1. Einleitung

Die „Jungfrau von Orleans von Friedrich Schiller wurde im Jahr 1801 geschrieben und ist mit der Bezeichnung der „romantischen Tragödie“ ein Drama, welches zur Diskussion anregt, zählt doch Friedrich Schiller zu einem der größten klassischen Dichter. Die Jungfrau von Orleans ist ein Drama, das die Fremdheit des Inder-Welt-Seins des Menschen inmitten der unreinen, negativ belastenden Welt und den Versuch der Versöhnung mit der Welt aufzeigt ¹ . Des Weiteren stellt dieses Werk von Friedrich Schiller die Differenz zwischen Johannas göttlichem Auftrag, welcher daher übermenschlich, aber unmenschlich ist und ihrem Inneren dar ² . Die Geschichte löst sich in diesem Drama in Geschichte und Legende auf, wobei es in der Historie sicherlich auch so angelegt ist, verstärkt Schiller den Eindruck noch durch übernatürliche Züge und Symbole, auf die in dieser Hausarbeit noch detaillierter eingegangen wird. Primär ging es Schiller um die Schilderung der Geschichte des Inneren dieser Frauengestalt, die erst mit der Überwindung der Liebe ihre übernatürliche Kraft wieder erhält. Johannas Schicksal überhebt sich über die eigene Natur, verzichtet auf irdisches Sinnglück und bejaht im Glauben ihren Tod. Die Liebe, die Überwindung und die abgeänderte Form der Historie, in der Schiller Johanna nicht auf dem Scheiterhaufen, sondern auf dem Schlachtfeld sterben lässt ³ ist ein Beleg dafür, dass die europäische Geschichte Inhalte zur Verfremdung bot ⁴ . Der Schicksalskampf Johannas, wobei das Schicksal in diesem Zusammenhang bedeutet, dass der Mensch sich über seine Freiheit bewusst ist, sich in ihr allerdings durch Äußeres beschränkt sieht und der inneren Freiheit somit eine äußerer Naturkraft, wie Macht entgegensetzt wird spielt in diesem Drama eine wesentliche Rolle. Die Antithese von Glaube und Unglaube, welche sich vermutlich in poetischer Anschauung auflöst, bildet das Innere des Stücks ⁵ . Handelt es sich bei dem Stück, dessen Entstehungs- und Aufführungszeit in das klassische Jahrzehnt fallen,

¹ Schulz, Gerhard: Die deutsche Literatur zwischen Französischer Revolution und Restauration. Erster Teil 1789-1806. München: C.H.Beck 1993. (Bd.7/1.) S. 734.

² Siekmann, Andreas: Drama und sentimentalisches Bewusstsein. Zur klassischen Dramatik Schillers. In: Pommersfeldener Beiträge. Hg von Claus Bussmann / Friedrich A. Uehlein. Sonderband 1. Frankfurt am Main 1980. S. 73.

³ Sørensen, Beng Algot (Hg.): Geschichte der deutschen Literatur 1. Vom Mittelalter bis zur Romantik. 2. Auflage. München: C.H. Beck 2003. S. 286.

⁴ Wiese, Benno von: Die deutsche Tragödie von Lessing bis Hebbel. 5.Auflage. Hamburg: Hoffmann und Campe 1961. S.515.

⁵ Klingemann, August: Ueber Schillers Tragödie: Die Jungfrau von Orleans: 1802. Hg. v. Gabriella Balassa. Hannover:

Revonnah 1997. S.13.

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tatsächlich um ein Drama, welches nur der Klassik zu zuordnen ist? Und wir erklärt sich dann, der von Schiller gegebene Untertitel? Dieser Frage soll, nach Beschreibung der Figur Johannas, dem Versuch einer Interpretation und der Erläuterung des Klassischen und Romantischen in dieser Arbeit nachgegangen werden.

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2. Die Beschreibung des Inhalts von Schillers Jungfrau von Orleans

Im Prolog erscheint Johanna d’Arc, die Tochter von Thibaut d’Arc als Hirtin. Ein im ersten Moment sehr einfach erscheinendes Mädchen. Der Eindruck des Einfachen verliert sich während des gesamten Dramas nicht ⁶ .

Sie wird von einer Stimme heimgesucht, die ihr den Auftrag auferlegt, Frankreich von den bedrängenden Engländern zu retten und durch diese Befreiung die Königskrönung Karls herbeizuführen. Sie nimmt diesen Auftrag an und ist begeistert, wenn ihr das Göttliche des Himmels offenbart wird. Sie ist Prophetin und der Geist Gottes spricht durch ihren Mund. Im Monolog nimmt sie Abschied von ihrer Heimat, um ihrem göttlichen Auftrag zu folgen.

Johanna erscheint vor dem König und berichtet, dass die Himmelskönigin zu ihr gesprochen habe. Sie erscheint dort mit einer Art des Wunderbaren, dass sie vom König den Befehl über sein Herr bekommt und vom Erbischhof gesegnet wird. Der heilige Auftrag ist es, der Johanna die irdische Liebe verwehrt und ihr kriegerisches Tun rechtfertigt.

Im Höhepunkt des Dramas, die Begegnung mit Lionel, welcher durch die kriegerische Begegnung mit Montgomery vorbereitet wurde, gelingt es Johanna nicht ihre kriegerischen Taten fortzusetzen, da sie Lionel bei seinem Anblick nicht töten kann. Diese Liebe und Berührung ihres Herzens, auf dessen Bedeutung im Folgenden noch eingegangen wird, sieht Johanna als einen Bruch, vielmehr noch als einen Verrat ihres Auftrags an. Sie muss ihrem Gegner gegenüber die Existenz ihres Herzens leugnen, welche allerdings das Wesen ihres Menschenseins ausmacht. Das Johanna sich darüber sehr wohl bewusst zeigt sich an folgender Textstelle des Werkes ⁷ .

Muss ich hier, ich muß [!] - mich treibt die Götterstimme, nicht eigenes Gelüsten,- euch zu bitterm [!] Harm, mir nicht zur Freude, ein Gespenst des Schreckens würgend gehen, den Tod verbreiten und sein Opfer sein zuletzt! 8

⁶ Ebd. S. 26.

⁷ Siekmann, Andreas: Drama und sentimentalisches Bewusstsein. Zur klassischen Dramatik Schillers. In: Pommersfeldener Beiträge. Hg von Claus Bussmann / Friedrich A. Uehlein. Sonderband 1. Frankfurt am Main 1980. S. 88.

⁸ Schiller, Friedrich: Die Jungfrau von Orleans. Eine romantische Tragödie. Stuttgart: Reclam 2002. S. 63, Z. 1659ff.

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Dies ist allerdings nicht der einzige Höhepunkt, denn auch die Krönung des Königs ist ein Höhepunkt ⁹ .

Schließlich wird der König in Reims gekrönt und in diesem siegreichen Fahnezug schweigt Johanna gegenüber den Vorwürfen ihres Vaters, der meint, seine Tochter sei mit dem Teufel im Bunde. Die Szenerie, in der ihr diese Vorwürfe gemacht werden, wirkt durch die Beschreibung des Einsetzens von Donnerschlägen noch eindrucksvoller. Johanna steht vor dem Problem, ihren göttlichen Auftrag und ihre selbstbewusste Moralität in Einklang zu bringen und ist gezwungen ihre Zerrissenheit zu überwinden ¹⁰ . Johanna wird vom König verbannt, flüchtet sich in den Ardennerwald und findet in der Natur wieder die Rückkehr zu sich selbst und ihren Frieden. Es gibt für Johanna keine Freiheit und Wahl, wie bei anderen Menschen, die dadurch versuchen ihr Ich wiederherzustellen. Die Wiederherstellung Des Ichs von Johanna geschieht allerdings nicht nur Einsicht oder Tat, sondern aus dem Hinnehmen der Prüfung, die sie, weil sie vom Vater auferlegt ist ebenfalls als göttlich ansieht. Viel zu spät erkennt sie die Unmenschlichkeit des Auftrages der Himmelskönigin und so scheint es für Änderung zu spät ¹¹ . Schließlich wird sie von den Engländern in Gefangenschaft genommen. Liegend in Ketten hört sie vom Schicksal ihres Landes, betet zu Gott und befreit sich, wie durch ein Wunder aus den Ketten der Gefangenschaft.

Am Ende des Dramas stirbt sie in Bewusstsein über die Treue und der von Schuld befreiten Erfüllung ihrer Sendung, aufgenommen von König auf dem Schlachtfeld, wo sie mit Fahnen bedeckt wird ¹² .

⁹ Storz, Gerhard: Schiller. Jungfrau von Orleans. In: Das deutsche Drama. Vom Barock bis zur Gegenwart. Interpretationen I. Hg. von Benno Wiese. Düsseldorf: Babel 1967. S. 352.

¹⁰ Siekmann, Andreas: Drama und sentimentalisches Bewusstsein. Zur klassischen Dramatik Schillers. In: Pommersfeldener Beiträge. Hg von Claus Bussmann / Friedrich A. Uehlein. Sonderband 1. Frankfurt am Main 1980. S. 93.

¹¹ Storz, Gerhard: Schiller. Jungfrau von Orleans. In: Das deutsche Drama. Vom Barock bis zur Gegenwart. Interpretationen I. Hg. von Benno Wiese. Düsseldorf: Babel 1967. S. 360.

¹² Oberkogler, Friedrich (Hg.): Die Jungfrau von Orleans. Eine Werkinterpretation auf geisteswissenschaftlicher Grundlage von Friedrich Oberkogler. Schaffhausen: Novalis 1986. S.7ff.

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3. Der Versuch einer Interpretation

3.1. Der Anfang des Göttlichen

Das Wesen Johannas wird im Prolog mit unbeschreiblicher Poesie geschildert. Diese Poesie ist strebend und bedeutet Hingabe zum Wunderbaren. Die Sehnsucht nach der Poesie wird zu Poesie und zeigt sich in der Sehnsucht nach dem unsichtbaren Gott. Die Poetisierung geschieht durch die Beschreibung der Umgebung und der Abhandlung des Geschehens. Deutlich wird das unter anderem durch die Verwendung von heidnischen und christlichen Motiven, wie dem Druidenbaum, also der Eiche und der Kapelle, in der sich das Bild der Mutter Gottes befindet. Die idyllische Beschreibung dieser ländlich pastoralen Szenerie wirkt auf den Leser unbeschreiblich und kaum fassbar ¹³ . Hier wird eine Verwandlung des Historischen in das Legendäre dem Leser vor Augen geführt und der historische Stoff in poetischer Gestalt und Wirkung verwandelt.

Johanna ist tief in ihrer Seele ganz eng mit der Natur und ihren Kräften verbunden und hält Zwiesprache mit den Lüften. In ihr sind Kräfte, die wirken, ohne das sie für die menschlichen Maße begreifbar sein könnten und dieses Nichtbegreifen wird durch das Verhalten ihres Vaters, der kein Verständnis für ihr Verhalten zeigen kann besonders deutlich. Seiner Meinung nach, ist das seltsame Verhalten seiner Tochter, unter anderem auch die Abweisung der Liebe zweier Männer nur eine Tracht des Herzen, welches sich seiner Niedrigkeit schämt ¹⁴ . Der Helm, den Johanna an sich nimmt steht hier als Symbol von Mut und Sendungskraft. Das Vorspiel lässt es zu, dass man Johanna in einer anderen Welt stehen sieht und nicht in der natürlichen und allgemeinen Erfahrungswelt. Das es keine krankhafte Vorstellung von ihr ist, dass sie zu Höherem berufen sei, zeigt der Helm und die Überbringung des Selben. Er kündigt eine andere Wirklichkeit als die alltägliche an.

Das Zeichen des Himmels, welches ihr den Auftrag sandte, ist für die Hirtin eine Mission, die für sie eine schicksalsschwere und auch leiderfüllte Prüfung bedeutet. Für andere ist es ein Heil zum Göttlichen berufen zu werden, für sie eine unaussprechlich schwere Aufgabe. Den Auftrag, den Johanna erhält kann als ein

¹³ Oberkogler, Friedrich (Hg.): Die Jungfrau von Orleans. Eine Werkinterpretation auf geisteswissenschaftlicher Grundlage von Friedrich Oberkogler. Schaffhausen: Novalis 1986. S. 23.

¹⁴ Ebd. S. 24.

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Eingreifen von höheren Mächten auf der Erde verstanden werden, welchem sich Johanna selbstlos hingibt. Besonders poetisch beschreibt Schiller den Abschied von Johanna aus ihrer geliebten Heimat ¹⁵ . Johannas Rede, als sie ihr Elternhaus und ihre Heimat verlässt, um dem Ruf der höheren Mächte zu gehorchen ist die „herrlichste Offenbarung der Poesie.“ 16

Als die Himmelsgöttin zu Johanna spricht, zeigt sie auf, was des Weibes Pflicht auf Erden ist. Es ist der Gehorsam gegenüber dem Göttlichen und das Erdulden dieser Pflicht. Dieser Gehorsam lässt sich auch als Müssen verstehen. An dieser Stelle des Dramas, nämlich als die Himmelsgöttin das dritte Mal scheltend zu Johanna spricht und sie darauf hin ihre Angst und Zweifel überwindet ist das menschlich-irdische überwunden.

„Für ihren Siegeszug haben Helm, Schwert und Fahne diese Kleinstimmigkeit übertönt und zum Schweigen gebracht“ ¹⁷ .

Es scheint, als habe Johanna ihre Individualität als Mensch mit der Annahme des Auftrags vollkommen ausgeschaltet und ist nun Werkzeug für die Erfüllung des göttlichen Auftrages. Friedrich Oberkogler beschreibt Johanna als „irdischen Arm der Götter“ und versteht, wenn er von Wunder, wunderbaren Ereignissen und Begebenheiten schreibt, darunter jene Begriffe, die aus dem reinen Verstandesdenken nicht greifbar und fassbar sind ¹⁸ . Am Anfang erscheint Johanna als schöne Seele. Die schöne Seele bedeutet Harmonie von Sinnlichkeit und Vernunft, von Natur und Geist und wirkt graziös im Ausdruck ihrer Erscheinung. Sie ist allerdings nur eine Idee, nach der es zu streben gilt, welche allerdings nie ganz zu erreichen ist ¹⁹ . Die durch gottgegebene Höhe, rechtfertigt die am Anfang stehende Außerordentlichkeit Johannas und ist

gleichzeitig an das Liebesverbot gebunden ²⁰ .

„Nicht Männerliebe darf dein Herz berühren mit sündgen [!] Flammen eitler Erdenlust.“ 21

¹⁵ Ebd. S. 27.

¹⁶ Klingemann, August: Ueber Schillers Tragödie: Die Jungfrau von Orleans: 1802. Hg. v. Gabriella Balassa. Hannover: Revonnah 1997. S. 26.

¹⁷ Oberkogler, Friedrich (Hg.): Die Jungfrau von Orleans. Eine Werkinterpretation auf geisteswissenschaftlicher Grundlage von Friedrich Oberkogler. Schaffhausen: Novalis 1986. S. 75.

¹⁸ Ebd. S. 56.

¹⁹ Ziegler, Klaus: Schiller und das Drama. In: Schiller. Zur Theorie und Praxis der Dramen. Hg von Klaus L.Berghahn / Reinhold Grimm. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1972. S. 120.

²⁰ Siekmann, Andreas: Drama und sentimentalisches Bewusstsein. Zur klassischen Dramatik Schillers. In: Pommersfeldener Beiträge. Hg von Claus Bussmann / Friedrich A. Uehlein. Sonderband 1. Frankfurt am Main 1980. S. 86

²¹ Schiller, Friedrich: Die Jungfrau von Orleans. Eine romantische Tragödie. Stuttgart: Reclam 2002. S. 17, Z. 411f.

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An dieser Stelle des Dramas ist deutlich eine Analogie zur Keuschheit Marias zu erkennen, allerdings liegt Kern in der Negation der Neigung und damit auch in der Sinnlichkeit Johannas. Gleichzeitig zeigt sich hier aber auch, dass die Sendung mehr Zwang als selbstgewollter Auftrag ist, welcher die unerberitterliche Forderung des menschlichen Tötungsgebots darlegt.

Mit der Einwilligung zu ihrem Auftrag, die ein Nein zu ihrer Sittlichkeit darstellt, verliert sich nun auch die moralische Autonomie, womit die Chance zur Erhabenheit verwehrt ist. Die Erhabenheit kann nur auf der Grundlage der sittlichen Freiheit verwirklicht werden und durch die unbedingte Hingabe zum göttlichen Auftrag verspielt Johanna die Chance erhaben zu sein.

Es bleibt nichts anderes als der innere Zwiespalt ²² . Dieser Zwiespalt bzw. Johannas innere Gespaltenheit von Sendung und Person ist Thema des Dramas von Friedrich Schiller.

Nach Andreas Siekmann, ist Johanna die Chance erhaben zu sein nun verwehrt, aber erweckt sie nicht doch in diesem Drama den Eindruck erhabene Heilige zu sein?

²² Siekmann, Andreas: Drama und sentimentalisches Bewusstsein. Zur klassischen Dramatik Schillers. In: Pommersfeldener Beiträge. Hg von Claus Bussmann / Friedrich A. Uehlein. Sonderband 1. Frankfurt am Main 1980. S. 89.

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3.2. Die Erhabene und Heilige

Nimmt man die Definition nach Georg Friedrich Hegel, nach der sich die Erhabenheit durch das Erfassen der inneren Freiheit, Selbstständigkeit und Unabhängigkeit der einzelnen Person kennzeichnet ²³ , ist es schwer nachzuvollziehen, ob Johanna überhaupt in dem Werk Schillers erhaben ist oder ob sich ihre Erhabenheit, mit der sie dem Leser anfangs vor das geistige Auge tritt zum Teil verliert. August Klingemann beschreibt Johanna so lang als erhaben, so lange sie aus der Menschlichkeit herausgerissen und nicht mit Liebe berührt ist. Sie nähert sich dem Kreis der Menschheit erst bei der Begegnung mit dem schwarzen Ritter ²⁴ . Durch das Erleben der Erhabenheit eines Menschen wird ihm deutlich, dass er sich als Vernunftwesen, welches er ist, nicht notwendig nach den Bedürfnissen der Sinne zu richten vermag und das wird Johanna, nach der Begegnung mit Lionel in der Verbannung im Ardennerwald deutlich. So zeigt sich das Erhabene der Johanna auch in der Vollbringung des Auftrags, welcher gekennzeichnet ist von

übermenschlichem Gehorsam, vom an das Wunderbar Grenzende und dem Ungeheurem. Das an das Wunderbar Grenzende findet in Johannas Seele den Durchbruch. Die am Ende stehende Vereinigung mit Gott, welche durch den Gehorsam und das Leid geschieht, kann nur von der erhabenen Seele erreicht werden ²⁵ .

Die Frage nach dem Wunderglauben, mit der sich der König an den Erzbischof wendet, zieht sich durch das gesamte Drama und ist schließlich nur für jeden selber zu beantworten. Johanna erscheint vor dem König und dem Erzbischof als Heilige, was durch das folgende Zitat belegt werden kann: „Genug! Ich glaube dir! So viel vermag kein Mensch! Dich hat der höchste Gott gesendet“. 26

Der König meint voraus zu sehen, dass sich die Heilige irgendwann einem irdischen Freund zuwenden und ihn beglücken wird, was als Verweis auf den bevorstehenden tragischen Wendepunkt verstanden werden kann. Die Äußerung des Erzbischofs, der

²³ Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Vom Klassischen überhaupt. In: Die deutsche Literatur. Sturm und Drang, Klassik und Romantik. Hg. von Hans Egon Hass. Band 1. München: Beck 1966. S. 90.

²⁴ Klingemann, August: Ueber Schillers Tragödie: Die Jungfrau von Orleans: 1802. Hg. v. Gabriella Balassa. Hannover: Revonnah 1997. S. 26.

²⁵ Wiese, Benno von: Die deutsche Tragödie von Lessing bis Hebbel. 5.Auflage. Hamburg: Hoffmann und Campe 1961. S. 250ff.

²⁶ Schiller, Friedrich: Die Jungfrau von Orleans. Eine romantische Tragödie. Stuttgart: Reclam 2002. S. 40, Z. 1042ff.

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meint, dass Johanna bald ihre Waffen niederlegen und zum sanfteren Geschlecht zurückkehren wird, spiegelt nicht nur die Sicht der Kirche und ihr mangelndes Verständnis für Wunder wider, sondern ist gleichzeitig auch ein Zeichen der Idealisierung des historischen Stoffes, dem sich Schiller bediente ²⁷ . Die Bezeichnung als Heilige durch den König und den Erzbischof mag sich auch aus der Tatsache ergeben, dass das einstige Hirtenmädchen über eine Art königliche Sprache verfügt, die den Soldaten, die zum Teil schon in ihrem Kampf aufgegeben hatten dazu brachte neuen Mut zu fassen. Diese Befähigung kann nichts vom Irdischen haben, ist durch den Verstand nicht erklärbar und ist deswegen als göttliche Fügung zu Verstehen. An dieser Stelle, aber auch an der Darstellung der Agens Sorel, die Repräsentantin des Frauenideals ist und ihrem König durch ihre Gesinnung und Opferbereitschaft in nichts nach steht, wird Schillers Abwandlung des historischen Stoffes, in diesem Fall die Erhebung der Ereignisse der Erde in die Gestalt von göttlichen Notwendigkeiten zu einer Form der höchsten Idealisierungskunst. Die Wahrheit ist verborgen hinter der irdischen Wirklichkeit und wird durch die Idealisierung anschaubar und begreifbar ²⁸ . Oberkogler schreibt zur Idealisierungskunst des Dramatikers:

Denn die wahre Wirklichkeit allein vermag uns keine Einsicht in das wahre Wesen dieser Vorgänge zu geben. Der Aufschließung dieser hintergründigen Wahrheit aber dient Schiller Idealisierungskunst 29 .

²⁷ Oberkogler, Friedrich (Hg.): Die Jungfrau von Orleans. Eine Werkinterpretation auf geisteswissenschaftlicher Grundlage von Friedrich Oberkogler. Schaffhausen: Novalis 1986. S. 67.

²⁸ Ebd. S. 36ff.

²⁹ Ebd. S. 250.

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3.3. Talbot und die Begegnung mit Montgomery

Die Figuren verdichten sich immer mehr zur gegensätzlichen, äußersten Handlung. Aus der Verdichtung ergibt sich für die Montgomery-Szene nur die Möglichkeit, dass Johanna starke Amazone und Montgomery als Feigling dargestellt wird, um den Gegensatz von äußerer und innerer Handlung besonders stark hervorzuheben ³⁰ . Die Begegnung mit Montgomery stellt erneut deutlich da, dass Johanna unter göttlicher Schicksalsführung steht und ihren eigene Willen ausgeschaltet. Montgomery kann das Unmenschliche an ihr nicht verstehen. Sie reagiert nicht auf seine Flehen und Betteln und fühlt sich ganz und gar als Vollstreckerin des geistigen Willens. In der Historie hat Johanna jedoch nie ein Schwert berührt und nicht selbst getötet und ist, so sagt es die Geschichte, bei dem Anblick von den Toten zu tiefst erschüttert gewesen und empfand Schmerz und Mitleid. Eben erwähnte menschliche und empfindsame Zügen sind bei Schillers Heldin nicht zu erleben ³¹ . Diese Szene erweckt den Eindruck, dass Johanna in diesem Moment kein Mensch sein kann und will ³² .

Nicht mein Geschlecht beschwöre! Nenne mich nicht Weib. Gleichwie die körperlosen Geister, die nicht frein [!] auf irdische Weise, schließ ich mich an kein Geschlecht der Mensch an, und dieser Panzer deckt kein Herz. 33

Hier wird erkennbar, dass die Aufgabe des Menschseins auf Erden durch den tauben und blinden Willen, mit dem sie ihren Auftrag erfüllt gerechtfertigt werden kann. Durch Aufzeigen der tötenden Johanna wird der Kern der Wahrheit der damaligen Wirklichkeit aufgedeckt, nämlich das Sieg und Schrecken nur wirksam durch eine geistige Macht waren, dessen Vollzieherin Johanna ist und genau so sieht sich in der Begegnung mit Montgomery. Aus dem oben genannten Zitat kann man schließen, dass ihre kämpferischen Taten nicht von ihrem menschlichen und irdischen Sein, sondern von der Geistes Kraft heraus kommen und das sie sich über die

³⁰ Storz, Gerhard: Schiller. Jungfrau von Orleans. In: Das deutsche Drama. Vom Barock bis zur Gegenwart. Interpretationen I. Hg. von Benno Wiese. Düsseldorf: Babel 1967. S. 337.

³¹ Oberkogler, Friedrich (Hg.): Die Jungfrau von Orleans. Eine Werkinterpretation auf geisteswissenschaftlicher Grundlage von Friedrich Oberkogler. Schaffhausen: Novalis 1986. S. 54.

³² Ebd. S. 58.

³³ Schiller, Friedrich: Die Jungfrau von Orleans. Eine romantische Tragödie. Stuttgart: Reclam 2002. S. 60, Z. 1608ff.

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Rechtfertigung ihrer Taten durch das göttliche Geheiß, welches sie zur Enthaltung aller irdischen Wünsche verpflichtet bewusst ist ³⁴ . Die Begegnung mit Talbot stellt auf der Metaebene nicht den Krieg zwischen den Engländern und den Franzosen dar, sondern den Kampf der Fantasie und des Glaubens gegen die reine Vernunft. Die Franzosen begeisterten sich für Poesie und Religionen und jedes Wunder war von Glaube umschlossen, wohin gegen die Engländern einen Kampf um die Rechte der Vernunft führten. Die Vernunft bzw. die englische Haltung wird durch Talbot personifiziert, der für die Vernunft, für die Verteidigung seines Ideals stirbt.

Mit der Dummheit kämpfen selbst Götter vergebens. Erhabene Vernunft, lichthelle Tochter des göttlichen Hauptes, weise Gründerin des Weltgebäudes, Führerin der Sterne, wer bist du denn, wenn du dem tollen Ross des Aberwitzes an den Schweif gebunden, ohnmächtig rufend, mit dem Trunkenen sich sehend in den Abgrund stürzen musst! 35

Das Gegenstück hierzu ist Johannas Tod, denn sie stirbt des geistigen Willens wegen. Die Verschmelzung von Poesie und Glaube wird in den Worten von Karl deutlich.

So schaffe welches. - Edle Sänger dürfen nicht ungeehrt von meinem Hofe ziehn [!]. Sie machen uns den dürren Zepter blühn [!], sie flechten den unsterblich grünen Zweig des Lebens unfruchtbare Krone, sie stellen herrschend sich den Herrschern gleich, aus leichten Wünschen bauen sich Throne, und nicht im Raume liegt ihr harmlos Reich, drum soll der Sänger mit dem König gehen, sie beide wohnen auf der Menschheit Höhen! 36

Hier wird das deutlich, was Engländer nicht anerkennen, nämlich die schon eben erwähnte Verschmelzung von Poesie und Glaube und die Ansicht, dass Unglaube und Vernunft die Wunder vernichten. Diese Stelle des Dramas stellt eine Antithese dar, der Johanna als Synthese entgegenwirkt und in der sich am Schluss des Dramas jeder Widerspruch in ihrem Selbstfindungsprozess, auf den im Folgenden noch eingegangen wird aufzulösen scheint. Friedrich Oberkogler beschreibt es sehr treffend. Sie ist in das Ganze verwebt: [...]und wie sehr sie ohnerachtet [!] ihrer Idealität in Hinsicht auf die übrigen Charaktere, dennoch nur in Beziehung auf dieses

³⁴ Oberkogler, Friedrich (Hg.): Die Jungfrau von Orleans. Eine Werkinterpretation auf geisteswissenschaftlicher Grundlage von Friedrich Oberkogler. Schaffhausen: Novalis 1986. S. 64.

³⁵ Schiller, Friedrich: Die Jungfrau von Orleans. Eine romantische Tragödie. Stuttgart: Reclam 2002. S. 85, Z. 2319ff.

³⁶ Ebd. S. 20, Z. 476ff.

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so sehr sich hervorhebt, in dem sie als die schönste Lösung dieser Dimension zu betrachten ist. 37

³⁷ Oberkogler, Friedrich (Hg.): Die Jungfrau von Orleans. Eine Werkinterpretation auf geisteswissenschaftlicher Grundlage von Friedrich Oberkogler. Schaffhausen: Novalis 1986. S. 65.

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3.4. Lionel und die Empfindung des Herzens

Die Rolle des Herzens spielt in der Szene, in der Johanna Lionel begegnet die entscheide Rolle. Die häufige Verwendung des Begriffs des Herzens scheint jedoch paradox, denn ist Johanna nicht, bis sie Lionel begegnet die kämpfende Amazone, die so erbarmungslos und herzlos erscheint? Und was meint Schiller, wenn er von dem Herzen spricht? Es ist die Instanz, welche sich zum Transzendenten erheben kann und durch das Religiöse den Zugang zu einer Gottheit erstattet, welche dann ebenso auf das Herz zu gehen kann ³⁸ .

Das Herz kann nicht als Aufschwung zur Erhabenheit und zum Ideal verstanden werden, denn der Auftrag, den Johanna erfüllt ist kein freier Entschluss. Wie schon erwähnt, kann nur der erhaben sein, der frei ist. Johannas Auftrag ist jedoch gekennzeichnet von erbarmungslosem Müssen, dem sie sich nicht entziehen darf und will. Nach Benno von Wiese ist Johanna eine Gestalt die vom poetischen Herzen erschaffen wurde ³⁹ . Dass es ein Müssen ist, welches sie treibt, belegen die Worte von Johanna aus dem Prolog im vierten Auftritt.

Denn eine andere Herde muss ich weiden, dort auf dem blutgen [!] Felde der Gefahr, so ist es Geistes Ruf an mich ergangen, mich treibt nicht eitles, irdisches Verlangen. 40

Das Treffen mit schwarzem Ritter ist der Angelpunkt der Peripetie, d.h. vom plötzlichen Umschlag der Handlung. Man erfährt allerdings von der Begegnung mit der göttlichen Welt nur durch Johannas Erzählungen. Der schwarzer Ritter warnt, Johanna solle in keinen Kampf mehr gehen, doch Johanna entgegnet ihm, dass sie ihr Schwert nicht niederlegen wird, bis England niederliegen wird. Dieser Entschluss beinhaltet jedoch mehr, als ihr Auftrag, der nämlich die Krönung des Königs umfasst ⁴¹ . Meines Erachtens nach ist mit dem Kampf nicht der kriegerische gemeint, den man im ersten Moment vor Augen hat. Viel mehr ist es der Kampf der Gefühle und der inneren Zerrissenheit, den Johanna zu bewältigen hat.

Nimmt man also die Warnung des Ritters in Bezug auf die Begegnung mit Lionel, so ist es eine Art Kampf, aus dem Johanna zwar als Siegerin, aber zugleich als

³⁸ Ebd. S. 68.

³⁹ Ebd. S. 732.

⁴⁰ Schiller, Friedrich: Die Jungfrau von Orleans. Eine romantische Tragödie. Stuttgart: Reclam 2002. S. 17, Z. 397.

⁴¹ Oberkogler, Friedrich (Hg.): Die Jungfrau von Orleans. Eine Werkinterpretation auf geisteswissenschaftlicher Grundlage von Friedrich Oberkogler. Schaffhausen: Novalis 1986. S. 78.

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Verwundete heraus geht. Die Blicke von Lionel und Johanna treffen sich. Das Symbol des Blicks bzw. des Sehen spielt eine wichtige Rolle, denn das Auge ist ja bekanntlich das Fenster zur Seele und ihre Augen sind von Liebe erfüllt. Die Anklage von Johanna gegen sich selber löst bei Lionel Mitempfinden aus. Es ist allerdings nicht der Konflikt, den Johanna mit ihrem Auftrag hat, der ihn bewegt, denn diesen hält auch er für Aberglauben. Es ist vielmehr der verzweifelte Mensch, der Lionel berührt und sich somit der Wunsch ihn ihm äußert Johanna zu retten. Dieses Mitleid, was ihn regt ist die selbstloseste Form der Liebe und Liebe das edelste Gefühl, was ein Mensch empfinden kann. Liebe ist die Kraft der Existenz und des Lebens und somit auch die wahre Quelle des Menschentums ⁴² . Als Lionel Johanna das Schwert, welches sie bei seinem Anblick sinken ließ abnimmt, ist es für ihn eine Art Pfand, um sie wieder zusehen, für sie allerdings ist es das Symbol für das Brechen ihres Gelübdes. Die Schuld, die Johanna empfindet ist jedoch nicht nur eine metaphysische, sondern auch eine politische, da sie ihr Herz ausgerechnet an den Feind verloren hat. Da einem Mensch eine übermenschliche Sendung auferlegt wurde, kann Johannas Liebe nur als Schuld aus einer übermenschlichen Perspektive gedeutet werden. Für das Irdisch-Sinnliche jedoch ist die Liebe die Offenbarung des Herzens, welches rein und tief empfindet. Durch diesen Umstand ergibt sich in der „Jungfrau von Orleans“ wiederum ein tragisches Moment ⁴³ .

Lionel steht symbolisch für den Mensch, der den Schwerpunkt seiner Handlungen in sich selber wieder findet. Er ist das, was sich in Johanna regt, die in diesem Moment beginnt ihr Eigenwesen zu erfassen. Johanna befindet sich in einem Konflikt, der für das Menschliche nicht begreifbar ist, da die Voraussetzung für die Erfüllung des Auftrages die Jungfräulichkeit im geistigen, wie auch irdischen Sinn ist. Zugleich ist es ein tragischer Konflikt, da Johanna nicht nur mit dem Geist fühlt, sondern wie sie sich zeigt eben auch mit dem Herzen ⁴⁴ . Die Kraft mit der Johanna ihren göttlichen Auftrag erfüllt wird ihr von Lionel entrissen und sie erwacht nun zur moralischen Selbstverantwortung, was durch ihre sentimentale Reflexion des Geschehenen deutlich wird und in der sich ihr Schuldbewusstsein zeigt.

⁴² Ebd. S. 84.

⁴³ Ebd. S. 87.

⁴⁴ Ebd. S. 90.

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Und bin ich strafbar, weil ich menschlich war? Ist Mitleid Sünde? - Mitleid! Hörtest du des Mitleidsstimme und der Menschlichkeit auch bei den anderen, die dein Schwert geopfert? Warum verstummte sie, als der Walliser dich, der zarte Jüngling, um sein Leben flehte? Arglistig Herz! Du lügst dem ewgen [!] Licht, dich trieb des Mitleids fromme Stimme nicht! 45

Die innere Zerbrochenheit Johannas wird durch diese Zitat noch mal deutlich und die Unsicherheit ist Zeichen ihrer tragischen Verstrickung ⁴⁶ . Gert Ueding beschreibt die Begegnung von Johanna mit Lionel als eine Entkleidung der Legende, da sich in diesem Moment nur Mann und Frau, die das Geschlechtliche erkennen gegenüberstehen. Frei von Waffen und Macht, außer der Macht der Liebe ⁴⁷ . Es ist ein Moment der poetischen Verklärung, denn Johanna ist mit der irdischen Freude, aber auch dem Schmerz und dem Schicksal der Sehnsucht konfrontiert. Sehnsucht, die ihr Herz erreicht, in einem Moment, der sie selber überrascht. Die Liebe, die sie gegenüber Lionel empfindet ist ein tragischer Kreis, der die schönste Harmonie, aber auch die höchste Dissonanz des Stückes aufzeigt. Klingemann schreibt dazu: „Liebe versöhnt Charakter mit Menschheit, aber sie zerstört ihn auch.“ ⁴⁸ Es ist die Darstellung des Moments der höchsten Gefühle und gleichzeitig auch der zerschmetternste des Dramas. Hier befindet sich das poetische Zentrum des Stücks ⁴⁹ .

⁴⁵ Schiller, Friedrich: Die Jungfrau von Orleans. Eine romantische Tragödie. Stuttgart: Reclam 2002. S. 96, Z. 2567ff.

⁴⁶ Siekmann, Andreas: Drama und sentimentalisches Bewusstsein. Zur klassischen Dramatik Schillers. In: Pommersfeldener Beiträge. Hg von Claus Bussmann / Friedrich A. Uehlein. Sonderband 1. Frankfurt am Main 1980. S. 87.

⁴⁷ Ueding, Gert: Friedrich Schiller. München: Beck 1990. S. 116.

⁴⁸ Klingemann, August: Ueber Schillers Tragödie: Die Jungfrau von Orleans: 1802. Hg. v. Gabriella Balassa. Hannover: Revonnah 1997. S. 27.

⁴⁹ Ebd. S. 28.

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3.5. Johannas Zerrissenheit

Dieser Zwiespalt Johanna wird immer deutlicher und richtet sich langsam gegen die Sendung des Himmels, was in dem nachfolgenden Zitat verdeutlicht werden soll. Willst du deine Macht verkünden, wähle sie, die frei von Sünden steh in deinem ewgen [!] Haus; deine Geister sende aus, die Unsterblichen, die Reinen, die nicht fühlen, die nicht weinen! Nicht die zarte Jungfrau wähle, nicht der Hirtin weiche Seele! 50

Benno von Wiese schreibt dazu:

Nur auf tragische Weise kann der Gott im Menschen zum Durchbruch kommen, da ihm im Innern der Mensch widerstreitet und erst durch das Erhabene Geist und Mensch miteinander versöhnt werden müssen. 51

Der Augenblick der weltlichen Erhebung ist für Johanna gleichzeitig auch der Augenblick ihres tiefsten Sturzes. Das Symbol der Fahne spielt hier eine wichtige Rolle. Johanna soll sie bei dem Krönungszug tragen, genau diese Fahne, die mit dem Bild der Himmelskönigin Zeichen ihrer Sendung und des Sieges ist, gleichzeitig jedoch auch das Zeichen für ihr Schicksal. Innerlich zerrissen erlebt sie den Seelenzwiespalt, dem der Mensch unterworfen ist. Wenn sie vorher nur blindes Werkzeug war, so überwältigt sie nun der Augenblick mit der Berührung der Erde. Alle Tragik liegt darin, dass die Erhebung zum Geistigen nur noch Augenblicken vorbehalten und dass das Leben und Hoffen der Erde in das Zeitliche getaucht ist ⁵² . Während des Krönungszuges schweigt Johanna gegenüber den Vorwürfen ihres Vaters. Die Stummheit Johannas steht symbolisch für die Einsicht der Schuld, jedoch nicht als Hexe, welche mit dem Teufel im Bunde ist, sondern als Liebende, die sich dadurch gegen ihren Gott und die Liebe zu ihm entgegen gestellt hat. Die Menschen, die Johanna umgeben, sehen in ihrem Schweigen allerdings das Eingeständnis ihrer Schuld, in Bezug auf den Vorwurf mit dem Teufel im Bunde zu sein ⁵³ . Durch die Stummheit von Johanna entwickelt sich die Dramatik des Werks besonders stark. Alles, was das äußere Geschehen bisher beherrschte prallt nun aufeinander. Der Leser fragt sich, warum sie schweigt und dem nichts entgegensetzt. Es ist also eine Situation, die für Außenstehende nicht nachvollziehbar ist.

⁵⁰ Schiller, Friedrich: Die Jungfrau von Orleans. Eine romantische Tragödie. Stuttgart: Reclam 2002. S. 96, Z. 2598ff.

⁵¹ Wiese, Benno von: Die deutsche Tragödie von Lessing bis Hebbel. 5.Auflage. Hamburg: Hoffmann und Campe 1961. S. 721.

⁵² Oberkogler, Friedrich (Hg.): Die Jungfrau von Orleans. Eine Werkinterpretation auf geisteswissenschaftlicher Grundlage von Friedrich Oberkogler. Schaffhausen: Novalis 1986. S. 97.

⁵³ Ebd. S. 101.

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Die Stummheit ist Zeichen des inneren Widerspruchs Johannas und der Bruch des Gelöbnisses dient der Erfüllung ihrer inneren Zerrissenheit. Doch nicht nur in Johanna selbst liegt ein Widerspruch, sondern auch zwischen der Außenwelt und ihr, die ihre Sendung nicht wirklich begriffen hat und sich nicht über die unsichtbare Schlucht, welche sie von Johanna trennt bewusst ist. Nun hat die Anklage, mit dem Teufel im Bunde zu sein und dass das Geschehene Teufelswerk war, für Johanna das Entsterben der himmlischen Sendung als Konsequenz. Ihr Schwiegen ist tiefster Ausdruck einer Entsagung, die sich dem Höheren beugt bzw. vor ihm verneigt ⁵⁴ . Die Natur kann als Spiegel von Johannas Gefühlswelt und ihrem Kampf der Seelenselbstfindung gedeutet werden. Unterstützt wird die Szenerie durch die Beschreibung eines Unwetters, welches den Eindruck der Schuldigkeit Johannas für umstehenden Menschen noch verstärkt, als sei das Donnergrollen, das Gewitter und der Sturm ein Zeichen des Teufels, mit dem sie im Bunde ist ⁵⁵ .

⁵⁴ Ebd. S.107.

⁵⁵ Ebd. S. 109.

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3.6. Die Verbannung und die Selbstfindung

Im Ardennerwald, in den sie sich flüchtet ist sie nun, wie am Anfang des Dramas von idyllischer Natur umgeben und auch jetzt ist sie eins mit ihr, allerdings auf einer anderen Ebene. In ihrer Abgeschiedenheit im Ardennerwald scheint sie in ihrer scheinbaren Verlassenheit durch Gott eine innere Erleuchtung zu erfahren. Das Unwetter und der darauf folgende Sonneschein stehen für Johannas Gefühlslage. Anfangs noch verwirrt, kann sie jetzt das Natürliche der Dinge und das Unsterbliche in sich versöhnen, weil sie sich darüber bewusst ist, dass alles Natürlich aus dem Göttlichen entspringt. Dass sie durch die Rückkehr zur Natur eine Heilung erfahren hat, zeigt dieses Zitat:

Jetzt bin ich geheilt, und dieser Sturm in der Natur, der ihr das Ende drohte, war mein Freund, er hat die Welt gereinigt und auch mich. 56

Durch ihr Schweigen hat sie ein Gottesopfer, vollzogen und diesem sich auch ergeben. Johanna sieht das Durchlebte als Prüfung an. Für sie, als auch für die Welt. Sie versöhnt nun in ihrer Einsamkeit Erde und Himmel in sich. Johanna ist sich dessen bewusst, dass sie selber den Knoten Schicksals lösen muss und sie weiß auch, dass sie das nur alleine kann. So kämpft sie als Gottgesandte mit dem von Liebe zu Lionel gefüllten Herzen. Die härteste Prüfung steht ihr allerdings noch bevor, die Begegnung mit Lionel während ihrer Gefangenschaft. Die Worte Johannas drücken eine große Stärke aus.

Du bist der Feind mir, der verhaßte [!], meines Volks. Nichts kann gemein sein zwischen dir und mir. Nicht lieben kann ich dich, doch wenn dein Herz sich zu mir neigt, so lass es Segen bringen für unsre Völker. 57

Diese Worte bedeuten jedoch nicht, dass ihr Herz keine Liebe mehr empfindet, sie kann ihn nicht lieben, da sie ihre Liebe einer höheren Macht versprochen hat. Es geht nun nicht mehr um das Schicksal von Lionel und Johanna, sondern um das Völkerschicksal. Die Lösung des Schicksalsknotens findet Johanna, in dem sie ihn auf eine andere, höhere und objektive Ebene führt. Der einfache Tod kann das jedoch nicht sein, da freies Menschen-Wollen und göttlicher Auftrag in Zusammenhang stehen ⁵⁸ .

⁵⁶ Schiller, Friedrich: Die Jungfrau von Orleans. Eine romantische Tragödie. Stuttgart: Reclam 2002. S. 122, Z. 3174.

⁵⁷ Schiller, Friedrich: Die Jungfrau von Orleans. Eine romantische Tragödie. Stuttgart: Reclam 2002. S. 128, Z. 3348ff.

⁵⁸ Oberkogler, Friedrich (Hg.): Die Jungfrau von Orleans. Eine Werkinterpretation auf geisteswissenschaftlicher Grundlage von Friedrich Oberkogler. Schaffhausen: Novalis 1986. S. 128.

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3.7. Der Tod und die Apotheose

Wo damals der Helm, die Fahne und das Schwert ihr als Zeichen der Fügung gegeben wurden, liegt sie nun in Ketten der Engländer, ohne das der Himmel zu ihr spricht. Unmöglich scheint es, dass Johanna verlassen bzw. vom Himmel im Stich gelassen wurde. Mit ihrem Gebet fleht sie zu Gott. „Höre mich, Gott, in meiner höchsten Not, hinauf zu dir, in heißen Flehenswunsch, in deine Himmel send ich meine Seele.“ 59

Es ist Johanna bewusst, dass nur ihr Tod eine Lösung ihres Schicksals sein kann. Nach dem Durchleiden ihrer Gottesferne und nach ihrem Schweigen ist es ihr Ich, welches die Verbindung von Himmel und Erde schafft. Die plötzliche und wunderbar erscheinende Befreiung aus den Ketten der Gefangenen zeigt, dass sie nun wieder Gottgesandte ist, da ihre Gebete erhört wurden ⁶⁰ . Johanna ist sich keiner Schwäche mehr bewusst und das ist der Moment, in dem sie, da die Schwäche zum Menschsein und somit zum Naturhaften gehört, vom menschlichen ins Göttliche übertritt. Ihr Leid ist nun mehr legendenhaft als tragisch, weil es nun willig ertragen wird. Auf tragische Weise kann sich allerdings nur das Himmlische mit dem Göttlichen vereinen und das geschieht durch den Tod Johannas, welcher von Schiller legendenhaft stilisiert wurde.

Nach Benno von Wiese war Schillers Anliegen die Erhöhung der Tragödie durch das religiöse Festspiel, die Ermächtigung des Todes durch die legendäre Kraft einer in die Geschichte hineinhandelnden menschlichen Seele, die ihre Berufung vom Himmel selbst erhielt, auf der Erde in tragische Verstrickung geriet, am Ende aber sich von dieser Erde wieder befreit, zum Himmel zurückfindet und von ihm aufgenommen wird. 61

Durch göttliche Kraft geschieht die Erhöhung Johannas und schließlich ist sie nur noch durch die Apotheose, die Verherrlichung bzw. Vergöttlichung zu retten. Die Schlussverse des Dramas werden zum Poetischen Fazit ⁶² . „Der schwere Panzer wird zum Flügelkleide. Hinauf- hinauf- Die Erde flieht zurück- kurz ist der Schmerz und ewig ist die Freude!“

⁵⁹ Schiller, Friedrich: Die Jungfrau von Orleans. Eine romantische Tragödie. Stuttgart: Reclam 2002. S. 133, Z. 3463ff.

⁶⁰ Oberkogler, Friedrich (Hg.): Die Jungfrau von Orleans. Eine Werkinterpretation auf geisteswissenschaftlicher Grundlage von Friedrich Oberkogler. Schaffhausen: Novalis 1986. S. 131ff.

⁶¹ Wiese, Benno von: Die deutsche Tragödie von Lessing bis Hebbel. 5.Auflage. Hamburg: Hoffmann und Campe 1961. S. 745.

⁶² Ueding, Gert: Friedrich Schiller. München: Beck 1990. S. 203.

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4. Ist Schillers Jungfrau von Orleans ein klassisches oder ein romantisches Drama?

4.1. Warum es ein klassisches Drama ist

Friedrich Schiller zählt mit Johann Wolfgang Goethe zu den größten und bedeutendsten Vertretern der Klassik in der deutschen Literaturgeschichte. Aus diesem Grund ergibt sich die Fragestellung, ob die „Jungfrau von Orleans- eine romantische Tragödie“, deren Entstehungszeit in die der deutschen Klassik fällt, nun tatsächlich ein klassisches Stück, oder ob sie aufgrund des Untertitels der Epoche der Romantik zu zuordnen ist. Die Weimarer Klassik ist auf den Zeitraum von 1786, also mit dem Beginn der Reisen Goethes bis 1805, dem Tod Friedrich Schillers beschränkt. Das Jahr 1801, das Entstehungsjahr der „Jungfrau von Orleans“ ist ein Argument dafür, dass das Werk Schillers als ein klassisches bezeichnet werden kann. Doch das wäre zu einfach und gebe den Literaturwissenschaftlern, die sich mit dieser Frage auseinandersetzen keinen Grund zur Diskussion. Man kann nun festhalten, dass es nicht nur die zeitliche Eingrenzung sein kann, auf die sich die Argumentation beschränkt. Im Folgenden werden nun weitere Argumente aufgeführt, die das Drama Schillers als ein klassisches erscheinen lassen. Das Ideal der Harmonie erfüllt sich in der Klassik dadurch, dass der Einzelne sich eingebunden fühlt in die Verantwortung der Gemeinschaft. Dieses Ideal bleibt jedoch ein utopisches und ist vielmehr eine erstrebenswerte Forderung. Die Heldin Johanna erfüllt meiner Ansicht dieses Streben, in dem sich ihrem, dem französischen Volk verbunden und ihm gegenüber verantwortlich fühlt. Sie will es, durch ihren Kampf von den Engländern befreien. Ein weiteres Merkmal der Klassik ist die Abhängigkeit und die Ehrfurcht des Menschen gegenüber einer Gottheit. Diese Abhängigkeit ist bei Johanna vorhanden, erscheint jedoch extrem und ins Absolute überzugehen. Der aus der Abhängigkeit resultierende Konflikt Johannas verlagert sich in ihr Inneres und versucht mit ihrem eigenen Verlangen in Einklang zu kommen. Nach klassischer Auffassung ist der Mensch weder durch die Natur, noch durch die Vernunft ausschließlich geprägt, sondern muss diese beiden Grundstimmung miteinander in Harmonie bringen. Der Versuch der Harmonisierung wird bei Johanna dahingehend deutlich, dass sich das Menschliche im Göttlichen verwirklicht.

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Gerhard Storz beschreibt den Umstand des Zweispalts zwischen Größe und dem naturhaften Glückverlangen mit folgenden Worten:

„Was den Menschen über sein Natur erhebt, seine Freiheit, rückt ihn zugleich in beständige Spannung mit seinen Trieben.“ ⁶³ Es ist die Spannung, die Johanna in dem Drama zu spüren scheint und die Vereinigung des einander Entgegengesetzten ist die große Aufgabe, die sie zu bewältigen hat. Wenn nun diese Vereinigung der Polaritäten ein Maßstab für die Bezeichnung des klassischen Drama ist, kann man sagen, dass Johanna diese Vereinigung in sich selber gefunden hat ⁶⁴ . Georg Wilhelm Friedrich Hegel schrieb, dass das Gegenständliche im klassischen Drama der Geist sei und ist es nicht der Geist Johannas, der in diesem Drama die wichtigste Rolle einnimmt?

Die geschlossene Form, die bei klassischen Dramen vorhanden sein sollte ist auch in der „Jungfrau von Orleans“ durch die Einteilung in fünf Akte gegeben. Neben der geschlossen Form sind die Monologe, die die Konstellation der Ereignisse auf die prinzipielle und ideelle Bedeutung hin abwägen, um so das ethische und metaphysische Gültige des Verhalten des Menschen für die Zukunft festzulegen wichtig. Die Sprachform des Berichts informiert den Leser über die verdeckte Handlung ⁶⁵ . Die Personendarstellung ist vom Dichter so angeordnet, dass es [...] sich in der Entscheidung, die sich dem Menschen auferlegt, um prägnant ethische oder religiöse Sinn- und Wertgehalte handelt. 66

Johanna ordnet sich durch ihr Verhalten einer ethisch-religiösen Idee zu. Diese Feststellung ergibt sich durch die direkte Charakterisierung Johannas durch sich selbst, d.h. sie beschreibt sich in ihrem Monolog selber, aber auch aus den indirekten Charakterisierungen, welche durch die Äußerungen der Personen ergeben, die sie umgeben. Ein starker Kontrast dieser unterschiedlichen Beschreibungen lässt sich wohl kaum abstreiten.

Diese Art der Persondarstellung veranschaulich den Versuch [...] die indirekte Charakteristik der Figuren auf dem Weg einer reflektierend- kommentierenden Fremd- und vor allem Selbstdeutung zu einer direkten Charakteristik zu überhöhen. 67

Die Sprache, durch die das Seiende zur Entfaltung des eigenen Wesens gelangt, wie im Abschiedsmonolog von Johanna, hat eine absolute Funktion im klassischen

⁶³ Storz, Gerhard (Hg.): Klassik und Romantik. Eine stilgeschichtliche Darstellung. Zürich: Wissenschaftsverlag 1972. S.57.

⁶⁴ Ebd. S. 73.

⁶⁵ Ziegler, Klaus: Schiller und das Drama. In: Schiller. Zur Theorie und Praxis der Dramen. Hg von Klaus L.Berghahn / Reinhold Grimm. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1972. S. 114.

⁶⁶ Ebd. S. 116.

⁶⁷ Ebd. S. 118.

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Drama. Durch die Sprache, werden die Geschehnisse, die den dramatis personae, also den handelnden Personen des Dramas widerfahren transparent gemacht und die Gegenständen der Außen- und Innenwelt ins Bewusste gerückt. Die Sprache trägt entscheidend zur [...] Entstofflichung oder Vergeistigung bei, auf der die künstlerisch erlesene Erhabenheit und Schönheit der Dramatik Schillers beruht. 68

Der idealisierende Stil, welcher markant für das klassische Drama ist hat seine Wurzeln in dem Glauben an die welthafte objektive Geltung der menschlichen Vernunft und Ideengehalte. Die idealistische Weltanschauung Schillers , die durch den objektiven Idealismus in Bezug auf die Menschen und das Weltverständnis gekennzeichnet ist, findet man in der „Jungfrau von Orleans“ wieder ⁶⁹ Sind die aufgezählten Argumente jedoch Grund genug, um Schillers „ Jungfrau von Orleans“ als ein klassisches Stück zu bezeichnen? Schließlich hat Schiller, wie Hans Gerd Rötzer es beschreibt [..]in keinem anderen Stück die Idee der Klassik, d.h. den Versuch einer Versöhnung zwischen objektiver Notwendigkeit und individueller Selbstverwirklichung so klar herausgearbeitet und in Frage gestellt.

Und auch der Mensch als Vernunftwesen, welches sein Handeln aus freiem Willen heraus gestaltet, ist ein Merkmal der Klassik, ebenso wie die Autonomie des Subjekts und seiner Gefühle. Treffen diese Merkmale nun auch auf Johanna zu? Das dem nicht so ist, wird im Folgenden deutlich.

⁶⁸ Ebd. S. 121.

⁶⁹ Ebd. S. 124.

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4.2. Warum es ein romantisches Drama ist

4.2.1. Zum Begriff des Romantischen

Die Zeit der Romantik erstreckt sich in der deutschen Literaturgeschichte über den Zeitraum von 1795-1830 und knüpft an den Gedanken des Sturm und Drang an, bei dem die Hochschätzung der Gefühle eine wichtige Rolle spielt. Das Unheimliche, das Unbewusste des Menschen, also seine Innere Natur stehen im Mittelpunkt. Nicht selten stehen in romantischen Werken überspitzte Gefühle, wie Wahnsinn, Schwärmerei, Sehnsucht, das Verlangen nach unbeschränkter Freiheit und die Überwindung der alltäglichen Begrenzungen im Mittelpunkt. Das Subjekt, welches versucht sich selber zu ergründen und die Hinwendung zur Fantasie und zum Unterbewusstsein des Menschen sind markante Merkmale der romantischen Epoche. Im Gegensatz zur Klassik geht es nicht um Vervollkommnung oder um die Persönlichkeitsbildung des Menschen, vielmehr geht es um die unbegrenzte Entfaltung des Inneren und die innere Natur des Menschen erfährt eine Hochschätzung. Die Darstellung der Entfaltung des Inneren erfolgt meist über die Gegenüberstellung von Fantasie und Wirklichkeit. Das romantische Drama ist bestimmt durch die Mischung von Gattungen, Personifikationen und Allegorien, die Vielfalt der metrischen Formen und die verschiedenen Arten von Strophen bewirken eine Verwandlung der Wirklichkeit ins Traumhafte ⁷⁰ .

Nach Gerhard Kluge ist das Grundanliegen der Romantik, dass das Wesen die Ähnlichkeit mit Gott in sich verwirklicht, um den Verlust der inneren Harmonie zu überwinden. Die inneren Kräfte der Seele und des Geistes sollen ausgeglichen und das, was dem Menschen fehlt in der Suche nach Gott gefunden werden ⁷¹ . Dass dem Leser die dargestellte Szenerie traumhaft und auf eine Art und Weise unwirklich vorkommen muss beschreibt auch Gerhard Schulz treffend. Bildlich gesprochen scheint es am ehesten eine Essenz von höchst komplizierter, ja geheimnisvoller Zusammensetzung zu sein. Geschichte, Zeitumstände, nationale und internationale Traditionen, Stoff, Form, Sprache, Religionen, Philosophien, Ideologien- das alles sind Bestandteile dieser Essenz, von der die einzelnen Künstler in verschiedenem Maße und wechselnden Mischungsverhältnissen etwas in sich aufnehmen und

⁷⁰ Sørensen, Beng Algot (Hg.): Geschichte der deutschen Literatur 1. Vom Mittelalter bis zur Romantik. 2. Auflage. München: C.H. Beck 2003. S. 309.

⁷¹ Kluge, Gerhard: Das romantische Drama. In: Handbuch des deutschen Dramas. Hg. von Walter Hinck. Düsseldorf: Babel 1980. S. 188.

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gefiltert durch ihren Geschmack und ihr Talent in ihre Werke übergehen lassen. 72

Das romantisch Drama befriedigt die unbewusste Forderung der Fantasie und vertieft den Leser in die Betrachtung von unaussprechlichen Bedeutungen des, durch die Anordnung von Nähe und fernen harmonischen Scheins. Es beschreibt den Kampf vom Menschlichen zum Göttlichen, wir bei der Heldin in Schillers Werk „Die Jungfrau von Orleans“ ⁷³ .

Die romantische Tragödie entzieht sich den Anforderungen der klassischen Ästhetik, dadurch, dass weder das Ziel des Dramas in der Realisierung der geschichtlichen Utopie der Idylle liegt, als auch, dass es der Hauptfigur nicht gelingt, wahre Erhabenheit zu erlangen, und dass obwohl Johanna im ersten Auftritt vor dem König erhaben erscheint ⁷⁴ . Die Überwindung des Historischen ist in der „Jungfrau von Orleans“ als eine Idealisierung des Stoffes anzusehen, also eine romantische, wenn man so will idealistische Schöngeisterei, durch die die reale Wirklichkeit nicht mehr erblickt wird und ein unwahre Darstellung erfährt ⁷⁵ .

⁷² Schulz, Gerhard: Romantisches Drama. Befragung eines Begriffes. In: Das romantische Drama. Produktive Synthese zwischen Tradition und Innovation. H. von Uwe Japp / Stefan Scherer / Claudia Stockinger. Tübingen: Niemeyer 2000. S. 10.

⁷³ Cometa, Michele: Die Theorie des romantischen Dramas bei Friedrich Schlegel. In: Das romantische Drama. Produktive Synthese zwischen Tradition und Innovation. H. von Uwe Japp / Stefan Scherer / Claudia Stockinger. Tübingen: Niemeyer

2000. S. 41.

⁷⁴ Siekmann, Andreas: Drama und sentimentalisches Bewusstsein. Zur klassischen Dramatik Schillers. In: Pommersfeldener Beiträge. Hg von Claus Bussmann / Friedrich A. Uehlein. Sonderband 1. Frankfurt am Main 1980. S. 96.

⁷⁵ Oberkogler, Friedrich (Hg.): Die Jungfrau von Orleans. Eine Werkinterpretation auf geisteswissenschaftlicher Grundlage von Friedrich Oberkogler. Schaffhausen: Novalis 1986. S. 96.

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4.2.2. Romantische Elemente und Motive

Geht man davon aus, dass das Drama Schillers dem Untertitel entspricht und eine „romantische Tragödie „ist, ist es nötig die romantischen Elemente, Motive und Symbole noch einmal detaillierter darzustellen.

Das Schiller sich von den Elementen der Romanze angezogen fühlte, lässt sich nicht leugnen, da in der „Jungfrau von Orleans“ Motive des Märchens und der Legende deutlich werden. Der Untertitel deutet auf diese Motive und den Stimmungsgehalt hin. Das Werk ist nicht die Widergabe der historischen Wirklichkeit, sondern zeigt die Entfernung des Historischen bzw. den Abstand von der Wirklichkeit. Die romantischen Motive, wie Vergänglichkeit, Schwermut und vor allem die Einsamkeit finden sich in der beschriebenen Geschichte von Johanna wieder ⁷⁶ . Man kann sagen, dass eine magische Korrespondenz zwischen Natur und Geist in diesem Werk innewohnt und dass Johanna als ein Symbol des unbegreiflichen Wesens einer übernatürlichen Macht gelten kann. Dieses Übernatürliche verleiht dem Drama etwas Abenteuerliches und Märchenhaftes. Der Mensch ist in den kosmischen Zusammenhang eingebunden, was ihm die Kommunikation mit dem Göttlichen ermöglicht und so die Schranke zwischen dem Inneren der menschlichen Seele und das, was ihn durch die Natur umgibt aufgehoben werden kann ⁷⁷ . Die Auflösung der Dissonanz im romantischen Drama erfolgt durch die Suche nach der Wiederfindung des Selbst, d.h. der inneren, tiefen Gefühle und Sehnsüchte nach Gott bzw. dem Einklang mit dem Göttlichen. Diesen Einklang versucht auch Johanna zu finden, in dem versucht den Auftrag der göttlichen Stimme zu erfüllen. Es ist der Kreis der Gefühle, der durch die Erhebung zu etwas Höherem aufzulösen versucht wird ⁷⁸ .

Welche Symbole lassen sich aber in der „Jungfrau von Orleans“ finden, die Aufschluss über den von Schiller verwendeten Untertitel geben könnten? Meiner Ansicht nach ist es die ritterliche und religiöse Symbolik, die in dem Werk durch die Beschreibung der Visionen Johannas, die Beschreibung des Helms und seiner Überbringung im Prolog, das Tragen der Fahne, das Schwert Johannas, die

⁷⁶ Storz, Gerhard (Hg.): Jeanne D´Arc und Schiller. Eine Studie über das Verhältnis von Dichtung und Wirklichkeit. München: Alber 1946. S. 85.

⁷⁷ Sørensen, Beng Algot (Hg.): Geschichte der deutschen Literatur 1. Vom Mittelalter bis zur Romantik. 2. Auflage. München:

C.H. Beck 2003. S. 297.

⁷⁸ Schulz, Gerhard: Romantisches Drama. Befragung eines Begriffes. In: Das romantische Drama. Produktive Synthese zwischen Tradition und Innovation. H. von Uwe Japp / Stefan Scherer / Claudia Stockinger. Tübingen: Niemeyer 2000. S. 10.

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Begegnung mit dem schwarzen Ritter und der Druidenbaum ⁷⁹ , unter dem Johanna vor ihrer Sendung zu sitzen pflegt ein Zeichen dafür, dass man es mit einem romantischen Drama zu tun hat. Diese Symbole dienen als verfremdendes, poetisches Instrument. Aber nicht nur das ist ausschlaggebend, sondern auch die märchenhafte Beschreibung vor der Königskrönung Karls, bei der die Türme der Kathedrale, ein aus dem katholischen Glauben herangezogenes Motiv im Sonnenschein des Abends leuchten, lassen den Leser in eine Welt des Märchens blicken. Die Schilderung der Szenerie ist durch und durch romantisch, denn der Himmel, der von einem rosigen Schein erhellt ist erhellt auch Johanna. Die weißen Lilien auf dem Schwert Johannas lassen sich als ein Symbol der Transzendenz deuten. Es ist die höchste Idealisierung und Verklärung, die mit ergreifender Poesie an das Wunderbare erinnert ⁸⁰ .

Ein weiters romantisches Motiv ist die Geisteserscheinung Johannas, was auch wieder eine weitere Poetisierung ist, da die Abkehr der historischen Konkretheit dadurch deutlich wird. Diese Einzigartigkeit, die der Heldin innewohnt, ist für den Leser unbegreifbar und diese Unbegreiflichkeit ist wiederum ein romantisches Element ⁸¹ .

Das Herz spielt meiner Ansicht nach eine tragende Rolle in dem Drama und ist mit das entscheidende Symbol für den romantischen Charakter. Durch den Apell an das Herz gelingt schließlich die Aussöhnung zwischen Du Chatel und dem Herzog.

„O sie kann mit schalten wie sie will, mein Herz ist weiches Wachs in ihrer Hand. Umarmt mich, Du Chatel! Ich vergebe euch.“ 82

Johanna verliert ihr Herz, welches sich dem Liebesverbot, das ihr vorgeschrieben wurde nicht entziehen kann. Oberflächlich gesehen, bezieht sich die Bezeichnung „ romantische Tragödie“ auf die Motive des Wunderbaren, des Legenden- und heiligen Glaubens. Diese Motive wurden von Schiller zweckmäßig zur Beschreibung bzw. Verwobenheit der historischen Ereignisse verwendet, so dass das Drama einen romantischen Charakter erhält. Es bedarf der Fantasie, wenn die romantische

⁷⁹ Schulz, Gerhard: Die deutsche Literatur zwischen Französischer Revolution und Restauration. Erster Teil 1789-1806. München: C.H.Beck 1993. (Bd.7/1.). S. 515.

⁸⁰ Oberkogler, Friedrich (Hg.): Die Jungfrau von Orleans. Eine Werkinterpretation auf geisteswissenschaftlicher Grundlage von Friedrich Oberkogler. Schaffhausen: Novalis 1986. S. 139.

⁸¹ Sauder, Gerhard: Die Jungfrau von Orleans. In: Interpretationen. Schillers Dramen. Hg. von Walter Hinderer. Stuttgart: Reclam 1992. S. 342.

⁸² Schiller, Friedrich: Die Jungfrau von Orleans. Eine romantische Tragödie. Stuttgart: Reclam 2002. S.77, Z. 2065f.

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Tragödie und die in ihr enthaltenen legendenhaften Motive auf die nötige Weise angenommen werden sollen ⁸³ .

⁸³ Ueding, Gert: Friedrich Schiller. München: Beck 1990. S. 365.

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4.2.3.

Schillers Verständnis von „romantisch“ lässt sich durch historische Schriften nicht belegen, jedoch ist die Verwendung von Elementen des katholischen Glaubens bzw., der katholischen Glaubenswelt ein Indiz für den romantischen Charakter des Stücks. Die Perspektive des Dramas erinnert an eine Legende. Das wird durch poetische Ausdrucksform für die Darstellung des gedanklich Abstrakten deutlich. Man kann vermuten, dass durch die Verwendung des Untertitels der edle Sinn und das schöne Herz erweckt werden sollen 84 .Johanna wird in ihrem Kampf der göttlichen Sendung von Schiller als legendenhaft dargestellt, da sie Übermenschliches leistet. Es findet jedoch keine Versöhnung zwischen der objektiven Notwendigkeit und dem Recht auf Eigenleben statt und so mit auch keine Glückseeligkeit für Johanna. Da das Erreichen von Glückseeligkeit vor allen Dingen ein Merkmal für klassische Dramen ist, ergibt sich daraus, dass die nicht erreichte Glückseeligkeit der Heldin ein Anzeichen für ein romantisches Werk ist. Wie in dieser Arbeit schon dargestellt wurde, kann Johanna ihren Auftrag nur erfüllen, wenn ihre persönlichen Gefühle in den Hintergrund gerückt werden, d.h. die Rettung ihre Vaterlandes gelingt um den Preis des Verzichts auf ihr individuelles Glück und somit wird der Wunsch nach der individuellen Glückserfüllung unterdrückt 85 .

Schiller bedient sich der historischen Wahrheit nur zum Teil und erfindet selber wunderbare Ereignisse, wie die Begegnung mit dem schwarzen Ritter oder die Selbstbefreiung Johannas, die das Drama dadurch verstärkt romantisch erscheinen lassen. Er bewahrt sich so die Freiheit über die Fantasie der Geschichte und nähert sich durch die Verarbeitung des historischen Stoffs William Shakespeare an, also dem wichtigsten Vertreter der Romantik ⁸⁶ . Es kann vermutet werden, dass Schiller seinem Drama den Untertitel „eine romantische Tragödie“ deswegen gegeben hat, da er das Romantische in der Bindung an den historischen Stoff gesehen hat. Meiner Auffassung nach ist aber vor allem die Anspielung auf das Empfinden der leidenden und empfindsamen Seele Johannas ein Grund dafür, diese Tragödie als

⁸⁴ Sauder, Gerhard: Die Jungfrau von Orleans. In: Interpretationen. Schillers Dramen. Hg. von Walter Hinderer. Stuttgart: Reclam 1992.

S. 355f.

⁸⁵ Rötzer, Hans Gerd (Hg.):Geschichte der deutschen Literatur. 2. Auflage. Bamberg: Buchner 2006. S. 121f.

⁸⁶ Wiese, Benno von: Die deutsche Tragödie von Lessing bis Hebbel. 5.Auflage. Hamburg: Hoffmann und Campe 1961. S. 729.

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romantisch bezeichnen zu können. Nach Götz Lothar Darsow kann es keine zutreffendere Charakterisierung der Jungfrau von Orleans geben, als die der romantischen Tragödie, denn die naiven Motive werden verborgen von dem sentimentalischen Stoff und alles wird in einer märchenhaften historisch-religiösern Kulisse beschrieben, welche dem Leser vor Augen geführt wird ⁸⁷ . Dass die Entstehungszeit des Werks in die Klassik, als auch in die Frühromantik fällt, stellt keinen Diskussionspunkt dar, denn

was romantisches Drama genannt zu werden pflegt, gehört demnach einer Übergangszeit, oder besser, einer Zeit des historischen Wandels an [...] 88 .

Abschließend bleibt zu vermerken das „Die Jungfrau von Orleans“, durch den Einfluss des Wunderbaren, die naive Hingabe des göttlichen Auftrags, die Apotheose Johannas am Ende des Dramas und der Wechsel vom Blankvers zum Trimeter in Teilen des Dramas als romantisches Drama bezeichnet werden kann. Andreas Siekmann bezeichnet es als Zeichen der Ironie, dass ausgerechnet einer der größten Vertreter der deutschen Klassik eine romantische Tragödie schrieb ⁸⁹ .

⁸⁷ Darsow, Götz-Lothar: Friedrich Schiller. Weimar: Metzler 2000. (SM.330.) S. 206.

⁸⁸ Schulz, Gerhard: Romantisches Drama. Befragung eines Begriffes. In: Das romantische Drama. Produktive Synthese zwischen Tradition und Innovation. H. von Uwe Japp / Stefan Scherer / Claudia Stockinger. Tübingen: Niemeyer 2000. S. 18.

⁸⁹ Siekmann, Andreas: Drama und sentimentalisches Bewusstsein. Zur klassischen Dramatik Schillers. In: Pommersfeldener Beiträge. Hg von Claus Bussmann / Friedrich A. Uehlein. Sonderband 1. Frankfurt am Main 1980. S. 98f.

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