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1. Autor und Werk

Juan Rulfo (i.e. Juan Nepomuceno Carlos Pérez Rulfo Vicaíno) wurde am 16. Mai 1918 in Apulco (Jalisco, Mexiko) geboren. Er stammte aus einer bäuerlichen Familie und verlor seinen Vater mit sieben Jahren zu Beginn des cristero-Aufstandes. Zwei Jahre später starb auch seine Mutter.

Mit zehn Jahren kam Rulfo in ein von Nonnen geführtes Waisenhaus in Guadalajara, danach, mit sechzehn nach Mexiko Stadt, wo er ein Jurastudium begann, das er aber bald wieder abbrach.

Mit siebzehn begann er verschieden Berufe auszuüben, unter anderem war er Angestellter bei der Einwanderungsbehörde, arbeitete bei einer Autoreifenfirma, gehörte einer staatlichen Kommission an, die ein Bewässerungsprogramm in Veracruz vorbereiten sollte, und wurde schließlich Drehbuchautor. Ab 1962 war er Mitarbeiter des Instituto Nacional Indigenista und leitete dessen Publikationsabteilung.

Zu schreiben begann Juan Rulfo um 1935. Damals entstand ein Roman, den er aber später wieder vernichtete. Ab 1942 publizierte er Erzählungen in den Zeitschriften Pan und América. Diese Erzählungen wurden später zusammen mit anderen in dem Band El llano en llamas (1953) publiziert. Sein zweiter großer Erfolg war der Roman Pedro Paramo (1955), die Geschichte vom Aufstieg und Fall eines skrupellosen Großgrundbesitzers. Sowohl die Erzählungen wie auch der Roman handeln vom Elend der Menschen, die an der unbarmherzigen Natur und den ungleichen sozialen Verhältnissen leiden. Beeindruckend ist auch die Erzähltechnik Rulfos, die durch rasche, filmartige Schnitte, innere Monologe, wobei die Sprecher nicht immer (gleich) erkennbar sind, und mehrere Erzählebenen gekennzeichnet ist.

Rulfo arbeitete mehrere Jahre an einem weiteren Roman, La Cordillera“, von dem einige Ausschnitte in Zeitschriften veröffentlicht wurden, der jedoch als Gesamtes nie publiziert wurde. 1980 veröffentlichte er noch das Filmdrehbuch El gallo de oro. Rulfos Werk fand große internationale Anerkennung und wurde in mehrere Sprachen übersetzt, sein Roman und einige Erzählungen wurden darüber hinaus verfilmt. 1970 erhielt Rulfo den Premio Nacional de Letras der Stadt Mexiko, 1983 den Premio Príncipe de Asturias in Madrid.

Juan Rulfo starb am 7. Jänner 1986 in Mexiko Stadt.

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2. Tod und Gewalt

Rulfos literarische Welt ist die bäuerliche Welt der Provinz Jalisco vor, während und nach der mexikanischen Revolution. Er beschreibt aber keine ländliche Idylle, kein exotisches mañana-Klischee, sondern eine Welt, in der Natur und Menschen grausam und unbarmherzig sind. Als Hintergrund seiner Texte sind die feindliche Natur zu nennen, deren Kargheit das Leben der Menschen zur Qual macht, die Wirren der mexikanischen Revolution und des cristero- Aufstandsund schließlich die gesellschaftliche Struktur des damaligen Mexikos, die durch eine starke Rolle der autoritären katholischen Kirche, archaische Verhaltensweisen und ungerechte sozial Verhältnisse gekennzeichnet ist. 2.1. Biographische Aspekte

Juan Rulfos Biographie enthält zwei Faktoren, die immer wieder Themen seiner literarischen Arbeit sind: Gewalt und Einsamkeit. Seine Kindheit ist geprägt durch die Erfahrung der mexikanischen Revolution und der cristero-Aufstände:

Rulfo vivió en una época de violencia desenfranada; a las desgracias familiares se unieron los

crímenes, saqueos y venganzas de las que fue testigo directa o indirectamente y, aunque no

haya escrito memorias, sus relatos son, sin duda, resultado de sus experiencias vitales. 1

Die allgegenwärtige Gewalt hat auch ihre Spuren in der Familie hinterlassen: Juan Rulfos Vater wurde 1923 von dem Sohn des presidente municipal von Tolimán, Guadalupe Nava, ermordet:

Mi papá había hablado con él sobre un asunto des unas reses de ellos que se habían metido en

el labor de mi padre. Como él tenía que ir arreglar un asunto, le pidió a Nava que arreglara esa

cuestión con el mayordomo. Sin discusiones se despidieron y mi papá se dirigió a llevar unas

medicinas a una enferma.

Allí se encontró de nuevo con Guadalupe Nava, que se ofreció para acompañarlo de regreso.

Iban para San Pedro mi papá, el peón que lo acompañaba y Nava, que platicaba con mi padre

tranquilamente. Al llegar a donde tenía que abrir la puerta, el peón se adelantó a hacerlo,

mientras el otro se retrasaba y disparaba por la espalda a mi padre. 2

Außer seinem Vater starben ebenfalls einige Onkel des Schriftstellers unter tragischen Umständen. Einer von ihnen, Jesús, ertrank bei einem Schiffsunglück, ein anderer, José,

1. Sylvia Lorente-Murphy, Silvia: Juan Rulfo: Realidad y mito de la Revolución Mexicana. Madrid: Editorial

Pliegos 1988, S. 16

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wurde auf der Straße in La Barca ermordet, ein dritter, Rubén, wurde ebenfalls erschossen. Diese Gewalt, deren Opfer viele seiner Familienmitglieder geworden sind, steht in direktem Zusammenhang mit dem Erlebnis der Einsamkeit. Mit zehn Jahren kam Rulfo in ein Waisenhaus; ab diesem Zeitpunkt war er mehr oder weniger auf sich selbst gestellt. Im literarischen Werk werden Gewalt und Einsamkeit immer wieder miteinander verbunden: Täter und Opfer sind einsame, schweigsame Menschen; auch wenn sie in Gesellschaft sind, handeln sie so, als ob sie im Grunde genommen allein wären. 2.2. Vertikale und horizontale Gewalt

Ariel Dorfman ³ unterscheidet zwei Typen der Gewalt als Thema der lateinamerikanischen Literatur. Zum einen spricht er von einer vertikalen und gesellschaftlichen Gewalt (violencia vertical y social) und einer horizontalen und individuellen Gewalt (violencia horizontal e individual). Der erste Typus ist charakterisiert durch „entrar en combinación una masa amplia de personas oprimidas (social) y un oponente de clase social alta (vertical)“ ⁴ . Der zweite Typus hingegen „no tiene un sentido social, refleja al hombre que muchas veces, aparentemente de forma gratuita, mata, como si el mundo fuese una tremenda selva en la que hay que luchar contiuamente por sobrevivir.“ 5

Anders als beispielsweise Mariano Azuelas Los de abajo behandeln sowohl En la madrugada als auch El hombre - zumindest vordergründig - nicht das Thema der vertikalen Gewalt, sondern das der horizontalen: „[...] ninguna obra literaria nos parece mejor equipada para representar a ‚los de abajo‘, a los que sufrieron las consecuencias de esas maquinaciones, que la obra de Juan Rulfo. Rulfo, en efecto, trata del pueblo, del campesino especialmente, del que inició y ‚perdió‘ la revolución.“ ⁶ Obwohl der historische Hintergrund, die mexikanische Revolution, viele Erfahrungen sozialer Gewalt beinhaltet, wird Gewalt als Thema der Literatur bei Rulfo in der Regel individualisiert, auch wenn, wie bei Pedro Paramo oder auch in En la madrugada Angehöriger verschiedener sozialer Schichten einander gegenüberstehen.

² Aguilera Lozano, Guillermo C.: Así era Juan Rulfo. Http://www.eureka.com.mx/ecsa/ga/rulfo/index.htm,S. 2

³ Ariel Dorfman: Imaginación y violencia en América. Barcelona: Anagrama 1972

⁴ J. C. Gonzáles Boixo: Claves narrativas de Juan Rulfo. Leon: Universidad de Leon 1983, S. 57

⁵ Ebda

⁶ Lorente-Murphy, S. 24

5

2. 3. Die literarische Darstellung

Es gibt wohl wenige Autoren, bei denen das Verhältnis zwischen Primär- und Sekundärliteratur so krass wie bei Juan Rulfo ist. Einem sehr kleinen Œvre stehen unzählige Deutungsversuche gegenüber. Das liegt wohl an der Vielschichtigkeit, an den vielen möglichen Lesarten des literarischen Werks:

Claro está que estas lecturas sociológicas, formales, semiológicas, míticas y hasta polifónicas

son posibles y válidas. La grandeza y modernidad del texto de Rulfo reside precisamente en el

hecho que exige o sugiere distintas lecturas al mismo tiempo que resiste a todas. A la cuestión

que necesariamente se plantea la crítica literaria ¿dónde ubicar el texto de Rulfo?, estamos

obligados a contestar: en todas partes y en ninguna. 7

So gibt es auch verschiedene Lesarten der Darstellung von Gewalt in Rulfos Werk. In meinem Beitrag versuche ich zu analysieren, wie weit es möglich ist, En la madrugada und El hombre als Kriminalgeschichten, als naturalistische Gesellschaftsschilderung oder als Beschreibung eines Mythos zu lesen.

Rulfo wurde und wird von der Kritik gerne als (Neo-)Naturalist, aber auch als Vertreter des magischen Realismus bezeichnet. Für beide Zuordnungen gibt es natürlich Beispiele: Die von Gespenstern oder Untoten bevölkerte Welt Pedro Paramos lässt sich kaum anders als dem Magischen Realismus zuordnen; Es que somos muy pobres wirkt hingegen wie ein Musterbeispiel einer naturalistischen Erzählung. In den von mir gewählten Erzählungen lassen sich m. E. sowohl Merkmale des Magischen Realismus als auch des (Neo-) Naturalismus nachweisen. Sowohl En la madrugada als auch El hombre wirken darüber hinaus wie - unfertige - Kriminalgeschichten. Jedem Typus lässt sich darüber hinaus eine bestimmte Darstellungsweise der Gewalt und eine bestimmte Funktion im Text zuweisen. Im Folgenden möchte ich dazu grundlegende Überlegungen skizzieren, die ich später an Hand der Textbeispiele zu belegen versuche. 2.3.1. Rätsel und Aufklärung

In der Kriminalgeschichte werden Gewalttat, Tod und Aufklärung als Teil einer kausalen Kette gesehen. Jede Gewalttat hat in der Kriminalgeschichte ihr Motiv, das die Detektivfigur in ihrer Aufklärungsarbeit erfahren muss, um schließlich die Ursache für den Mord erfahren und den Mörder stellen zu können. Red herings, falsche Hinweise, dienen dazu, die

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Detektivfigur, und vor allem den Leser, auf eine falsche Fährte zu locken. Mit seiner Arbeit bringt der Detektiv einer an sich stabilen Welt, die durch das Verbrechen kurzzeitig aus dem Gleichgewicht geraten ist, wieder ihre Ordnung zurück. Der Kriminalroman besteht aus einigen notwendigen Elementen: Verbrechen, Motiv, Detektivfigur und Aufklärung. Sowohl En la madrugada als auch El hombre haben ein Verbrechen als Mittelpunkt der Geschichte, beide Geschichten beinhalten auch andere Elemente wie das Rätsel (En la madrugada) oder eine Detektivfigur (El hombre). Rulfo hat ausländische, vor allem skandinavische und russische Literaten gelesen, auch wenn das eher Vertreter des Naturalismus als Krimiautoren waren. Trotzdem ist es durchaus vorstellbar, dass er vom damals relativ neuen Genre der Kriminalgeschichte beeinflusst war. 2.3.2. Gewalt und Gesellschaft

In der (neo-) naturalistischen Literatur werden Täter wie Opfer als Teil eines Systems dargestellt. Politische, soziologische oder psychologische Erklärungen der dargestellten Gewalt weisen auf eine Lösung hin, die aber, anders als im Kriminalroman, keine individuelle ist, sondern eine gesellschaftliche sein muss.

Die Literatur zu Rulfo weist immer wieder darauf hin, dass die cuentos des El llano en llamas vor dem Hintergrund der - gescheiterten - mexikanischen Revolution zu lesen sind: Asi, El llano en llamas, mirado en su conjunto, aparece como una serie de expresiones que

ilustran la reacción campesino mexicano ante un ambiente histórico y social condicionado por

las estímulos que afectan negativamente la esencia de su vida sencilla. En efecto, la injustia,

el hambre, la falta de trabajo, la ignorancia, la indiferencia del gobierno y la corrupción de sus

personeros, y la inefacia de la Iglesia, han sido su realidad cotidiana. 8

Rulfo kennt die einfache Landbevölkerung Jaliscos, hat sich von den campesinos im heimatlichen San Gabriel Geschichten erzählen lassen, die schließlich wieder in seinen cuentos bearbeitet werden. 2.3.3. Schuld und Sühne

Sowohl in En la madrugada als auch in El hombre lassen sich Elemente finden, die weder dem (Neo-) Naturalismus noch der Kriminalgeschichte zugeordnet werden können. Das ist

⁷ Anthony M. Stanton: Incesto y parricidio: estructuras antropológicas en Pedro Paramo. In: Juan Rulfo. Un

mosáico crítico. Mexico Stadt: Universidad Nacional Autónoma de México 1988, S. 157

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einerseits die Rolle der Natur, die nicht nur einen passiven Hintergrund abgibt, sondern auch aktiv, als weiterer „Protagonist“, in das Geschehen eingreift und den Handlungsverlauf mitbestimmt.

Zum anderen lassen sich die Gewalttaten nicht nur als naturalistische Schilderungen der entmenschten Umstände oder - was in jedem Fall schwierig wäre - nur als kriminalistisches Rätsel lesen, sondern auch als archaische Geschichten über Schuld und Sühne. Ob Blutschande (En la madrugada) oder Blutrache (El hombre): die Themen der beiden Geschichten sind uralte Topoi, wie wir sie schon in der ältesten Literatur finden. Die Protagonisten sind schemenhaft skizziert, haben zum Teil kaum Namen, erfüllen als el hombre oder el que sigue ihre Rolle in einer zeitlosen Geschichte. Sin embargo, en El llamo en llamas todos los pecadores son castigados a manos de los

hombres, o reciben su castigo en este mundo; veamos cómo los asesinos que aparecen en las

obras del jalisciense son ellos mismos asesinados, se les aplica la sentencia de que el que a

hierro mata a hierro muere; no es necesario esperar el castigo infernal, en todo caso éste

vendrá por añaduria [...] 9

Beide Elemente, die beseelte Natur auf der einen, die archaischen Schuld-Sühne-Geschichten auf der anderen Seite, verleihen den beiden Geschichten Aspekte des magischen Realismus.

3. En la madrugada

3.1. Inhalt

Der cuento berichtet von einer heftigen Auseinandersetzung, die zwischen dem Viehbesitzer Justo Brambila und seinem Knecht Esteban stattgefunden hat. Esteban hat eine Herde Kühe morgens von der Weide in den Stall getrieben und sie zu melken begonnen. Als ein vorwitziges Kalb, das von seiner Mutter entwöhnt werden soll, sich nicht vertreiben lassen will, schlägt er auf das Tier ein, bis Brambila, der mit seiner Nichte Margarita die Nacht verbracht hat und gerade über den Hof kommt, ihn fortreißt und so lange verprügelt, bis Esteban ohnmächtig zu Boden fällt.

Der Knecht rappelt sich jedoch nach einigen Stunden wieder auf und schleppt sich in sein Haus. Wenig später findet man Brambila, der während des Streits ebenfalls gefallen war; er ist tot. Esteban wird ins Gefängnis geworfen und muss sich wegen Mordes verantworten.

⁸ Lorente-Murphy, S. 31

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3.2. Struktur

Die Erzählung ist in acht Abschnitte unterteilt, die durch Leerzeilen von einander getrennt sind. Die Erzählperspektive ändert sich, der chronologisches Handlungsverlauf wird durch Rückblenden bzw. Vorgriffe unterbrochen. Die erzählte Zeit der Kerngeschichte beginnt am Morgen des Todestages Justo Brambilas und endet bei Tagesanbruch des folgenden, umfasst also ungefähr 24 Stunden. Erweitert wird aber ein größerer Zeitraum erzählt: Esteban berichtet noch von der Zeit, in der er Dienst bei Brambila verrichtet hat, er selbst wird zu diesem Zeitpunkt offensichtlich verhört, wobei dieses Verhör später stattfinden muss. 1. Abschnitt:

Im ersten Abschnitt wird von einer Er-Perspektive aus San Gabriel bei Morgengrauen geschildert. Naturschilderung dominiert: „niebla, rocío, nubes, sol árboles, tierra, montañas y una golondrina.“ ¹⁰ Ein Wechsel zwischen Präsens und Indefinido findet statt, der den Wechsel zwischen dem alltäglichen Tagesanbruch in San Gabriel und dem besonderen dieser Geschichte verdeutlicht. 2. Abschnitt

Im zweiten Abschnitt wird aus der Er-Perspektive geschildert, wie Esteban die Kühe von der Weide ins Dorf treibt. Er kündigt der Kuh an, dass an diesem Tag ihr Kalb entwöhnt werde. Dabei gibt es einen Perspektivenwechsel von der Totale zum Close-up. Dieser Abschnitt wird wiederum im Präsens erzählt und folgt chronologisch auf den ersten. 3. Abschnitt

Im ersten Absatz des dritten Abschnitts erzählt Esteban aus der Ich-Perspektive, dass ihm trotz seines Klopfens niemand das Gatter geöffnet habe und er es dann selbst getan habe. Außerdem hat er Brambila seine schlafende Nichte Margarite zum Haus tragen gesehen. Der zeitliche Standpunkt des Ich-Erzählers ist unklar; wahrscheinlich wird aus der Perspektive des späteren Verhörs berichtet.

⁹ Ignacio Trejo Fuentes: La noción de pecado en Juan Rulfo. In: Juan Rulfo. Un mosáico crítico. Mexico Stadt:

Universidad Nacional Autónoma de México 1988, S. 53

¹⁰ Donald K. Gordon: Los cuentos de Juan Rulfo. Madrid: Novo Scholar 1976, S. 168.

9

Im zweiten Absatz wird, wieder im Indefinido, geschildert, wie Esteban, das Kalb schlägt, das trotz seines Verbotes am Euter der Mutterkuh saugt. Auch in diesem Absatz überwiegt die wörtliche Rede. 4. Abschnitt

Im vierten Abschnitt berichtet Esteban, wieder aus der Ich-Perspektive und im Indefinido, aus dem Gefängnis, dass Don Justo auf ihn eingeschlagen habe und er ohnmächtig geworden sei. Er erinnert sich nicht mehr daran, wie er nach Hause gekommen ist. Auf die Beschuldigung, Brambila getötet zu haben, reagiert er ebenfalls mit einer Gedächtnislücke, er bestreitet aber nicht, dass er das möglicherweise getan habe. Er spekuliert wie ein Unbeteiligter, ob das möglich gewesen sei und welche Tatwaffe er verwendet haben könne. 5. Abschnitt

Im fünften Abschnitt wird, aus der Er-Perspektive und im Indefinido, berichtet, was Don Justo getan hat, als Esteban (siehe 3. Abschnitt) mit den Kühen von der Weide zurückgekommen ist. Der Blickwinkel des Erzähler konzentriert sich auf Brambila, der seine schlafende Nichte ins Haus zurückträgt und darauf, wie er Estaban dabei erwischt, wie er auf das Kalb einschlägt, bis ihm schwarz vor den Augen wird. Die Erzählhaltung ist auktorial. 6. Abschnitt

Im sechsten Abschnitt wird, wieder aus der Er-Perspektive und im Indefinido berichtet. Der Abschnitt ist zweigeteilt: Im ersten Absatz kriecht der Knecht Estaban nach Hause und legt sich in sein Bett; im zweiten Absatz findet Margarita den Leichnam Brambilas. 7. Abschnitt

Im siebenten Abschnitt erzählt Esteban von der Zeit, die er als Knecht bei Don Justo verbracht hat. und überlegt, ob er seinen Herrn umgebracht hat oder nicht. Der Erzählstandpunkt könnte wieder einige Zeit später im Gefängnis sein.

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8. Abschnitt

Der achte Abschnitt schildert wie der erste aus der Er-Perspektive eine Nacht und die Morgendämmerung in San Gabriel; diesmal ist es der Morgen, der auf den Todestag Brambilas folgt. Im Unterschied zum ersten Abschnitt wird nun das Imperfecto bzw. das Indefinido verwendet. 3.3. Elemente der Kriminalgeschichte

Rulfos En la madrugada enthält das wesentlichste Element einer Kriminalgeschichte: ein ungeklärtes Verbrechen. Die Geschichte erzählt den Verlauf der Ermordung - oder des Todes - Don Justo Brambilas, nennt die genauen Umstände und mögliche Ursachen bzw. Motive, nämlich die wütende Auseinandersetzung bzw. die schlechte Behandlung des Knechts, spart aber den tatsächlichen Tathergang aus. Der „Detektiv“, sofern sich Estaban einer solchen Figur gegenüber tatsächlich rechtfertigen muss, löst das Rätsel nicht, zumindest nicht für den Leser.

Als Kriminalgeschichte ist En la madrugada auch insofern besonders unbefriedigend, als eine Lösung unmöglich ist. Estaban weiß schlichtweg nicht, ob er nun seinen Herrn umgebracht hat: „Que dizque que yo lo maté: Bien pudo ser. Pero también pudo ser que él se haya muerto de coraje. Tenía muy mal genio. Todo le parecía mal [...] ¹¹ Über die mögliche Tatwaffe ist sich Estaban klarer:

„¿Con qué dicen que lo maté ? ¿Que dizque con una pedra, verdad? Vaya, menos mal, porque

si dijeran que había sido con un cuchillo estarían zafados, porque yo no cargo cuchillo desde

que era muchacho y de eso hace ya una buena hilera de años.“ 12

Die scheinbare Unbeteiligtheit des Haupt- und einzigen Verdächtigen erklärt sich aus dessen Alter: „La memoria, a esta edad mía, es engañosa; por eso yo le doy gracias a Dios, porque si acaban todas mis facultades, ya no pierdo mucho, ya que casi no me queda ninguna. Y en cuanto a mi alma, pues ahí también a Él se la encomiendo.“ 13

¹¹ Juan Rulfo:Pedro Páramo y El llano en llamas. Barcelona: Planeta 2000, S. 141

¹² Rulfo, S. 139

¹³ Rulfo, S. 141

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3. 4. Elemente des (Neo-) Naturalismus

En la madrugada enthält die wesentlichen Elemente einer naturalistischen Erzählung: Die Schicksale der Protagonisten sind bestimmt durch Vererbung, Herkunft und Umgebung. Das Land und die Religion beherrschen als äußerer Rahmen das Schicksal der Menschen. Die feindliche Natur verlangt, wie in anderen Erzählungen Rulfos, von den Menschen Härte und Opfer. Die Religion ist ein strenger Vater, der den Rahmen für das moralische Handeln vorgibt, dessen feste Gesetze aber auch Sicherheit geben.

Aus diesen Komponenten entsteht auch der Plot der Geschichte: Der campesino Esteban ist durch seine geringe Bildung, seine schlechten Lebensumstände, durch sein Alter so in seinem Urteils- und Wahrnehmungsvermögen beeinträchtigt, dass er nicht mit Sicherheit sagen kann, ob er nun seinen Herren umgebracht hat oder nicht. Wie Esteban agiert auch Brambila blind und ohne aktive Kontrolle über sein Schicksal. Er weiß, dass er mit dem Verhältnis zu seiner Nichte gegen religiöses und weltliches Recht verstößt, ist aber außerstande, sich an die Gesetze zu halten, kann nicht gegen seine „Natur“ handeln. Seine Attacke auf Esteban findet im Zustand blinder Wut statt: „Corrió y agarró al viejo por el cuello y lo tiró contra las piedras, dándole de puntapiés y gritándole cosas de las que él nunca conoció su alcance.“ ¹⁴ En la madrugada hat ein geringes Inventar an handelnden Personen. Von den beiden Frauen, Margarita, der Nichte und Geliebten Justo Brambilas, und ihrer Mutter, abgesehen, gibt es zwei Protagonisten die einander diametral gegenüberstehen: Esteban und Justo Bramila; Dieser und Herr, und - aller Wahrscheinlichkeit nach - Mörder und Ermordeter. Esteban wird als einfacher Viehhirte, „otro campesino sencillo de los cuentos de Rulfo“ ¹⁵ geschildert: Sein Leben verbringt er, resigniert, in einer ewigen Wanderung zwischen der Weide in Jiquilpan und dem Hof Don Justos in San Gabriel.

Zu seinen Tieren hat er eine zwiespältige Beziehung: Zum einen spricht er zu den Kühen wie zu menschlichen Wesen, auf der anderen Seite tritt er brutal das Kalb und hätte ihm das Maul zerbrochen, wenn Don Justo nicht aufgetaucht wäre.

Trotzdem - oder auch deswegen - ist der einfache Viehhirte religiös und kniet sich beim Morgenläuten der Glocken San Gabriels nieder und bekreuzigt sich: „“Oye las campanadas del alba en San Gabriel y se baja de la vaca, arrodillándose en el suelo y haciendo la señal de la cruz con los brazos extendidos.“ ¹⁶ . Seine einfache Religiosität vermischt sich mit

¹⁴ Rulfo, S. 140

¹⁵ Gordon, S. 173

¹⁶ Rulfo, S.137

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Aberglauben, wenn er beim Schrei der Eule das Hemd auszieht, damit der Wind seine Angst fortträgt. 17

Der Tod oder die Ermordung Bramilas bringt keine wirkliche Veränderung in seinem Leben. Daher kann er auch neutral und ohne scheinbares Eigeninteresse diskutieren, ob er nun seinen Herren getötet hat oder nicht: „Que dizqué yo lo maté. Bien pudo ser. Pero también pudo ser que el se haya muerto de coraje.“ ¹⁸ Seine Fähigkeiten und seine Sinneswahrnehmung sind bereits sehr eingeschränkt, so dass er nicht wirklich viel zu verlieren hat, und was die Seele betrifft, die vertraut er Gott an. 19

Während man über Esteban viel aus der Innensicht erfährt - drei Abschnitte der Erzählung bestehen aus Monologen des Hirten - wird Bramila vor allem von außen, unter anderem aus der Sicht Estebans, geschildert. Nur sein inzestuöses Verhältnis mit seiner Nichte Margarita wird aus der Innensicht geschildert: „Si el señor cura autorizara esto, yo me casaría con ella; pero estoy seguro de que armará un escándalo si se lo pido. Dirá que es un incesto y nos excomulgará a los dos. Más vale dejar las cosas en secreto.“ 20

Neben dieser Schuld, die er aus legaler wie auch aus religiöser Sicht auf sich geladen hat, erfährt man über ihn noch, dass er sehr leicht reizbar ist: „Todo le parecía mal; hasta que yo estuviera flaco no le gustaba.“ ²¹ . Der cholerische Charakter Brambulas unterstützt auch die These eines Herzinfarkts als Todesursache: „Un nublazón negra le cubrió la mirada cuando quiso abrir los ojos. No sentía dolor, sólo una cosa negra que le fue oscureciendo el pensamiento hasta la oscuridad total.“ 22

3.5. Elemente des magischen Realismus

En la madrugada lässt sicher am ehesten die Lesart als (neo-) naturalistische Geschichte zu. Vor allem die Protagonisten wirken wie archetypische Vertreter der ländlichen Bevölkerung Mexikos: der Landbesitzer, der sich zwar über einige Gesetze hinwegsetzen kann, letztendlich aber doch in seinen Lebensbedingungen gefangen ist, der ausgebeutete Landarbeiter, die Frauen, denen jedes gesellschaftliche Mitspracherecht verweigert ist.

¹⁷ Vgl. Rulfo, S. 137f

¹⁸ Rulfo, S. 141

¹⁹ Vgl. Rulfo, S. 141

²⁰ Rulfo, S.140

²¹ Rulfo, S. 141

²² Rulfo, S. 140

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Zwei Elemente weisen aber doch auf den magischen Realismus hin: Das ist einerseits das von den realen historischen Bedingungen losgelöste Schuld-Sühne-Motiv und andererseits die besondere Rolle der Natur.

Wie viele andere Figuren im literarischen Werk Rulfos ist Don Brambula ein Sünder: Mit der sexuellen Beziehung zu seiner Nichte hat er Schuld auf sich geladen, für die er, so eine mögliche Lesart, schließlich mit seinem Tod büßt. Das Inzest-Motiv verweist, so wie auch das Motiv des Vatermords, das ebenfalls immer wieder bei Rulfo vorkommt, auf die älteste Literatur und vermittelt so den Eindruck von Zeitlosigkeit.

Beschreibungen der Umgebung und der Natur spielen in allen cuentos von Juan Rulfo eine große Rolle. Die Naturvorgänge bilden gleichsam eine Parallelhandlung, deren Ablauf die Protagonisten fast spiegelgleich wiederholen:

Nebel, Wolken und Rauch dominieren im ersten Abschnitt: „sale de la niebla, humedo de rocío“ [...] „la niebla se levanta despacio“ und „vapor gris“ bis zum „humo negro de las cocinas“ ²³ . Die nebelverhüllte Natur korrespondiert mit dem nebelverhüllten Tathergang: Im entscheidenden Moment wird das Bewußtsein Don Justo Brambilas verhüllt: „Después sintió que se le nublaba la cabeza y que caía rebotado contra el empedrado del corral. [...] Una nublazón negra le cubrió la mirada cuando quiso abrir los ojos.“ ²⁴ Am Ende der Geschichte wird San Gabriel wieder vom Nebel und schließlich von der Dunkelheit umhüllt. Das Dorf ist vierundzwanzig Stunden später wieder am Anfang. Die Zirkularität der Handlung verstärkt wieder den Eindruck von Zeitlosigkeit.

4. El hombre

4.1. Inhalt

El hombre ist eine an sich einfache Geschichte über Blutrache: Urquidi hat den Bruder von José Alcancía getötet und der hat die beiden Söhne und die Tochter Urquidis getötet. Deswegen will sich Urquidi an Alcancía rächen, er verfolgt ihn und tötet ihn schließlich mit mehreren Schüssen in den Nacken. Ein Hirte berichtetet am Ende der Geschichte der Obrigkeit von dem Fund eines Leichnams in der ruhigen Stelle eines Flusses.

²³ Rulfo, S. 137

²⁴ Rulfo, S. 140

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4.2. Struktur

Die Struktur des cuentos ist komplex: Die Erzählung besteht aus zwei klar von einander abgrenzbaren Teilen: Im ersten Teil wechseln sich, Absatz für Absatz, die Perspektive von Verfolger und Verfolgtem in einem inneren Monolog ab. Im Laufe dieser inneren Monologe wird dem Leser die Vorgeschichte deutlich und er erfährt von den Mühen der Flucht und der Verfolgung. Dieser erste Teil besteht außerdem aus zwei Zeitebenen: Die erste Ebene ist die von Flucht und Verfolgung, wobei es nicht deutlich wird, in welchem zeitlichen Abstand Urquidi Alcancía folgt. Auf der zweiten Zeitebene, die ohne Signal die erste immer wieder durchbricht, wird der Verlauf der Tat beschrieben.

Im zweiten Teil des cuentos wird wieder die Perspektive gewechselt: Ein Hirte berichtet der Behörde von den letzten Tagen des Verfolgten am Rande des Wassers und schwört, dass er nichts davon gewußt habe, dass dieser ein Mörder ist. Das gesamte Ereignis wird also aus drei Perspektiven beleuchtet. Wie in En la madrugada wird der eigentliche Tathergang, hier der Schuss in den Nacken, nicht geschildert, anders aber als im vorigen Text wird hier der Täter nicht in Frage gestellt: Alcancía hat die Tat genau in dieser Form angekündigt.

4. 3. Elemente der Kriminalgeschichte

Am Anfang der Geschichte gibt es einige Hinweise, die auf eine mögliche Lesart als Kriminalgeschichte hindeuten: „Los pies del hombre se hundieron en la arena, dejando una huella, como si fuera de algun animal. [...] ‚Pies planos - dijo el que lo seguía -. Y un dedo de menos [...]“ ²⁵ . Hier finden sich bereits wesentliche Elemente einer Kriminalgeschichte: einen - vermutlichen - Täter, eine verfolgende Detektivfigur und - vor allem - eine Spur, der diese folgt.

Auch das Verbrechen, mehrfacher Mord, und schließlich das Ende, der Täter wird durch mehrere Genickschüsse getötet, sind durchaus einer Kriminalgeschichte angemessen. Den Schafhirten, der der Behörde, dem señor licenciado, von den letzten Tagen des Übeltäters berichtet, kann man durchaus als Zeugen betrachten,: ein weiteres wesentliches Element der Kriminalgeschichte. Dieser Zeuge dient aber weder der Wahrheitsfindung noch dazu, die Wahrheit zu verbergen: „¿De modo que vengo a decirle lo que sé, yo salgo encubridor? Pos ora sí.¿Y dice usted que me va a meter en la cárcel por esconder a ese

²⁵ Rulfo, S. 129

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indivuduo? Ni que yo fuera el que mató a la familia esa. Yo sólo vengo a decirle que allí en un charco del río está un dinfunto.“ 26

Was es letztendlich unmöglich macht, den cuento als Kriminalgeschichte zu lesen, ist das Fehlen des Rätsels: Urquidi weiß genau, wer seine beiden Söhne und die Tochter getötet hat, und er weiß auch, dass er ihn am Ende finden und hinrichten wird. Der Prozeß der Detektion wird auf die Verfolgung reduziert, auch das Motiv für die Tat ist dem Verfolger klar. Das Rätsel stellt sich nur dem Leser: Erst spät erfährt der Leser die Namen der Beteiligten, erfährt vom Hergang der Tat und das Motiv dafür. 4. 4. Elemente des (Neo-) Naturalismus

El hombre kann als eine archaische Geschichte über Blutrache gelesen werden, wie sie im Alten Testament oder in den Epen der frühen Literatur vorkommen könnte. Der cuento kann aber auch als naturalistische Beschreibung der gesellschaftlichen Verhältnisse einer bestimmten Region Mexikos in einer bestimmten Epoche gelesen werden: La organisación social, la costumbre, la política, se presentan al hombre mexicano como

mandatos de violencia o de inacción. Si acepta actuar se ve proyectado a una situación de

infracción o de pre-legalidad (la venganza, el crimen impune, el asesinato soterrado). Si no

actúa, vivirá en el rencor, en el pecado - la falta -, o en el dolor. 27

Bestimmend für die hohe Gewaltbereitschaft ist nicht nur die Epoche der revolutionären gesellschaftlichen Veränderung, sondern auch das Land, die Region:

En realidad, casi toda la tierra caliente del país es violenta. [...] En primer lugar, son zonas muy aisladas. La tierra caliente le da una característica a la persona muy especial, en donde importe muy poco la vida. [...] Es tierra baja, sin brisa. Y el calor, el bochorno, la misma miseria que sufre esa gente, pues creo que causan el carácter violento. ²⁸ Zwei Elemente der Erzählung ermöglichen eine naturalistische Lesart: Die Beschreibung des Landes und die der Protagonisten, ungebildete campesinos, deren Handeln von archaische Ehrvorstellungen bestimmt ist und die, trotz der starken Präsenz der katholischen Kirche, kein christlichen Mitleid empfinden (können).

²⁶ Rulfo, S. 136

²⁷ Marta Portal: Rulfo: dinámica de la violencia. 2. Aufl. Madrid: Ediciones de Cultura, S. 215 Hispánica 1990.

²⁸ Reina Roffé: Juan Rulfo. Autobiografía armada. Buenos Aires: Corregidor 1973, S. 32

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Protagonist und Antagonist sind einfache Menschen, deren Denken im Grunde von den gleichen Mustern bestimmt ist: Der Tod des Verwandten muss gerächt werden, dass darauf wiederum Rache folgen muss, ist beiden klar: „Y donde yo me detenga, allí estará. Se arrodillará y me pedirá perdón. Y yo le dejaré ir un balazo en la nuca ...“ ²⁹ Parallelen in der Handlung und im Dialog zeigen, dass im Grunde genommen beide Kehrseiten einer Person sind, sie sind ja auch austauschbar und nur in diesem Zeitraum ergibt sich diese Konstellation von Verfolger und Verfolgtem. So wäre eigentlich die Bewunderung des Verfolgers für die gelungene „Arbeit“ des Mordens eher beim Täter vorstellbar: „Hizo und buen trabajo. Ni siquiera los despertó. Debió llegar a eso de la una, cuando el sueño es mas pesado; cuando comienzan los sueños; después del ‚Descansen en paz‘, cuando se suelta la vida en manos de la noche y cuando el cansancio del cuerpo raspa las cuerdas de la desconfianza y las rompe.“ 30

Umgekehrt überrascht das Mitleid des Täters für seine Opfer: „Se persignó hasta tres veces. ‚Discúlpenme‘, les dijo. Y comenzó su tarea. Cuando llegó al tercero, le salían chorretes de lágrimas. O tal vez era sudor.“ 31

Beide tragen die Trauer um ihre Familie mit sich: „‘Tal vez esté lleno de rencor conmigo por haberlo dejado solo en nuestra última hora. Porque era también la mía; era únicamente la mía.‘“ ³² Über den Verfolgten berichtet der Schafhirte: „Pero no parecía malo. Me contaba de su mujer y de sus chamacos. Y de lo lejos que estaban de él. Se sorbía los mocos al acordarse de ellos.“ 33

Noch einfacher, wenn das überhaupt vorstellbar ist, als der intellektuelle Horizont der beiden ist die Welt des Schafhirten. Fast passiv beobachtet er die letzten Tage des Verfolgten, sieht dass der immer schwächer wird, gibt ihm ab und zu etwas von seinen Tortillas ab, hört ihm zu, wenn der von seiner Familie erzählt. Und geht schließlich zur Behörde, um ihr von dem Toten beim Fluss zu berichten. Natürlich kann er den Mord an der Familie Urquidis nicht gutheißen, und, obwohl „algo miedoso“ ³⁴ , hätte er Alcancía mit einem Stein getötet, wenn er davon gewusst hätte. Aber: „Yo no voy a averiguar eso. Sólo vengo a decirle lo que pasó, sin quitar ni poner nada. Soy borreguero y no sé de otras cosas.“ ³⁵ Ein bemerkenswertes Phänomen in dieser Geschichte ist auch die Spirale der Gewalt. Der frühere Mörder wird zum „nunmehrigen Opfer, das nach seiner Flucht vor eventuellen

²⁹ Rulfo, S. 130

³⁰ Ebda

³¹ Rulfo, S. 131

³² Rulfo, S. 132

³³ Rulfo, S. 135

³⁴ Rulfo, S. 134

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Racheaktionen nun, wie es scheint, seinem unentrinnbaren Ziel entgegengeht. So setzt sich dieser Kreislauf auf anscheinend unvermeidbare Weise fort, der Rächer konnte nicht vergessen, und der Mord scheint geradezu vorprogrammiert zu sein.“ 36

4.5. Elemente des magischen Realismus

El hombre ist eine Geschichte, in der es sehr schwer ist, einen äußeren Bezugsrahmen festzustellen. Ortsangaben fehlen, nur auf Grund der Naturbeschreibungen kann angenommen werden, dass diese Geschichte wie Pedro Paramo und die anderen cuentos in der Provinz Jalisco spielt. Ebenso fehlen Zeitangaben, die verwendeten Tatwaffen, Machete und Gewehr lassen den Zeitraum der Mexikanischen Revolution als Hintergrund möglich sein. Das Gefühl der Unbestimmtheit wird durch das Fehlen von Namen und anderen Merkmalen der Protagonisten verstärkt. Von José Alcancía, dessen Name erst auf der vierten Seite der Geschichte erwähnt wird, erfährt man nur, dass er Plattfüße hat und ihm eine Zehe fehlt. Von seinem Verfolger, Urquidi, dessen Name erst auf der vorletzten Seite erwähnt wird, wird nicht einmal der Vorname genannt. Der Schafhirte bleibt namenlos, von dem Vertreter der Behörde, dem señor licenciado, erfährt man nur, dass er einen akademischen Abschluss hat, ob der nun aber Richter ist oder einen anderen Beruf hat, weiß der Leser nicht. Diese Unbestimmtheit wird schon im Titel angekündigt: El hombre, das kann irgendein Mann sein. Im Mittelpunkt der Geschichte steht das Motiv der Blutrache:

No los buscaba a ustedes, simplemente era yo el final de su viaje, la cara que él soñaba ver

muerta , restregada contra el lodo, pateada y pisoteada hasta la desfiguración. Igual que lo que

yo hice con su hermano; pero lo hice cara a cara, José Alcancía, frente a él y frente a ti y tú

nomás llorabas y temblabas de miedo. Desde entonces supe quíen eras y cómo vendrias a

buscarme. 37

Wie in der griechischen Tragödie ist hier das Schicksal der Menschen vorherbestimmt: Auf den Mord erfolgt die Rache durch den Verwandten, auf die wiederum mit Rache geantwortet wird, so lange, bis der letzte einer Sippe ausgerottet ist. Die einzige Hoffnung José Alacancías ist es, an einen Ort flüchten zu können, wo ihn niemand kennt: „Tengo que estar al otro lado, donde no me conocen, donde nunca he estado y nadie sabe de mi; luego caminaré derecho,

³⁵ Rulfo, S. 136

³⁶ Doris Korcak: Gewaltdarstellung in der mexikanischen Erzählliteratur im Umkreis der Mexikanischen

Revolution: Mariano Azuela, Elena Garro, Juan Rulfo. “Los de abajo”, “Los recuerdos del porvenir”, “El llano

en llamas”. Diplomarbeit. Graz 1996, S. 65

³⁷ Rulfo, S. 132

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hasta llegar. De allí nadie me sacará nunca.“ ³⁸ Doch auch diese scheinbare Lösung, das Exil, das sich ebenfalls bereits in der ältesten Literatur findet, ist keine wahre Alternative, Urquidi weiß genau, dass er ihn früher oder später einholen wird: „‘Te cansarás primero que yo. Llegaré adonde quieres llegar antes que tu estés allí - dijo el que iba detrás de él -. Me sé de memoria tus intenciones, quién eres y de dónde eres y adónde vas. Llegaré antes que tú llegues.‘“ 39

Alacancía wie Urquidi erfüllen nur ihre Aufgabe: „‘No debí matarlos a todos; me hubiera conformado con el que tenía que matar; pero estaba oscuro y los bultos eran iguales ... Después de todo, así de a muchos les costará menos el entierro.‘“ ⁴⁰ . Obwohl Alcancía Bedauern angesichts des Blutbads empfindet, hat er es nicht verhindern können und versucht ihm mit dem Hinweis auf ein billigeres Begräbnis nachträglich einen Sinn zu geben. Urquidi wiederum bewundert distanziert die „saubere“ Arbeit Alcancías: „‘Hizo un buen trabajo. Ni siquiera los despertó.‘“ 41

Das Ende Alcancías passt zu dieser mythologischen Lesart: Am Ende seiner Flucht angelangt und geschwächt, findet er keinen Ausweg mehr und ernährt sich von dem wenigen, das er dort zu essen findet oder was ihm der Hirte gibt. Schließlich, nach einigen Tagen, findet ihn der Hirte erschossen auf, so wie es Urquidi von Anfang an gewusst hat. Wie in En la madrugada verdeutlicht und erklärt auch hier die Natur das Verhalten der Menschen. Die Landschaft ist trocken und nüchtern, so wie Urquidi, der nüchtern und geduldig die Pflicht der Blutrache auf sich nimmt: „El cielo estaba tranquilo allá arriba, quieto, trasluciendo sus nubes entre la silueta de los palos guajes, sin hojas. No era tiempo de hojas. Era ese tiempo seco y roñoso de espinas y de espigas secas y silvesters.“ ⁴² Ähnlich kann der Fluss als Symbol für das Ende des Täters gesehen werden. So wie Alcancía, ohne weiters Spuren zu hinterlassen, aus der Gesellschaft verschwindet, so werden Äste vom öligen Wasser des Flusses geschluckt: „El rio en estos lugares es ancho y hondo y no tropieza con ninguna piedra. Se resbala en un cauce como de aceite espeso y sucio. Y de vez en cuando se traga alguna rama en sus remolinos, sorbiéndola sin que se oiga ningún quejido. 43

³⁸ Ebda

³⁹ Rulfo, S. 131

⁴⁰ Ebda

⁴¹ Rulfo, S. 130

⁴² Ebda

⁴³ Rulfo, S. 133

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5. Literatur Aguilera Lozano, Guillermo C.: Así era Juan Rulfo.

http://www.eureka.com.mx/ecsa/ga/rulfo/index.htm

Burgos, Fernando: Antología del cuento hispanoamericano. Mexico: ed. Porrúa 1991. Dorfman, Ariel: Imaginación y violencia en América. Barcelona: Anagrama 1972 Foster, David William und Virgina Ramon Foster (Hrsg.): Modern Latin American Literature. 2. Bd. Ungar: New York 1975.

Gonzáles Boixo, J. C.: Claves narrativas de Juan Rulfo. Leon: Universidad de Leon 1983 Gordon, Donald K.: Los cuentos de Juan Rulfo. Madrid: Novo Scholar 1976 Korcak, Doris: Gewaltdarstellung in der mexikanischen Erzählliteratur im Umkreis der der Mexikanischen Revolution: Mariano Azuela, Elena Garro, Juan Rulfo. „Los de abajo“, „Los recuerdos del porvenir“, „El llano en llamas“. Diplomarbeit. Graz 1996 Lorente-Murphy, Silvia: Juan Rulfo: Realidad y mito de la Revolución Mexicana. Madrid: Editorial Pliegos 1988.

Portal, Marta:Rulfo: dinámica de la violencia. 2. Aufl. Madrid: Ediciones de Cultura Hispánica 1990.

Reichardt, Dieter (Hrsg.): Autorenlexikon Lateinamerika. Suhrkamp: Frankfurt 1992. Roffé, Reina: Juan Rulfo. Autobiografía armada. Buenos Aires: Corregidor 1973 Rulfo, Juan:Pedro Páramo y El llano en llamas. Barcelona: Planeta 2000

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Stanton, Anthony M.: Incesto y parricidio: estructuras antropológicas en Pedro Paramo. In:

Juan Rulfo. Un mosáico crítico. Mexico Stadt: Universidad Nacional Autónoma de México 1988, S. 147 - 155.

Trejo Fuentes, Ignacio: La noción de pecado en Juan Rulfo. In: Juan Rulfo. Un mosáico crítico. Mexico Stadt: Universidad Nacional Autónoma de México 1988, S. 47 - 60.