„Venus und Mars“ in Ovids Metamorphosen und Jacopo Tintorettos „Vulkan überrascht Venus und Mars“

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Bildbeschreibung
2.1. Technische Daten und Nutzung
2. 2. Stellung im Werk des Künstlers
2.3.Thematische Erfassung
2.4. Die Beschreibung des Bildes
2.5. Die Bildkomposition
2.6. Farbe und Licht

3. Bild-Text-Vergleich
3.1. Inhaltsangabe „Venus und Mars“ in Ovids „Metamorphosen“ .und Bildlichkeit des Textes
3.2. Vergleich des Gemäldes mit der ovidschen Episode als Textgrundlage
3.3. Weitere mögliche literarische und bildthematische Einflüsse auf ,,,,Tintorettos Gemälde

4. Zusammenfassung: Wie interpretiert das Bild den Text?

5. Literaturverzeichnis
5.1. Primärliteratur
5.2. Sekundärliteratur

1. Einleitung

Die Liebschaften und Intrigen der Götter bilden einen thematischen Schwerpunkt innerhalb der 15 Bücher der „Metamorphosen“ des Ovid, das in der bildenden Kunst so häufig rezipierte Werk der römischen Antike. Oft diente Ovid den Künstlern jedoch nur als Ausgangspunkt für ihre ganz eigene Interpretation der Sagen und Geschichten aus dem Altertum.^[1]

In der vorliegenden Arbeit soll die Episode von der Liebesgöttin Venus und dem Kriegsgott Mars im Vordergrund stehen, deren Affäre von dem Sonnengott Sol entdeckt, und von Venus Ehemann Vulkan gerächt wird. Der Hauptschwerpunkt der Arbeit soll dabei auf Tintorettos Gemälde „ Vulkan überrascht Venus und Mars“ (Jacopo Tintoretto: Vulkan überrascht Venus und Mars, Öl auf Leinwand, 135 x 198 cm, um 1550-1555, München, Alte Pinakothek), das etwa in der Mitte des 16. Jahrhunderts entstanden ist, liegen. In der Italienischen Renaissance fand man vor allem zwei Aspekte dieser Geschichte erheiternd: Einmal das Thema zweier, miteinander konkurrierender Männer, ein verbotener Liebhaber und ein betrogener Ehemann, die um die Gunst einer schönen Frau wetteifern. Zum anderen das Thema der Konfrontation des tapferen, aber zugleich auch zornigen, unberechenbaren und mitunter auch bösartigen Gott, als Teil seiner kriegerischen Natur mit der sanften und schönen Göttin der Liebe.^[2]

In der folgenden Arbeit werde ich zunächst eine genaue Bildbeschreibung des Gemäldes vornehmen, um es anschließend mit dem ovidschen Text vergleichen zu können. Dabei soll erläutert werden, inwieweit der Künstler sich mit seinem Werk an die literarische Vorlage hielt oder sich von ihr entfernt hat. Es wird auch berücksichtigt, welche anderen bildthematischen und literarischen Einflüsse möglicherweise bei der Entstehung des Gemäldes mitgewirkt haben. Im Anschluss werde ich zusammenfassend versuchen, herauszustellen wie Tintorettos Werk Ovids Textpassage interpretiert haben könnte.

2. Bildbeschreibung

2.1. Technische Daten und Nutzung

Der Titel „Vulkan überrascht Venus und Mars“ wurde dem Werk erst später beigefügt. Zugeschrieben wird es Jacopo Robusti, genannt Tintoretto. Auf die Datierung um 1550 bis 1555 gelangte man ebenfalls erst Anfang der 70iger Jahre des 20. Jahrhunderts mithilfe stilkritischer Analysen.

Das querformatige Gemälde, mit Öl auf Leinwand erstellt, ist 135 x 198 cm groß.

Gegenwärtig befindet es sich in einem guten Zustand, im unteren Bilddrittel ist jedoch eine horizontale Leinwandnaht und eine vertikale Naht in der Mitte des unteren Streifens. Weiterhin ist das Bild unregelmäßig beschnitten und weißt zahlreiche, verstreute Pentimente auf. Auf der Leinwandrückseite befindet sich die Inschrift WEPLC.

Die Provenienz des Gemäldes lässt sich erst ab 1682 nachvollziehen. Im selben Jahr findet man es in der Verkaufsliste der Sir Peter Lely Collection erwähnt. Über mehrere Umwege gelangte das Gemälde schließlich 1921 als Leihgabe von F.A. von Kaulbach in die Alte Pinakothek München, wo es sich noch heute befindet und für die es 1925 vom Bayrischen Staat erworben wurde.^[3]

Über die ursprüngliche Nutzung des profanen Historiengemäldes und dessen Auftraggeber ist nichts bekannt. Beverly Louise Brown vergleicht den dargestellten Amoretto mit einer Skulptur von Michelangelo, die sich im Garten eines Gonzaga Fürsten befand, und vermutet den Fürsten als Auftraggeber des Bildes.^[4] Erasmus Weddigen wagt sich an die Vorstellung heran, Andrea Calmo, ein komödiantischer Literat, der mit Tintoretto befreundet war, oder dessen Umkreis, habe das Werk beauftragt. Er verweißt in diesem Zusammenhang auf den humoristischen Aspekt des Gemäldes.^[5]

2. 2. Stellung im Werk des Künstlers

Jacopo Robusti, genannt Tintoretto, wurde 1518 als Sohn eines Färbers in Venedig geboren, wo er bis zu seinem Tod 1594 ansässig blieb und bereits 1539 als selbständiger Meister auftrat. Obwohl er 1550 die aus einer hochgestellten venezianischen Familie stammende Faustina Episcopi heiratete, blieb er der Handwerkerklasse Zeit seines Lebens sehr verbunden.^[6]

Seinen wachsenden Ruhm begründeten hauptsächlich religiöse Werke, das hier thematisierte Bild lässt sich jedoch in die Gruppe seiner mythologischen Gemälde einordnen und zählt zum früheren Werk des Künstlers. Der „scharfe, parodistische Ton“ zeigt, laut Nichols, Parallelen zu literarischen Schriften der Poligrafi auf, zu denen Tintoretto Mitte des 16. Jahrhundert Kontakte pflegte^[7], in der Zeit, in die das Gemälde auch stilistisch eingeordnet wird.

2.3.Thematische Erfassung

Angelehnt an die Ehebruchgeschichte aus Ovids „Metamorphosen“ inspiziert Vulkan seine Frau Venus auf dem Bett, während ihr Liebhaber, der Kriegsgott Mars, sich unter einem Tisch versteckt hat.

2.4. Die Beschreibung des Bildes

Der Betrachter blickt von schräg oben in einen Raum hinein. Zeitgenössische Details erinnern an ein venezianisches Schlafgemach des 16. Jahrhunderts, das wohl dem Haushalt eines gehobenen Handwerkers entstammen könnte.^[8] In diesem, unaufgeräumt wirkenden Zimmer befinden sich insgesamt vier Personen.

Links im Vordergrund steht ein mit Schnitzereien verziertes Bett, an der Wand ist ein Fenster mit eingelassenen Butzenscheiben zu sehen, auf der Fensterbank steht eine gläserne Vase. Im Hintergrund befindet sich eine weitere Wand mit Fenstern und in der linken Bildhälfte ein Durchbruch, der in einen zweiten, dunkleren Raum zu führen scheint. Bei genauerem Hinsehen erkennt man dort einen gemauerten Ofen.

Der Vordergrund des Gemäldes wird von einer Frauenfigur bestimmt, die die linke, vordere Bildhälfte ausfüllt. Die fast vollkommen entblößte Gestalt liegt auf dem mit zerwühlten Laken bestückten Bett. Ihren rechten Arm hat sie auf einem fein bestickten, goldgewirkten Kissen abgestützt, mit ihrer linken Hand, die sich über ihrem Kopf befindet, versucht sie in einer scheinbar dynamischen, überrascht wirkenden Geste, ihren entblößten Oberkörper mit dem Ende eines fast transparent aussehenden Tuches, das unter ihrem Körper ausgebreitet ist, zu bedecken. Ihr Schoss ist für den Betrachter nicht sichtbar, da er mit dem anderen Ende der Draperie verhüllt ist.

Das es sich bei der Frauenfigur um Venus handelt, lässt sich nicht nur aus dem Bildzusammenhang erschließen, sondern kann aufgrund verschiedener Gegenstände im Raum, die der Göttin als Attribute zugeordnet sind, wie die Vase auf der Fensterbank oder der Spiegel im Hintergrund, unter anderem auch ihre Nacktheit selbst, angenommen werden.

Hinter Venus kniet, mit einem Bein auf der Bettkante ein älterer, bärtiger, jedoch muskulös und braungebrannt erscheinender Mann. Er selbst ist nur mit einem roten Tuch bekleidet, das um seine Lenden gewickelt ist. Mit der rechten Hand stützt er sich am Bett ab, mit der linken hebt er das Laken-Ende über Venus Scham an und wirft einen Blick darunter. Seine äußere Gestalt lässt annehmen, dass hier Venus Ehemann, der Schmiedegott Vulkan gemeint ist.^[9] Die Dynamik seiner Geste könnte darauf hindeuten das er geradewegs aus dem hinteren Raum, seiner Schmiedeesse herbeigeeilt ist. Sein verkürzter Rückenakt wird im Hintergrund von dem an der Wand lehnenden Rundspiegel reflektiert. Auf dieser Art und Weise wird dem Betrachter hier eine Allansichtigkeit zu teil, die ihm sonst nur bei dem Begutachten einer Skulptur gewährt werden könnte. Dass der Spiegel selbst eine bestimmende Rolle innehat, zeigt sich zudem daran, dass seine Kreisform sowohl durch die Butzenscheiben, als auch durch die Musterung der Bodenfliesen wiederholt wird. Laut Erasmus Weddigen ist bei genaurem Hinsehen zudem noch ein zweiter Spiegel zu erkennen: Ein kleiner Toilettenspiegel auf einem rechtwinkeligen Ständer, der auf einer auf einer Kommode platziert ist, genau an der Position des Betrachters.^[10]

[...]

^[1] Vergleiche: De Jong, Jan L: Ovidian fantasies. Pictorial variations on the story of Mars, Venus and Vulcan. In: Walter, H.; Horn, H.-J. (Hrsg.). Die Rezeption der Metamorphosen des Ovid in der Neuzeit. Berlin 1995. S.161. Im Folgenden zitiert: De Long 1995

^[2] Vergleiche: ebd., S.162

^[3] Vergleiche: Eikemeier, P.; Kultzen, R.: Gemäldekatalog der Bayrischen Staatsgemäldesammlungen. Alte Pinakothek, München. Venezianische Gemälde des 15. und 16. Jahrhunderts. München. 1971. S. 133-134. Im Folgenden zitiert: Eikemeier, Kultzen 1971

^[4] Siehe: Brown, Beverly Louise: Mars’s hot minion or Tintoretto’s fractured fable. In: Pallucchini, Rodolfo; Rossi, Paola (Hrsg.). Jacopo Tintoretto nel quattro centenario della morte. Padova. 1996. S. 202. Im Folgenden zitiert: Brown 1996

^[5] Siehe: Weddigen, Erasmus: Des Vulkan paralleles Wesen. Dialog über einen Ehebruch mit einem Glossar zu Tintorettos Vulkan überrascht Venus und Mars. München. 1994, S. 50. Im Folgenden zitiert: Weddigen 1994

^[6] Vergleiche: Nichols, Tom: Tintoretto: tradition and identity. London. 1999. Im Folgenden zitiert: Nichols 1999

^[7] Siehe: ebd.

^[8] Anmerkung: vergleiche dazu: Sello, Gotfried: Venus und Mars- Ehebruch unter Göttern. In: Art 11. 1990. S.112. Im Folgenden zitiert: Sello 1990. Brown vergleicht das Interieur sogar mit einem prunkvollen Palast- oder Kurtisanenzimmer (vgl.: Brown 1996, S.199).

^[9] Anmerkung: Vulkan wird in der gängigen Bildtradition oft als alt und bäuerlich dargestellt. Zudem zieht er hier den rechten Fuß nach. Vielleicht eine Anspielung darauf, dass der Schmiedegott gehinkt haben soll. Vgl. hierzu: Lücke, Hans K. und Susanne: Antike Mythologie- ein Handbuch. Der Mythos und seine Überlieferung in Literatur und Bildender Kunst. Reinbek. 1999, S.319. Im Folgenden zitiert: Lücke 1999.

^[10] Siehe: Weddigen 1994, S.56 f.