Einleitung

Das Bildnis des Federico da Montefeltro und der Battista Sforza von Piero della Francesca scheint mir exemplarisch für die neue Sicht auf den Menschen zu stehen. Eine Sicht, die die intimen, individuellen und somit auch fehlerhaften Züge des Menschen wichtiger bewertet als bis anhin. Nicht mehr allein die Repräsentation seiner Vorzüge, positiven Charaktereigenschaften und Erfolge bilden das Zentrum des Interesses, sondern auch die Merkmale die ihn von anderen Persönlichkeiten unterscheidet und dadurch auszeichnet. Diese Tatsache spiegelt sich folglich auch in der florentinischen Porträtmalerei des 15.Jahrhunderts wieder und führt so, wollen wir dem Wortlaut Professor Andreas Beyer folgen, zum „neuen Bild vom Menschen“ ¹ . Da die Malerei, wie auch alle anderen Künste, immer ein Zeugnis fliessender Übergänge ist, sowohl in Geschichte, gesellschaftlichen Konventionen und deren Ausprägungen, so kommt es auch in der Porträtmalerei zur Verschmelzung alter und neuer Traditionen. Dies zeigt sich sowohl in der Thematik, dem Stil, als auch in der Komposition der Porträts. So sehen wir uns bei der Betrachtung des zu untersuchenden Diptychons gezwungen, unseren Blick nach Norden zu werfen, ohne dabei die augenscheinlichen Bezüge zur römischen Antike oder zur klassischen Darstellung italienischer Profildarstellungen auszublenden. Piero della Francesca vereint in seinem Doppelbildnis Aspekte der Repräsentation mit denen der Individualität. Stilistisch betrachtet, bedient er sich der italienischen Porträttradition, indem er die beiden Porträtierten im Profil zeigt; sie jedoch gleichzeitig von einem ausgedehnten Landschaftspanorama hinterfangen lässt- eine Kombination, die ganz der niederländischen Manier entspricht. Wie sich die Merkmale im Detail zuordnen lassen und in welchen künstlerischen Feinheiten sich Macht, politische Gesinnung und Persönlichkeit manifestieren, soll im Folgenden aufgezeigt werden.

¹ Beyer, Andreas: S.33

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Formale Aspekte

Beim Bildnis handelt es sich um zwei Porträtansichten die in der Gestalt eines Diptychons auftreten. Auf der Rückseite der beiden Tafeln, die aufgrund deutlicher Gebrauchsspuren heute als die Aussenansichten des Diptychons gewertet werden, befinden sich die Triumphe der Porträtierten. Die frühere Annahme, dass die Bildnisse ursprünglich als die Aussenseite gedacht waren, scheint augrund ihres tadellosen Zustandes eindeutig widerlegt. 2

Die beiden Personen werden wie bereits erwähnt, als Brustbildnisse im Profil dargestellt und blicken sich, bei geöffneten Flügeln, an. Damit steht die Darstellung ganz in der Tradition des Ehebildnisses. Übermächtig gross und losgelöst scheinen die Porträts vor einen Landschaftszug plaziert. Die Landschaft, die sich hinter der Frau erstreckt, geht dabei nicht nahtlos in die Landschaftszüge, wie sie sich hinter dem Mann aufweisen, über. Hier scheide ich mit Bertelli, der von einem perfekten Übergang der Landschaftsstruktur spricht, welcher schon im Wesen des Diptychons begründet sein soll. Schon die unterschiedliche Farbgebung der beiden Tafeln erzeugt einen Bruch, der durch die unterschiedlichen Topographien zusätzlich verstärkt wird. Dieser durch den Künstler bewusst gesetzte formale Bruch ist erwähnenswert, da er auch auf der ikonologischen Interpretationsebene, wie im folgenden Kapitel gezeigt werden soll, seine Bedeutung erhält. Der Unterschied in der farblichen Intensität zieht sich auf den Triumphszenen weiter. Eine kompositorische Analogie im Bildaufbau ist zwischen den beiden Tafeln dennoch ersichtlich. Das untere Drittel der beiden Tafeln wird in derselben Manier durch eine Bordüre abgetrennt. Darin befinden sich Inschriften, die in ihrem Wesen an die Steininschriften aus Majuskeln gebildet, erinnert. Darüber sind die Triumphszenen dargestellt; diese manifestieren sich in einem von Pferden und Einhörnern gezogenen Wagen, auf denen die Porträtierten thronen. Den Hintergrund bestimmt jeweils ein Landschaftsbild, welches mit der Panoramaansicht der zugehörigen Tafel auf der Vorderseite korrespondiert.

² Vgl. Bertelli, Carlo: 220

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Analyse der formalen Aspekte

Wie in der Einleitung bereits erwähnt, handelt es sich um eine besondere Vereinigung von niederländischer und italienischer Maltradition. Es ist das erste Mal, dass zwei Porträts in solcher Unmittelbarkeit vor einer Landschaft gesetzt erscheinen; tatsächlich gibt es, so ist treffend bemerkt worden, kein Bild in der abendländischen Malerei, das einen solchen Kontrast der hautnahen Präsenz zweier

Menschenbilder und einer geradezu kosmischen Grösse der Weltsicht verbindet. ³ Tatsächlich ist diese Kombination verblüffend erfrischend, wenn wir uns beispielsweise an das Bildnis eines Mannes und einer Dame von Robert Campin (Abb.3) (Meister von Flémalle) erinnern. Ein Porträt das um 1500 durchaus als „moderne“ Erscheinung gelten konnte. So wies es doch die für den flämischen Maler Campin typischen Merkmale auf: das ungeschönte Darstellen des Menschen, das Zulassen von Hässlichkeit, wenn die Natur sie so hervorbrachte- kurz, der Verstoss gegen jegliche höfische Grazie. Piero bedient sich diesem Habitus der wirklichkeitstreuen Darstellung und lässt grösstenteils von einer idealisierten Malweise, wie sie die höfische Porträtmalerei in Italien praktizierte, ab. Dennoch unterscheidet er sich in einem Punkt gravierend von Campin: im Umgang mit dem Hintergrund. Campins Raum der die Figuren umgibt, ist stets undefiniert, leer und zeugt daher von einer gewissen Unsicherheit. 4

Das Augemerk fällt somit ausschliesslich auf die Figuren und ihre Authentizität. Seine Porträts bringen die individuellen Züge des Modells zum Vorschein. Dabei haften ihnen Begriffe wie vehemens an, die schon für die Charakterisierung Pisanellos Porträt des Condottiere Leonello (Abb.4) verwendet wurden. Die Schwierigkeit dabei ist jedoch, dass die Eigenschaften ausschliesslich nur durch die Gesichtszüge ausgedrückt werden können. Der Kontext, das Wirkungsfeld der dargestellten Person, bleibt hingegen unangetastet und ausgeklammert. Dass Piero den Hintergrund zusätzlich mit Bedeutung auflädt, die Person somit in einen Kontext bettet, verleiht ihm die Möglichkeit, den Porträtierten umfassender zu charakterisieren und zu präsentieren. Der Mensch erscheint in seiner wirklichen, natürlichen Umgebung; dies entspricht ganz dem neuerwachten Interesse des

³ Zitiert nach Beyer, Andreas: 79

⁴ Vgl. Beyer, Andreas: 33

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