Inhaltsangabe:

1.  Einleitung  2

2.  Star-, Image- und Fankonstrukte: ein Umriss  3

2.1.  Stars  3

2.2.  Images  6

2.3.  Fans  8

3.  Dieter Bohlen  11

3.1.  Modern Talking  11

3.2.  Vom Pop-Titan zu DSDS  13

3.3.  Bohlens Fans  15

3.4.  Bohlens Image im Überblick  17

4.  Fazit  21

5.  Quellenangabe  22

6.  Anhang: Netzwerk-Tabelle  23

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1. Einleitung

Dieter Bohlen ist einer der erfolgreichsten deutschen Musikproduzenten und Mitglied einer der erfolgreichsten deutschen Popbands aller Zeiten. Seine Medienpräsenz ist überragend: Werbung für die Deutsche Bahn, Margarine und Versicherungen, Juror in Deutschland sucht den Superstar oder wahlweise Das Supertalent, die Mitgliedschaft bei Modern Talking sowie nicht zuletzt die sorgsam gepflegte Inszenierung seines Privatlebens sorgen für ständige Aufmerksamkeit in der heutigen Medienlandschaft.

Bohlens herausragende Prominenz ist aber nur eine Kehrseite der Medaille. Schließlich bildet er ja selbst angeblich „Stars“ aus, wenn sie auch aus wissenschaftlicher Sicht nur eine Defizienz des ursprünglichen Begriffs abbilden (selbst wenn sie ähnlich viel Profit abwerfen). Vor allem aber vermarktet der „Pop-Titan“ , wie sich zeigen wird, etwas völlig anderes, als man gemeinhin von einem Star erwartet.

Insofern ist Dieter Bohlen sehr gut geeignet, um in einer Fallstudie das Starphänomen aus populärmusikalischer Sicht zu betrachten. Und gerade weil der Starbegriff, den er sowohl aktiv als auch passiv vertritt, einigen gängigen Parameteren zuwider läuft, ist eine Analyse seiner Person für die Konstituierung dieses ohnehin schimmernden Terminus höchst relevant. Dazu soll zunächst in einem Einleitungskapitel ein Umriss des popkulturellen Phänomens zwischen den Star, seinem Image und seinen Fans gezeichnet werden. Im Hauptteil wird natürlich die Rolle bei Modern Talking sowie sein bereits erwähntes jahrelanges Wirken in der Musik- und Medienlandschaft mit der Kulmination zu Deutschland sucht den Superstar eine zentrale Stellung einnehmen. Dabei ist die Frage, wie denn nun genau seine künstlerische Leistung aussah, auch wenn sie in der publizistischen wie öffentlichen Diskussion bei Bohlen offenbar ganz besonders schwelt, für das Starphänomen an sich zwar prinzipiell irrelevant - die Frage beim Star ist nicht die, ob das, was wir sehen, hören und fühlen der Wahrheit entspricht, sondern ob es als zusammenhängendes und sowohl faktisch als auch emotional plausibles Ganzes rezipiert wird. Allerdings dringt man besonders beim gewieften Strippenzieher Bohlen über die Herausarbeitung des künstlerischmarktwirtschaftlichen Zusammenhangs sehr klar zum Kern eines sehr zentralen Aspekts für die Anwendung des Starbegriffs aus: der Ausbildung eines zwar glaubhaften, aber auch physikalisch dingfesten Produktes. In der Analyse der einzigartigen Erfolgsstory von Dieter Bohlen tritt daher für den Starbegriff höchst Interessantes heraus.

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2. Star-, Image- und Fankonstrukte: ein Umriss

Was meint man, wenn man von „Stars“ spricht? Was bedeuten sie für die Gesellschaft, für das kulturelle Leben, für den Markt? Weshalb gibt es sie überhaupt? Die Forschungslage zum Starbegriff ist noch recht dünn. Die meisten Untersuchungen dazu gibt es innerhalb der Filmwissenschaft, kommt der Begriff doch ursprünglich auch aus der Filmindustrie: 1909 erschienen in Filmzeitschriften erstmals „Fotos der Darsteller und Informationen zu ihren schauspielerischen Fähigkeiten“. ¹ Zu diesem Zeitpunkt galt ein Star allerdings noch als hoffnungsvolle Besetzung, nicht als bereits etablierter Schauspieler. Diese „Picture Personalities“ sind daher nicht mit Stars im heutigen Sinne vergleichbar; erst ab 1910, verstärkt ab 1914, traten die Stars „sowohl in Bezug auf ihre schauspielerische Tätigkeit als auch durch Informationen über ihr Privatleben in Erscheinung.“ ² Der Star als jemand, der den Aufstieg bereits hinter sich gebracht hatte, war geboren. Die historische Entwicklung im Einzelnen aufzuzeigen - von den Wurzeln im Personenkult des individualistischen 18. Jahrhunderts, über ein zunehmend die Nachfrage übersteigendes Angebot in der Unterhaltungsindustrie des beginnenden 20. Jahrhunderts und die rasant steigende individuelle Massennachfrage nach dem zweiten Weltkrieg, bis hin zur wahnwitzigen Granulation und Beschleunigung der Verwertungszyklen heutzutage - erweist sich zum Verständnis des Starmechanismus als sekundär. ³ Wichtig ist aber zunächst zu verstehen, wieso die Industrie, also die Produktionsseite, überhaupt mit so großem Aufwand an der Ausbildung eines Star-Systems mitgewirkt hat.

2.1. Stars

Dreh- und Angelpunkt des Star-Systems ist die sog. Ökonomie der Aufmerksamkeit, deren Bedeutung ab Mitte der 1950er Jahre immer weiter zunimmt. Wenn das Angebot die Nachfrage extrem übersteigt, muss das zu verkaufende Produkt dem Konsument überhaupt erst wahrnehmbar und dann in einem zweiten Schritt auch gegenüber anderen präferierbar gemacht werden: so weit, so bekannt aus Marketing und Werbung. „Im Zuge wirtschaftlichen Aufschwungs, erweiterter ökonomischer Vernetzungen und ihren Auswirkungen auf gesellschaftliche Strukturen ging es nicht mehr schwerpunktmäßig um die Optimierung des Produktionsbereiches. Vielmehr rückte der Absatzbereich […] ins Zentrum“. ⁴ Ab Mitte der 1970er Jahre wird zudem „hohe konstante Qualität als Leistungsanspruch vom Konsumenten vorausgesetzt und stellt keine zentrale Profilierungsstrategie mehr dar.“ ⁵ Infolge dessen steht nicht mehr die (am Produkt ablesbare) objektive Qualität eines Produktes im Vordergrund, sondern, da diese nun als konstant hoch vorausgesetzt wird, die (vom Konsumenten attribuierten) „subjektiven Ansichten und Vorstellungen von einem Gegenstand“ ⁶ , zu denen „sowohl das subjektive Wissen über den Gegenstand als auch gefühlsmäßige Wertungen“ ⁷ gehören. In anderen Worten: wichtig ist nicht mehr, um ein banales Beispiel herauszugreifen, ob eine Creme gegen Falten hilft, denn das tun sie nun mehr oder minder alle - wichtig ist, dass sie vom Konsumenten z. B. als „sexy“ oder „natürlich“ empfunden wird. Insofern stellt

1 Silke Borgstedt: Der Musik-Star, Bielefeld 2008, S. 37.

2 Ebd.

3 Vgl. hierzu etwa ebd., Kapitel 1.

4 Ebd., S. 86.

5 Ebd., S. 87.

6 Zit. n. ebd., S. 88.

7 Zit. n. ebd.

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„nicht die objektive Beschaffenheit einer Ware, sondern einzig die Verbrauchervorstellung die Realität“ ⁸ dar. Hier ist nicht der Ort, um das Verhältnis zwischen objektiver Produktqualität und subjektivem Mehrwert aus werbepsychologischer Perspektive zu diskutieren; jedenfalls entsteht eine nachhaltig wirksame „Repräsentation im Sinne eines kohärenten Eindrucks […] durch den Passungscharakter zwischen objektiven und subjektiven Erkenntnisstrukturen. Dieser Passungscharakter ließe sich […] als Markenwert bzw. -stärke deuten, da er die Übereinstimmung von intendiertem und wahrgenommenen Bild impliziert“. ⁹ Mit Tom Parker - als Geschäftsmann und nicht etwa Musiker -, der bei der Betreuung von Elvis Presley in den 1950er Jahren die wirtschaftliche Seite professionellen Musizierens ebenfalls nicht mehr nur als existentiell notwendige Nebensache, sondern als zentralen Aspekt begriff und mit professionellen Marketingexperten (anstatt mit Personen aus dem Umfeld von Musikern oder gar Musikern selbst, die eben mehr oder weniger davon verstanden) zusammenarbeitete, hielt dieses Prinzip auch in der Musikvermarktung Einzug - wenn es auch zunächst vor allem um die reine Genereriung von Aufmerksamkeit („Promotion“) ging und die gestalterischen Elemente erst sukzessive entwickelt wurden, wobei die Beatles unter George Martin den Startschuss einer prozessualen Steuerung der Beziehung zwischen Star und Publikum markierte.

Nun besitzt aber Musik die zusätzliche Schwierigkeit, dass sie von vornherein nicht anhand herkömmlicher Leistungskriterien bewertbar ist. Als ästhetisch und kulturell ausgehandeltes Gebilde ist die Qualität, der Mehrwert eines musikalischen Produkts generell nicht objektiv messbar. Das Problem wird durch einen Vergleich auf außermusikalische Stars deutlich: Ein Fußballer schießt Tore (oder verhindert sie); ein Politiker senkt die Arbeitslosigkeit; eine Creme hilft gegen Falten. Ob ein Musiker jedoch - musikalisch wie außermusikalisch„gefällt“ oder „gut ist“, steht eben in den Sternen. Diese symbolische Offenheit, die ein theoretisch unendliches Einschreibungspotential bietet, ist in kunstkulturellen Prozessen generell gegeben; in der Musik ist sie allerdings besonders hoch, da Musik nicht - wie etwa Literatur oder bildende Kunst - repräsentativ ist.

Die ästhetisch-qualitative Leistung ist aber nicht nur nicht bewertbar, sondern folglich auch nicht optimierbar. Da die Bewertungsparameter, die auf Seiten der Rezipienten verortet werden können, wie etwa „Zeitgeist“ oder „Musikgeschmack“ ebenso diffuse und ergebnisoffen aushandelbare Größen wie die „ästhetische Qualität“ auf Seiten der Produktion darstellen, hieße das aber in letzter Konsequenz, dass die Musikindustrie ihre wirtschaftlichen Bemühungen eigentlich komplett dem Zufall überlassen müsste - angesichts der Geldmengen, mit denen sie hantiert, eine geradezu groteske Vorstellung. Und hier kommen nun die Stars ins Spiel. Als mediale Figuren verkörpern sie ein ganzes Netz abstrakter kultureller Werte, ¹⁰ die als Symbole sichtbar werden, welche „im medialen Vermittlungsprozess als Botschaft enkodiert und von den Rezipienten dekodiert“ ¹¹ werden. „Dabei sind Symbole nicht nur rein stellvertretende Zeichen für fest umrissene Bedeutungen und Werte, sondern auch ein Vehikel, das übergeordnete - auch eigene projektive -Vorstellungen überhaupt erst möglich macht.“ ¹² Dabei ist es natürlich im Zusammenhang mit der Ökonomie der Aufmerksamkeit von großem Vorteil, wenn sich die „Symbolstruktur“ von anderen abhebt, also ein sog. Alleinstellungmerkmal bestitzt.

Stars wirken folglich als diskursiv ausgehandelte Platzhalter für „ points of intersection of

8 Borgstedt, S. 87.

9 Ebd., S. 119.

10 Diese Wertematrizen sind wegen ihrer metakulturellen Abstraktheit und ihrer steten Anpassung bzw. Wandlung nur äußerst schematisiert darstellbar, etwa das berühmte „Sex, Drugs and Rock'n'Roll“ oder neuerdings „Life of Health and Sustainability“ (kurz LOHAS). Vgl. a. Borgstedt, S. 99 f.

11 Borgstedt, S. 121.

12 Ebd.

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[…] textual, intertextual, institutional, cultural or subcultural, psychological, and semiotic processes“, ¹³ die durch ihre Bündelungsfunktion und ihre konkrete Fassbarkeit als Person sehr viel besser observierbar, formbar und kontrollierbar sind als diffuse ästhetische oder kulturelle Qualitäten. Ihr Erfolg (oder Misserfolg) ist in Form von Marktanteilen messbar, Korrekturen an der Person können relativ rasch und zielgerichtet vorgenommen werden. Diese Personalisierung ist aber noch aus einem weiteren Grund sehr entscheidend: „Aktanten neigen im Allgemeinen zu personalen Fokussierungen in Kommunikationssituationen sowie zur Ausblendung kontextueller bzw. situativer Gegebenheiten […]: 'Soziale Systeme reduzieren Kommunikation auf Mitteilung und rechnen diese dann als Handlung einzelnen Personen zu; auf diese Weise sichern sich soziale Systeme Identifikationspunkte, auf die sie sich im fortlaufenden Kommunikationsprozeß beziehen können.'“ ¹⁴ Wahrnehmung und Erinnern sind also „primär personenbezogene Prozesse […], wobei personalen Schemata als standardisierte Formen der Informationsverarbeitung eine wirklichkeitsstrukturierende Funktion zukommt.“ 15

Diese Personalisierung beinhaltet zugleich den Faktor der Emotionalisierung, denn die Beziehung zu Personen ist nie rein kognitiv, sondern auch (und sogar meist überwiegend) affektiv besetzt. Stars bilden folglich eine personale Kommunikationssituation aus, die Vertrauen fingiert: „Stars machen Kultur und ihre Anwendungen medial personalisiert beobachtbar und visualisieren kulturelle Vertrautheit so in medialen Kontexten qua personaler Vertrautheit.“ ¹⁶ Diese Kommunikationssituation ist zwar nur scheinbar, da mit dem Star (bis auf einige wenige, sehr genau kontrollierte Ausnahmen) ja nicht wirklich kommuniziert werden kann. Dennoch ist dieser Prozess der sog. parasozialen Interaktion ¹⁷ selbst dann, wenn man ihn durchschaut hat, so gut wie untentrinnbar: „Die Zuschauer sind sich zwar der medialen Inszenierung einer öffentlichen Person bewusst, sie suchen aber trotzdem immer wieder nach der Authentizität dieser Person bzw. haben die Neigung, diese Selbstinszenierung als authentisch wahrzunehmen.“ ¹⁸ Individuen, die an der „Wahlpflichtveranstaltung“ Popkultur teilnehmen, sind offenbar tendenziell stets um „den Aufbau und die Aufrechterhaltung einer Illusion von Interaktion und einer imaginären Verringerung von sozialer Distanz“ ¹⁹ bemüht. Dass diese illusionäre, bewusst-unbewusst aufrecht gehaltene „Beziehung“ hoch emotional aufgeladen ist und das umso mehr wird, je besser man „seinen“ Star „kennen (und lieben oder auch hassen) lernt“, ist auf einer menschlichen Ebene geradezu selbstverständlich.

Außerdem schaffen Stars Bilder. Einerseits werden die die o.g. Symbole überwiegend in Form von optischen Codes ausgebildet: Kleidung, Frisur, Körperbau usw. Vor allem aber besitzt die personalisierte und emotionalisierte öffentlich-mediale Inszenierung einen stark ikonischen Charakter: vom für die spätere Beurteilung immens wichtigen ersten Eindruck über die ständig wiederholte mediale Präsentation bis hin zum zunehmenden „Einnisten“ des Stars in unserem popkulturell-geistigen Horizont werden Wahrnehmungs- und Memorierungsprozessse vor allem über die „Bilder in unserem Kopf“ bestimmt. Sie wirken daher nicht nur komplexitätsentlastend, sondern geradezu wirklichkeitskonturierend. ²⁰ Gerade in der Populären Musik, in der objektive Leistungs- und Bewertungskriterien wie oben

13 Zit. n. Katrin Keller: Der Star und seine Nutzer, Bielefeld 2008, S. 139.

14 Ebd., S. 142.

15 Ebd.; vgl. a. Borgstedt, S. 111 ff.

16 Keller., S. 127.

17 Vgl. a. ebd., Kap. 6.1.

18 Zit. n. Keller, S. 141.

19 Borgstedt, S. 69

20 Vgl. a. Borgstedt S. 119 f., in der von Images als „Erfahrungsstanzen“ die Rede ist, welche „das Fehlen unmittelbarer Erfahrungen durch die Konstruktion von Vorwissen und Vorbewertung auffangen.“

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