HS: Le Théâtre de Koltès Hoelenn Maoût 2009

Held des Textes den Zuschauer nicht zu einer Identifizierung ein, wodurch schon eines der Hauptmerkmale des Textes benannt ist.

Dementsprechend fragt das Stück nicht nach den Motiven der Person, da Koltès nicht versucht sie psychologisch erklärbar oder nachvollziehbar zu machen. Vielmehr mordet der rätselhafte Zucco ‚sans raison’, d. h. im doppelten Sinne des Begriffs: ohne Grund und ohne Verstand, so dass es weder eine sinnhafte, vernünftige Letztbegründung für seine Taten gibt, noch können diese mit Hilfe eines rationalen Ordnungssystems erfasst werden. Er und seine Taten sind ein Geheimnis und infolgedessen ist die mediatisierte Legende Roberto S/Zucco bedeutsam für die Gesellschaft. Als Outlaw ist er nicht nur mit einer allgemeinen Faszinations-Ablehnungsbewegung versehn, interessant für Koltès ist die Figur des Serienkillers, weil sie sich außerhalb der etablierten Ordnungsraster und Konventionen bewegt und insofern als anarchisches Moment etwas absolut Anderes, wie z. B. den Wahnsinn oder den Tod, verkörpert, etwas Unvorstellbares und Undarstellbares. In diesem Sinne sollen hier die verschiedenen theatralen Strategien und Konstellationen aufgezeigt werden, die dieses Undarstellbare in den 15 Tableaux konfigurieren. Neben den Theaterstrukturen, die sich genealogisch in die verschiedenen theatralen Traditionen einschreiben, sollen die im Stück problematisierten Themen erörtert werden: der Tod, die Sprache, Liebe, Gewalt und speziell la ‚productivité du mal’, wodurch das Stück nicht nur das dramatische Erbe Genets, sondern viel allgemeiner das literarische Vermächtnis von de Sade über Baudelaire und Rimbaud bis hin zu Bataille, um nur einige zu nennen, antritt.

2. Réécrire le théâtre: Ort, Zeit, Intrige

Der Shakespeareschen Tradition verpflichtet und nicht der von der Klassik zur Norm erhobenen aristotelischen Einheit des Ortes, wechselt Roberto Zucco in jedem Tabelau die Szenerie. Während Anfang und Ende jeweils die Klammer bilden, da das Ende an den Ausgangsort, das Gefängnis, zurückführt, flieht Zucco im Verlauf des Geschehens durch die verschiedensten sozialen (Familie, Stundenhotel bzw. Bordell) und urbanen Dekors (Metro, Bahnhof, Park). Da diese Orte für Zucco alle provisorisch sind, es sich um non-lieux (Marc Augé) oder Heterotope (z. B. das Gefängnis) handelt, erscheinen sie wie Passagen, in welche die Figur nur gelangt, um sie schnellstmöglich wieder zu verlassen. Mit Hilfe einer alternierenden Montage ab dem dritten Akt werden die beiden Hauptfiguren Gamine und Zucco eingeführt und parallelisiert, so dass auch ihre Ausgangssituationen in eine Analogie gestellt sind: Gefängnis und ‚cellule familiale’. Die Flucht aus dem Gefängnis

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und die Ausbruchsversuche aus den gesellschaftlichen Strukturen („ - Il ne faut pas chercher à travers les murs, parce que, au-delà des murs, il y a d´autres murs, il y a toujours la prison.“) ¹ sind das treibende Element des gesamten Handlungsverlaufs, eine Flucht durch Orte, wie durch das Labyrinth der Metrotunnel „- un monde obscur de tunnels, de directions inconnues.“ 2

Der erste Akt bringt Zuccos Bewegungsrichtung ‚vers l´inconnu’ ausdrücklich auf die Bühne, denn sie lässt Zucco lediglich kurz, und dies in einem räumlichen Außerhalb (auf dem Dach des Gefängnisses), auftauchen, um ihn sogleich wieder verschwinden zu lassen. Er ist eine Person auf der Flucht, aber auch eine flüchtige Präsenz. Diese flüchtige Präsenz mit dem Ziel absent zu werden, erscheint paradigmatisch für die gesamte Dramaturgie, die sich ähnlich der Beckettschen, in einem Auflösungsprozess befindet, welche im Finale (15. Zucco au soleil) vollzogen wird.

Die Instabilität des Ortes verweist nicht nur auf eine Brüchigkeit, sondern ihre Austauschbarkeit auch auf eine Suche nach einem ‚espace’ (et-space). In diesem Sinne verbindet die beiden Hauptfiguren ihre kurzweilige, ungewöhnliche Liebesgeschichte und speziell ihre Sehnsucht nach Ausbruch aus den gesellschaftlichen Gefügen, die sie als Gefangenschaft wahrnehmen: „- enfermé au milieu de ces gens.“ ³ Hierzu wird Afrika mit seinen schneebedeckten Bergen als anderer, gegenstandsloser SehnsuchtsOrt imaginiert, welcher auch in Combat de négre et de chiens (1980) als utopische SehnsuchtsFolie dient. Während dort der Schwarze Alboury, auf der Suche nach dem Leichnam seines Bruders mysteriöserweise in die gut abgeschirmte weiße Siedlung gelangt, gelingt es Zucco ebenso unbemerkt von den Wachen auf unerklärliche Weise einem hochmodernen Gefängnis zu entfliehen.

So ist, wie schon angedeutet, das antike Vorbild des Combat die Antigone. Zucco hingegen schreibt sich in die Tradition des Ödipusmythos ein, denn Zucco hat, zwar nicht versehentlich, aber genauso wie König Ödipus seinen Vater umgebracht. Die Peripetie des Ödipus ist allerdings das a priori des Zucco. Ähnlich wie im Beckettschen Endspiel (1957) liegt die Katastrophe also schon hinter dem Protagonisten. Bezüglich der Zeit ist daher zu konstatieren, dass es sich um eine Endzeit handelt, wie es auch der Titel des 8. Tabelau suggeriert: Juste avant de mourir.

Ebenso wie in Fin de partie ist sowohl der Ödipus als auch der Hamlet die hypertextuelle (Gérard Genette) Resonanzebene des Stücks. Der melancholische Prinz ohne Königreich, also

¹ Koltès, Bernard-Marie: Roberto Zucco. Paris: Les Éditions de Minuit 1990, S. 92.

² Ebd, S. 34f.

³ Ebd, S. 79.

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ohne Ort, der sich die viel zitierte Frage nach dem Sein oder Nicht-Sein stellt, betrifft auch Zucco und zeigt sich in seinem wiederholten Verlangen unsichtbar zu werden. Die ‚réécriture’ des Hamlet ist schon in den zu Beginn evozierten halluzinierenden Wachen vorgegeben. Zudem generiert die längste Szene des Stücks mit dem Titel L´Otage (10. Akt) als illusionsbrechendes mise-en-abyme, eine zum Hamlet analoge Spiel - im - Spiel - Situation. Ferner wird mit Hilfe der Kapitelüberschrift ausdrücklich auf Ophelia (13. Akt) und ihr Reinheitsbegehren im Monolog der Schwester verwiesen.

Während der Leser oder Zuschauer den Ausbruch des Mädchens aus den familiären Zwängen positiv konnotieren kann, der jedoch mit ihrem gesellschaftlichen Abstieg verzahnt ist, sind Zuccos Morde die hässlichste Geste der Transgression, die in seinem mythischen Aufstieg in die Sonne münden. Die Intrige und der Knotenpunkt des Stücks ist in Analogie zu Delilas Vertrauensbruch an dem biblischen Helden Simson gestaltet, und verneint so jedweden Realismus. So schreibt sich der Verrat der Gamine in die Geschichte der großen Mythen ein.

3. Figurenkonstellation: des condamnés à mort

Wie es der mythische Vergleich mit Simson schon andeutet ist Zucco ein Übermensch ausgestattet mit archaischen Kräften bzw. wird er, genauso wie das Mädchen, zu einem Hybridwesen zwischen Tier und Mensch stilisiert. Sie wird zunächst von ihren Familienmitgliedern mit multiplen kleinen Vogelarten verglichen, um dann als eine „ - grosse dinde“ ⁴ bezeichnet zu werden, was einer scheinbaren Metamorphose gleichkommt. Das Stück handelt aber nicht von einem bildungsbürgerlichen Transformationsprozess, sondern die Protagonistin wird vielmehr verdoppelt: „- une petite vierge elevée pour être putain.“ ⁵ Ebenfalls durch die Augen der Anderen wird Zucco beschrieben: einerseits ‚un beau garçon avec une belle gueule’ ⁶ andererseits „- une bête furieuse, une bête sauvage“ ⁷ , „- un démon.“ ⁸ Er selbst charakterisiert sich wie folgt: „- Je suis solitaire et fort, je suis un rinocéros.“ ⁹ Das Deleuze-Guatarrische depersonalisierende und auf die Zukunft gerichtete bloße Leben (Walter Benjamin) devenir-animal, aber ebenso ihre Nomadologie, durch die steten Ortswechsel, dieser Suche ohne Zielort und ohne Spuren zu hinterlassen („- Je ne suis pas un héros. Les héros sont des criminels. Il n´y pas de héros dont les habits ne soient trempés de

⁴ Ebd, S. 75.

⁵ Koltès, Bernard-Marie: Dans la solitude des champs de coton. Paris: Les Éditions de Minuit 1986, S. 11.

⁶ Vgl.: Koltès: Robert Zucco, S. 30 & 46.

⁷ Ebd, S. 12.

⁸ Ebd, S. 30.

⁹ Ebd, S. 92.

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