Inhaltsverzeichnis

I.  Einleitung  2

II.  Claude Bremonds „Die Erzählnachricht“  4

III.  Roland Barthes „Einführung in die strukturale Analyse von  9

Erz  ählungen“  

IV.  Barthes Funktionen in „Los Crímenes de Oxford“  17

V.  Einordnung / Schluss  21

Bibliographie   22

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I. Einleitung

In seinem rühmenden Vorwort zu Adolfo Bioy Casares Roman „La invención de Morel“ spricht sich Jorge Luis Borges gegen Tendenzen in der Beurteilung von Literatur aus, die eine gute Handlung als Grundlage für einen Text in Prosa für überflüssig bzw. hinfällig halten und gegen welche sich Bioy Casares seiner Meinung nach verweigert (Borges in Bioy Casares 9-12). Er argumentiert also gegen die Vertreter einer Sichtweise, welche den psychologischen Roman, also eine Romanform, die auf eine Handlung im Sinne einer Makrostruktur, die auch nach Abzug der Füllung mit handelnden Personen und diskursiven bzw. narrativen Elementen noch eine eigene Semiotik aufweist, weitestgehend verzichten kann, als solchen Genres überlegen erachtet, deren Handlung ein zentrales semiotisches Element darstellt. Diese Gegenüberstellung des psychologischen Romans mit anderen Prosaformen wie etwa Abenteuererzählungen und wie eben „La invención de Morel“ oder auch Volksmärchen, wie sie von Wladimir Propp, einem der wichtigsten Vertreter des frühen russischen Strukturalismus, untersucht wurden, findet sich in der systematischen Herangehensweise an die Semiotik von Erzählungen in Barthes renommiertem Aufsatz „Einführung in die strukturale Analyse von Erzählungen“ ¹ bestätigt, in welchem diese beiden Formen des Texts in Prosa als opponierende Extreme der Makrostruktur von Erzählungen auf einer Skala von „hochgradig funktionell“ (Volksmärchen etc., Barthes 112) bis „hochgradig indiziell“ (psychologischer Roman, Barthes 112) ausgemacht werden. ² Zwischen diesen beiden Polen liegen laut Barthes „eine ganze Reihe von Zwischenformen“ (Barthes 112). Ziel dieser Arbeit soll es nun sein, einen zeitgenössischen Roman, „Los Crímenes de Oxford“ ³ des argentinischen Mathematikers und Schriftstellers Guillermo Martínez, auf seine Position zwischen diesen beiden Polen hin zu untersuchen. Das Bestreben soll also sein, das Werk dahingehend zu analysieren, ob sich über die Handlung der Erzählung des vorliegenden Romans selbst sagen lässt, dass ihre Form ihre eigene, von narrativen Elementen unabhängige Semiotik besitzt, und wenn ja, wie es, wenn man Barthes folgt, für jede Erzählung zutrifft, inwiefern dies der Fall ist. Um dies zu bewerkstelligen, soll das Werkzeug, das dem Leser des erwähnten Barthes Aufsatzes an die Hand gegeben wird, um die Form von Erzählungen strukturalistisch auseinander zu nehmen, um so auf die atomaren Einheiten der Erzählung bzw. deren hierarchische Anordnung innerhalb dieser zu stoßen, eingehend dargestellt und im

¹ Das französische Original lautet Introduction à l'analyse structurale des récits

² Wie genau Barthes zu dieser Einsicht gelangt und auf welcher Logik und Terminologie seine strukturalistische

Analyse von Erzählungen fußt, wird im Verlaufe dieser Arbeit dargestellt werden.

³ Dies ist der Romantitel, wie er vom spanischen Verleger Destino gewählt wurde. Die argentinische

Originalpublikation wird unter dem Titel „Crímenes Imperceptibles“ geführt

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Anschluss auf „Los Crímenes de Oxford“ angewendet werden. Die Notwendigkeit dieser Anwendung ergibt sich aus dem Umstand, dass vom Verfasser dieser Zeilen im Rahmen des Seminars, an welches sich diese Arbeit anschließt, eine etwas unzulängliche Zusammenfassung des „Argumento“, also der Handlung von Martínez Roman, angefertigt wurde. Die Unzulänglichkeit war wohl neben fremdsprachlichen Problemen bei der Erstellung der Zusammenfassung auf Spanisch vor allem auch dem Umstand geschuldet, dass der Verfasser nicht in der Lage war, zur Genüge zwischen den verschiedenen Ebenen, „Sinn“-oder „Beschreibungsebenen“ ⁴ , wie Barthes sie nennt, zu unterscheiden, so dass sich in die Darstellung des formalen Aufbaus des Romans ohne entsprechende sprachliche Kennzeichnung auch diskursive und rein „katalytische“ und „indizielle“ Elemente bzw. „funktionelle Sequenzen“ einschlichen, welche auf einer in der strukturellen Hierarchie der Erzählung nur niedrigen Ebene zu verorten sind.

Da Barthes Theorie auf dem russischen Strukturalismus, insbesondere auf Propp, und auf dessen Rezeption durch Barthes strukturalistische Mitstreiter gründet, erscheint es lohnenswert, der Darstellung seines Modells noch die wichtigsten Punkte voranzustellen, die sich für eine strukturalistische Herangehensweise an Erzählungen aus Claude Bremonds „Die Erzählnachricht“ (1964, 1972) ⁵ ergeben, erschienen in Jens Ihwes „Literaturwissenschaft und Linguistik“ (1972), einer dreibändigen Zusammenstellung von Materialien aus der Zeit des Linguistic Turn, aus dessen Kontext heraus wohl auch zu erklären ist, dass sowohl Bremond als vor allen Dingen auch Barthes den Zugang zu einer hierarchisch und strukturalistisch gegliederten Analyse von Literatur durch deren Parallelen zur Linguistik suchen.

⁴ Die in diesem Satz vorweg greifend zitierten Begrifflichkeiten Barthes sollen an entsprechender Stelle noch

ausführlich geklärt werden.

⁵ Das französische Original Le message narratif erschien in Communications 4 (1964), 4-32.

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II. Claude Bremonds „Die Erzählnachricht“

Bevor Bremond dazu übergeht, die grundlegende Schwierigkeit darzulegen, die sich aus Propps Herangehensweise für die Analyse jedweder auch über das russische Volksmärchen hinausgehende Erzählung ergibt, um anschließend jene methodische Alternative aufzuzeigen, welche Barthes später aufgreift und verfeinert, ordnet er „Morphologie des Märchens“ ⁶ (1928, 1972) entsprechend seiner fundamentalen Bedeutung für die Analyse von Erzählungen innerhalb des Rahmens des Strukturalismus ein und würdigt es entsprechend. Zunächst stellt Bremond fest, dass Propp in seiner Untersuchung einhundert russischer Volksmärchen die Erzählung als eine „autonome Bedeutungsschicht“ ausmacht, „deren Struktur man vom Gesamt der Nachricht ablösen kann (Bremond 178).“ Dieses Ablösen, die Unabhängigkeit „von den Techniken, die [die Erzählung] tragen“ ist dabei von essentieller Bedeutung. Bremond bezeichnet diese Techniken als die jeweiligen „Semiologien“ (Bremond 178) der entsprechenden Darstellungsformen, also etwa Gesten im Theater, Bilder im Comic oder eben auch Wörter im Falle unseres Romans. Hier würde man heute wohl für gewöhnlich vom Diskurs sprechen. Die autonome Bedeutungsschicht der Erzählung in Martínez Roman wäre also unabhängig von seinen diskursiven Elementen semiotisch aufgeladen.

Kurz geht Bremond auf Propps Titel ein: dieser bedient sich mit der Morphologie, also der Formenlehre, eines Begriffs aus der Biologie und macht so deutlich, dass zunächst einmal grundlegende Elemente der Klassifizierung, wie sie Linné in die Biologie eingeführt hat, feststehen müssen, bevor man sich auf die Suche nach Details „genetischer Filiation“ (Bremond 178) begeben kann. „Darwin“, so Bremond kurz, ist also „erst nach Linné möglich (Bremond 178),“ ebenso wie Genette erst nach den Strukturalisten möglich ist, so möchte Bremond 1964 wohl implizieren, also noch zu einem Zeitpunkt, bevor Genette und andere Wegbereiter der narrativen Literaturanalyse das Ruder nahezu vollständig an sich gerissen haben. Welches sind also die grundlegenden Elemente, die Invariablen, anhand derer sich Erzählungen klassifizieren lassen? Bremond zeigt am misslungenen Klassifizierungsversuch eines weiteren russischen Märchenforschers, Veselovsky, auf, dass die Entdeckung von grundlegenden Invariablen „vergebens in Inhalten (Bremond 180)“ zu suchen ist. Propp folgend macht Bremond klar, dass im Motiv „Ein Drachen entführt die Königstochter“ alle inhaltlichen Elemente ersetzbar sind, dass also an Stelle eines Drachens ein anderes böses Wesen, etwa der Teufel, an Stelle des Königs ein anderer Vater oder anderer liebender

⁶ Das russische Original Морфология сказки erschien 1928

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Mensch, an Stelle der Tochter eine andere geliebte oder beschützenswerte Person und an Stelle der Entführung eine Verzauberung oder eine andere Art der Beraubung treten kann. „Die Invariable“, so Bremond, ist also „die Funktion, die dieses oder jenes Ereignis, wenn es eintritt, im Erzählverlauf erfüllt. Das Variable ist die erzählerische Ausschmückung dieses Ereignisses (Bremond 181).“ Die „Funktionen“ von Situationen, Ereignissen und Verhaltensweisen sind also invariabel, nicht aber, wer etwas tut, mit welchen Mitteln und in welcher Absicht (vgl. Bremond 181). Auch wenn Bremond dies weder explizit feststellt noch direkt impliziert, erinnert diese Unterscheidung stark an die linguistische Unterscheidung innerhalb des Satzes zwischen Subjekt (und Objekt) als grundlegenden Invariablen auf der einen Seite und ihrer inhaltlichen Füllung durch so genannte θ-Rollen wie Agens, Patiens etc. auf der anderen Seite, die durchaus nicht invariabel sind. Diese Parallele lässt sich insofern weiterführen, als dass Bremond in einem nächsten Schritt feststellt, dass „man immer nur mit Rücksicht auf den Platz einer Handlung im Erzählprozeß erkennen kann, welche Funktion sie erfüllt (Bremond 181)“ - ebenso verhält es sich mit dem Platz einer θ-Rolle im Satzgefüge. Im Hinblick auf Martínez Roman lässt sich die zentrale Rolle der Serien und der Bedeutung ihrer einzelnen Elemente innerhalb dieser geradezu als metaliterarische Metapher nutzen, um diesen Punkt zu verdeutlichen: auch innerhalb einer Serie, so macht Mathematikprofessor Seldom seinem jungen Adjutanten, dem Erzähler der vorliegenden Erzählung, deutlich, erhält jedes Element seine Funktion ausschließlich über die Makrostruktur, sprich über die Serie, zu welcher sie gehört und welche es dadurch mitbestimmt. So ist das Elementare am ersten Symbol der Serie „M Ω 8“ ⁷ (Martínez 37) eben nicht, dass es graphisch identisch ist mit einem „M“ und in anderen Serien eben diese Funktion des (dreizehnten) Buchstabens des lateinischen Alphabets einnehmen könnte, sondern dass es die Ziffer 1 nebst ihrer eigenen Achsenspiegelung darstellt.

Für Propp ergeben sich in seiner folgenden Analyse genau 31 Funktionen, die im russischen Volksmärchen zwar nicht immer vollzählig, wenn dann aber immer in der selben Reihenfolge auftreten. Sie nehmen also in jeder „Sequenz“, in der sie vorkommen, immer den selben Platz ein. Eine Sequenz muss nicht immer alle Elemente F1 bis F31 enthalten, um zum Strukturtypus F1 F2 F3 F4 F5 … F 31 gehörig zu sein (Bremond 182). Jedes Element, welches vorkommt, wird sich laut Propp aber immer in der entsprechenden Abfolge in die Sequenz einfügen. An diesem Punkt setzt Bremonds Kritik an. Er stellt fest, dass, wenn zwar Teile einer Sequenz fehlen können, die Sequenz der Funktionen eines jeden Märchens aber innerhalb des Syntagmas bestehen bleibt, keine Klassifizierung in Arten von

⁷ Bei Martínez ist das zweite Serienelement kein Omega sondern ein unterstrichenes Herz bzw. eben eine

gespiegelte Ziffer 2

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