Inhaltsverzeichnis

Inhaltsverzeichnis   2

1.  Einleitung mit Forschungsbericht  3

2.  Biographie Hans Holbein d.Ä.  10

  Überblick zu Leben und Werk  10

Verwandte  und Bekannte im Augsburger Kunstkreis  18

3.  Der „Lebensbrunnen“ in Lissabon  21

Technische  Daten mit Zustandserläuterungen  21

Provenienz  und Auftraggeber  23

Erl  äuterungen zur Signaturfrage  26

Bildbeschreibung   31

Beschreibung  von Figuren und Architektur  32

Kritische  Bewertung der Architektur  40

  Überlegungen zu einzelnen Figuren.  42

Bildaufbau  und Perspektive  48

Licht  und Kolorit  54

Die  Betitelung und ihre ikonographischen Hintergründe  58

Vorbilder  für die Architektur, Figuren und Komposition  63

4.  Weitere Spätwerke  84

Der  Sebastiansaltar  84

Die  Madonna Böhler  91

Bildnis  eines Herrn mit Pelzmütze  94

Bildnis  eines Patriziers  98

5.  Schluss  100

6.  Bibliographie  106

2

1. Einleitung mit Forschungsbericht

Das Spätwerk Hans Holbein d.Ä. (um 1465-1524) ist immer wieder umkreist worden, doch rückte stets die stilistische Entwicklung des Frühwerks und der darauf folgenden Zeit in den Forschungsfokus. Die Zeit nach dem Wegzug Holbeins aus Augsburg im Jahre 1515 ¹ stellt für die Kunsthistoriker bis heute ein Rätsel dar, da nach dem Aufenthalt in Isenheim die Weiterreise und eventuelle Rückkehr in die Heimatstadt quellentechnisch nicht gesichert sind. Ab dieser Zeit nimmt auch die Produktivität Holbeins im Bereich der Altartafelmalerei erheblich ab. Gleichzeitig ist aber eine quantitative Steigerung der Porträtkunst in seinem Oeuvre zu verzeichnen. Damit bleibt dem Betrachter des Spätwerks kein großes Vergleichsspektrum.

Auffällig ist aber bei den späteren Werken eine Zunahme der „welschen“ Formen, die seit 1509 ² mit dem durch eine Modellzeichnung überlieferten Hochaltar für den Augsburger Dom (Abb. 1a) regelmäßig auftauchen. Zunächst, bis zum Katharinenaltar von 1512 ³ , dienen sie jedoch nur als dekorative Rahmenornamentik anstelle der bisherigen gotischen Gitterwerke. Im „Fischwunder des hl. Ulrich“ (Abb. 2a), am rechten Innenflügel des Katharinenaltars, werden welsche Formen bereits ins Bild selbst integriert, wie es am Thron und an den dahinter stehenden renaissanceartigen Säulen zu sehen ist. Letztere hatte Holbein bei Hans Burgkmairs „Allerheiligenaltar“ abgeschaut. Sie dienen hier als trennendes Element zur Hintergrundszene, sind dabei aber noch etwas wirklichkeitsfremd angeordnet. Mit dem „Bildnis eines Herrn mit Pelzmütze“ (Abb. 3a) aus dem Jahr 1513 ⁴ setzt der Meister erstmals die italienischen Formen als realitätsnahe architektonische Elemente ein. In ähnlicher Weise gestaltet er das „Bildnis eines Patriziers“ (Abb. 4a) um 1517 ⁵ . Als drei gesicherte Spätwerke Holbeins gelten die „Madonna Böhler“ (Abb. 5a), deren Datierung bis heute umstritten ist, der Sebastiansaltar (Abb. 6a u. 7a) von 1516 ⁶ und der „Lebensbrunnen“ (Abb. 8a) von 1519 ⁷ . Sie alle weisen in zunehmendem Maße architektonische und dekorative Renaissanceformen auf. Ein weiteres Gemälde, die „Madonna Montenuovo“ (Abb. 9a) gilt als gut gelungene Fälschung aus humanistischem Kreis und auch die Madonna der Veste Coburg (Abb. 10a) wurde von Krause ⁸ vor einigen Jahren als zeitnahe Fälschung eingestuft ⁹ . Während

¹ H. Müller 1965, 20.

² Krause 2002, 95.

³ Krause 2002, 95.

⁴ Krause 2002, 95.

⁵ Krause 2002, 95.

⁶ Krause 2002, 95.

⁷ Krause 2002, 95.

⁸ Krause 2002, 9.

3

die Erstgenannte eine Zusammenfügung von der „Madonna mit den Maiglöckchen“ ¹⁰ (Abb. 11a) in Wien und dem architektonischen Rahmen des „Herrn mit der Pelzmütze“ darstellt, wurden bei der zweiten vermeintlichen Fälschung das Motiv der „Glykophilousa“ (Abb. 12a) aus einem früheren Bild Holbeins d.Ä. in Wien und das etwas abgewandelte Bogenmotiv des „Lebensbrunnen“ kombiniert ¹¹ . Sie sollen hier nicht weiter berücksichtigt werden. Dafür werden mit dem Kriterium der Anwendungsform von welschen Elementen und anderer Renaissancemerkmale die drei letzten gesicherten Werke und die zwei genannten Porträts für die Erörterung des Spätwerks herangezogen.

Die frühe Diskussion zum Spätwerk von Reinhardt aus dem Jahre 1954 möchte die Lücken vorangegangener Arbeiten, den Dissertationen von Stoedtner 1896 ¹² und Glaser 1908 sowie dem Werk Schmids ¹³ , bezüglich der letzten zehn Jahre des Künstlers schließen. Dabei verlagert sich der Aufsatz mehr auf biographische Probleme bei Holbein d.Ä. und dessen Abgrenzung des Oeuvres von dem Holbeins d.J., was mit damals noch aktuellen Zuschreibungsfragen zusammenhängt. Er schreibt die umstrittenen Außentafeln des Sebastiansaltars, die bis dato als Werk des Sohnes galten, dem Älteren zu. Für den „Lebensbrunnen“ stellt er eine Entstehung in Luzern in den Raum. Vier Jahre später, 1958, wird der Aufsatz von Landolt publiziert, der sich mit der Renaissancefrage bei Holbein d.Ä. auseinandersetzt und diese folgerichtig in Zusammenhang mit dem Spätwerk verknüpft. Dennoch geht die Betrachtung nicht über den Sebastiansaltar hinaus. Zum „Lebensbrunnen“ äußert sich Landolt nur in Bezug auf die zweifelhafte Signatur, derentwegen er nicht nur die Datierung, sondern auch die Zuschreibung an Holbein d.Ä. in Frage stellt. Einen ersten ausführlichen Überblick über Holbeins spätere Gemälde geben Lieb/ Stange in ihrem Katalogwerk von 1960, die in der Zuschreibungsfrage der Außentafeln des Sebastiansaltars Reinhardt zustimmen. Mit dem Gesamtwerk dieses Altars setzen sie auch das Spätwerk um 1515/ 1516 ¹⁴ an. Holbein selbst bezeichnen sie als „Humanisten“, der „den Mensch als individuelle

⁹ Die Sammlung Schäfer weist diesbezüglich in ihrem neuen Katalog von 2003 auf jüngere

technologische Untersuchungen hin, die nach wie vor eine Datierung zu Beginn des 16.

Jahrhunderts bestätigen. Sie reihen, Krauses Einwand erwähnend, das Gemälde weiterhin in das

Oeuvre Holbeins d.Ä. ein.

¹⁰ Hans Holbein d.Ä.: Madonna, Wien, Kunsthistorisches Museum.

¹¹ Krause 2002, 8-9.

¹² Stoedtner, Franz: Hans Holbein der Ältere, Teil 1, s.l. 1896.

¹³ Schmid, Heinrich Alfred: Über objektive Kriterien in der Kunstgeschichte, in: ders. (Hg.):

Gesammelte Kunsthistorische Schriften. Zum 70. Geb. d. Verf. hrsg. von Schülern u. Freunden,

Leipzig u.a. 1933. Schmid, Heinrich Alfred: Holbeinstudien, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 10,

1941/42, 1-39.

¹⁴ Lieb/ Stange 1960, 28.

4

Persönlichkeit“ ¹⁵ erfasst hat. Als weitere Argumente für seine Verkörperung eines Renaissancekünstlers rechnen sie nicht nur sein fortschrittliches Kolorit, sondern auch sein „sicheres Gefühl für Maß und Ordnung“ ¹⁶ . Mit der möglichst vollständigen Erfassung seines Oeuvres soll die Wandlung vom „Spätgotiker zum Renaissancekünstler“ ¹⁷ aufgezeigt werden. Ausdrücklich weisen Lieb/ Stange darauf hin, dass der „Lebensbrunnen“ nicht aufgrund der sich als falsch erwiesenen Signatur dem Künstler abgesprochen werden dürfe und vermuten seine Entstehung in Basel ¹⁸ . Hier soll er auch 1520/ 21 ¹⁹ seinem Sohn an den Arbeiten für den Oberried-Altar geholfen haben, da in den Köpfen der Stifter die Hand des Älteren erkennbar sei und sich diese den weiblichen Heiligenköpfen im „Lebensbrunnen“ zuordnen ließen. Für die Architektur verweisen sie zwar auf das Relief Hans Dauchers der „Heiligen Familie“ von 1518 ²⁰ in Wien, gehen aber davon aus, dass beiden Künstlern das Grabmal des Dogen Vendramin (Abb. 13a) aus Venedig als Vorlage in Form von Zeichnungen diente. Ebenfalls im Jahre 1960 erscheint der Ausstellungskatalog in Basel zur Malerfamilie Holbein mit Reinhardt als Herausgeber, in dem die Urheberschaft Holbeins d.Ä. für den „Lebensbrunnen“ ein weiteres Mal bestätigt wird. Reinhardt regt hier wegen der niederländischen Manier in diesem Gemälde Überlegungen für eine zweite Niederlandreise in der Spätzeit Holbeins d.Ä. an und ist, anders als seine Vorgänger, überzeugt, dass die Architektur aus dem Daucher-Relief der „Heiligen Familie“ (Abb. 14a) übernommen wurde. 1965 findet eine Ausstellung zu Holbein d.Ä. in Augsburg statt. Der Herausgeber des Ausstellungskataloges war Bushart. In diesem ist der Aufsatz von Hannelore Müller bedeutend, welcher anhand quellenorientierter Forschungen die Biographie des Malers durchleuchtet. In der Annahme, das Datum auf dem Rahmen markiere das Aufstellungsjahr und nicht das Jahr der Fertigstellung, datiert Müller den Sebastiansaltar ins Jahr 1515 ²¹ , da sie von seiner Entstehung in Augsburg und einer Abreise Holbeins im Sommer desselben Jahres ausgeht. Zwar bestätigt sie den Aufenthalt Holbeins in Isenheim und Luzern, weiß aber bezüglich der Entstehungsfrage des „Lebensbrunnens“ auch keine Lösung und verlegt den Ort des Schaffens mit einem Fragezeichen ebenfalls nach Luzern. Auch sie erwähnt die Vermittlung des Architekturmotivs durch Daucher. Bezüglich des Sterbeortes des Künstlers kann Müller nur Vermutungen anstellen, die in Richtung Basel weisen. Von einer zweiten Niederlandreise ist hier nicht die Rede. Somit

¹⁵ Lieb/ Stange 1960, 1.

¹⁶ Lieb/ Stange 1960, 1.

¹⁷ Lieb/ Stange 1960, 2.

¹⁸ Lieb/ Stange 1960, 30.

¹⁹ Lieb/ Stange 1960, 30.

²⁰ Lieb/ Stange 1960, 30.

²¹ H. Müller 1965, 20.

5

bringt der sehr gewissenhaft recherchierte Bericht keine neuen, handfesten Erkenntnisse für das Spätwerk. Bushart stimmt in dem Beitrag „Holbein d.Ä. als Maler und Entwerfer“ mit der Annahme einer Zusammenarbeit am Oberried-Altar 1521/22 ²² mit Lieb/ Stange und in dem Hinweis auf die ausgeprägte Gabe Holbeins d.Ä., Menschen als Individuen aufgefasst und dargestellt zu haben, überein. Der „Lebensbrunnen“ wird hierbei noch nicht thematisiert, da das Spätwerk nicht Teil der Ausstellung war. Zum „Porträt eines Patriziers“ hat Pfeiffer 1966 einen kurzen, aber wichtigen Aufsatz geschrieben, in dem er vorrangig Zuschreibung, Datierung, Entstehungsort und Vorzeichnungen hinsichtlich vorangegangener Meinungen, u.a. von Landolt, diskutiert. Dabei geht er auf die Zusammenhänge der Renaissance-Rahmung jedoch nur am Rande ein. Er sieht hierin besonders in Verbindung mit dem „Lebensbrunnen“ und dem „Bildnis eines Herrn mit Pelzmütze“ den Beweis erbracht, dass das Bildnis „trotz“ der welschen Architekturrahmung dem älteren Hans Holbein und nicht dem jüngeren zuzuordnen sei ²³ . Er nahm wie einige seiner Kollegen an, das Gemälde sei einst gemeinsam mit der „Madonna Montenuovo“ als Diptychon angelegt worden. In dem Herrenporträt entdeckt er das Bildnis eines Mannes der Familie Haugg, die in Augsburg ansässig war, womit der Entstehungsort auch die Heimatstadt des Malers gewesen sein müsste. Erst elf Jahre später erscheint Busharts Aufsatz zum „Lebensbrunnen“ in der Festschrift für Braunfels, in dem er seine Aufmerksamkeit allein auf dieses Gemälde richtet. Er gibt hierin einen ausführlichen Überblick zu sämtlichen Entstehungs- und Provenienzfragen und entschlüsselt anhand der Wappen im Bilde die Auftraggeber. Neben ikonographischer und figurenbezogener Ausführungen geht Bushart auch auf die Vorbilder ein. Er widerspricht der Meinung von Müller, Reinhardt und Baldass ²⁴ , Holbein habe das Architekturmotiv direkt von Daucher übernommen. Lieb/ Stange bekräftigend weist er darauf hin, dass die Datierung des Daucher-Reliefs mit einem Jahr früher nicht ausschlaggebend sein dürfe für diese Frage. Beiden Werken müssten gemeinsame Vorlagen zugrunde gelegen haben. Ein Figurenvergleich mit eventuellen Vorbildern fällt hier aber nur dürftig aus und eine stilistische Einordnung des „Lebensbrunnen“ ins Spätwerk erfolgt in diesem Aufsatz nicht. Bushart datiert aber den Sebastiansaltar genauso wie Lieb/ Stange auf 1516 und wiederholt Pfeiffers Ergebnisse bezüglich des Patrizierbildnisses mit der Datierung auf 1517 und Entstehung in Augsburg. Die Datierung der „Madonna auf dem Altan“ legt er ins selbe Jahr. Wegen der Auftraggeber aus süddeutsch-österreichischem Raum und einiger weiterer Porträts geht Bushart davon

²² Bushart 1965, 23.

²³ Pfeiffer 1966, 144-145.

²⁴ Baldass, Ludwig: Offene Fragen auf der Baseler Holbein-Ausstellung von 1960, in: Zeitschrift für

Kunstwissenschaft 15, 1961, 82-83.

6

aus, dass Holbein d.Ä. nach seinem Aufenthalt in Isenheim wieder nach Augsburg zurück gegangen ist und wenn überhaupt, dann nur sehr kurz nach Luzern weiterreiste. Die Menge an Gemälden aus Augsburg aus dieser Zeit rechnet er gegen die Zeichnungen der 14 Nothelfer für das Hertensteinhaus in Luzern zugunsten des Heimatortes auf. 1982 beschäftigt sich Boerlin in einem knappen Aufsatz mit dem „Bildnis eines Herrn mit Pelzmütze“, wobei er die bereits in den 20er Jahren vertretene Meinung, das Porträt sei nicht als Diptychon gemalt worden, mit stichhaltigen Argumenten als richtig belegt und somit die bis zu seiner Zeit vorherrschende entgegengesetzte Ansicht nicht mehr haltbar ist. Zudem entlarvt er die „Madonna Montenuovo“ als Fälschung und stellt somit auch die Inschriften infrage. Auch Boerlin erwähnt erneut die individualistischen Züge der Porträtierten und des Personals in Holbeins Werken. 22 Jahre nach der Augsburger Ausstellung und 27 Jahre nach dem Katalog von Lieb/ Stange erscheint noch einmal ein größeres Gesamtwerk zum Oeuvre Holbeins d.Ä. von Bushart im Jahre 1987. Dieses liefert aber keine neuen Erkenntnisse, sondern wurde v.a. wegen der bis dahin fehlenden farbigen Abbildungen als Bildband herausgebracht. 1993 erscheint die Arbeit Köhlers anlässlich der Aufnahme der „Madonna auf dem Altan“ aus der Sammlung Böhler in die Berliner Gemäldegalerie, die der Autor auch in vergleichender Weise mit dem Lissabonner Gemälde untersucht und sie daraufhin in dieselbe Zeit einordnet und eine Datierung um 1520 anberaumt. Im selben Jahr wird die Dissertation von Baer publiziert, die sich mit den welschen Ornamentformen in der altdeutschen Malerei auseinander gesetzt hat und hierin die entsprechenden Gemälde Holbeins d.Ä., somit auch die späteren, genauestens auf diese Merkmale hin betrachtet. Sie kommt zu dem Schluss, dass Holbein die Renaissance-Elemente eigentlich fremd bleiben. Esers Dissertation über Hans Daucher von 1996 ist für den „Lebensbrunnen“ hinsichtlich der Reliefs der „Heiligen Familie“ von Bedeutung, da hier wertvolle Vergleiche gezogen werden. Eser schließt sich Busharts Meinung an, dass den Gemälden eine weitere Vorlage gedient haben muss und nicht das Relief dem Lissabonner Gemälde Vorbild war. Bätschmann/ Griener erörtern 1997 in einem eigenen, aber kleinen Kapitel die Herkunft italienischer Motive mit Sicht auf das Oeuvre des jüngeren Holbein, wobei hier die Verweise auf Sacra-Conversazione-Darstellungen einen neuen Blickwinkel eröffnen. D. Martens hingegen sucht in seinem Aufsatz über den „Lebensbrunnen“ aus demselben Jahr als erster explizite Parallelen in der niederländischen Figurenwelt. Krause wiederum vergleicht die Konkurrenten Holbein d.Ä. und Hans Burgkmair in ihrem Aufsatz von 1998, wobei sie besonders die Verlagerung Holbeins auf niederländische Adaptionen und Burgkmairs auf italienische hervorhebt. Die Dissertation von Rasch aus dem Jahre 1999 beschäftigt sich erneut mit der „Madonna Böhler“, zieht aber in sehr ausführlicher Weise

7

auch den „Sebastiansaltar“, den „Lebensbrunnen“ und die Madonna aus der Sammlung Schäfer heran, wobei der Vergleich der Werke und die Einordnung ins Spätwerk mit Betrachtungen der Infrarotaufnahmen vor allem der Datierungsfrage dienen. Rasch setzt die Datierung der „Madonna Böhler“ um 1515/16 an und stellt hierauf den Wegzug Holbeins d.Ä. aus Augsburg generell in Frage. Im Jahr 2002 erscheint die umfassende und längst überfällige Monographie zu Holbein d.Ä. von Krause. Die Erörterung des Spätwerks wie auch die Besprechung des „Lebensbrunnens“ wird hier der Erörterung des Gesamtwerks untergeordnet und in die thematisch gegliederten Kapitel unterteilt. Dennoch zeigt Krause, dass sich die Verwendung der welschen Formen bei Holbeins Werk ab 1509 wie ein roter Faden hindurchzieht, spricht ihm aber ähnlich wie Baer eine Verinnerlichung derselben ab. Krause vertritt wie Eser und Bushart die Ansicht, dass dem Architekturgebilde auf dem Lissabonner Bild und dem Relief Dauchers eine gemeinsame Vorlage als Anregung gedient haben muss und sieht wie D. Martens in den Figuren einen weiteren Beleg für die Verwendung niederländischer Typen. Sie versteht Holbein vor allem im Vergleich zu anderen Künstlern allein schon wegen des Kolorits eher als Niederlandist denn als Renaissancekünstler. Für den Sebastiansaltar übernimmt sie zwar die allgemeine Datierung von 1516, weist aber darauf hin, dass diese auf dem Rahmen vermerkte Zahl auf einer Überlieferung des 19. Jahrhunderts basiert. Die jüngst erschienen Werke zu Holbein d.J. geben in Ausschnitten auch über den Vater Auskunft. So spricht Sander gerade zum Spätwerk Holbeins d.Ä. in seiner Monographie von 2005 klare Worte bezüglich Zuschreibungs- und Datierungsfragen. Er wiederholt noch einmal, dass der Sebastiansaltar heutzutage als gesichertes Gesamtwerk des Älteren anzusehen ist, räumt aber ein, dass es bei diesem Werk schwierig sei, eventuell mitwirkende Handschriften der noch jungen, sich kurz vor der Wanderschaft befindlichen Söhne, vom Alten zu unterscheiden. Es ist anzunehmen, dass sie auch an vorherigen Arbeiten des Vaters in der Werkstatt als Lernende teilhatten ²⁵ . Bezüglich des Patrizierporträts ist er ganz mit Pfeiffer in Einklang und bestätigt Krause hinsichtlich der unsicheren Zuschreibung der Madonna in der Veste Coburg. Für den „Lebensbrunnen“ möchte auch er die Datierung nicht weiter in Frage stellen und ruft noch einmal Busharts Verdienst der Entdeckung der Stifter in Erinnerung, wodurch auch Überlegungen zum Entstehungsort des Gemäldes nur zugunsten Augsburgs beantwortet werden könnten. Dabei stellt er die allgemein wegen der Quellenlage angenommene Zeit der Abwesenheit Holbeins d.Ä. als eine Art „Haupt eines wandernden Familienbetriebs“ ²⁶ generell infrage und bekräftigt damit Raschs Vermutung. Endgültig räumt er mit der immer wieder

²⁵ Sander 2006, 14.

²⁶ Sander 2005, 69.

8

aufkommenden Erwägung der Mitarbeit des älteren Künstlers am Oberried-Altar auf, indem er noch einmal deutlich auf die Ergebnisse von Hess ²⁷ verweist: Eine Mitarbeit gab es nicht. Damit würde auch die Diskussion, ob Holbein in Basel in der Werkstatt seines Sohnes gearbeitet haben könnte, hinfällig. Der Baseler Ausstellungskatalog zu Holbein d.J. von 2006 erwähnt den Vater nur am Rande, nimmt aber das Architekturthema des „Lebensbrunnen“ und des Daucher-Reliefs in Zusammenhang mit der Zeichnung der „Heiligen Familie“ vom jüngeren Hans erneut auf. Auch hier wird im Sinne Busharts davon ausgegangen, dass Holbein d.Ä. mehrere Nachzeichnungen aus Venedig vorlagen, die ihm Augsburger Künstler vermittelt haben könnten. Sander vermutet, dass die Familie Holbein Verwandte in der Schweiz gehabt haben könnte, da nicht nur der Ältere und seine Söhne, sondern auch sein Bruder, Sigmund Holbein, 1517 ²⁸ nach Bern übersiedelte, wo er 1540 ²⁹ starb.

Der „Lebensbrunnen“ nimmt mit seiner komplexen Architektur, seiner ungewöhnlichen Ikonographie und gleichzeitig als letztes großes Gemälde des Künstlers einen besonderen Stellenwert im Oeuvre ein, wurde aber bisher noch nicht im Ganzen, sondern nur im Hinblick auf einzelne Kriterien bewertet. Erst durch eine ausführliche Anschauung dieses Gemäldes und anhand der weiteren Spätwerke im Vergleich kann aber die Charakteristik des Spätwerkes und seiner ausgeprägten Verwendung von Renaissance-Elementen erörtert werden, was im Folgenden geschehen soll.

²⁷ Hess, Daniel: Der Oberried-Altar im Freiburger Münster, in: Zeitschrift für Schweizerische

Archäologie und Kunstgeschichte 55 (1998), 181-192.

²⁸ Sander 2006, 14.

²⁹ Sander 2006, 14.

9

2. Biographie Hans Holbein d.Ä.

Der Lebensraum Holbeins d.Ä. war hauptsächlich Augsburg. Der handelsstrategisch günstig an der „Via Claudia“ und - am zur Floßfahrt nutzbaren - Lech gelegene Ort hatte gegen Ende des 15. Jahrhunderts bereits großstädtische Ausmaße erreicht. Den neueren Wirtschaftsaufschwung seit den 70er Jahren des 15. Jahrhunderts hatte die Stadt den handelstüchtigen Patriziergeschlechtern wie den Fugger und Welser, um nur die wichtigsten zu nennen, zu verdanken. Diese hatten sich sowohl mit der Versorgung des Umlands als auch besonders im Bergbau, der Textilbranche und der Kapitalvergabe auf europäischer Ebene hervor getan. Die Fugger waren dabei die ersten, die den Wirkungswert der Kunst erkannten und deren Möglichkeiten als politische, repräsentative und kapitalbildende Mittel für sich einsetzten ³⁰ . Doch auch die anderen Patrizierfamilien, z.B. Gossenbrot, Arzt oder Baumgartner, waren zahlungskräftige Auftraggeber. Hinzu kamen neue Projekte vom Klerus, der derzeit fleißig in Augsburg bauen und ausstatten ließ. Kein Wunder also, dass die ansässige Künstlerschar stetig wuchs und sich durch Spezialisierungen von der großen Konkurrenz abzugrenzen versuchte. Führende Werkstatt war, rein ökonomisch gesehen, die des Ulrich Apt d.Ä., der als Sonderbereich die Wandmalerei abdeckte. Danach kamen in gewissem Abstand die von Hans Burgkmair d.Ä., der sich besonders auf dem Gebiet des Holzschnitts, aber auch mit seiner welschen Manier in seiner Kunst, etabliert hatte. An dritter Stelle stand die Werkstatt von Hans Holbein d.Ä., der aufgrund seiner niederländischen Adaptionen in der koloristischen Tafelmalerei geschätzt wurde ³¹ .

Überblick zu Leben und Werk

Über die ersten Lebensetappen Hans Holbein d.Ä. ist mangels schriftlicher Quellen nichts belegbar, weshalb sein Geburtsdatum, seine Lehrzeit und Wanderschaft nicht bekannt sind. Durch den Vergleich mit anderen Künstlerviten und anhand von Stilkritik können dennoch einige Schlüsse gezogen werden. ³² Manches zu seiner Herkunft lässt sich auch durch familiäre Zusammenhänge ergänzen. So wird seine Geburt um 1465, auf jeden

³⁰ Bushart 1984, 363.

³¹ Krause 1998, 111-112.

³² Krause 2002, 47.

10

Fall aber in der Zeit zwischen 1460 und 1470 angesetzt ³³ und es ist anzunehmen, dass er als Sohn des Gerbers Michael Holbein und der Augsburgerin Anna Mair zur Welt kam. Sein Vater lebte seit 1464 in Augsburg und ist auch dort 1487 oder 1488 gestorben. Dessen ursprüngliche Herkunft ist nicht mehr auszumachen. Die Mutter starb erst 1504 ³⁴ und lebte als Witwe weiter in Augsburg, zunächst bei ihrer Schwester Barbara und deren Ehemann Jörg Memminger, einem Kartenmaler, und ab 1498 dann bei ihrem Sohn Hans d. Ä gemeinsam mit seiner Familie in dem Haus, das er sich zwei Jahre zuvor gekauft hatte. Sie stammte aus einer gutbürgerlichen Handwerkerfamilie, denn ihr Onkel Peter Mair ³⁵ war Zunftmeister der Geschlachtgewander und einer ihrer Brüder, der Freisinger Bürger Hans Mair, war Maler. Der Umgang mit Farben und Pinsel war also im Familienumkreis des Hans Holbein und seiner fünf Geschwister keine Ausnahme, nicht zuletzt, da auch sein jüngerer Bruder Sigmund Maler wurde ³⁶ . Seit 1464 lebte die Familie in Augsburg, so dass diese Stadt auch als Geburtsort Holbeins d. Ä. in Frage käme, aber nur gesetzt den Fall, er wurde nach 1464 geboren. Also muss der Geburtsort dennoch mit einem Fragezeichen versehen werden. Naheliegend ist die Vermutung, dass Holbein d. Ä. hier seine Lehre machte ³⁷ . Im Frühwerk Holbeins d. Ä. werden zudem keine Einflüsse aus anderen deutschen Künstlerlandschaften als der schwäbischen sichtbar, so dass die Lehre mit großer Sicherheit in Augsburg oder eventuell in Ulm absolviert wurde, wobei hier auch der Name Martin Schongauers mitklingt. ³⁸ Die Verbindung mit Schongauer erfolgt aber allein vor stilistischem Hintergrund, ist nicht durch Quellenfunde belegt und die seltener vertretene Variante.

Die ersten uns überlieferten Frühwerke stammen aus Augsburg, beginnend mit dem Afra-Altar von 1490 ³⁹ . Es folgen der Budapester „Marientod“ 1491 ⁴⁰ , den er zusammen mit einem Wolfgang Preu ⁴¹ signierte, und die ihm zugeschriebene stehende „Madonna“, die

³³ H. Müller 1965, 17.

³⁴ Lieb/ Stange 1960, 3.

³⁵ H. Müller 1965, 16. Müller weist daraufhin, dass es wahrscheinlicher ist, dass Peter Mair der

Onkel und nicht der Vater Anna Holbeins war, wie öfter behauptet wurde.

³⁶ H. Müller 1965, 17. Die fünf Geschwister waren Sigmund, Mechthild, Ursula, Anna und

Margaretha.

³⁷ Die Dauer der Lehre wird allgemein auf drei Jahre geschätzt, s. Krause 2002, 66.

³⁸ Lieb/ Stange 1960, 3. Krause 2002, 47 u. 66. Vgl. Beutler 1960, 13. Krause weist diesbezüglich

ausdrücklich auf die Figurentypen hin, die ein jeder Lehrling als „Repertoire“ mit an die Hand

bekommt, und meint damit eine Lehrzeit in Augsburg als nahezu gesichert sehen zu können.

Beutler hingegen spricht sich für eine Lehre in Ulm aus.

³⁹ Krause 2002, 26.

⁴⁰ Krause 2002, 26.

⁴¹ Krause 2002, 26 u. 335 Anm. 25. Die Person ist nicht einvernehmlich zu identifizieren. Nach

Krause ist aber der älteren Auffassung der Vorzug zu geben. Hiernach handelt es sich um einen

11

um den Zeitraum 1490-93 ⁴² datiert wird. Auch werden die beiden Illustrationen des Hl. Simpertus in der Simpertushandschrift ⁴³ und die Vorzeichnungen zu den Silbergravuren des Willibaldsaltärchen aus Eichstätt desselben Jahres ⁴⁴ als seine Arbeiten erachtet. 1493 ⁴⁵ zieht er nach Ulm, um dort gemeinsam mit dem Bildhauer Michel Erhart den Weingartner Altar mit dem Thema des Marienlebens ⁴⁶ zu gestalten, der heute in Form von vier getrennten Tafelbildern im Langhaus des Augsburger Doms zu sehen ist. Schon in all diesen Frühwerken bedient sich Holbein konsequent eines gestaffelten Bildraums, in dem die Figuren anhand architektonischer Elemente, z.B. Stufen oder Möbel für die horizontale und Pfeiler oder Wandsegmente für die vertikale Verankerung, im Bild gestützt und zueinander proportioniert werden ⁴⁷ . Die Architektur stabilisiert somit den gesamten Bildaufbau, ein Kunstgriff, der seinen Ursprung in den Niederlanden hat ⁴⁸ . Auch seinen eigenen Figuren- und Faltenstil entwickelt Holbein bereits während der Arbeit am Afra-Altar, in dem er die zunächst noch hart brechenden, kantigen und übertrieben aufgetürmten Stoffdrapierungen und Schüsselfalten wie in der Beisetzungsszene der hl. Afra durch dünne, weichfallende Längsfalten ersetzt, die erst am Boden in mehreren Lagen aufstehen, wie bei der Marienkrönung des rechten Innenflügels ⁴⁹ . Diesen Faltenstil behält er bis in die Spätzeit bei. Am Weingartner Altar führen die stilistischen Erfahrungen der kurz vorher ausgeführten Augsburger Arbeiten zu einer harmonischen Gesamtkomposition, welche eine Kenntnis und sichere Umsetzung niederländischer Kunst zeigt. Zudem übernahm Holbein Figuren und koloristische Prinzipien aus Werken von Rogier van der Weyden und somit auch von Robert Campin, Dirk Bouts, Hans Memling und Hugo van der Goes ⁵⁰ . Diese Indizien machen eine an die Lehrzeit anschließende Wanderschaft nach Köln und weiter in die Niederlande, nach

weiteren heute unbekannten Künstler, der ebenfalls an dem Auftrag beteiligt war, und nicht um

den Auftraggeber.

⁴² Stuttgart, Staatsgalerie. Krause 2002, 335 Anm. 26.

⁴³ Die Simpertushandschrift wurde 1492 anläßlich der Translatio der Simpertusgebeine in die neue

Kapelle St. Ulrich und Afra fertiggestellt. Krause 2002, 26.

⁴⁴ Krause 2002, 20 u. 26. Die Silberstiftgravuren hat der Augsburger Goldschmied Jörg Seld im

Willibaldaltärchen tatsächlich umgesetzt.

⁴⁵ Krause 2002, 15: der Entstehungsort und das Entstehungsjahr gelten als gesichert.

⁴⁶ Krause 2002, 15: Auch wenn das Programm der Innenseiten zum Marienleben „merkwürdig“

ausgewählt war, da z.B. die Verkündigungsszene und die Geburt Christi fehlen, dafür aber die

Darbringung im Tempel dargestellt ist, handelt es sich laut Krause dennoch mit Sicherheit um

einen Marienaltar. Dazu passt auch, dass die Außenseiten das Leben von Joachim und Anna

zeigen. Das ursprüngliche Aussehen des gesamten Altars ist nicht bekannt.

⁴⁷ Krause 2002, 18 u. 20.

⁴⁸ Krause 2002, 25-26 u. 31. Dies ist z.B. bei Rogier van der Weyden im Columba-Altar oder auch

bei Hugo van der Goes beim Monforte-Altar zu sehen.

⁴⁹ Krause 2002, 27-28.

⁵⁰ Krause 2002, 68.

12

Brügge und/ oder Gent sehr wahrscheinlich; doch kann er die entsprechenden Vorlagen und Anregungen auch in seiner Heimat vorgefunden haben. ⁵¹ 1494 ⁵² kehrt Holbein nach Augsburg zurück, ohne das Bürgerrecht dort kaufen zu müssen. Von daher wird angenommen, dass seine Ehefrau Augsburger Bürgerin war und dass er sie in diesem Jahr geheiratet hat ⁵³ . Es ist sogar vermutet worden, dass sie eine Tochter des Künstlerkollegen Thoman Burgkmairs, dem Vater des Hans Burgkmair d. Ä., war, da Holbein in den Jahren 1494 bis 1495 in einem Haus eines Bäckers zur Miete wohnte, dessen Vormieter Thoman Burgkmair gewesen war ⁵⁴ . Doch dieser Rückschluss ist rein spekulativ und laut Müller aufgrund der sich unterschiedlich entwickelnden sozialen Stellungen eher unwahrscheinlich. ⁵⁵ Im selben Jahr könnte sein erster Sohn, Ambrosius, zur Welt gekommen sein ⁵⁶ . Spätestens jetzt wird er sich als Meister niedergelassen und seine Werkstatt gegründet haben ⁵⁷ , in der er 1497 ⁵⁸ Leonhard Beck und eventuell seinen Bruder Sigmund Holbein als Gesellen beschäftigte. Dazu existiert auch ein Lehrvertrag von 1496 mit Stephan Kriechbaum aus Passau ⁵⁹ . 1496 kauft er, wie oben bereits erwähnt, für sich und seine Familie die Immobilie „am Vorderen Lech Nr. 22“. Ende 1497 oder Anfang 1498 ⁶⁰ kommt sein zweiter Sohn zur Welt, der bis heute hoch geschätzte Hans Holbein d.J. Vielleicht ist die nie genannte Ehefrau Holbeins, die Mutter der zwei Kinder, bei der Geburt des Jüngeren gestorben. Dies würde auch den Umzug der Großmutter Anna ins Haus 1498 erklären. Ein früher Tod der Mutter ist wegen einer im Steuerbuch vermerkten Vermögensumschichtung jedenfalls denkbar ⁶¹ . Das Haus bleibt bis 1516 ⁶² Hans Holbeins fester Wohnsitz.

In der Zeit von 1494 bis 1499 lässt sich nur ein Werk, nämlich die „Schmerzensmutter“ von 1495 ⁶³ , sicher datieren. Die thronende „Madonna mit den Engeln“ ⁶⁴ , die „Graue

⁵¹ Krause 2002, 47. Krause gibt entgegen der Annahme der älteren Forschung, die sich einhellig

pro Wanderschaft in die Niederlande entschieden hat, zu bedenken, dass die Art des Kontaktes

süddeutscher Künstler mit der niederländischen Kunst nicht geklärt ist, s. S. 66.

⁵² H. Müller 1965, 18.

⁵³ H. Müller 1965, 18.

⁵⁴ Diese Vermutung stammt von Paul von Stetten (1788). Krause 2002, 325; 402 Anm. 5 u. 13.

Lieb/ Stange 1960, 3.

⁵⁵ H. Müller 1965, 18.

⁵⁶ Krause 2002, 115; 325.

⁵⁷ Krause 2002, 47. Für das Erlangen des Meistertitels wird allgemein ein Alter von ca. 25 Jahren

angenommen.

⁵⁸ Krause, 2002, 326.

⁵⁹ Krause 2002, 325. Bei Lieb/ Stange wird in Zusammenhang mit dem Passauer Lehrling auf eine

wohl vorhandene Beziehung zum Kunstkreis der Donauschule und damit auf Jörg Breu, der um

diese Zeit dort hinzukam, hingewiesen. Lieb/ Stange 1960, 4.

⁶⁰ Häberli 2006, 10.

⁶¹ H. Müller 1965, 18.

⁶² Krause, 2002, 325 ( Zeittafel).

⁶³ Berlin, Gemäldegalerie. Krause 2002, 32.

⁶⁴ Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum.

13

Passion“ ⁶⁵ und eventuell die Vorlagen für das „Marienleben“ ⁶⁶ des Kupferstechers und Goldschmieds Israel van Meckenem werden allein aus stilistischen Gründen in die zweite Hälfte der 90er Jahre datiert. ⁶⁷ Für den 1496 aufgestellten Altar in der Abtskapelle in St. Ulrich und Afra lieferte er dem vertragsnehmenden Fass- und Glasmaler Giltlinger und dessen Werkstatt die Entwürfe für die Heiligenfiguren der Flügel ⁶⁸ . Giltlinger bediente sich auch Vorzeichnungen von Holbein bei der Ausführung der Glasfenster im Langhaus derselben Kirche ⁶⁹ . 1499 ⁷⁰ entstehen dann die „Gossenbrotmadonna“ ⁷¹ , das „Vetterepitaph“ ⁷² aus St. Katharina und die „Marienbasilika“ ⁷³ für das Dominikanerkloster in Augsburg, das sich ganz in der Nähe seines Hauses befand. 1501 ⁷⁴ unterbricht der Künstler seine Arbeiten an den Basilikabildern und reist zusammen mit seinen Gesellen, dem Bruder Sigmund und Leonhard Beck, nach Frankfurt am Main. Hier führt er im Auftrag des Frankfurter Priors Johannes von Wilnau sein umfangreichstes Werk, die Flügelbilder für den Dominikanerhochaltar mit 19 Tafeln aus. Bald darauf erhielt er den nächsten großen Auftrag in Kaisheim für die Flügelbilder des Hochaltars der dortigen Klosterkirche, welche 1502 ⁷⁵ datiert sind. Im selben Jahr kehrte er nach Augsburg zurück und wurde dort für ein weiteres umfangreiches Werk engagiert: das Retabel samt Flügeln des Volksaltars der Moritzkirche, der erst 1509 ⁷⁶ vollendet war. 1537 ⁷⁷ wurde der Altar,

⁶⁵ Stuttgart, Staatsgalerie.

⁶⁶ Es ist nicht gesichert, dass Holbein Vorlagen hierfür lieferte. Die Kupferstiche könnte van

Meckenem auch nach eigenen Vorlagen angefertigt haben. Die Ähnlichkeiten mit dem

Weingartner-Altar lösen im Zusammenhang mit Datierungsproblemen in der kunsthistorischen

Forschung die Frage aus, wer hier wen kopiert hat, bzw. ob tatsächlich Holbein nach Vollendung

des Weingartner Altars hiervon abgeleitete Vorlagen für das Marienleben geliefert hat. S. hierzu

ausführlich Krause 2002, 32-46.

⁶⁷ Krause 2002, 32.

⁶⁸ Krause 2002, 115.

⁶⁹ Krause 2002, 115. Auch später belieferte Holbein die Giltlingerwerkstatt mit weiteren Entwürfen

für deren Glasmalereien, z.B. das nach 1502 entstandene „Jüngste Gericht“ im Mortuarium am

Eichstätter Dom u.a.

⁷⁰ Krause 2002, 32.

⁷¹ Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum. Benannt nach dem Auftraggeber Georg

Gossenbrot, verh. mit Radegundis Eggenberger. Krause 2002, 102. Auch der Bruder Georgs,

Sigmund Gossenbrot, und dessen Frau Anna Rehlinger bestellten einen Marienaltar bei Holbein d.

Ä. mit heute unbekanntem Bestimmungsort, von dem nur noch Nachzeichnungen der Visierung

erhalten sind, s. Krause 2002, 102 u. 117.

⁷² Augsburg, Staatsgalerie. So benannt nach den Auftraggeberinnen, den Schwestern Vetter aus

St. Katharina in Augsburg. Krause 2002, 140.

⁷³ Es handelt sich hierbei um eine Tafel aus einem Bilderprogramm für den Kapitelsaal im

Dominikanerinnenkloster St. Katharina zu Augsburg, bei dem die sieben Pilgerbasiliken Roms in

Kombination mit Heiligenlegenden bei verschiedenen Künstlern, neben Holbein d. Ä., Hans

Burgkmair und der Meister L.F., in Auftrag gegeben wurden. Holbein d. Ä. wurde mit der

„Marienbasilika“, gestiftet von Dorothea Rehlinger, und der „Paulsbasilika“, gestiftet von der Priorin

Veronika Welser, beauftragt, die er um 1504 ausführte. Die Tafeln befinden sich heute in der

Staatsgalerie Augsburg. S. ausführlich Krause 2002, 290-299.

⁷⁴ H. Müller, 1965, 19. Krause 2002, 117.

⁷⁵ Krause 2002, 151.

⁷⁶ Krause 2002, 184.

14

der ungefähr den Ausmaßen des Hochaltars der Blaubeurer Klosterkirche entsprochen hat, im Zuge des Bildersturms zerstört.

In der Zwischenzeit, im Jahre 1504, hatte Holbein die zweite Basilikatafel für das Dominikanerinnenkloster vollendet. In diesem Jahr, nach dem Ableben der Großmutter, zieht Sigmund in das Haus seines Bruders und bleibt dort bis 1509/10 ⁷⁸ . Um 1508 ⁷⁹ malt er das Votivbild des Augsburger Weinhändlers Ulrich Schwarz. In diesem Zeitraum zwischen 1508 und 1510 erteilt ihm das Augsburger Domkapitel auch den Auftrag zur Ausgestaltung des Retabels und von Alltagstafeln, also verschließbaren Außenflügeln, zu dem von Peter Rempfing begonnenen und nun von Jörg Seld bis 1509 vollendeten Silberstiftaltar mit Szenen aus dem Leben des hl. Willibald ⁸⁰ . Der Altar ist heute verschollen ⁸¹ . Holbein hatte offenbar Lieferschwierigkeiten, da er im Sommer 1509 ins Elsaß reisen musste, wie aus einem Bericht des Domprobstes Hans von Wolfstain hervorgeht ⁸² . Holbein vollendete die Tafeln wahrscheinlich erst im Juni 1510 ⁸³ . Bereits zum sogenannten „Eichstätter Silberstiftaltärchen“ von Jörg Seld, welches im Jahre 1492 durch Bernhard Adelmann von Adelmannsfelden gestiftet wurde ⁸⁴ , gibt es eine Vorzeichnung, die auf ein Mitwirken Holbeins an den Entwürfen zu den vier eingravierten Außenseiten mit Szenen aus dem Leben des Hl. Willibald hindeutet ⁸⁵ . Im Jahr 1511 ist nichts anderes als eine Steuerabgabe in den Quellen vermerkt ⁸⁶ . Erst 1512 ⁸⁷ liefert er erneut dem Dominikanerinnenkloster St. Katharina Tafeln für einen Katharinenaltar. Vier Tafeln sind heute noch erhalten, wobei Standort, Auftrageber und ursprünglicher Umfang nicht mehr bekannt sind. Möglicherweise hatte Holbeins älterer Sohn Ambrosius ihm hierbei als Gehilfe zur Seite gestanden. ⁸⁸ Daneben entstehen die

⁷⁷ Krause 2002, 184 u. 186.

⁷⁸ Lieb/ Stange 1960, 4.

⁷⁹ Krause 2002, 235.

⁸⁰ H. Müller 1965, 19. Baer, 1993, 207. Krause 2002, 327-328.

⁸¹ H. Müller 1965, 19. Baer, 1993, 206, Anm. 6. Laut Müller wurden die Tafeln Holbeins Opfer des

Bildersturms, doch laut Baer gehen sie erst nach einem Verkauf nach Salzburg im Jahre 1632

verloren.

⁸² H. Müller 1965, 19. Aus diesem Bericht geht wohl hervor, dass Holbein im Elsaß etliche (nicht

näher benannte) versprochene Arbeiten ausführen wollte.

⁸³ H. Müller 1965, 19.

⁸⁴ Baer 1993, 206. Zum Silberstiftaltar von Seld: Lieb, Norbert: Georg Seld. Goldschmied und

Bürger von Augsburg; ein Meisterleben im Abend des Mittelalters, München 1947, S. 17-19.

Schnell, Hugo/ Schalkhausser, Erwin: Bayerische Frömmigkeit. 1400 Jahre christliches Bayern,

München 1960, 193-194. Der Altar ist der hl. Walburga gewidmet.

⁸⁵ Baer 1993, 207 u. Anm. 19. Bei der Baseler Zeichnung handelt es sich um eine Kopie nach

Holbein.

⁸⁶ Krause 2002, 328.

⁸⁷ Augsburg, Staatsgalerie. H. Müller 1965, 20. Krause 2002, 237.

⁸⁸ Müller 1965, 20.

15

Bildnisse des Ehepaares Fischer ⁸⁹ , welche gewissermaßen den Auftakt bilden für die ab 1513 folgenden zahlreichen weiteren Porträts, die teilweise auch nur in Form von Zeichnungen auf uns gekommen sind. Obwohl Holbein dieser Gattung erst spät vermehrte Aufmerksamkeit schenkte, machen die Bildnisse heute den größten Teil seines Oeuvres aus, auch wenn die Zuschreibungen meist umstritten sind ⁹⁰ . 1514 ⁹¹ entsteht noch das Epitaph der Familie Gutiar in Donauwörth, welches aber lediglich in einer Nachzeichnung überliefert ist, bevor erst 1515/ 1516 der Sebastiansaltar folgt ⁹² . Möglicherweise war auch er ein Auftrag für das Katharinenkloster, doch der Standort ist nicht gesichert und auch der Stifter ist nicht bekannt. Sandrart jedenfalls berichtet von einer „sehr großen Tafel“ Holbeins mit dem „Englischen Gruß“ ⁹³ , was auf die geschlossenen Außenseiten des Sebastianaltares bezogen werden kann ⁹⁴ . Wahrscheinlich hatte Holbein dieses Werk schon 1515 vollendet, denn im Sommer desselben Jahres soll er Augsburg bereits verlassen haben ⁹⁵ . Im Mai und Juni sind mehrere Klagen gegen Holbein wegen nicht erfolgter kleinerer Zahlungen, im Februar 1516 dann wegen des fehlenden Mietzinses bei Gericht eingegangen ⁹⁶ , was auch auf seine Abwesenheit hindeutet ⁹⁷ . Auch der Bruder Sigmund reicht im Winter 1516/17 Schuldklagen und Beschwerden wegen eines nicht eingelösten Anspruchs auf die Begleitung Holbeins nach „Eyssnen“ bei Gericht ein ⁹⁸ . Mit „Eyssnen“ ist wahrscheinlich Isenheim gemeint ⁹⁹ , wo Holbein eine Altartafel für das Antoninenkloster ausführte, von der aber nichts weiter mehr bekannt ist ¹⁰⁰ . Möglich ist, dass Holbein statt seines Bruders seinen jüngeren Sohn Hans nach Isenheim mitgenommen hatte, da dieser dort angeblich ein Heiligenbild anfertigte, welches die Kenntnis des Isenheimer Altars von Grünewald

⁸⁹ Krause 2002, 255f. Das Bildnis Jörg Fischer ist nur durch eine Nachzeichnung von Peter Decker

überliefert. Das undatierte Bildnis der Frau Fischer befindet sich im Kunstmuseum Basel.

⁹⁰ Krause 2002, 255.

⁹¹ Krause 2002, 328, Anm. 55.

⁹² H. Müller 1965, 20. Krause 2002, 242.

⁹³ Krause 2002, 242, Anm. 72. Dort zitiert nach: A. R. Peltzer (Hg.): Joachim von Sandrart,

Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste [1675], München 1925, S 99.

⁹⁴ Krause 2002, 242, Anm. 72.

⁹⁵ H. Müller 1965, 20. Müller vermutet dies aufgrund der ausradierten Eintragung im Steuerbuch,

die anzeigt, dass die erwartete Steuersumme für Herbst dieses Jahres aufgrund der Abreise

Holbeins nicht erbracht werden würde.

⁹⁶ H. Müller 1965, 20. Krause 2002, 329 (Zeittafel).

⁹⁷ H. Müller 1965, 20. Bushart 1987, 15.

⁹⁸ H. Müller 1965, 20.

⁹⁹ H. Müller 1965, 21. Es ist unklar, welcher von beiden den anderen begleiten sollte und ob mit

dem Ort tatsächlich Isenheim gemeint ist, da mit „Eyssnen“ eigentlich im alten Augsburgischen

Sprachgebrauch das kleine Örtchen Isny im Allgäu bezeichnet wurde. Es wird jedoch

angenommen, dass hier Isenheim gemeint ist. Krause 2002, 329 u. Anm.64.

¹⁰⁰ H. Müller, 1965, 21. Krause 2002, 329, Anm. 64. Dies geht aus der Menge der bei Abreise in

Isenheim zurückgelassenen Werkzeuge hervor, die Holbein d.J. 1526 mehrmals ausdrücklich als

Nachlass seines dann bereits verstorbenen Vaters zurückfordert.

16

voraussetzte ¹⁰¹ . Grünewald hatte seine Arbeiten vor Ort 1515 ¹⁰² beendet, weshalb der Aufenthalt in Isenheim um 1516 ¹⁰³ datiert wird. Es wird heute angenommen, dass Holbein d. Ä. beide Söhne mit an den Oberrhein nahm und diese sich sodann nach 1515 gemeinsam in Basel niederließen ¹⁰⁴ .

1517 wird Holbein in den Steuerbüchern als offiziell unter den auswärts weilenden Bürgern geführt. In seinem Haus wohnt nun eine Familie Örtlin, die den Maler wohl über den Bruder Sigmund Holbein kannte ¹⁰⁵ . Inzwischen reist dieser vermutlich mit seinem Sohn Hans nach Luzern, um ihm bei den Fassadenmalereien am Hertensteinhaus des Großkaufmanns und Schultheissen Jacob von Hertenstein zu helfen ¹⁰⁶ . Die Frage, ob Holbein d. Ä. tatsächlich in Luzern tätig war, ist bis heute nicht endgültig geklärt. Angenommen wird dies aufgrund einer Zeichnung der 14 Nothelfer zum Hertensteinhaus, die Hans d.Ä. zugeschrieben ist ¹⁰⁷ , und auch wegen seiner Absenz in Augsburg. Zudem wurde ein „Meister Hans Holbein“ in Luzern in die Zunft aufgenommen, womit wahrscheinlich der Ältere gemeint war, da der Jüngere zu diesem Zeitpunkt noch nicht Meister war ¹⁰⁸ . Die Arbeiten an dem Haus dauern bis 1519 an, erst jetzt kehrt Hans d. J. nach Basel zurück, wo er nun, seinem Bruder nachfolgend, in die „Zunft zum Himmel“ aufgenommen wird ¹⁰⁹ . Im selben Jahr entstand Holbeins letztes großes Gemälde, der „Lebensbrunnen“ ¹¹⁰ . Die Auftraggeber waren Augsburger, doch ist aufgrund seines Aufenthaltes am Oberrhein zuvor nicht zu ermitteln, wo der Meister die Tafel schuf ¹¹¹ . 1518 kann er noch nicht in seine Heimatstadt zurückgekehrt sein, da die Kopfsteuer für Holbein wie im Jahr zuvor von den Herren von St. Martin bezahlt wurde ¹¹² . Sollte hiermit tatsächlich der Ältere gemeint gewesen sein, ist nur eine Fertigstellung des „Lebensbrunnens“ Ende des Jahres 1519 in Augsburg vorstellbar. Eine Ausführung des Augsburger Auftrages in Luzern, also in der Ferne halte ich für abwegig ¹¹³ . Wie die

¹⁰¹ Bushart 1987, 16. Hier bezugnehmend auf den Basler Holbeinsammler Dr. Basilius Amerbach

1586.

¹⁰² LdK 2006, Bd. 5, 267. Häberli 2006, 10.

¹⁰³ Bushart 1987, 16.

¹⁰⁴ Häberli 2006, 11.

¹⁰⁵ H. Müller 1965, 20.

¹⁰⁶ Häberli 2006, 11. Bushart 1987, 17. Krause 2002, 329. Müller 1965, 21.

¹⁰⁷ Krause 2002, 329, Anm. 62; 219. Zeichnung in Basel, Kupferstichkabinett.

¹⁰⁸ Lieb/ Stange 1960 21. Krause 2002, 329, Anm. 67.

¹⁰⁹ Häberli 2006, 11. Ambrosius ist wohl 1519 gestorben.

¹¹⁰ Bushart 1977, 45. Die Datierung 1519 gilt als gesichert.

¹¹¹ Bushart 1977, 59.

¹¹² Krause 2002, 329.

¹¹³ Den Aufenthalt Luthers 1518 in Augsburg hat Holbein d.Ä. demnach nicht selbst miterlebt. Zur

Reformation in Augsburg s.: Kießling, Rolf: Augsburg zwischen Mittelalter und Neuzeit, In:

Reinhard, Wolfgang (Hg.): Augsburg in der frühen Neuzeit. Von der Blüte bis zur Krise 1490-1648,

Teil 3, in: Gunther, Gottlieb u.a. (Hgg.): Stuttgart 1984, 305.

17

Bildnisse des Augsburger Ehepaares Martin Weiss und Barbara Vetter von 1522 ¹¹⁴ zeigen, arbeitete Holbein bis zuletzt als Porträtmaler. Dabei könnte erwogen werden, ob die thematische Reduzierung als eine Abkehr von religiösen Themen aus reformatorischen Gründen erfolgte, wie das z.B. bei dem Bildersturmbefürworter Breu d.Ä. angeblich der Fall war ¹¹⁵ . Die erzählenden und lehrhaften Bildgestaltungen und die eingefügten Selbstporträts in der „Paulsbasilika“ und im Sebastiansaltar zeugen aber davon, dass Holbein ein sehr frommer und gottesfürchtiger Mensch war ¹¹⁶ . Auch die Spätwerke der „Madonna Böhler“ und der „Lebensbrunnen“, die beide der Marienverehrung dienen, sprechen gegen solch eine Vermutung. 1524 stirbt Hans Holbein d.Ä. Sein Todesdatum ist im Augsburger Zunftbuch der Maler eingetragen, allerdings ohne Angabe des Sterbeortes ¹¹⁷ . Doch die zuletzt gemalten Porträts für das Augsburger Patriziat legen die Vermutung nahe, dass er auch in seiner Heimatstadt gestorben ist. Eine Italienreise wird er wohl nicht unternommen haben ¹¹⁸ .

Verwandte und Bekannte im Augsburger Kunstkreis

Bemerkenswert sind die familiären und gesellschaftlichen Zusammenhänge bei Holbeins Aufträgen. Der Bekanntschaftskreis des Meisters lässt sich noch recht gut rekonstruieren. So arbeitete er nicht allein mit seinem Bruder Sigmund und seinen zwei Söhnen Ambrosius und Hans eng zusammen, sondern auch mit vielen anderen heute noch bekannten Künstlern aus dem Augsburger Umkreis. Leonhard Beck war 1501 neben Sigmund Geselle bei ihm, bevor dieser 1503 seine eigene Werkstatt in Augsburg gründete, und mit beiden führte er die Arbeiten am Frankfurter Dominikaner Altar aus ¹¹⁹ . Sein Lehrling, Stephan Kriechbaum aus Passau, war wahrscheinlich der Bruder des Sebastian Kriechbaum, der 1498 eine Lehre bei dem Bildhauer Gregor Erhart ebenfalls in Augsburg begann ¹²⁰ . Dieser war seinerseits nach einer Ausbildung beim Vater in Ulm,

¹¹⁴ Krause 2002, 265-269. Bildnis Martin Weiss: Frankfurt, Städel. Bildnis Barbara Vetter:

Privatbesitz.

¹¹⁵ Baer 1993, 77 u. Anm. 8.

¹¹⁶ Krause 1998, 118.

¹¹⁷ H. Müller 1965, 21. Krause 2002, 330, Anm. 72.

¹¹⁸ Bushart 1965, 31. Baer 1993, 76 u. Anm. 137. Dort Verweis auf weitere Autoren, die sich

dieser Meinung anschließen.

¹¹⁹ H. Müller, 1965, 19. Baer 1993, 99.

¹²⁰ H. Müller 1965, 18.

18

dem Bildhauer Michael Erhart, zu seinem Schwager, dem Kistler Adolf Daucher ¹²¹ , nach Augsburg gezogen. 1494 hatte er das Bürgerrecht erworben und eine Werkstatt gegründet, in der er auch ab dem Jahre 1500 seinen Neffen Hans Daucher ausbildete ¹²² . Adolf und Hans Daucher betrieben danach bis 1522/ 23 eine gemeinsame Werkstatt ¹²³ . Auch Holbein war mit der Familie Erhart entfernt verwandt, denn der Vetter seiner Mutter Anna Mair, Paulus Mair, war seit 1496 der Schwiegervater Gregor Erharts ¹²⁴ . Paulus Mair war außerdem Holbeins nördlicher Nachbar am Vorderen Lech und Anna wohnte zunächst bei ihm, bevor sie 1498 zu ihrem Sohn umzog ¹²⁵ . So verwundert es nicht, dass der Hochaltar in Kaisheim zwischen 1502 und 1504 in Zusammenarbeit mit Adolf Daucher und Gregor Erhart entstanden ist, und dass diese drei anschließend auch gemeinsam mit der Innenausstattung von St. Moritz in Augsburg beschäftigt waren. Bei dem letzten Auftrag waren zudem noch der Baumeister Burkhard Engelberg und der Goldschmied Jörg Seld beteiligt ¹²⁶ . Doch müssen Engelberg und Seld bereits 1498 ¹²⁷ auf Adolf Daucher und Hans Holbein getroffen sein, da sie vom Prior des St. Anna Klosters in Augsburg zu einem gemeinsamen Essen eingeladen worden waren. Dies lässt den Rückschluss auf eine Zusammenarbeit der vier bei der Neugestaltung und Ausstattung von Karmelitenkloster und Kirche St. Anna zu ¹²⁸ . Ein Jahr zuvor hatte sich Jörg Seld von Holbein porträtieren lassen ¹²⁹ . Mit Michel Erhart hatte Holbein schon 1493 gemeinsam den Weingartner Altar geschaffen ¹³⁰ . Und zu guter Letzt zog 1510 Gregor Erhart in das Haus des Paulus Mair und wurde damit der neue Nachbar von Holbein ¹³¹ . Bei ihren Treffen hatten die „Kollegen“ Gelegenheit, sich auszutauschen und dem anderen über die Schulter zu schauen. Auch wenn die genannten Künstler unterschiedliche handwerkliche Bereiche vertraten, boten die Kenntnis der Werke und der verschiedenen Vorgehensweisen der anderen Anregungen für die eigenen Arbeiten. Die Arbeiten des Nürnbergers Dürer haben insgesamt keinen größeren Einfluss auf das Werk Holbeins gehabt. Auch Burgkmair ließ sich zunächst nicht von Dürers Kunst

¹²¹ Baer 1993, 215. Die Schwester Gregor Erharts, Afra, war mit Adolf Daucher verheiratet. Eines

ihrer Kinder war Hans Daucher.

¹²² Baer 1993, 237.

¹²³ Baer 1993, 215. Adolf Daucher starb wohl 1522.

¹²⁴ H. Müller 1965, 18.

¹²⁵ H. Müller 1965, 18, 20. 1503 drang Paulus Mair gewaltsam in das Haus ein, als Holbein sich in

Kaisheim aufhielt. Es kam zu gerichtlichen Auseinandersetzungen.

¹²⁶ H. Müller 1965, 19.

¹²⁷ H. Müller 1965, 19.

¹²⁸ H. Müller 1965, 19. Krause 2002, 326. Hier die Namen zitiert: „Hoylbain pictor, Adolfus

pildschnitzer, Burkhardus lapicida , Georius Seld und Georius Riederer aurifabri“.

¹²⁹ Krause 2002, 273. Hans Holbein, Kopie (Zeichnung): Bildnis des Jörg Seld, Bayonne, Musée

Léon Bonnat.

¹³⁰ Krause 2002, 325.

¹³¹ H. Müller 1965, 20.

19

beeindrucken, zumal er selbst in Italien gewesen war und dort „welsches“ Anschauungsmaterial gesammelt hatte. Er entwickelte hieraus einen ganz eigenen, venezianisch angehauchten Stil, der den neuen Kunstgeschmack der humanistisch gebildeten Auftraggeber traf. Mit dieser Eigenschaft wurde der um zehn Jahre jüngere Künstler für Holbein d.Ä. sowohl zum Vorbild in welschen Fragen, als auch zum Konkurrenten in Augsburg ¹³² .

¹³² Krause 1998, 112.

20

3. Der „Lebensbrunnen“ in Lissabon

Technische Daten mit Zustandserläuterungen

Der sogenannte „Lebensbrunnen“ (Abb. 1b u. 2b) hängt in Lissabon im Museu Nacional de Arte Antiga und misst 178 x 138 cm. Das hochformatige Ölgemälde auf Holz war bereits als flügelloses in Auftrag gegeben worden ¹³³ . Es wurde mit einem aufwendig geschnitzten Holzrahmen gefasst, dessen Dekor stilistisch dem der gemalten Pfeiler im Gemälde entspricht. Dieser wurde aber erst im Jahre 1869 ¹³⁴ für das Gemälde angefertigt. Es ist signiert und datiert mit „JOANNES HOLBEIN FECIT 1519“ ¹³⁵ . Seit seiner Entstehung wurde das Gemälde mehrmals übermalt und restauriert. 1951 ¹³⁶ wurde es zum ersten Mal einer Reinigung unterzogen, wobei Übermalungen einzelner Gesichter und des Marienkleides entfernt wurden. Der Falke auf der Faust des Mannes (links zwischen den Engeln) sowie die Gloria-Inschrift an dem Tonnenvorbau war vorher ebenfalls nicht zu sehen. Außerdem wurde eine 20 cm hohe Anstückung im oberen Bereich entfernt, welche das Gemälde um Wolken und eine Balustrade „ergänzte“, die wohl noch aus dem Jahre 1630 stammte ¹³⁷ . 1974 wurden erstmals Röntgenaufnahmen, Infrarotaufnahmen und Farbuntersuchungen durch das Instituto de José de Figueiredo in Lissabon vorgenommen ¹³⁸ . Diese brachten insbesondere feine Pinselstriche auf dem hellen Kreidegrund über der aus fünf Teilen zusammengeleimten Holztafel, also direkte Vorzeichnungen, zutage. Manche wurden im Laufe des Arbeitsvorgangs abgeändert und verbessert. So waren die seitlichen Anbauten der Hintergrundarchitektur zunächst sehr viel niedriger angelegt. Hierin waren statt der Tondi und der langrechteckigen Felder unterhalb vegetabile Ornamente und horizontal übereinander gelegte Bänder angebracht. Es waren zudem zunächst rechteckige Wandvorlagen anstelle der äußeren Säulen vorgesehen. Die Pfeilerkapitelle der Mittelarkade waren mit Jakobsmuscheln dekoriert, die heute nicht mehr zu sehen sind. Für die großen vorderen äußeren Freipfeiler war einst auch an den Innenseiten Ornamentik vorgesehen. Die Rundbögen der seitlichen Arkaden waren zuvor höher angesetzt.

¹³³ Krause 2002, 105.

¹³⁴ Freundliche Mitteilung von Fr. Paula Pelúcia Aparicio, Museu Nacional de Arte Antiga, vom

30.01.2007.

¹³⁵ Ausst.-Kat. Lissabon 2003, 118.

¹³⁶ Bushart 1977, 46.

¹³⁷ Rasch 1999, 66.

¹³⁸ Bushart 1977, 46. Rasch 1999, 66-69.

21

Der Rest des Gebäudes wurde den Vorzeichnungen entsprechend ausgeführt. Diese sind v.a. an den vertikalen Architekturteilen, aber auch an den Ornamenten, Kapitellen, Gesimsen und Pfeilern genau vorgezeichnet. Sie stimmen bis aufs Detail mit den Malereien überein. Auch bei den Engeln wurden genaue Umrisslinien unterlegt sowie an deren Musikinstrumenten, insbesondere bei der Orgel. Nur bei einem Engel hinter der Mittelarkade wurde eine kleinere Veränderungen an der Kopfhaltung vorgenommen. Weiter ist zu erkennen, dass Joachim ursprünglich eine Art Ballonmütze mit Nackentuch oder hohem Kragen getragen haben muss und die Halbglatze wohl eine Übermalung ist, die in der Restaurierung nicht entfernt werden konnte. Aber auch im Gesicht der Anna wurden große Fehlstellen vermerkt und auch ihre Kopfbedeckung, die an einen Sturz ohne das obligatorische Kinnband erinnert, ist nicht die ursprüngliche. Die Röntgenaufnahme brachte eine abgerundete, eng am Kopf anliegende Kopfbedeckung zum Vorschein. Das Gewand war wohl ungleich aufwendiger mit Ornamentierungen und Falten bzw. Raffungen am Ärmel gestaltet. Joachim und Anna werden trotz dieser Veränderungen der ersten Malschicht zugerechnet.

Die Landschaft wurde wegen der Röntgenaufnahmen als echt angesehen, da diese nicht das Gegenteil beweisen konnten. Nach dem Befund der Aufnahmen wurde die Landschaft stellenweise noch vor der Architektur ausgeführt und der Platz für die Instrumente der Engel ausgespart. Der Aufbau der Farbschichten des Himmels und des Mariengewandes soll identisch sein und dieselben Blaupigmente enthalten. Jedoch wird in dem Bericht auch darauf hingewiesen, dass der Himmel irgendwann einmal übermalt wurde, um gewisse Abnutzungsspuren zu überdecken ¹³⁹ . Krause ist der Meinung, dass der gesamte Hintergrund jenseits des Architekturgebildes eine Übermalung aus der Zeit des Kurfürsten Maximilian I. ist, die zusammen mit der ehemaligen Anstückung vorgenommen wurde ¹⁴⁰ . Dieser ließ bei erworbenen Gemälde gern die Landschaften verändern, allerdings sollte dies in „historisierendem“ Stil geschehen. Das erklärt das störende türkisfarbene Kolorit des Hintergrundes und den lockeren Pinselduktus, mit dem die antiken Ruinen und die dahinter liegenden Hügel gestaltet wurden. Die Palme ist laut Krause ebenfalls eine Übermalung, doch muss auch ursprünglich in Holbeins Hintergrund an dieser Stelle eine Palme gestanden haben ¹⁴¹ . So stellt die italienisierende Landschaft wohl doch nicht eine der „glücklichsten Schöpfungen“ ¹⁴² Holbein d. Ä. dar, womit der alte

¹³⁹ Bushart 1977, Anm. 18.

¹⁴⁰ Krause 2002, 9. u. Anm. 8. Beobachtungen während einer gemeinsamen Besichtigung des

Bildes mit Jochen Sander im Sommer 1999, Untersuchungen mit Streiflicht.

¹⁴¹ Krause 2002, 9, Anm. 8.

¹⁴² Bushart 1977, 58.

22