Inhalt

1  Sozialistischer Realismus und Stalinismus in der Musik Seite  1

2  Ždanovščina Seite  3

3  Prokof’evs kompositorischer Stil Seite  5

4  Prokof’evs private Situation 1948/49 und die Entstehung  

der  Sonate für Violoncello und Klavier, op. 119 Seite  8

5  Werkanalyse Seite  11

6  Das Werk in Bezug auf die Vorgaben des sozialistischen Realismus Seite  14

7  Anhang Seite  15

8  Literaturverzeichnis Seite  17

I

1 Sozialistischer Realismus und Stalinismus in der Musik

Der Begriff Sozialistischer Realismus meint im Allgemeinen eine Stilrichtung, die seit 1932 mit dem ersten Erlass zur Neuausrichtung des Literaturschaffens in der UdSSR zur Leitlinie der Künste erhoben wurde. Mit einher ging eine normative Ästhetik, an die sich die Kunstschaffenden unter Zwang zu halten hatten.

Direkter Antrieb für den ersten Erlass war das Bestreben der Partei, den proletarischen Organisationen die fast ungeteilte Kontrolle über das kulturelle Leben zu entziehen ¹ . Die für die Musik maßgebliche proletarische Organisation - der Russische Verband proletarischer Musiker (RAPM) - hatte sich in den 1920er Jahren etabliert und seine Stellung ausgebaut. Als Kontrahent trat die Assoziation für zeitgenössische Musik (ASM) auf ² .

Die Künstler der ASM hießen die Ausrufung des Sozialistischen Realismus und der damit verbundenen staatlichen Kontrolle zunächst willkommen, da sie regelmäßig Angriffe des gegnerischen Verbandes hinzunehmen hatten ³ - bis sie selbst Zielscheibe der Regierung wurden, weil sie deren schwammigen Richtlinien des Sozialistischen Realismus nicht oder nur unbefriedigend Folge geleistet hatten. Nachdem der Sozialistische Realismus als einzig gültige Staatskunstform durchgesetzt war, wurden sämtliche künstlerische Vereinigungen, die ohne politischen Zwang ent-standen waren aufgelöst und für jede Kunstform ein eigener, von der Regierung initiierter Verband gegründet ⁴ . Bezug nehmend auf die Musik war es faktisch für jeden Komponisten notwendig, in den neu gegründeten Komponistenverband einzutreten, wenn er sich eine Lebensgrundlage sichern wollte, da alles der Kontrolle des Staates unterlag, inklusive der „Verlage und d[er] Zensurabteilung, die die Druckerlaubnis erteilte.“ ⁵ Wer in den Verband eintrat, verpflichtete sich

^{„,die Schaffung ideell hochstehender, künstlerisch bedeutender Werke zu ermöglichen, die die} Prinzipien des Sozialistischen Realismus bestätigen und die besten Traditionen der UdSSR entwickeln, am schöpferischen Wachstum und der Entwicklung der professionellen Meisterschaft von Komponisten und Musikwissenschaftlern mitzuwirken [und] an der musikalischästhetischen Erziehung des Volkes teilzuhaben‘“ ⁶ .

¹ Dorothea Redepenning, Geschichte der russischen und sowjetischen Musik. Das 20. Jahrhundert (Band II), Teilband 1, Laaber 2008, S. 302.

² Ebd., S. 154f.

³ Ebd., S. 303.

⁴ Ebd., S. 303.

⁵ Ebd., S. 312.

⁶ Zitat nach: ebd., S. 312/313.

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Die Mitgliedschaft im Komponistenverband sicherte „Drucklegung und Aufführung“ ⁷ , „ebenso die staatlich festgelegte Honorierung der Werke.“ 8

Nach den Regeln des Sozialistischen Realismus sollte ein künstlerisches Werk um einen Helden konstruiert sein, der das Ideal der sowjetischen Gesellschaft darstellt ⁹ und mit ihm alles verknüpft, was verherrlicht werden soll, z.B. der mit Freude arbeitende Sowjet-Mensch. Nach Boleslav Pšibyševskij „dient die musikalische Gestalt […] zur Ver- mittlung desdialektischen Verhältnisses von Form und Inhalt.“ ¹⁰ Charakteristisch ist eine konservative Tonsprache, welche stilistisch zur Romantik tendiert. Weiterhin wurden einfache Melodien gefordert, die für die Hörerschaft sofort verständlich seien, gleich welche musikalische Vorbildung sie auch haben möge. ¹¹ Es wurde damit eine volkstümliche Musik mit Melodien beabsichtigt, die als typisch russisch oder sowjetisch eingeordnet werden konnten. Gleichzeitig wurde damit aber auch die Wahrnehmung sowohl des eigenen Volkes als auch anderer bewusst beeinflusst. Wie Sigrid Neef ganz richtig feststellt, war der Sozialistische Realismus zum direkten und indirekten Herrschaftsinstrument geworden ¹² . Es wurde jedoch nicht nur Sofortverständlichkeit durch das Hören gefordert, sondern auch die Komposition von Massenliedern, die von musikalisch ungebildeten Menschen gesungen werden konnten. Themen waren der „sozialistische[…] Aufbau, die Arbeitswelt in Industrie und Landwirtschaft, aber auch Lieder, in denen die vermeintliche und tatsächliche Leichtigkeit des sowjetischen Lebens zum Ausdruck kommen.“ 13

⁷ Ebd., S. 313.

⁸ Ebd., S. 313.

⁹ Vgl. http://de.encarta.msn.com/encyclopedia_721526255/Sozialistischer_Realismus.html [26. August 2009].

¹⁰ Michael John, Die Anfänge des sozialistischen Realismus in der sowjetischen Musik der 20er und 30er Jahre. Historische Hintergründe, ästhetische Diskurse und musikalische Genres, Bochum/Freiburg 2009, S. 326.

¹¹ Vgl. Sigrid Neef, „Intellektuell autonom - emotional verführbar. Prokofjews ^{Suche nach einer ‚leicht-} seriösenoder seriös-leichten Musik‘“, in: Schräg zur Linie des sozialistischen Realismus? Prokofjews späte Sonaten sowie Orchester- und Bühnenwerke. Ein internationales Symposium (Prokofjew-Studien, Band 3) (studia slavica musicologia: Texte und Abhandlungen zur slavischen Musik und Musikgeschichte sowie Erträge der Musikwissenschaft Osteuropas), Verlag Ernst Kuhn, Berlin 2005, S. 11.

¹² Ebd., S. 10f.

¹³ Redepenning, Geschichte der russischen und sowjetischen Musik. Das 20. Jahrhundert (Band II), Teilband 1, Laaber 2008, S. 336.

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2 Ždanovščina

Unter dem Politiker und engen Mitarbeiter von Stalin wurde die Zeit von 1945 bis zu Ždanovs Tod 1948 zum Alptraum für die Kunstschaffenden. Andrej Alexandrowič Ždanov, „während des Krieges Parteisekretär in Leningrad, leitete seit 1945 die Propagandaabteilung des Zentralkomitees.“ ¹⁴ Seine Kulturpolitik prägte nachhaltig das gesamte kulturelle Leben und Schaffen während seiner Amtszeit und noch über seinen Tod hinaus. Bezeichnend ist, dass diese Zeit vom gebildeten Bürgertum Ždanovščina - zu Deutsch die schreckliche Zeit unter Ždanov - genannt wurde ¹⁵ . Sein Erbe waren vier einflussreiche Beschlüsse, in denen sämtliche kulturelle Bereiche reglementiert wurden, zunächst die Literatur, dann das Theater, anschließend der Kinofilm ¹⁶ und schließlich auch die Musik.

In den Kriegsjahren war es den Komponisten der Sowjetunion eher ein Anliegen gewesen, in ihren Werken die Kampfmoral der Soldaten und des Volkes durch erhöhten Ausdruck von Patriotismus in ihrer Musik zu stärken und dies wurde seitens der Regierung auch gebilligt. Der sozialistische Duktus verlor an Bedeutung, da in erster Linie das Vaterland zu verteidigen war. Der Sozialistische Realismus wandelte sich „für ein paar Jahre zu einem künstlerischen Konzept, das man in Analogie dazu als ‚Patriotischen Realismus‘ bezeichnen könnte.“ ¹⁷ Die Komponisten nutzten diese Phase zwar, um diesen Zweck zu erfüllen, gleichzeitig aber nahmen sie sich auch die Freiheit, die sowjetische Musik nach ihren Vorstellung vorsichtig zu modernisieren. Dies stieß bei den Funktionären nicht auf Wohlwollen und als offizieller Scheingrund für einen Erlass gegen formalistische Züge wurde Vano Muradelis Oper Die große Freundschaft herangezogen. Die Oper war propagandistisch konzipiert, doch missfiel das Werk Stalin vermutlich aus privaten Gründen ¹⁸ .

Am 10. Februar 1948 wurde der Beschluss Über die Oper ‚Die große Freundschaft‘ von V. Muradeli offiziell, dem im Januar 1948 bereits ein dreitägiger wissenschaftlicher Kongress vorausgegangen war. Der parteilichen Verstimmung über die Entwicklung der

¹⁴ Thomas Schipperges, Sergej Prokofjew, RowohltTaschenbuch Verlag, Reinbek bei Hamburg 1995, S. 115.

¹⁵ Redepenning, Geschichte der russischen und sowjetischen Musik. Das 20. Jahrhundert (Band II), Teilband 2, Laaber 2008, S. 492.

¹⁶ Ebd., S. 492.

¹⁷ Friedrich Geiger, „Komponieren unter Stalin. Ansatzpunkte musikhistorischer Forschung“, in: Musik zwischen Emigration und Stalinismus. Russische Komponisten in den 1930er und 1940er Jahren, Stuttgart/Weimar 2004, S. 62.

¹⁸ Vgl. Friedbert Streller, „VII. Unter dem Druck stalinistischer Restriktionen“, in: Sergej Prokofjew und seine Zeit, Laaber 2003, S. 279.

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sowjetischen Musik wurde unverhohlen Ausdruck verliehen. Zwar wurde auch Muradelis Oper in dem Beschluss kritisiert, doch kam er im Vergleich zu anderen Komponisten noch glimpflich davon. In originaler Reihenfolge werden Dimitrij Šostakovič, Sergej Prokof'ev, Aram Chačaturjan, Vissarion Šebalin, Gavriil Popov, Nikolaj Mjaskovskij u.a. ¹⁹ des Formalismus bezichtigt und als volksfeindlich gebrandmarkt. Weiterhin wurden die Konservatorien beschuldigt, die junge Komponisten „zur Nachahmung von Šostakovič und Prokof'ev erziehe[n], die Musikkritik, die sich zum Sprachrohr dieser Komponisten gemacht habe, sowie das Organisationskomitee des Komponistenverbands, das sich unter Chačaturjan ‚zur Hauptbrutstätte formalistischer Einstellungen‘ entwickelt habe.“ ²⁰ Unter dem Gestaltungsbegriff des sozialistischen Realismus‘ unterlagen die Kunstwerke zwar einer Richtlinie, aber diese war für die Komponisten nur vage zu erahnen. Nun wurden konkrete Vorschriften für die Komponisten verfasst: „Wohlklang, Verständlichkeit, Melodik, Volksnähe und ein programmatischer Bezug zur sowjetischen Wirklichkeit in ihrer idealtypischen Ausprägung“ ²¹ sollten die Werke auszeichnen.

Direkt im Anschluss an diesen Beschluss erschien eine (inoffizielle) Liste mit Werken, die im Folgenden verboten wurden. Sie wurde als „Befehl Nr. 17 des Komitees für Kunstangelegenheiten beim Ministerrat der UdSSR, Hauptabteilung für Kontrolle der Schauspiel- und Musikprogramme“ bekannt und enthielt auch Werke Prokof’evs, u.a. die 3., 4. und 6. Symphonie, Ode auf das Ende des Krieges, Festliches Poem und die Sonaten-Trilogie ²² . Für Prokof’ev begann eine schwere Zeit, denn er erzielte aufgrund des Aufführungsverbotes und in Folge von ausbleibenden Aufträgen keine Einnahmen mehr.

Die im Beschluss genannten Komponisten wurden zu öffentlichen Schuldeingeständnissen gedrängt, was sie mit Ausnahme Mjaskowskis auch leisteten. Auf dem Ždanov-Tri- bunal,einer Versammlung von Komponisten und Musikwissenschaftlern, welches vom 17. bis 26. Februar 1948 abgehalten wurde, kam Prokof’evs Stellungnahme zur Verlesung. Nachdem er mitgeteilt hat, dass er aufgrund seines angeschlagenen Gesundheitszustandes nicht an der Versammlung teilnehmen könne, „befolgt er die

¹⁹ Redepenning, Geschichte der russischen und sowjetischen Musik, S. 497.

²⁰ Zitat nach: ebd., S. 497.

²¹ Maria Biesold, Sergej Prokofjew. Komponist im Schatten Stalins, Weinheim/Berlin 1996, S. 306.

²² Vgl. Redepenning, Geschichte der russischen und sowjetischen Musik, S. 504 und Biesold, Sergej Prokofjew. Komponist unter Stalin, S. 306.

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