Inhaltsverzeichnis

1.  EINLEITUNG.  1

2.  HOMOSEXUALITÄT IM HOLLYWOOD - FILM  3

2.1.  Darstellung einer Minderheit.  3

2.2.  Der Motion Picture Production Code.  4

3.  MÄNNERBEZIEHUNGEN IM US-FILM: HOMO ODER HETERO ?  5

4.  MÄNNERBEZIEHUNGEN IN RED RIVER.  7

4.1.  Tom Dunson - Groot Nadine.  7

4.2.  Matthew Garth - Tom Dunson.  8

4.3.  Matthew Garth - Cherry Valance  10

5.  WEITERE ANSPIELUNGEN IN HOWARD HAWKS FILMEN  12

5.1.  The Big Sky.  12

5.2.  A Girl In Every Port.  12

5.3.  Gentlemen Prefer Blondes (1953)  13

5.4.  Bringing Up Baby (1938)  13

6.  MONTGOMERY CLIFT  14

7.  SCHLUSSBEMERKUNG  15

LITERATURVERZEICHNIS   16

1. Einleitung

Männerbeziehungen spielen in vielen Filmen von Howard Hawks (1896 - 1977) eine wichtige Rolle. Dabei treten die weiblichen Figuren meist in den Hintergrund und kommen nur zum Zug, wenn sie sich männlich verhalten. In Red River (1948) ¹ kämpft Joanne Dru beispielsweise mit Montgomery Clift Seite an Seite gegen die Indianer. In His Girl Friday (1940) übernimmt Rosalind Russell die Rolle, die im ursprünglichen Theaterstück für einen Mann geschrieben war. ² Sie kann gegenüber ihren männlichen Kollegen nur bestehen, weil sie sich wie eine(r) von ihnen verhält.

Eine Frau wird häufig sogar als störend für eine Männerfreundschaft empfunden, denn sie tritt dadurch in Konkurrenz zum Mann. ³ Hawks‘ weiblicher Idealtyp - im Film wie im richtigen Leben - waren selbstbewusste, geradlinige Frauen. Hawks, der dreimal verheiratet war, pflegte daneben langjährige Freundschaften zu William Faulkner und Ernest Hemingway. ⁴ Es ist daher nicht erstaunlich, dass sich seine Haltung gegenüber Frauen und seine Männerfreundschaften in seinem Werk wiederspiegeln. Doch was ist eine Männerbeziehung? Freundschaft? Kameradschaft? Oder etwa mehr? Heute würde man die Filme von Howard Hawks vielleicht als „Buddy-Movies“ bezeichnen, wie beispielsweise die Filme der Lethal Weapon-Reihe. In diesen Filmen sind die männlichen Protagonisten zwar eng miteinander befreundet, doch Ihre Freundschaft ist klar durch die Heterosexualität der beiden definiert. Eine eindeutige Definition dieser „Freundschaft“ fehlt jedoch in den meisten Filmen von Hawks. Außerdem gibt es in fast keinem Film von ihm eine stabile Heiratsbeziehung der Hauptfiguren (mit Ausnahme von Monkey Business). ⁵ Daher ist es durchaus angebracht, seine Darstellung von Männerbeziehungen etwas genauer zu untersuchen. Auch wenn es Howard Hawks nicht gerne zugegeben hat, dass in seinen Filmen homosexuelle Untertöne vorhanden sind, so kann man sie bei genauem Betrachten durchaus entdecken. Auf diese vermeintliche Tatsache angesprochen, wehrte sich Hawks dagegen vehement: „I’d say it’s a goddam silly statement to make. It sounds like a homosexual speaking. People attribute all kinds of meanings and everything“. 6

¹ Alle Filmtitel werden in dieser Arbeit der Einfachheit halber im Original belassen und kursiv gedruckt, auch

im Hinblick darauf, dass der eine oder andere Film möglicherweise keinen oder mehrere deutschen

Verleihtitel hat. Alle Filmzitate beziehen sich immer auf die Originalfassung, um Verfälschungen durch die

deutsche Synchronfassung zu vermeiden.

² Vgl. Koebner, Thomas (Hrsg.): Filmregisseure. Biographien, Werkbeschreibungen, Filmographien. Stuttgart:

Reclam, 1999, S. 295.

³ Vgl. Wood, Robin: Howard Hawks. Revised edition. London: British Film Institute, 1981, S. 178.

⁴ Vgl. Koebner, T., S. 294 ff.

⁵ Vgl. Wood, R.: Howard Hawks, 1981, S. 176.

⁶ Zit. b.: McBride, Joseph: Howard on Hawks. Berkeley: University of California Press, 1982, S. 147.

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Diese Anspielungen sind, wie alles, was nicht explizit auf der Leinwand zu sehen ist, Interpretationssache. Eine derartige Sichtweise kann durchaus von gesellschaftlichen oder persönlichen Hintergründen beeinflusst werden. ⁷ Und da es häufig gesellschaftlich bequem war, wurde eben diese Interpretationsweise gerne verschwiegen oder unter den Teppich gekehrt. Die vorliegende Arbeit versucht deshalb, die homosexuellen Anspielungen im Werk von Howard Hawks etwas genauer zu betrachten. Dafür ist es notwendig, zunächst einen kurzen Blick auf die Darstellung von homosexuellen Charakteren im amerikanischen Film zu werfen und den Begriff „Männerbeziehung“ im Film etwas genauer zu untersuchen. Für das Werk von Howard Hawks beschränkt sich die Arbeit auf die nähere Betrachtung des Films Red River, da in diesem drei äußerst unterschiedliche Männerbeziehungen vorkommen. Aber auch andere Filme wie The Big Sky (1952) und A Girl In Every Port (1928) sollen hier nicht unerwähnt bleiben. Weiterhin auffällig ist die Besetzung von hübschen jungen Männern in den Filmen von Howard Hawks, vor allem in seinen späteren Werken. Viele von ihnen wurden so quasi zu einer „schwulen Ikone“, weil sie unweigerlich Identifikationsfigur und Vorbild, ja sogar häufig als Alternative zum weiblichen Part gesehen werden können: Montgomery Clift in Red River, Dewey Martin in The Big Sky und The Thing, Ricky Nelson in Rio Bravo und James Caan in El Dorado. ⁸ Dass einer dieser Stars, nämlich Montgomery Clift, im wirklichen Leben ebenfalls homosexuell war, bestärkt diese Sichtweise. Da diese Tatsache auch nicht unwesentlich zur Interpretation von Red River beiträgt, wird das Leben und Werk von Montgomery Clift am Ende dieser Arbeit kurz vorgestellt.

⁷ auch Robin Wood, der sein eigenes ‚Coming-out‘ in dem Artikel „Responsibilities of a gay film critic“

verarbeitet hat, sieht einen engen Zusammenhang zwischen Interpretation und persönlichen bzw.

kulturellen Einflüssen.

⁸ Vgl. Wood, R.: Howard Hawks. 1981, S. 183.

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2. Homosexualität im Hollywood - Film

2.1. Darstellung einer Minderheit

Eine Minderheit entspricht nicht der gesellschaftlichen Norm und war daher schon immer den Launen der vorherrschenden Mehrheit ausgesetzt. Angehörige dieser Minderheiten, ganz gleich ob sie wegen ihrer Herkunft, Religion oder sexueller Orientierung dazu gehörten, wurden sehr häufig aufgrund jahrhundertealter Vorurteile diskriminiert. Sowohl die Öffentlichkeit, als auch das Gesetz haben diese Gruppen nur höchst selten unterstützt. Die Darstellung von homosexuellen Charakteren im Hollywoodfilm ist daher von Beginn an diesen Machtverhältnissen unterworfen gewesen. ⁹ Vito Russo stellt dies noch deutlicher klar: „Gay visibility has never been an issue at the movies. Gays have always been visible. It’s how they have been visible that has remained offensive for almost a century“. ¹⁰ Entweder wird die Existenz dieser Gruppe vollständig geleugnet bzw. ignoriert, oder aber es werden negative Stereotypen, wie beispielsweise durch das Aufkommen von AIDS gefördert. ¹¹ Ein immer wiederkehrendes Motiv in amerikanischen Filmen waren homosexuelle Kriminelle oder Serienmörder, wie sie zum Beispiel in Alfred Hitchcock’s Rope (1948) in der Gestalt der beiden homosexuellen Studenten Brandon (John Dall) und Philip (Farley Granger) oder in Strangers On A Train (1951) in der Gestalt des Erpressers Bruno Anthony (Robert Walker) auftreten. Auch Filme neueren Datums blieben nicht von diesem Stereotyp verschont, so z. B. The Silence of the Lambs (1991). Homosexuelle Charaktere werden in vielen Filmen wegen ihres „unsittlichen Verhaltens“ erpresst oder begehen Selbstmord, weil sie ihre „Abnormalität“ nicht länger ertragen können ¹² . Bereits in Anders als die Anderen (1919), dem ersten Film, der sich mit dieser Thematik befasst, begeht die Hauptfigur am Ende Selbstmord und ist somit fast schon richtungsweisend für das homosexuelle Rollenbild, das sich später auch in amerikanischen Filmen wiederfindet. ¹³ Nicht selten mussten homosexuelle Protagonisten für rücksichtslose Witze und zur komischen Abwechslung herhalten, oder um die Heterosexualität der Hauptfiguren noch zu unterstreichen. Dieser Trend setzt sich teilweise sogar bis in die heutige Zeit fort ¹⁴ (z.B. in Frankie & Johnny, 1991 oder in Blast From The Past, 1999).

⁹ Vgl. Parish, James Robert: Gays and Lesbians in Mainstream Cinema: Plots, Critiques, Casts and Credits

for 272 Theatrical and Made-for-Television Hollywood Releases. Jefferson, North Carolina: McFarland &

Co., 1993, S. xiii.

¹⁰ Russo, Vito: The Celluloid Closet. Revised edition. New York: Harper & Row, 1987, S. 325.

¹¹ Vgl. Parish, J.R., S. xiii.

¹² Vgl. Ebd., S. xiv.

¹³ Vgl. Russo, V., S. 20 f.

¹⁴ Vgl. Parish, J.R., S. xiv.

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