber vor allem auch Thomas Berger die Erkenntnisse der Ethnohistorie zur Grundlage gewählt haben, lässt sich für diese Hausarbeit nicht sicher belegen. Interessant ist aber daneben, wie sich die Zeichnung der Cheyenne in „Little Big Man“ in die bis in die 1970er Jahre zu beobachten Darstellung der Indianer im amerikanischen Film einfügt.

Laut Michael Hanisch stand „von Anfang an [...] einer Menge indianerfeindlicher, rassistischer Western eine kleine Zahl von Filmen gegenüber, die die Indianer mit Verständnis und Würde zeigten.“ ³⁶ Über Jahrzehnte zeigten die meisten Filme sie als mordlüsterne, anonyme Gestalten, die sich der Besiedlung des Westens durch die Weißen und damit dem Fortschritt der Zivilisation in den Weg stellten. Sie dienten oft als Spannungselement und starben unheldenhafte Leinwandtode. Bereits frühe Filme thematisierten dabei das Schicksal von Individuen, die, wie die Figur des Jack Crabb, sowohl von der indianischen Kultur als auch der weißen „Zivilisation“ geprägt worden waren und dabei in Loyalitätskonflikte gerieten. Joe Hembus verzeichnet bezüglich dieses Motivs seit den 1960er Jahren allerdings einen Wandel in der von den Filmen vorgenommen Bewertung einer weißen Adoptivexistenz unter Indianern. „In Filmen neuerer Regisseure erscheint Schicksal einer Gefangenschaft bei Indianern oder Aufwachsen in deren Gewahrsam immer weniger als bestialisches Unglück und immer mehr als nützlicher

³⁷ Lernprozess.“

Auch bei solchen Spielfilmen, die sich nicht immer jene individuelle Zerrissenheit zwischen zwei Lebenswelten zum Thema wählten oder stärker die tragische Komponente der Doppelexistenz betonten, lässt sich seit den 50er Jahren ein Ausbrechen aus bewerten Grundmustern und ein stärkeres Bemühen um eine tiefgründige Charakterzeichnung indianische Figuren

³⁴ Siehe hierzu Miles, George: To Hear an Old Voice. Rediscovering Native Americans in American History. In: Under an open sky: re-

thinking America's Western past. Herausgegeben von William Cronon. New York, 1992. S. 52-70.

³⁵ Ebenda S. 55.

³⁶ Hanisch: Western. [...], S. 8. / S. 44 / S. 312.

³⁷ Hembus: Western-Geschichte. [...], S. 119. z. Bsp. „Duel at Diablo” („Duell in Diablo“ 1966) ; „Soldier Blue” („Das Wiegenlied vom

Totschlag“ 1970); „A Man Called Horse” („Der Mann, den sie Pferd nannten”, 1970); „Hombre“ („.Sie nannten ihn Hombre“ 1967). Vgl.

auch Hanisch: Western. [...], S. 26.

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beobachten. ³⁸ Immer wieder sind um Frieden bemühte Weiße, oft aber auch Indianer die Helden jener Geschichten, in welchen weißer Rassismus und den Indianern verweigerte Möglichkeiten zur Integration oder friedlicher Existenz geschichts- und gesellschaftskritisch aufgezeigt werden. Aus dieser Reihe besonders hervorzuheben, ist der Film „Cheyenne Autumm“ („Cheyenne“) aus dem Jahr 1964. Bemerkenswert ist nicht allein, dass der Film versucht, aus Indianerperspektive den Leidensweg der ab 1877 in Reservate verdrängten Cheyenne abzubilden, ungewöhnlich ist vor allem, dass es sich dabei um den letzten Western John Fords handelt, der sein Werk später als Versuch einer Wiedergutmachung, als einen überfälligen Perspektivwechsel erklärte:

„Ich habe diesen Film schon lange machen wollen. Ich habe [gemeint sind seine früheren Filme]

³⁹ mehr Indianer getötet als Custer, Beecher und Chivington zusammen.“

Arthur Penns „Little Big Man“, lässt sich also als spätes Beispiel eines seit den 50er Jahren einsetzenden Trends bezeichnen. Zu diesem Zeitpunkt war dem amerikanischen Publikum bereits durch viele Filme die Ungerechtigkeit, die den amerikanischen Ureinwohnern durch die Weißen widerfahren war, veranschaulicht worden. Drei Elemente machten „Little Big Man“ im Vergleich zu anderen Indianerfilmen aber zu etwas Besonderem: Zum Ersten bot Penn durch seine „desillusionierende und zugleich humorvoll-entspannte Perspektive“ ⁴⁰ etwas Neues, zum Zweiten zeichnete sich sein Film 1970 durch einen bissigen Gegenwartskommentar aus, auf den im nächsten Kapitel näher eingegangen werden soll. Eine dritte Besonderheit ließe sich aber auch in der Art und Weise finden, in der Penn reale historische Ereignisse inszeniert.

Washita und Little Big Horn

Am Morgen des 7. November 1868 überfiel das 7. Kavallerieregiment unter dem Kommando George Armstrong Custers das Winterlager der Cheyenne am Washita-River. Im Interesse der immer wieder von einzelnen Indianergruppen attackierten Siedler, hatte die Armee bereits seit Jahren eine gezielte Ausrottungspolitik verfolgt. Ein Problem, das sich dabei stellte, war es jedoch, die in weiten Regionen umherziehenden Indianerstämme ausfindig zu machen. Die Lösung, auf die man schließlich mehrfach verfiel war es, die Indianer in den Gebieten zu suchen, die ihnen die US-Regierung infolge von Friedensverträgen als Reservate

³⁸ Z. Bsp. „Broken Arrow” ( „Der gebrochene Pfeil”, 1950); „Devil’s Doorway“ („Der Fluch des Blutes“, 1950); „The Savage” („Der

weiße Sohn der Sioux”, 1952); „The White Feather “ ( „Die weiße Feder“, 1954); „Apache“ („Massai“, 1954); „The Indian Fighter“

(„Zwischen zwei Feuern “, 1955); „The Last Wagon“ („Der letzte Wagen“, 1956); „The Unforgiven“ („Denen man nicht vergibt“, 1960);

„Cheyenne Autumm“ („Cheyenne“, 1964) Vgl. Hanisch: Western. [...], S. 6 / S. 250 ff.

³⁹ Hanisch: Western. [...], S. 346.

⁴⁰ Horst, Sabine : Little Big Man. In: Metzler Filmlexikon. Herausgegeben von Michael Töteberg. Stuttgart, 1995. S. 341-342.

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zugewiesen hatte. Meist ließen sich dort jedoch gerade die Stämme und Gemeinschaften nieder, die sich an die Friedensverträge hielten. Nach einer Idee des Generals Philip H. Sheridan, führte die Armee mehrere Angriffe gezielt im Winter durch, wenn die Indianer am ver-wundbarsten fahren und auch untereinander aus pragmatischen Erwägungen niemals Kämpfe ausfochten. Das Washita-Massaker war nicht das erste seiner Art, aber jener Angriff, auf den Custer damals seinen Ruhm als erfolgreicher Indianerkämpfer begründen konnte. ⁴¹ Von all diesen militärpolitischen und strategischen Erwägungen im Vorfeld berichtet der Film nicht. Was er aber zeigt, ist die Atmosphäre im Winterlager vor dem Angriff (1:14:00). Die dort überwinternden Cheyenne, sind keinesfalls für einen Kampf gerüstet, sondern mühsam damit beschäftigt, ausreichend Nahrung zu finden und sich gegen die Kälte zu wappnen. Einen Angriff erwarten sie aufgrund der vorausgegangen Verträge nicht. Der reale Angriff dauerte nur etwa fünfzehn Minuten, dabei wurden die Cheyenne aus ihren Zelten gejagt und hunderunddrei Menschen, darunter viele Frauen und Kinder, unter freiem Himmel erschossen. Das Lager wurde niedergebrannt; dreiundfünfzig Gefangene wurden gemacht. Auch die dem Filmpublikum suggerierte Perversion des Angriffs zum fröhlich anmutenden Militärlied „Garry Owen“ ist authentisch. Tatsächlich ließ Custer während des Massakers sein Lieblingslied von der Kapelle spielen. Auch sein Befehl, sämtliche Pferde der Indianer erschießen zu lassen, ist historisch belegt. ⁴² Die in ihrer Darstellung bis 1970 fast beispiellose Grausamkeit vermag noch heute tiefe Betroffenheit beim Zuschauer auszulösen. Penn erklärte später, dass er es nicht darauf angelegt habe, das Massaker zu dokumentarisch in Szene zu setzen, ⁴³ es ging ihm wohl nicht um eine strategisch genaue Rekonstruktion, die einen analytischen Gesamtüberblick erlaubt hätte. Was er aber erreichte, war das Leid und die Grausamkeit eines realen historischen Ereignisses emotional wirksam auf die Leinwand zu bringen.

Markant ist auch die Inszenierung der berühmten Schlacht am Little Big Horn, eines der meistuntersuchten und zugleich stark mythologisierten Ereignisse jener Geschichtsepoche. Der Historiker Heinz Josef Stammel verweist zudem auf eine außergewöhnliche Fülle von Bilddarstellungen, Romanen, Filmen, Boulevardartikeln, Bühnenstücken, Fernsehdokumentationen und Gedenkveranstaltungen. ⁴⁴ So ist also anzunehmen, dass der größte Teil der amerikanischen Zuschauer bereits mit eigenen Vorstellungen von „Custers letztem Gefecht“ ins Kino kam. Vor allem aber wussten sie genau, wie die Schlacht ausging. Dies macht sich Penn

⁴¹ Stammel, Heinz Josef: Indianer: Legende und Wirklichkeit von A - Z; Leben, Kampf, Untergang. München, 1989. S. 178 f.; Welch,

James: Killing Custer: the Battle of the Little Bighorn and the Fate of the Plains Indians. New York, 1994. S. 29 / S. 57 / S. 62.

⁴² Welch: Killing Custer. […], S. 62. ; Hembus: Western-Geschichte. [...], S. 321.

⁴³ Saunders: The Western Genre. […], S. 9.

⁴⁴ Stammel: Solange Gras wächst und Wasser fließt : die Sioux und das Massaker am Little Big Horn. S. 12.

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zunutze, um eine intensive Spannung zu erzeugen. Ehe die eigentliche Schlacht im Film innerhalb weniger Minuten abgehandelt wird, widmet sich die Inszenierung intensiv der Figur des Armstrong Custer. Kein Indianer wird jetzt noch im Vorfeld gezeigt, und auch der Protagonist Jack tritt in den Hintergrund und wird weitestgehend selbst nur noch zum Zuschauer, während der Film seine Aufmerksamkeit auf Custers Verhalten vor der Schlacht verlagert (1:50:45). Die bedrohliche Atmosphäre trügerischer Ruhe in der Prärie, die der Film auf dem Fundament des Vorwissens seiner Zuschauer aufbaut, wird von Custer in keiner Weise antizipiert. Er ahnt nichts von der Bedeutungsreichweite der bevorstehenden Ereignisse, offenbart keine tiefgründigen Gedanken, sondern zeigt sich schlicht als eitler Idiot, dem man seine Strafe gönnt. Als Custer und sein Regiment erneut in die Handlung treten und Jack damit von seinem Selbstmordvorhaben abbringen, hört man die Kapelle abermals die inzwischen vertraute Melodie von „Garry Owen“ spielen. Der Film sucht den Zuschauer auf diese Weise augenblicklich an die Szenen des Washita-Massakers zu erinnern und damit wahrscheinlich ein Gefühl der Genugtuung beim vorausahnenden Publikum zu wecken. Dass das Gefecht mit den Sioux und Cheyenne schließlich in geringeren Dimensionen nachgestellt wird, ist dafür unerheblich. Worauf die Inszenierung Wert legt, ist Custer unrühmlich sterben zu lassen. ⁴⁵ In seinen letzten Minuten demonstriert der Regimentskommandant nicht nur fehlende strategische Kompetenz sondern auch totalen Realitätsverlust.

4 Der Film „Little Big Man“ im Kontext seiner Entstehungszeit

Der letzte wichtige Aspekt, der in dieser Untersuchung behandelt werden soll, ist die Frage danach, was der Film „Little Big Man“ über die Zeit verrät, in der er gedreht wurde. Im historischen Rückblick auf die US-amerikanische Gesellschaft der 1960er Jahre ist oft von einer „Krise des nationalen Selbstverständnisses“ die Rede. ⁴⁶ Diese äußerte sich in einer in solchem Ausmaß zuvor nie beobachtbaren Kritik großer Teile der Bevölkerung am eigenen Staat, Generationskonflikten durch die Infragestellung bis dahin gängiger gesellschaftlicher Werte und damit einhergehend auch einem Bedürfnis, nach einer Neubewertung der eigenen Geschichte.

Die hauptsächlich durch den Senator Joseph Raymond McCarthy initiierte staatliche Diskriminierung und Kriminalisierung als politisch links eingestufter Bürger in den 50er Jahren,

⁴⁵ Vgl. Horst Sabine : Little Big Man. In: Metzler Filmlexikon. Herausgegeben von Michael Töteberg. Stuttgart, 1995. S. 341: „So grotesk-

unheroisch wie hier waren die ‚Yellow Stripes’, die Soldaten der ‚U.S. Cavalry’, noch nie gestorben.“

⁴⁶ Siehe u.a. Guggisberg, Hans R./ Wellenreuther, Hermann: Geschichte der USA. (4. überarbeitete u. erweiterte Auflage) Stuttgart, 2002. S.

280 ff.

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hatte bereits das Vertrauen der Bevölkerung in die politischen Organen belastet und gezeigt, „dass die Basis des amerikanischen Identitätsbewusstseins nicht allein durch den Antikommunismus gebildet werden konnte“. ⁴⁷ In den 60er Jahren mahnten auch außenpolitische Konflikte, wie der U-2-Zwischenfall im Jahr 1960 oder die Kubakrise 1962, an die Verwundbarkeit der Weltmacht USA, während aufkommende Rassenkonflikte zugleich die Uneinigkeit im Inneren vor Augen führten. ⁴⁸ Politisch motivierte Attentate, wie auf den Präsidenten John F. Kennedy im Jahr 1963, den Bürgerrechtler Martin Luther King und auch auf Kennedys Bruder Robert 1968, schienen das pessimistischer werdende Bild einer verderbten Gesellschaft für viele zu bestätigen. Ihre größte Erschütterung erfuhr diese längst vielfach gespaltene Gesellschaft durch den 1965 beginnenden Vietnamkrieg, dessen Zerstörungsgewalt, erstmals in der Geschichte des Krieges, durch den medientechnologischen Forstschritt auf den Fernsehern in aller Welt erkennbar wurde. 49

Nicht nur Antikriegsbewegungen hatten in dieser Phase des Zweifels einen starken Nährboden. Auch die amerikanischen Frauen, die Schwarzen, Latinos und ebenso die Nachfahren der Ureinwohner protestierten nun gegen ihre Marginalisierung und für mehr Rechte und Anerkennung. 50

Die Unzufriedenheit der Bevölkerung zeigte sich vor allem in den Großstädten: ungenügende hygienische Einrichtungen und Dienstleistungen, Wohnungsnot, Slumbildung und die zunehmende Verschmutzung von Luft und Wasser trugen ihren Teil zur Krisenstimmung bei und schufen ein neues Bewusstsein für die Belastungen der Umwelt durch die moderne industrielle Gesellschaft. 51

All diese Entwicklungen schlugen sich auch in einer Veränderung des amerikanischen Kinos nieder, Filmhistoriker sprechen hier von der Stilepoche des „New Hollywood“. ⁵² Norbert Grob charakterisiert die neue künstlerische Ausrichtung durch einen offeneren, zuweilen auch inkohärenten Erzählstil und Geschichten, die anstatt die Bewährung ihrer Helden zu feiern,

⁴⁷ Guggisberg/Wellenreuther; Geschichte der USA. S. 281.

⁴⁸ Der Abschuss eines amerikanischen Spionageflugzeugs vom Typ U-2 über Nordpakistan wurde in der Sowjetunion mit Empörung aufge-

nommen; 1962 stationierten die UdSSR Atomraketen auf der Insel Kuba, was beim Bekanntwerden einen internationalen Eklat auslöste; im

selben Jahr hatte Präsident Kennedy Militärtruppen nach Mississippi ausgesandt, um Druck auf die dortige University of Mississippi auszu-

üben, an der man sich zuvor geweigert hatte, auch Afroamerikanern die Immatrikulation zu gewähren.

⁴⁹ Farber, David: Vietnam as cultural crisis. In: Encyclopedia of American cultural & intellectual history. Volume II. Herausgegeben von

Mary Kupiec Cayton, Peter W. Williams. New York, 2001. S. 183-192; Winkler: Overview: The 1960s and1970s. In: Encyclopedia of

American cultural & intellectual history. Volume II. New York, 2001. S. 113-133. S. 117.

⁵⁰ Guggisberg/Wellenreuther; Geschichte der USA. S. 288. The American Journey: A History of the United States. Herausgegeben von

David Goldfield, Carl Abbott, Virginia DeJohn Anderson, Jo Ann E. Argersinger, Peter H. Argersinger, William L. Barney, Robert M. Weir.

Upper Saddle River, 2004. S. 924 ff.; Winkler: Overview: The 1960s and1970. S. 114 ff.

⁵¹ The American Journey: A History of the United States. S. 930 ff. ; Winkler: Overview: The 1960s and1970. S. 116 f. ; Guggis-

berg/Wellenreuther; Geschichte der USA. S. 294.

⁵² Grob, Norbert: New Hollywood. In: Reclams Sachlexikon des Films. Herausgegeben von Thomas Koebner. (2. aktualisierte u. erweiterte

Auflage) Stuttgart, 2007. S. 418-423 ; Wood, Robin: Hollywood from Vietnam to Reagan ...and beyond. (erweiterte u. durchgesehene

Fassung) New York, 2003; New Hollywood 1967-1976. Trouble in Wonderland. Herausgegeben von Hans Helmut Prinzler und Gabriele

Jatho. Berlin, 2004.

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eine „Tendenz zur Trauer wegen des Unbehagens an der Welt“ aufwiesen. ⁵³ Immer häufiger waren die psychisch ambivalenten Helden des New Hollywood einfache Normalbürger oder Ausgestoßene, Rebellen und Neurotiker. ⁵⁴ Die Regisseure der neuen Generation legten es nicht mehr darauf an, familientaugliche Unterhaltung zu bieten, sondern brachten eine kritische Sicht auf die Gesellschaft zum Ausdruck, ohne auf die dabei entstehenden Fragen selbst immer Antworten zu geben. 55

Auch „Little Big Man“ kann in seiner Mischung aus Humor, schwerer Tragik und drastischen Gewaltdarstellungen als klassisches Beispiel des New-Hollywood-Kinos gesehen werden. Jack Crabb ähnelt nicht mehr den zielstarken Hauptfiguren einstiger Hollywood- und vor allem Westernproduktionen. Die Welt, in der er sich bewegt, gerät bis zum Ende der Handlung aus den Fugen, ohne dass wirklich wieder eine wünschenswerte Ordnung hergestellt werden kann. Viele der vom Film kritisch-kommentierten Entwicklungen der weißen Gesellschaft waren auch im gesellschaftlichen Diskurs der 60er und 70er Jahre hochrelevant: Rassismus, Religion, Wirtschaft, Gewalt und Militarismus, Familie, Geschlechterrollen und Sexualität. Die noch in den 1960ern stark propagierte christlich geprägte Sittenstrenge kann dem Individuum bei Penn keine Perspektive auf ein erfülltes Leben bieten. Das Resultat sind Doppelmoral und übertriebenes Streben nach Bedürfnisbefriedigung, wie etwa bei der Fresssucht des Reverend Pendrake. Die Entwicklung der Predigergattin zur Prostituierten karikiert die aus der Spannung erzeugte Überbetonung allzu oft unterdrückter Lusterfahrungen. Dabei erlaubt sich der Film einen bissigen Seitenhieb, wenn Jack zu der Prostituierten sagt, dass sie bestimmt eine gute Ehefrau für einen Senatoren abgeben könnte. Durch Kameraperspektive und Figurenkonstellation wird außerdem der 1967 erschienene Spielfilm „The Graduate“ („Die Reifeprüfung“) zitiert, der mit Dustin Hoffman nicht nur den gleichen Hauptdarsteller aufweist, sondern ebenfalls die paradoxen Beziehungsanforderungen angesichts konservativer Wertvorstellungen hinterfragt. ⁵⁶ In diesem Sinne kann auch der sich als „ehrbarer Kaufmann“ versuchende Durchschnittsbürger Jack für sein fatales Vertrauen ins System nicht ausschließlich bedauert werden, er wird lächerlich gemacht in der Darstellung biederer ehelicher Sexualität, die ihren Platz neben dem Berufsleben nur zaghaft und versteckt im Dunkeln findet (0:46:50). Bei den Film-Cheyenne hingegen zeigt sich die Akzeptanz der Sexualität als wich-

⁵³ Grob:New Hollywood. S.419

⁵⁴ Diederichsen, Diedrich: Outlaws im Namen Amerikas. In: New Hollywood 1967-1976. Trouble in Wonderland. Herausgegeben von Hans

Helmut Prinzler und Gabriele Jatho. Berlin, 2004. S. 59-69.

⁵⁵ Wichtige Regisseure und ihre Filme waren: Mike Nichols („The Graduate” 1967); Arthur Penn („Bonnie and Clyde” 1967); Sam Peckin-

pah („The Wild Bunch” 1969); John Schlesinger („Midnight-Cowboy” 1969); Peter Bogdanovich („The Last Picture Show” 1971); Francis

Ford Coppola („The Godfather” 1972); Sidney Lumet („Dog Day Afternoon” 1975); Martin Scorsese („Taxi Driver“ 1976).

⁵⁶ In „Die Reifeprüfung” ist es der von der Dustin Hoffmann gespielte Ben Braddock, der sich, genau wie Jack bei der Begegnung mit Mrs.

Pendrake in einem Bordell, von der sexuell offensiven Art einer älteren Frau aus der Fassung bringen lässt (1:45:37 / 1:46:20). Berühmt ist

ein Szenenfoto, auf dem Ben Braddock in passiver Haltung auf das Bein von Mrs. Robinson, gespielt von Anne Bancroft, starrt, das den

Vordergrund des Bildes ausfüllt.

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tiges Bedürfnis nach Nähe und Nachkommenschaft, und es erscheint exemplarisch für den neuen Geist der 60er, dass der Little Big Man als Westernheld der Hippiegeneration seinen Wert nicht im Kampf, sondern im Wigwam beweist und in einer Nacht, auf Wunsch seiner Frau, mit ihren drei Schwestern schläft (1:22:20).

Der Jack Crabb des Films ist, ganz anders als sein Pendant im Roman, ein friedfertiger Mensch, der vor Gewalt zurückschreckt. Wie gefährlich die in den USA noch heute feststellbare Bedeutung der Schusswaffe für den Bürger in „Little Big Man“ inszeniert wird, ist bereits in Kapitel 2 (S. 8) dargelegt worden. Zu beachten ist aber außerdem die Tragik, dass die von Jack erst kurz zuvor wiedergefundene familiäre Beziehung zu seiner Schwester Caroline so rasch an den verletzten Rollenerwartungen zerbricht. Dass Jack seine Waffe und damit ein Symbol seiner Männlichkeit niederlegt, kann seine Schwester nicht akzeptieren. Auch schädliche Merkmale der modernen Geschäftswelt, werden, wie schon in Kapitel 2 beschrieben, in der Zeichnung des Allardyce Meriweather satirisch reflektiert. Die größte Schelte erteilt die Inszenierung schließlich dem Prinzip des Militarismus und der amerikanischen Kriegsführung. Die nach außen propagierte Maxime, im Krieg Frauen und Kinder zu schonen, erweist sich als schwach gegenüber dem persönlichen Hass der Soldaten. Vor dem ersten Angriff auf ein Cheyennelager ermutigt sogar ein Offizier zu Vergeltungsdenken (1:04:07), und als ein Soldat während des Washita-Massakers nur einen Anflug von Skrupel zeigt, die Indianerpferde zu erschießen, rügt Custer schon seine „selbstgefällige Pietät“ (1:31:19). Der Film zeigt auch, wie die entmündigende Militärhierarchie es möglich macht, dass ein einzelner Befehlshaber auf Grundlage persönlicher Interessen Fehlentscheidungen trifft, die schließlich sein ganzes Regiment das Leben kosten. Schon aus Stolz ist der Custer des Films nicht in der Lage, warnende Einwände seiner Untergebenen zu berücksichtigen und scheitert an der paradoxen Verhaltensweise, sich nicht auf die Urteilsfähigkeit und Offenheit seiner Männer zu verlassen, sondern seine Entscheidungen gerade aus der zu erwartenden Unehrlichkeit des Kundschafters Jack ableiten zu wollen.

Das Drehbuch kritisiert damit allgemeine Gefahren, die auch modernen Militärstrukturen innewohnen, weckt aber auch Assoziationen zur 1970 konkreten Situation in Vietnam. Berichte wie über das Massaker von My Lai (16.3.1968) waren gewiss noch stark im öffentlichen Gedächtnis, als man Ende des Jahres 1970 in „Little Big Man“ die Bilder asiatisch anmutenden Frauen verfolgen konnte, die in ihrem Zuhause überfallen wurden und nackt über ein Schlachtfeld flüchteten, ehe man ihnen mehrfach in den Rücken schoss. 57

⁵⁷ Der Vietnamkriegsbezug wird ebenfalls diagnostiziert bei: Keller, Alexandra: Generic subversion as counterhistory. Mario van Peeble’s

Posse. In: Walker, Janet: Westerns. Filmsthrough history. New York, 2001. S. 27-47, S. 32; Wood: Hollywood from Vietnam to Reagan

...and beyond. S. 114; Wulff, Hans Jürgen: Little Big Man. In: Filmklassiker. [...], S. 223; Hanisch: Western. [...], S. 390.

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Stichwort: Gegenkultur

Ein für die Annäherung an den Film ‚Little Big Man’ relevanter Schlüsselbegriff ist der Ausdruck „Counterculture“. Diese vor allem von der Generation der Fünfzehn- bis Dreißigjährigen getragene Gegenkultur manifestierte sich in fast allen Bereichen der Kunst, einschließlich des Films, in einer Blüte des Hippie-Kultes und einer starken Zuwendung zu vielfältigen Formen spiritueller Weltdeutung, jenseits der christlichen Kirche. Der Historiker Fred Pfeil unterscheidet drei Hauptströmungen der Counterculture, die sich zum Ersten gegen den Rassismus der „dominanten Kultur“ richteten, zum Zweiten gegen als undemokratisch empfundene Zustände und zum Dritten gegen den „mainstream white culture’s inauthentic and psychologically unsatisfying ’way of life’ “. 58

Gerade für all jene, welche die Kritik an der Zeit und den gängigen amerikanischen Wertmaßstäben teilten, den Problemen aber nicht politisch aktiv entgegentraten, boten alternative Konzepte von Gemeinschaft, Liebe und Beziehungen, von Glaube, Realität, Krieg und auch Erziehung, deren Verwirklichung man unter anderen in Kommunen erstrebte, einen Weg, sich von althergebrachten Mustern zu befreien und „Individualität und Unabhängigkeit zu behaupten“. 59

Im Zeichen solcher Neuorientierung steht auch eine Hinwendung zu indianischen Glaubens-vorstellungen und Rollenvorbildern. Mit dem Phänomen der Romantisierung der Indianer und einhergehenden utopischen Projektionen hat sich zum Beispiel der Soziologe Hans-Peter Rodenberg beschäftigt. ⁶⁰ Bereits im 19. Jahrhundert, stellt Rodenberg fest, lasse sich in der weißen Gesellschaft auch das Motiv des Indianerlebens als paradiesischer Naturzustand finden. Bedingt durch die Suche Vieler nach alternativen Lebenskonzepten in den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts, wurde die indianische Naturverbundenheit zum Leitbild einer neuen „Back-toearth“-Bewegung. Angesichts der durch die moderne Industriegesellschaft erfahrenen Entfremdung, beinhaltete die Vorstellung einer Existenz im Gleichgewicht mit der Umwelt auch die Hoffnung auf neue spirituelle Zugänge zur Welt. Man wünschte, teilzuhaben an einem, den Indianern unterstellten, intuitiven und archaischem Wissen über „den Lauf der Dinge“ und Erkenntnismöglichkeiten jenseits rationaler Deutungskonzepte. 61

⁵⁸ Pfeil, Fred: Countercultural Visions. In: Encyclopedia of American cultural & intellectual history. Volume II. Herausgegeben von Mary

Kupiec Cayton, PeterW. Williams. New York, 2001. S. 133-142. S. 133.

⁵⁹ Winkler: Overview: The 1960s and1970s. In: Encyclopedia of American cultural & intellectual history. Volume II. S. 119; The American

Journey: A History of the United States. 929 f.

⁶⁰ Rodenberg, Hans-Peter: Der imaginierte Indianer. Zur Dynamik von Kulturkonflikt und Vergesellschaftung des Fremden. Frankfurt am

Main, 1994. S. 177 / S. 252 ff.

⁶¹ Beispielsweise das Vertrauen auf „Visionen“ unter dem Einfluss sog. „bewusstseinserweiternder“ Drogen.

George Miles beklagt diesbezüglich, dass allzu oft ignoriert worden sei, wie stark der Dialog u. gegenseitige kulturelle Austausch zwischen

Weißen u. Roten tatsächlich gewesen sei, und damit auch, wie sehr die Indianer, die meist mit dem Image der Ausgeschlossenen bedauert u.

so wieder nur ausgeschlossen werden, eigentlich bis ins 20. Jahrhundert hinein Teil gehabt hatten an der kulturellen Entwicklung Amerikas.

Siehe Miles: To Hear an Old Voice. […], S. 69.

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All dies lässt sich auch bei „Little Big Man“ wiederfinden. ⁶² Wie bereits in Kapitel 2 dargestellt, setzt auch Arthur Penn auf eine Kontrastierung der gezeigten Existenzmöglichkeiten und sammelt allen positiven Reiz auf Seiten der Cheyenne-Kultur. Nur dort finden sich körperliche und geistige Gesundheit, familiäre Wärme und Toleranz. Die Cheyenne unter Old Lodge Skins ziehen nur in den Krieg gegen die Weißen, als sie angegriffen werden. Anders als den jungen Amerikanern der Vietnamkriegsjahre wird Jack sogar zur Wahl gestellt, sich nicht an den Kämpfen zu beteiligen, wenn er dies mit seinem Gewissen nicht vereinbaren könne (0:19:00). Ein Junge, der sich wie ‚Little Horse’ nicht in die männliche Kriegerrolle einfügen möchte, findet als „homoneh“ dennoch einen akzeptierten Platz in der Gesellschaft der Indianer (0:13:50 / 0:57:07 / 1:17:23), während Homosexuelle jenseits der Kinosäle noch gegen ihre Unterdrückung kämpften. ⁶³ Das Motiv einer der westlichen ratio verschlossenen Weisheit spielt auch in „Little Big Man“ eine wichtige Rolle. Traumbilder lassen den Häuptling Old Lodge Skins über Raum und Zeit hinaussehen (0:55:55 / 1:01:20 / 1:20:49); sein Vertrauen in die Sinnhaftigkeit der Visionen rettet ihm am Ufer des Washita sogar sein Leben.

Jedoch mangelt es der Romantisierung zugunsten ironischer Zwischentöne an Konsequenz. Der Tanz und die Ansprache, mit der sich der Häuptling am Ende des Films von der Welt verabschieden will (2:06:39), vermitteln den Eindruck mystischer Kraft, doch entgegen der Vorgabe des Romans, „wirkt der Zauber nicht“. Auch dass die Inszenierung sich bemüht, nicht nur die Exotik der Indianer, sondern vor allem die Ähnlichkeiten seiner Figuren zum Zuschauer herauszustellen, wurde schon in Kapitel 2 dargelegt. So wird auch den gegenkulturellen Strömungen der Jugend ein satirischer Spiegel vorgehalten. Der Cheyenne ‚Younger Bear’, ein Generationsgenosse Jacks, ist bis zum ersten Wiedersehen der jungen Männer, ein „Contra“ geworden, der ohne Sinn für Pragmatismus danach strebt, alles anders zu machen, als die übrigen Mitglieder der Gesellschaft, dabei rückwärts im Sattel sitzt und stets das Gegenteil von dem sagt, was er meint (0:57:55). Als Jack ihm Jahre später im Washita-Lager erneut begegnet, scheint Younger Bear einen anderen Stereotypen der weißen Gesellschaft zu repräsentieren: „spießig“ geworden, wetteifert der junge Indianer mit seinem Nachbarn darum, wer den größten materiellen Wohlstand in Form von Pferden genießt (1:17:30). Mit scharfsinniger Voraussicht porträtiert der Film so humoristisch den Weg vom „Anti-Establishment“ zum Durchschnittsbürger.

⁶² Vgl. Gorbmann, Claudia: Drums along the L.A. River. Scoring the Indian. In: Walker, Janet: Westerns. Filmsthrough history. New York,

2001. S.177-197, S. 187 ; Wood: Hollywood from Vietnam to Reagan ...and beyond. S. 28.

⁶³ Altmann, Dennis: Homosexual Oppression and Liberation. New York, 1971. S. 152ff.

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5 Zusammenfassende Betrachtung

Die in historischer Vergangenheit angelegte Geschichte vom Little Big Man kommt mit deutlich auf die Gegenwart seiner Entstehungszeit gerichteten Ambitionen daher. In einer Phase des nationalen Mentalitätsumbruchs setzt sich auch Artur Penn mit Problemen auseinander, welche die Gesellschaft der 1960er Jahre stark prägten. Sein Film ist nicht nur Teil einer längst begonnenen Neubewertung der amerikanischen Geschichte, er nutzt die Historie und allgemein bekannte Motive oder Klischees, die ihre Überlieferung bis dahin begleiteten, um überspitzt zu zeigen, dass noch im 20. Jahrhundert erkennbare Charakteristika der modernen weißen Gesellschaft, bereits in der Vergangenheit zu Leid und Verderben geführt haben. Dabei geht es nicht darum, die geschichtlichen Sachverhalte mit dem Anspruch absoluter Glaubwürdigkeit auf die Leinwand zu bringen, sondern den Zuschauer auf die Problematik bestimmter konservativer Werte aufmerksam zu machen.

Der satirische Ton, in dem dies geschieht, signalisiert, dass Penn, Willingham etc. kein Deutungsmonopol erheben. Der Film versucht weitgehend, nicht durch den Schein absoluter Glaubwürdigkeit zu einstimmigen Urteilen zu verführen, dem Publikum stattdessen aber aktive Reflexion abzuverlangen. Erst ein wacher und vergleichender Blick des Zuschauers auf die Gesellschaft kann ihm erlauben, die Botschaft des Films anzuerkennen oder für sich zu verwerfen.

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Literatur

1. Altmann, Dennis: Homosexual Oppression and Liberation. New York, 1971. 2. Berger, Thomas: Little Big Man. Der letzte Held. Ein Superwestern. (aus dem amerikanischen von Johannes Piron) Köln, 1980. 3. Bogdanovich, Peter: John Ford. London, 1967.

4. Diederichsen, Diedrich: Outlaws im Namen Amerikas. In: New Hollywood 1967-1976. Trouble in Wonderland. Herausgegeben von Hans Helmut Prinzler und Gabriele Jatho. Berlin, 2004. S. 59-69.

5. Encyclopedia of American cultural & intellectual history. Volume II. Herausgegeben von Mary Kupiec Cayton, Peter W. Williams. New York, 2001.

6. Fabian, Ann: History for the Masses. Commercializing the Western Past. In: Under an open sky: rethinking America's Western past. Herausgegeben von William Cronon. New York, 1992. S. 223-239.

7. Farber, David: Vietnam as cultural crisis. In: Encyclopedia of American cultural & intellectual history. Volume II. Herausgegeben von Mary Kupiec Cayton, Peter W. Williams. New York, 2001. S. 183-192.

8. Ferro, Marc: Gibt es eine filmische Sicht der Geschichte? In: Bilder schreiben Geschichte. Der Historiker im Kino. Herausgegeben von Rainer Rother. Berlin, 1991. S. 1736. 9. Wulff, Hans Jürgen: Little Big Man. Filmklassiker. Beschreibungen und Kommentare. Herausgegeben von Thomas Koebner unter Mitarbeit von Kerstin-Luise Neumann. Band 3 1965-1981. (4. durchgesehene u. erweiterte Auflage) Stuttgart, 2002.

10. Gorbmann, Claudia: Drums along the L.A. River. Scoring the Indian. In: Westerns. Films through history. Herausgegeben von Janet Walker. New York, 2001. S.177-197. 11. Grinnell, George Bird: The Cheyenne Indians: their history and ways of life. Lincoln, 1972. 12. Grob, Norbert: New Hollywood. In: Reclams Sachlexikon des Films. Herausgegeben von Thomas Koebner (2. aktualisierte u. erweiterte Auflage) Stuttgart, 2007. S. 418-423. 13. Guggisberg, Hans R./ Wellenreuther, Hermann: Geschichte der USA. (4. überarbeitete u. erweiterte Auflage) Stuttgart, 2002.

14. Hagen, Christopher S.: Die Indianer-Kriege. Stuttgart, 1976. 15. Hanisch, Michael: Western : die Entwicklung eines Filmgenres. Berlin, 1984. 16. Hembus, Joe: Western-Geschichte. 1540 bis 1894. Chronologie/Mythologie/Filmographie. München, 1979.

17. Horst, Sabine: Little Big Man. In: Metzler Filmlexikon. Herausgegeben von Michael Töteberg. Stuttgart, 1995.

18. Joest, Leopold: Indianische Weltsicht: untersucht am Beispiel der Navajo, Cheyenne, Chumash und Mandan. Wyk auf Föhr, 1996.

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19. Lindig, Wolfgang/ Münzel, Mark: Die Indianer: Kulturen und Geschichte der Indianer Nord-, Mittel- und Südamerikas. München, 1976.

20. Miles, George: To Hear an Old Voice. Rediscovering Native Americans in American History. In: Under an open sky: rethinking America's Western past. Herausgegeben von William Cronon. New York, 1992. S. 52-70.

21. New Hollywood 1967-1976. Trouble in Wonderland. Herausgegeben von Hans Helmut Prinzler und Gabriele Jatho. Berlin, 2004.

22. Keller, Alexandra: Generic subversion as counterhistory. Mario van Peeble’s Posse. In: Westerns. Filmsthrough history. Herausgegeben von Janet Walker. New York, 2001. S. 27-47. 23. Pfeil, Fred: Countercultural Visions. In: Encyclopedia of American cultural & intellectual his-tory. Volume II. Herausgegeben von Mary Kupiec Cayton, Peter W. Williams. New York, 2001. S. 133-142.

24. Rodenberg, Hans-Peter: Der imaginierte Indianer. Zur Dynamik von Kulturkonflikt und Vergesellschaftung des Fremden. Frankfurt am Main, 1994.

25. Saunders, John: The Western Genre. From Lordburg to Big Whiskey. London, 2001. 26. Stammel, Heinz Josef: Indianer: Legende und Wirklichkeit von A - Z; Leben, Kampf, Untergang. München,1989.

27. Stammel, Heinz Josef: Solange Gras wächst und Wasser fließt: die Sioux und das Massaker am Little Big Horn. Stuttgart, 1976.

28. The American Journey: A History of the United States. Herausgegeben von David Goldfield, Carl Abbott, Virginia DeJohn Anderson, Jo Ann E. Argersinger, Peter H. Argersinger, William L. Barney, Robert M. Weir. Upper Saddle River, 2004.

29. Under an open sky: rethinking America's Western past. Herausgegeben von William Cronon. New York, 1992.

30. Welch, James: Killing Custer: the Battle of the Little Bighorn and the fate of the Plains Indians. New York, 1994.

31. Westerns. Films through history. Herausgegeben von Janet Walker. New York, 2001. 32. Winkler, Allan M.: Overview: The 1960s and1970s. In: Encyclopedia of American cultural & intellectual history. Volume II. Herausgegeben von Mary Kupiec Cayton, Peter W. Williams. New York, 2001. S. 113-122.

33. Wood, Robin: Hollywood from Vietnam to Reagan ...and beyond. (erweiterte u. durchgesehene Fassung) New York, 2003.

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Anhang

Die Filmhandlung im Gesamtüberblick

Die Handlung setzt im Jahr 1963 in einem amerikanischen Krankenhaus oder Pflegeheim ein. Dort erzählt der 121jährige Protagonist einem Interviewer die Geschichte seiner Jugend. Nachdem nur Jack und seine ältere Schwester Caroline einen Pawnee-Angriff auf einen Siedlertreck durch die Prärie überlebt hatten, findet sie der Cheyenne-Krieger ‚Shadow that comes in sight’ und nimmt sie mit in sein Lager. In der ersten Nacht macht sich Caroline, die fälschlicherweise für einen Mann gehalten wurde, aus dem Staub. Ihr jüngerer Bruder Jack bleibt für die nächsten fünf Jahre bei den Cheyenne, wird ein Adoptivsohn ihres Stammes und rettet dem Indianerjungen ‚Younger Bear’ sogar das Leben. Er erwirbt sich so den Namen ‚Little Big Man’. Eine besonders innige Beziehung verbindet ihn während dieser Zeit mit dem Häuptling ‚Old Lodge Skins’, den er als seinen Großvater ansieht. Als die Cheyenne eines Tages auf die Überreste eines von US-Soldaten überfallenen India-nerdorfes stoßen, ziehen die Krieger in einen aussichtslosen Kampf gegen eine Kavalleriedivision. Trotz des Angebots, sich aus dem Kampf herauszuhalten, nimmt auch Jack daran teil und gibt sich aus Angst um sein Leben als Weißer zu erkennen. Man bringt den Fünfzehnjährigen in die Stadt und übergibt ihn der Obhut eines strengen Reverends und dessen führsorglicher Frau. Als Jack seine Pflegemutter jedoch in flagranti mit einem städtischen Ladenbesitzer ertappt, nimmt er desillusioniert Reißaus und schließt sich einem betrügerischen Wanderhändler an. Als Bestrafung für den Verkauf einer tatsächlich giftigen „Wundermedizin“ werden Jack und sein Kollege schließlich geteert und gefedert. Im Zuge dessen begegnet Jack allerdings auch seiner Schwester Caroline wieder, die ihn unter ihre Fittiche nimmt und sein Talent als Revolverschütze entdeckt. Für eine Weile versucht Jack, seinen Platz im Leben als Revolverheld zu finden, verkauft seine Waffe aber, nachdem er bei einer Begegnung mit dem berühmten Revolverhelden „Wild Bill“ Hickok voll Schrecken mitangesehen hat, wie dieser einen Mann erschoss. Entrüstet über die Entscheidung ihres Bruders, zieht Caroline wieder allein ihrer Wege. Jack wird Geschäftsmann, heiratet die Schwedin Olga und lässt sich nieder, verliert aber bald Haus und Vermögen, als sein Geschäftspartner ihn betrügt. In dieser Phase seines Lebens begegnet er das erste Mal dem General George Armstrong Custer, der ihm rät, nach Westen zu gehen. Bei einem Indianerüberfall auf die Postkutsche wird Olga jedoch von den Indianern entführt. Jack macht sich fortan auf die Suche nach ihr und trifft dabei seine alten Stammesgenossen wieder, die den Totgeglaubten nach anfänglichem Misstrauen wieder herzlich aufnehmen. Old Lodge Skins offenbart beim Wiedersehen, dass er

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Jacks Leben unter den Weißen im Traum gesehen hat und berichtet beim erneutem Aufbruch seines Adoptivenkels auch von zukünftigen Ereignissen, von denen er geträumt hat.

Noch immer auf der Suche nach seiner Frau Olga, lässt sich Jack bald darauf von Custers Regiment als Kundschafter anmustern. In der Hoffnung, Olga dort zu finden, nimmt Jack mit einer kleinen Division an dem Angriff auf ein Cheyenne-Lager teil. Als der Überfall jedoch losbricht, ist Jack schockiert von der Grausamkeit der Soldaten, die auch Frauen und Kinder ermorden. Als er bei einem Fluchtversuch auf das andere Flussufer plötzlich von seinem alten Freund Shadow that comes in sight angegriffen wird, tötet ein Kavallerist den Cheyenne-Krieger vor den entsetzten Augen Jacks. Dieser entdeckt im Gebüsch die Tochter seines getöteten Freundes, die dort versteckt im selben Augenblick ein Kind zur Welt bringt. Mit der Indianerin namens ‚Sunshine’ und ihrem Neugeborenen entkommt Jack ins Lager von Old Lodge Skins und muss dort erfahren, dass inzwischen nicht nur viele weitere einstige Freunde von den Weißen getötet worden sind, sondern auch der Ziehgroßvater selbst aufgrund einer Verwundung im Kampf erblindet ist. Old Lodge Skins ist inzwischen zu der Einschätzung gelangt, dass die Bleichgesichter nicht nur verrückt seien, sondern die Zerstörung der Welt um sie herum immer weiter fortsetzen werden.

Jack gibt die Suche nach Olga von da an auf und nimmt sich Sunshine zur Frau. Er zieht mit den Cheyenne ins Winterlager am Washita-Fluss, das in vertraglich zugesichertem Reservatsgebiet liegt. Dort trifft er auch Olga wieder, die sich nach Jahren unter den Indianern selbst in das Leben der Cheyenne integriert hat und inzwischen die Frau von Younger Bear geworden ist, gibt sich ihr aber nicht zu erkennen. In dieser Zeit bittet ihn seine Frau Sunshine, auch ihre drei Schwestern, deren Männer getötet worden sind, als Ehefrauen in sein Tipi aufzunehmen. Jack weigert sich zunächst, auch bei den Frauen zu liegen, schläft aber aufgrund einer Eingebung in einer Nacht mit allen. Am nächsten Morgen erfährt Jack, dass Sunshine in der Nacht einen gemeinsamen Sohn geboren hat, kurz darauf bricht plötzlich ein Angriff eines Armeeregiments unter dem Kommando Custers los, bei dem Jack zwar Old Lodge Skins zur Flucht verhelfen kann aber mit ansehen muss, wie Sunshine, ihre Schwester und die Kinder von den Soldaten ermordet werden.

Mit Racheabsichten und einer erbeuteten Regimentsuniform begibt sich Jack ins Militärlager, wird aber dort zunächst enttarnt und rettet sein Leben, indem er Custer davon überzeugt, ungefährlich zu sein. Erst als Jack am Abend in Custers Zelt zu lange zögert, seine Rache zu vollziehen, erkennt auch der General die Mordpläne Jacks, lässt ihn allerdings laufen, um seine vorherige Fehleinschätzung zu kaschieren und demütigt Jack dadurch zugleich.

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Jack kehrt unter die Weißen zurück und verfällt dem Alkohol, bis er Wild Bill kurz vor dessen Ermordung wiederbegegnet. Dieser bittet Jack darum, ein Geldgeschenk einer befreundeten Witwe zu überbringen, in der Jack schließlich die einstige Gattin des Reverend Pendrake erkennt. Auch ihr Schicksal hat sich, wie das des kurz zuvor erschossenen Wild Bill, zum Schlechten entwickelt: sie verdingt sich inzwischen als Prostituierte in einem Bordell, ihr Versuch Jack zu verführen bleibt erfolglos. Dieser verlässt die Stadt und lebt eine Weile als Einsiedler in den Bergen bis er letztendlich beschließt, Selbstmord zu begehen. Was ihn davon abbringt, ist der ferne Anblick von Custers Regiment, das die Prärie auf der Suche nach Indianern durchkämmt. Jack nimmt sich erneut vor, Vergeltung an Custer zu üben und lässt sich ein weiteres Mal anmustern. Obwohl Custer Jack wiedererkennt, glaubt er nicht, dass dieser ihm gefährlich werden könnte, sondern hofft sogar, sich den Kundschafter zunutze machen zu können, in der Annahme, dass ihm der „Indianerfreund“ Jack stets das Gegenteil von dem raten würde, was eine Bedrohung für die Indianer bedeuten könnte. Jack macht es ihm jedoch nicht so einfach, konfrontiert ihn mit ehrlichen Einschätzungen der strategischen Lage und fordert den Stolz des Generals heraus. Als das Regiment sich schließlich zum Little Big Horn begibt, wird es dort von einer überlegenen Streitmacht von Sioux und Cheyenne aufgerieben. In den letzten Momenten seines Lebens scheint Custer sogar den Verstand zu verlieren. Dass er Jack tötet, verhindert der rettende Pfeil eines Cheyennekriegers, der sich kurz darauf als Younger Bear herausstellt. Dieser hat damit die Schuld für die einstige Rettung seines Lebens beglichen.

Zurück bei den Cheyenne begleitet Jack Old Lodge Skins auf einen Berg, wo dieser sich zum Sterben niederlegen will. Als der Tod jedoch nicht eintritt und ein Regenschauer beginnt, machen sich beide wieder auf den Rückweg.

In der letzten Szene sieht man erneut den 121jährigen Jack, der seine Geschichte mit den Worten beendet („Das ist also die Geschichte dieses alten Indianer-Kämpfers und die Geschichte der Menschenwesen, denen man ein Land versprochen hatte, in dem sie in Frieden leben können, ein Land, das ihnen gehören sollte, solange Gras wächst, Wind weht und der Himmel blau ist“). Er schickt den Interviewer fort und bleibt allein zurück. Sein Anblick verrät Bedauern, vielleicht auch Verzweiflung.

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