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  (oder: Die primitivistischen Momente in der  

Geschichte  und Rezeption des Jazz)  

Inhalt   

1.  Einleitung  03

Anmerkungen  zum Forschungsstand  04

2.  Kolonialismus, Avantgardismus, Primitivismus  05

3.  Jazz und das Primitive  06

3.1.  Historischer Überblick  07

a)  Vorformen  07

b)  Blüte  08

3.2.  Rhythmus der Vorformen des Jazz -  

Theoretische  Grundbegriffe  10

„Den  Rhythmus“ gibt es nicht  11

Arhythmizit  ät des Rhythmus  12

Ann  äherung, Imitation und Exzess  13

3.3.  Rezeption des Jazz  13

4.  Erfolg durch Weißung. Fazit  15

Literaturverzeichnis   17

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1. Einleitung

Glaubt man den Kuratoren der Ausstellung „Le Siècle du Jazz“, die in diesem Jahr im Musée

du quai Branly in Paris stattfand ² , handelt es sich beim Jazz um einen Gegenstand epochaler Dimension. Diese Huldigung im Rahmen einer großen, öffentlichen Kulturveranstaltung überrascht, wenn man bedenkt, dass „Jazz“ ursprünglich einmal soviel wie „ficken“ bedeutet

haben könnte. ³ Dass der Jazz eine prägende kulturelle Marke im 20. Jahrhundert sein würde, ist allerdings schon länger bekannt: Bereits F. Scott Fitzgerald hatte den Begriff „Jazz Age“

geprägt, als er über das Lebensgefühl vor der ersten Weltwirtschaftskrise schrieb ⁴ - zu einer Zeit, als die Jazzmusik symbolhaft für einen Kulturbruch stand, jedoch noch längst nicht die Akzeptanz gefunden hatte, die für das heutige Mainstreamprodukt selbstverständlich ist. Tatsächlich hat es lange gedauert, bis sich der Jazz in der westlichen Musiklandschaft etabliert hatte. Umso bemerkenswerter ist es deshalb, dass er einen entscheidenden Impuls für die Entwicklung heutiger Popmusik bildete und damit seinerseits zu einer ästhetischen Basis insbesondere für die abendländische Kultur geworden ist.

Dumm nur, dass der Jazz auf den ersten Blick rein gar nichts Primitivistisches an sich hat. Einer lange dominanten Lehrmeinung zufolge entstand er nämlich nicht aus der Auseinandersetzung westlicher Künstler mit der Kultur fremder Völker, sondern als

¹ Songtext zit. nach: Chinitz, David (a): “Dance, Little Lady”. Poets, Flappers and the Gendering of Jazz. In: Rado, Lisa / William E. Cain (Hg.): Modernism, Gender, and Culture. A Cultural Studies Approach. New York: Garland 1997, S. 319-335.

² Die Webseite der Ausstellung ist online abrufbar unter

; letzter Zugriff: 22.09.2009, 23.42 Uhr.

³ Die Forschung ist sich bezüglich der Herkunft des Wortes unsicher. Der Brockhaus 2003 schreibt dazu: „Der Begriff selbst entstammt dem afroamerikanischen Slang, in dem er vermutlich sexuelle Konnotationen besaß“, was in einer Frühphase der musikalischen Entwicklung durchaus auch eine abwertende Beurteilung zum Ausdruck bringen konnte.

Ein anderer Ansatz verortet den Ursprung des Wortes in einem später entstellten Eigenname eines Minstrel-Charakters: „Mr. Jasbo“, der wiederum aus dem französischen „chasse beau“ (etwa: „tanzender Schönling“) entlehnt wurde. Für diese These sprechen einst gebräuchliche abweichende Schreibweisen für „Jazz“: jas, jaz oder jascz; vgl. dazu Polillo, Arrigo: Jazz. Die neue Enzyklopädie. Überarb. u. erg. Neuausgabe. München: Herbig 2003.

Die Anwendung auf die Musikform geht vermutlich auf ein Instrumentalensemble mit dem Namen „Original Dixiland Jass [sic!] Band“ zurück und ist seit 1917 gebräuchlich.

⁴ Fitzgerald, F. Scott: Echoes of the Jazz Age. In: Cowley, Malcolm / Robert Cowley (Hg.): Fitzgerald and the Jazz Age. New York: Charles Scribner’s Sons 1966, S. 178-183.

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Abkömmling der Kultur eben dieser Völker. Zudem drückte sich in dieser Musikform, die ganz gewiss eine Mischform aus schwarzafrikanischer und asiatischer Folklore und der europäischen Musiktradition ist, scheinbar immer auch die Abgrenzung zur kulturellen Elite der USA aus.

Doch obwohl dies nahelegt, den Jazz als Kultur von „Fremden“ zu interpretieren, weist seine Entwicklung Parallelen zum Primitivismus der Klassischen Moderne auf: Die zeitliche Überschneidung des „Jazz Age“ mit der Konjunktur primitivistischer Kunst in Europa bietet einen ersten Hinweis; aber auch ästhetische Gesichtspunkte wie etwa die Gestaltung der Plattencover oder Veranstaltungsplakate legen die Annahme von Übereinstimmungen nahe. Nicht zuletzt bewegt er sich schon in seinen Vorformen im Spannungsfeld zwischen Europa und Amerika einerseits und Afrika und Asien andererseits und ist damit, lange vor seiner Blüte Anfang des 20. Jahrhunderts, eine Kultur der Imitation. Primitivitisch wird der Jazz vielleicht auch in dem Moment, in dem er vom weißen Mainstream adaptiert und damit zum Vorreiter des Pop wird.

Bei all dieser Fülle von vagen Anhaltspunkten: Wo kann die Suche nach primitivistischen Momenten in der Geschichte und Rezeption des Jazz nun genau beginnen? Die vorliegende Arbeit möchte dieser Frage in mehreren Schritten nachgehen. Zum einen sollen überblicksartige Betrachtungen aus dem Bereich der Kunsttheorie und der Jazzgeschichte den Gegenstand verständlicher machen, andererseits werden Einblicke in Rhythmustheorie und Rezeptionsgeschichte helfen, das europäische im Jazz genauer zu lokalisieren.

Anmerkungen zum Forschungsstand

Gibt man den Suchbegriff "primitivismus jazz" bei Google ein, so erhält man als ersten

Treffer einen Link auf die Datenbank jenes Seminars, das dieser Arbeit zugrunde liegt. ⁵ Die wissenschaftliche Recherche hat sich zwar nicht auf Google zu beschränken, dennoch illustriert dieses Beispiel, dass die Forschung zur primitivistischen Lesart des Phänomens Jazz bisher nicht die nötige Tiefe erreicht hat, um von einem Kanon einschlägiger Literatur ausgehen zu können. Allerdings wurden und werden in der musikhistorischen Forschung Erkenntnisse zum Einfluss afrikanischer Musiktraditionen auf Jazz und Pop gewonnen, die bei der Analyse des vorliegenden Gegenstandes hilfreich sind.

In jedem Fall sollte beachtet werden, dass sich Fachvokabular und Forschungsansätze von Musiktheorie und -geschichtsforschung einerseits und Kunsttheorie andererseits stark voneinander unterscheiden, was das Destillieren einer konsistenten Theorie von Jazz und

⁵ Vgl. online unter ; letzter Zugriff: 15.04.2009, 17.45 Uhr.

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Primitivismus erschwert.

2. Kolonialismus, Avantgardismus, Primitivismus

Da der gesellschaftliche und kulturelle Umbruch der Moderne um 1900 den Entstehungshintergrund des Phänomens Primitivismus bildet, ist dessen kunsthistorische Betrachtung nicht der einzig mögliche Blickwinkel. Mehr noch: Ohne Kenntnis der politischen, technischen und wissenschaftlichen Gegebenheiten der damaligen Zeit und ihrer Wechselwirkungen lässt sich die Kunst des Primitivismus - und auch anderer Strömungenüberhaupt nicht verstehen.

Bevor wir einige entscheidende Impulse betrachten wollen, sollten wir uns jedoch vor Augen führen, dass „exotische“ Tendenzen in der Kunst auch damals nicht neu waren. So gab es bereits von Anfang bis Mitte des 19. Jahrhunderts in Europa Phasen des verstärkten Interesses

für Japanische, Chinesische oder Nahöstliche Kunst ⁶ , das keineswegs nur versteckt in elitären Zirkeln existierte, sondern den Weg bis in die Pariser Weltausstellungen fand. Der Kontakt mit der Kunst anderer Völker und das darauffolgende Interesse Europäischer Künstler verdankten sich nicht zuletzt Eroberungs- und Kolonialisierungsunternehmungen der

europäischen Großmächte. ⁷ So steht der „Orientalismus“ im Zusammenhang mit dem Napoleonischen Feldzug in Ägypten im Jahre 1798, während der „Japonismus“ der erzwungenen wirtschaftlichen Öffnung Japans 1853 folgte. Ebenso bietet die Kolonialisierung Zentralafrikas gegen Ende des 19. Jahrhunderts den historischen Hintergrund für die Entstehung des Primitivismus.

Allerdings bot die militärische Erschließung und Unterwerfung fremder Kulturräume keinen direkten Impuls auf Kunst und Kultur. Dieser bestand vielmehr in der Verlockung, abendländische Fantasien und Sehnsüchte auf das Fremde zu projizieren, nicht obwohl, sonder gerade weil der gesellschaftliche, technische und wissenschaftliche Umbruch - also

das Anwachsen der Großstädte, das „Verschwinden von Raum und Zeit“ ⁸ , und die zunehmende wissenschaftliche Durchdringung scheinbar nichtphysischer Zusammenhängeeiner idealisierten Form ursprünglichen Lebens zu widersprechen schien. Die Faszination an afrikanischer Kultur blieb ambivalent: Der Künstler, der eine Heimat in der Großstadt der Moderne gefunden hatte, bekämpfte gleichzeitig diesen Ort industrieller Mythologie. Reisen in exotische Gegenden waren dazu nicht unbedingt notwendig. „Schon

⁶ Foster, Hal/Rosalind Krauss/Yve-Alain Bois/Benjamin H.D. Buchloh: Art Since 1900. Modernism Antimodernism Postmodernism. London: Thames & Hudson 2004, S. 66.

⁷ Vgl. Ebd.

⁸ Schivelbusch, Wolfgang: Geschichte der Eisenbahnreise. Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19. Jahrhundert. München u.a., 1977, S.16; zit. nach: Kimmich, Dorothee/ Tobias Wilke: Einführung in die Literatur der Jahrhundertwende. Darmstadt: WBG 2006, S.19.

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