I. Einleitung

Die folgende Arbeit beschäftigt sich mit dem Minnesang des 13. Jahrhunderts in Deutschland. In ihrem Mittelpunkt steht die Minnelyrik Walthers von der Vogelweide. Um dessen Konzepte von Minne und Minnesang vorstellen zu können, werden im Vorfeld die formalen und inhaltlichen Kriterien des klassischen Minnesangs thematisiert, da dieser so genannte rheinische Minnesang der Tätigkeit Walthers unmittelbar vorausgeht. Formal werden die Aspekte der für diese Zeit typischen Minnekanzone aufgeführt. Inhaltlich wird die Entwicklung von einer frühen Werbesituation hin zur klassischen dienstminne beschrieben, welche durch eine andauernde Klagesituation und durch die Thematisierung des Leides gekennzeichnet ist.

Im Anschluss daran sollen die Neuerungen und veränderten Ansichten Walthers von der Vogelweide bezüglich der konventionellen Minne dargelegt werden. Hierbei liegt der Schwerpunkt auf den inhaltlichen Veränderungen, da Walther die formalen Vorgaben seiner Vorgänger größtenteils weiterführt. Die grundlegenden Forderungen Walthers von der Vogelweide werden mit Blick auf die ihm vorangegangenen Entwürfe erläutert und machen so die besondere Position dieses Autors in der deutschen Lyrik des 13. Jahrhunderts deutlich. Des Weiteren wird das Konzept der Niederen Minne in den Mädchenliedern Walthers dargelegt. An diesen Ausführungen sollen die neuen Sichtweisen der Frau und des Verhältnisses von Mann und Frau deutlich werden, die Walther in seiner Karriere als Minnelyriker entwickelt. Sein wohl bekanntestes Lied „Unter den Linden“ dient dann auch als Beispiel für seine Neuerungen und wird als konkretes Beispiel für das Werk Walthers angeführt. An diesem Lied werden verschiedene Motive und Parallelen zur Gattung der Pastourelle aufgezeigt und die von Walther vertretenen Sichtweisen werden hervorgehoben. Weiterhin wichtig für die Minnedichtung Walthers ist der Begriff der herzeliebe, welcher in der Forschung aber durchaus unterschiedliche Bewertungen erfährt. Die Vorläufer des Begriffes werden kurz vorgestellt sowie der Gebrauch des Wortes innerhalb des rheinischen Minnesangs. Danach gehe ich auf die veränderten Inhalte der herzeliebe bei Walther von der Vogelweide ein und betrachte deren Bedeutung. Im Folgenden schließt sich noch ein Abschnitt über die Funktion des Waltherschen Minnesangs an, in dem dargelegt werden soll welche Absicht Walther bei seinen Konzeptionen bezogen auf das höfische Publikum verfolgt und in welchen Kontexten sie gesehen werden können.

In einem letzten Schritt schließt sich eine Zusammenfassung der vorhergehenden Erläuterungen an, welche die wichtigsten Elemente noch einmal aufgreift und ein abschließendes Fazit beinhaltet.

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II. Darstellung der klassischen Minne als Vorgängerform der „Neuen Minne“ Walthers

von der Vogelweide

Am Beginn des Minnesangs in Deutschland steht die Frühphase des so genannten donauländischen Minnesangs (1150/60 - 1170). Vertreter dieser Zeit sind Kürenberg und Dietmar von Aist. Jenen folgte eine erste Hochphase der Minnelyrik (1170/1190 - 1200), mit Autoren wie Hausen, Johansdorf und Kaiser Heinrich. Dieser so genannte rheinische Minnesang bildete über eine zweite Hochphase (1190-1210/1220) den Übergang zum Höhepunkt der mhd. Minnedichtung (1190-1230), deren bedeutendster Dichter Walther von der Vogelweide war. Vertreter der genannten zweiten Hochphase sind Reinmar, Morungen und Hartmann, mit denen man sich dann auch bereits im Bereich der klassischen Minne befindet, wobei auch fließende Übergänge, also das Fortbestehen älterer Formen neben jüngeren, immer mitgedacht werden müssen.

II.1. Formale Kriterien der Hohen Minne

Kennzeichen der klassischen Minne sind formal „[…] die virtuose Weiterentwicklung des im rheinischen Minnesang erreichten Formenstatus […]“ ¹ und inhaltlich die „Hohe-Minne-Ideologie“ ² . Diese Formkunst zeigt sich in der zurücktretenden Einstrophigkeit zu Gunsten mehrer Strophen und der Entwicklung von Lang- und Kurzzeilen sowie Stegstrophen zu den klassischen Stollenstrophen, bestehend aus Aufgesang und Abgesang. Beispiel einer Strophe Walthers:

Im Mittelpunkt steht hier dann auch das „[…] mehrstrophige „hohe Minnelied“ (Werbungslied, Kanzone) […]“ ⁴ , dessen Verse von Anfang an eine Affinität zur Alternation aufweisen, die aber selbst in der klassischen Zeit nicht konsequent beibehalten wurde. Daraus ergeben sich zwei für die mhd. Dichtung typische Varianten den Takt betreffend. Zum einen

¹ Schweikle, Günther: Minnesang. 2. Aflg. Stuttgart, Weimar. Metzler, 1995 (Sammlung Metzler Band 244).

S. 88.

² Ebd.

³ Hahn, Gerhard: Walther von der Vogelweide. München, Zürich. Artemis-Verlag, 1986. (Artemis-

Einführungen Band 22). S. 40.

⁴ Brunner, Horst; Hahn Gerhard u.a.: Walther von der Vogelweide: Epoche-Werk-Wirkung. München. C.H.

Beck, 1996. S. 74.

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ist dies der „einsilbige Takt: /-/, vgl. líeb únde léidè: /-/xx/-´/x´(MF 9, 23)[…]“ ⁵ , zum anderen „der mehrsilbige (dreisilbige) Takt, […]: entweder mit Hebungsspaltung bei Wörtern mit offener Tonsilbe: maniger /úux/(MF 151,36) oder mit Senkungsspaltung bei langer Tonsilbe: liebeste und /xuu/(MF 123,10).“ ⁶ Eine Sonderform bilden hierbei die „mhd. Daktylen /xxx/“. ⁷ Bezogen auf die Kadenzen lässt sich sagen, dass in der Frühphase noch häufig ein Kadenzwechsel zu beobachten ist, der sich in der Entwicklung der Minnelyrik jedoch abschwächt. In der Zeit der Hohen Minne treten dann vermehrt einheitlich gehaltene Versausgänge auf. In diesem Zusammenhang lässt sich bei Reinmar und anderen Dichtern eine Neigung zu männlichen Kadenzen feststellen. 8

Im Reimverhalten der Hohen Minne entwickelt sich der reine Reim zur Norm. Aus dieser Norm heraus ergeben sich auch verschiedene Sonderformen, wie der grammatische Reim, bei dem unterschiedliche Flexionsformen eines Reimwortes vorliegen. Weitere Formen sind der gespaltene, gebrochene sowie rührende Reim, der auch in der Variante des äquivoken Reimes auftritt. Äquivok heißt hier, dass zwar gleiche Schreibformen eines Wortes vorliegen, diese aber in einen veränderten semantischen Kontext gesetzt werden. Unter anderem kommt es im 13. Jahrhundert vermehrt zur Benutzung ausgefallener Reimwörter, so z.B. bei Tannhäuser. ⁹ Bei den Reimschemata entwickelt sich aus dem, in der frühen Phase üblichen Paarreim, der für den Aufgesang konstitutive Kreuzreim. Es entsteht daraus auch der umschließende Reim, welcher häufig im Abgesang der Minnekanzone zu finden ist. Auf dem Höhepunkt dieser Reimkunst wurden auch der Schlagreim, der Pausenreim und der übergehende Reim verwendet. 10

Für den gesamten Aufbau einer Minneliedstrophe kann festgehalten werden, dass sich über frühe Paarreimstrophen schließlich in der zweiten Hochphase der Minnedichtung die Dominanz der Stollenstrophe (Kanzonenstrophe) herausgebildet hat. Man führt diese auf romanische Einflüsse zurück und die französische Trobadorlyrik wird als zentrales Vorbild der mhd. Hohen Minne gesehen. 11

Die bereits beschriebene Form dieser Strophen konnte auf vielfältige Weise variiert werden. Beispielsweise können die Hebungen der Verse zwischen 2 und 8 Hebungen enthalten. Diese Kombinationen können entweder gleichlang, also isometrisch oder ungleichlang, also heterometrisch gestaltet sein. Auch die Größe der Strophen kann erheblich von der

⁵ Schweikle S.157.

⁶ Ebd.

⁷ Ebd.

⁸ Schweikle S. 158.

⁹ Schweikle S. 159.

¹⁰ Schweikle S. 160.

¹¹ Schweikle S. 161.

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Grundform mit 6 Versen abweichen. So gibt es bei Reinmar (MF 160,6) 16 Verse und im Frauenlob tauchen sogar Strophen mit bis zu 34 Versen auf. Bei der grundlegenden Zweiteilung der Strophen in Aufgesang und Abgesang ergeben sich ebenfalls diverse Variationsformen. Hierbei kann der Aufgesang bis auf fünfzeilige Stollen erweitert werden und in einem Lied von Johansdorf (MF 87,29) findet sich erstmals ein doppelter Anfangskursus mit dem Reimschema ab ab cd cd. Während des 13. Jahrhunderts finden sich dann auch so genannte Terzinenstollen sowie Spiegelstollen, die aber auch als Periode mit umschließendem Reim gesehen werden können. Beim Abgesang finden wir dann zunächst schon bei Veldeke den „Reimpaar- Abgesang“ (cxc) aber er tritt auch noch bei Ulrich von Liechtenstein auf. Eine häufig auftretende Form, auch bei Reinmar, ist die Waisenterzine, welche allerdings auch als Zusammenfügung von Kurz- und Langzeile oder als Dreireimperiode (ccc) aufgefasst werden kann. Die Waisenterzine dient dann meist zur Schlussmarkierung einer Strophe. Durch die auftretende „Dacapo-Form“ kann aber auch eine Bindung zwischen Strophenanfang und - ende entstehen. 12

Man kann also festhalten, dass sich aus eher einfach gehaltenen einstrophigen Liedern mit Langzeilen und Paarreimen bis zur Zeit Reinmars eine Formkunst entwickelt hatte, welche die Ansätze ihrer Vorgänger in einer noch nicht da gewesenen Weise weiterentwickelt hat und es ermöglichte die vorliegenden Formen in immer neuen Varianten zusammen zu stellen.

II.2. Inhalte der Hohen Minne

Im donauländischen Minnesang lässt sich in den Strophen des Kürenbergers „eine frühe ritterlich-höfische Liebesdichtung“ ¹³ erkennen. Bereits hier wurden Konzepte einer freien Partnerwahl entworfen, die mitunter vielfältiger gestaltet waren als die späteren Entwürfe in dieser Richtung. Es handelt sich bei dieser Art der Literatur um „Rollenlyrik“ ¹⁴ . Die einzelnen Strophen sind aufgeteilt in Männer- und Frauenstrophen, die in Form eines Wechsels nacheinander angeordnet sind. ¹⁵ In den Liedern finden sich Motive der Werbung, der Sehnsucht sowie der Trennungsklage, die in verschiedener Weise variiert werden konnten. ¹⁶ Der rheinische Minnesang brachte dann einige Änderungen mit sich, aufgrund der einsetzenden Rezeption der französischen Trobadorlyrik. Für diesen Abschnitt stehen vor allem die Namen Heinrich von Veldeke und Friedrich von Hausen. Aus der Weiterentwicklung der Motive ergibt sich im weiteren Verlauf die, bei den formalen Kriterien

¹² Schweikle S. 161-163.

¹³ Brunner S. 74.

¹⁴ Schweikle, Günther und Irmgard: Metzler Literatur Lexikon. Begriffe und Definitionen. Stuttgart. J.B. Metzler.

S. 502-503.

¹⁵ Ebd.

¹⁶ Ebd.

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bereits angesprochene „Hohe-Minne-Ideologie“. Diese führt „[…]die vorbildliche „hohe Minne“ vor, den lebenslangen Werbungsdienst des ritterlichen Mannes um eine höfische Dame[…]“ ¹⁷ , den man mit dem Begriff der dienstminne bezeichnet. Die beiden am häufigsten auftretenden Liedtypen sind das Werbunsgs- und das Klagelied. Nicht nur formal kommt es zu einem Mehr an Schmuck, sondern auch die behandelten Inhalte der Minnekanzone werden komplexer. So kann man den Preis des Minnenden an seine Dame, der er dient und von der er als Entgegenkommen ein Zeichen des Wohlwollens erwartet, mit der mittelalterlichen Lehensterminologie vergleichen. ¹⁸ Auch in dieser geht es darum, dass der spätere Vasall eine Bindung zu einem Herrn eingeht, aufgrund eines zu erwartenden Lohnes. ¹⁹ Einen Gegensatz dazu bildet der Vertrag der zwischen Vasall und Herr geschlossen wird, da er urkundlich festgehalten für beide Parteien bindend war. Beim bestehenden Minneverhältnis ist das anders. Zwar beinhaltet die Hohe Minne als dienstminne auch die staete gegenüber der erwählten Minneherrin, da Minnesang aber wie bereits erwähnt Rollenlyrik ist, sind die Minnepartner austauschbar. Zu beachten ist hier, dass die Lieder der Minnesänger fiktive Gebilde darstellen und der höfischen Gesellschaft zur Unterhaltung vorgetragen wurden. Es ist also davon auszugehen, dass „Minnesang als „Rollendichtung“[…] immer wieder die spiegelartig festgelegten Rollen der beiden Minnenden entwirft und dazu einlädt, sich mit ihnen zu identifizieren.“ ²⁰ Minnesang war innerhalb seiner Hochphase also neben „Rollendichtung“ auch „Gesellschaftskunst“ und in seinen Formen dann auch Variations- und Formkunst. ²¹ Vergleichbar ist das Minneverhältnis der Hohen Minnedichtung auch mit dem Verhältnis zwischen Minnesänger und Minneherr, das Wohlergehen der Dichter im Mittelalter des 13. Jahrhunderts von den Gönnern der großen Adelshöfe abhing. Diese fürstlichen Schirmherren beriefen die Autoren an ihre Höfe, gewährten ihnen Unterhalt, fungierten als Auftraggeber und kontrollierten deren Arbeit, wobei natürlich auch das höfische Publikum einen großen Anteil an der Bewertung der vorgetragenen Werke hatte, sodass die adelige Gesellschaft jener Zeit einen nachhaltig prägenden Einfluss auf die Entwicklung der Minnedichtung nehmen konnte. 22

In den Rollen der fiktiven Geschlechterverhältnisse ergeben sich allerdings für die Gegenwart doch eher paradoxe Konstellationen, die wir nicht mehr ohne weiteres in der Lage sind aufzuschlüsseln. So finden wir in den Liedern der Hohen Minne das lyrische Ich nur noch in

¹⁷ Brunner S. 74.

¹⁸ Metzler Literatur Lexikon. S. 502.

¹⁹ Ganshof, Francois Louis: Was ist das Lehnswesen? Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt, 1961.

²⁰ Hahn S. 33.

²¹ Ebd.

²² Bumke, Joachim: Höfische Kultur: Literatur und Gesellschaft im hohen Mittelalter. 11. Aflg. München.

Deutscher Taschenbuch Verlag, 2005. S. 596 Kapitel VII.

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der männlichen Form und die Frauen kommen im eigentlichen Sinne nicht mehr zu Wort, sondern werden per se als Idealbild vorgeführt. Die Frau tritt in den Liedern im Rollenbild der frouwe auf, welches eine adelige Geburt und ihre „dominierende ethische Position“ ²³ bereits von vorn herein impliziert. Diese hohen Tugendvorstellungen bewirken aber auch, dass sich die Frauen innerhalb der Minne in einem sehr fragilen Umfeld bewegen, in dem die kleinste Unachtsamkeit zum Verlust ihrer Tugendhaftigkeit führen kann. Daher begegnet der Mann in der Rolle des dienstman in der Minne einer sehr abweisenden und teilweise sogar feindlich gesinnten frouwe. Aus diesem Zustand ergibt sich, dass die Hohe Minne „die für den Sänger schmerzliche Unerreichbarkeit der Frau“ ²⁴ impliziert, was sowohl „räumlich und im übertragenen Sinne“ ²⁵ gilt. Daraus resultiert dann auch wieder die Auffassung der Hohen Minne als lebenslanger ritterlicher dienst zum Lobpreis der angesungenen adeligen Dame in der Hoffnung auf einen Lohn für diese Mühe. ²⁶ Paradoxerweise kann das lyrische Ich diesen Lohn aber niemals erhalten, da eine Reaktion der höfischen Dame auf das Werben des Mannes ihre gesellschaftliche Stellung herabsetzen würde. Diese Umstände entsprechen dann auch einer generellen „Grundspannung“ ²⁷ der Minne „zwischen erhoffter Beglückung und erfahrenem Leid […]“ ²⁸ Vor allem Reinmar ist an dieser Stelle zu nennen, da besonders er es ist, der den Aspekt des lebenslangen Dienstes explizit hervorhebt und „[…]sich zum unüberbietbaren meister im schönen Ertragen und Zelebrieren des Leids [stilisiert]: daz nieman sîn leit alsô schône kann getragen (MF163, 7).“ 29

Als Folgerung ergibt sich in diesem Konzept für Reinmar, dass das Leid eine unausweichliche Folge der Minne ist und die Frau das lebenserfüllende Idealbild darstellt, für die es sich lohnt diese selbst auferlegte Last zu tragen. Dieses Minnekonzept wird als „wân-Minne, Minne einer nie erlahmenden Hoffnung“ ³⁰ , bezeichnet. Weiterhin kommt es bei Reinmar zu einer „Ästhetisierung“ der Minne, d. h., das vom ihm zelebrierte Ertragen des durch die Minnebeziehung entstehenden Leides, wird innerhalb der Kunst tatsächlich ertragbar.

wan daz ich leit min zühten kan getragen, /ich enkonde niemer sîn genesen (MF 164,32f: wenn ich das Leid nicht

mit höfischem Gebaren, in Schönheit tragen könnte, könnte ich niemals darüber hinwegkommen)[…]. 31

So wie dies Reinmar getan hat, haben auch andere Autoren ihre Schwerpunkte gesetzt, da die Dichter in dieser Zeit damit begannen mit individualisierten Konzepten in Erscheinung zu

²³ Schweikle S. 171.

²⁴ Scholz, Manfred Günter: Walther von der Vogelweide. Stuttgart, Weimar. Metzler, 1999. (Sammlung Metzler

Band 316). S. 96.

²⁵ Ebd.

²⁶ Brunner S. 74.

²⁷ Brunner S. 75.

²⁸ Ebd.

²⁹ Brunner S. 75.

³⁰ Schweikle S. 17.

³¹ Ebd.

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