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Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  2

2.  Theoretische Überlegungen zur Literaturverfilmung  3

2.1  Interdependenz von Literatur und Film  3

2.2  Möglichkeiten und Grenzen der Transformation  4

2.3  Bewertung von Adaptionen  6

2.4  Charakterisierung in der Filmadaption  6

3.  Der Roman und seine Verfilmungen  8

3.1  Jurek Beckers Roman  8

3.1.1  Biografischer Hintergrund des Romans  8

3.1.2  Inhalt des Romans  10

3.2  Frank Beyers Defa-Verfilmung  11

3.3  Peter Kassovitzs Hollywood-Verfilmung  12

4.  Die Charakterisierung der Figur Jakob Heym  14

4.1  Die Person Jakob Heym  14

4.1.1  Äußeres Erscheinungsbild  14

4.1.2  Auffassung des Judentums  15

4.1.3  Persönliche Vorgeschichte und Rolle der Vergangenheit  17

4.1.4  Umgang mit der Situation des Ghettos  19

4.2  Jakobs engeres persönliches Umfeld  20

4.2.1  Lina  20

4.2.2  Mischa  22

4.2.3  Kowalski  23

4.3  Jakob der Lügner  23

4.3.1  Beginn der Lüge und erste Zweifel  24

4.3.2  Die Höhepunkte der Lügen  25

4.3.3  Das Ende der Lügen  26

4.4  Jakobs Rolle in der Gesellschaft  27

4.4.1  Opfer des Nationalsozialismus  27

4.4.2  Held und Widerstandskämpfer gegen den Nationalsozialismus  29

5.  Zusammenfassung und Bewertung  31

Anhang 34   

Literaturverzeichnis   34

Sequenzprotokolle   37

Charakterisierung in Literaturvorlage und Verfilmungen

1. Einleitung

„[D]ie Leute brauchen keine Medizin so sehr wie Hoffnung.” (Jurek Becker, Jakob der Lügner) „Eine Lüge aus Liebe zum Leben” (Frank Beyer, Jakob der Lügner)

„Als alle Hoffnung verloren war, hat er neue erfunden.” (Peter Kassovitz, Jakob der Lügner)

Wie Literatur über die Vernichtung der Juden im Dritten Reich auszusehen hat, stellt seit langem ein strittiges Thema für Autoren und Literaturwissenschaftler dar. Marcel Reich-Ranicki bezeichnete 1991 die Holocaust-Thematik als

„nach wie vor besonders riskant. Die wichtigsten der vielen Fallen, in die hier der Schriftsteller geraten kann, heißen einerseits Pathos, Larmoyanz und Sentimentalität und andererseits Ver-

harmlosung und Verniedlichung.” 1

Ein Roman, bei dem diese Gratwanderung nicht nur äußerst erfolgreich gestaltet wurde, sondern der sich auch durch eine besonders unkonventionelle, fast poetische Darstellung des Lebens im Ghetto auszeichnet, ist Jurek Beckers Jakob der Lügner. Auffällig ist überdies die Komplexität der Figur des Jakob Heym. Im Folgenden interessiert mich, inwiefern diese Person mit filmischen Mitteln umfassend dargestellt werden kann. Im Vergleich der beiden Verfilmungen von Frank Beyer (1974) und Peter Kassovitz (1999) mit dem Roman lassen sich in der Darstellung bestimmter Charakterzüge des Protagonisten einerseits viele Gemeinsamkeiten, andererseits aber auch eklatante Unterschiede erkennen. Wie die Figur Jakob Heym von Becker, Beyer und Kassovitz charakterisiert wird, möchte ich im Folgenden genauer darstellen.

Zunächst gebe ich einen kurzen Einblick in die Theorie der Literaturverfilmung mit besonderem Hinblick auf die Problematik der Romanadaption. Des Weiteren lege ich die Entstehungsgeschichte des Romans und der beiden Filme dar, um vor allem die enge Verbundenheit von Literatur und Film bei Jakob der Lügner, durch die sich ein Buch-Film-Vergleich besonders anbietet, aufzuzeigen. Um die Charakterisierungen Jakobs in beiden Medien möglichst klar umreißen und somit eindeutig gegenüberstellen zu können, habe ich einzelne Rollen bzw. Charakteristika der Figur als Vergleichspunkte herausgearbeitet, auf die im Verlauf des Plots immer wieder eingegangen wird.

¹ Reich-Ranicki, Marcel: Roman vom Ghetto. In Heidelberg-Leonhard, Irene (Hrsg.): Jurek Becker. Frankfurt am Main 1992. S. 133.

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Als erstes möchte ich Jakob als Einzelperson, also sein äußeres Erscheinungsbild, seine Kennzeichnung als Jude, seine persönliche Vorgeschichte und seinen besonderen Umgang mit der aktuellen Situation als Ghettobewohner, genauer betrachten. Im Folgenden gehe ich auf sein Verhältnis zu den wichtigsten Bezugspersonen seines augenblicklichen Umfelds (die Figuren Lina, Mischa und Kowalski) ein. Außerdem werde ich darlegen, inwiefern Jakob als Lügner zu charakterisieren ist. Schließlich möchte ich seine Rolle in der Gesellschaft als Opfer einerseits, Held oder sogar Widerstandskämpfer andererseits untersuchen.

2. Theoretische Überlegungen zur Literaturverfilmung

Literaturverfilmungen prägen seit der Entstehungszeit des Films das Kino- und Fernsehprogramm. Etwa die Hälfte aller Filme entsteht heute nach einer literarischen Vorlage ² . Selbstverständlich wird die filmische Adaption stets mit dem Originaltext verglichen, sei es in den Kinotipps einer Tageszeitung oder in einer literatur- bzw. filmwissenschaftlichen Arbeit. Problematisch dabei ist, dass es laut Evelyn Strautz

„keine allgemein gültige Theorie der Filmadaption gibt und auch kein Rezept, wie ein Roman zu verfilmen sei [...] [. Dies] erschwert den Prozess der Beurteilung von Literaturverfilmun-gen.” 3

Um dennoch beide Medien vergleichbar machen zu können, betrachtet Irmela Schneider „Literaturverfilmung als Manifestation der Beziehung von Film und Literatur und zugleich als Transformation eines Textsystems von einem Zeichensystem in ein anderes” ⁴ . Ausgehend von dieser Überlegung möchte ich die theoretischen Grundlagen einer Bewertung von Filmadaptionen im Allgemeinen und - im Hinblick auf das Thema meiner Arbeit - der Charakterisierung in der Literaturverfilmung im Besonderen darlegen.

2.1 Interdependenz von Literatur und Film

Schneider stellt in ihrem Buch Der verwandelte Text fest, dass zwischen Film und Literatur eine besondere Beziehung besteht (s.o.). Der Grund hierfür ist vor allem darin zu sehen, dass beide Kunstformen, im Gegensatz zur Malerei oder Fotografie, narrativer Art sind. Beide erzählen Geschichten in erstaunlicher ähnlicher Art und Weise. Wie es dazu kam, stellt Joachim Paech in Literatur und Film ausführlich dar.

² Vgl. Strautz, Evelyn: Probleme der Literaturverfilmung dargestellt am Beispiel von James Ivorys A Room With A View. Alfeld / Leine 1996. S.4.

³ Strautz: Probleme der Literaturverfilmung. 1996. S.4.

⁴ Schneider, Irmela: Der verwandelte Text. Wege zu einer Theorie der Literaturverfilmung. Tübingen 1981. S.26.

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Die Anfänge des Films waren weniger erzählend als einfach abbildend. Einer der ersten Filme der Brüder Lumière zeigte beispielsweise eine Zugeinfahrt in den Bahnhof La Ciotat ⁵ . Doch ab 1908 lassen sich deutliche narrative Tendenzen und eine zunehmende Literarisierung des Films erkennen; es wird auf literarische Vorlagen zurückgegriffen und die neue Kunstform gewinnt auch die Akzeptanz des literaturinteressierten Bürgertums ⁶ . Mit der Zeit ergeben sich weitere enge Verbindungen zwischen Literatur und Film. So betätigen sich anerkannte Literaten wie Arthur Schnitzler und Gerhart Hauptmann als Filmschriftsteller ⁷ und neue Literaturgenres wie der ciné-roman (eine oft bebilderte, dem Szenarium ähnliche Nacherzählung des Films) entwickeln sich ⁸ .

In Bezug auf Erzähltechniken und Stilmittel lässt sich eine starke Interdependenz der beiden Medien feststellen, die in der Folgezeit zu einer Tendenz zur filmischen Schreibweise in der Literatur einerseits und einer narrativ-literarischen Erzählweise im Film andererseits führt. Regisseure orientieren sich am charakteristischen Plot des Romans und Autoren übernehmen filmische Erzählstrukturen wie den szenischen Handlungsablauf, Rückblenden oder die Technik der Parallelmontage, die mitunter bereits im realistischen Roman des 19. Jahrhunderts beispielsweise bei Dickens zu finden war. 9

Mit der Weiterentwicklung der spezifischen Filmsprache in den letzten Jahrzehnten (s. 2.2) ist auch die Gegenwartsliteratur von der engen Beziehung zum Film weiterhin geprägt. Im Vergleich moderner Romane und ihrer Adaptionen treten so „die medialen Unterschiede und Gemeinsamkeiten” ¹⁰ besonders deutlich hervor, da sie auf dem gleichen kulturellen Kontext basieren. Dies gilt auch und insbesondere für Jakob der Lügner (s. 3.).

2.2 Möglichkeiten und Grenzen der Transformation

Um einen solchen Vergleich vollziehen zu können, muss man zunächst genauer betrachten, welche literarischen Elemente im Transformationsprozess zum Film problemlos und welche nur bedingt übernommen werden können. Irmela Schneider unterscheidet hier einerseits den „Inhaltscode”, der sich direkt übertragen lässt. Allerdings müssen hier aufgrund der Beschränkung des Films auf nur knapp zwei Stunden bzw. 120 bis 150 Typoskript-

⁵ Vgl.Paech, Joachim: Literatur und Film. 2. Aufl. Stuttgart / Weimar 1997. S.4.

⁶ Vgl. Paech: Literatur und Film. 1997. S.44.

⁷ Vgl. Paech: Literatur und Film. 1997. S.93.

⁸ Vgl. Paech: Literatur und Film. 1997. S.117.

⁹ Vgl. Paech: Literatur und Film. 1997. S.122 und S.48f.

¹⁰ Gast, W. / Hickethier, K. / Vollmers, B.: Literaturverfilmungen als Kulturphänomen. In: Gast, Wolfgang (Hrsg.): Literaturverfilmung. Bamberg 1993. S.15.

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Seiten (dem Roman dagegen stehen oft mehr als 300 Seiten zur Verfügung) ¹¹ Verkürzungen, Vereinfachungen und Auslassungen von Handlungsdetails erfolgen. Der „Ausdruckscode” andererseits bedarf einer subjektiven Interpretation und kann somit nicht direkt trans-formiert werden ¹² .

Da eine Adaption aber nicht einfach den Inhalt der Vorlage illustrieren soll, muss der Regisseur also die nicht transformierbaren Aspekte in seiner Interpretationsweise umsetzen. Daher definiert Helmut Kreuzer die Adaption als „interpretierende Transformation”, die die „Form-Inhaltsbeziehung der Vorlage [...], ihr[en] Sinn und ihre spezielle Wirkungsweise erfasst” ¹³ und diese von einem sprachlichen Textsystem in ein audio-visuelles Zeichensystem transformiert.

Ein essentieller nicht transformierbarer Aspekt der Literatur ist laut Matthias Hurst die Mittelbarkeit ¹⁴ . Wechselnde Erzählperspektiven, subjektive Kommentare oder personale Sichtweisen sind im Film kaum möglich, wie auch in Jakob der Lügner deutlich wird. Dies kann zu einer Einschränkung künstlerischer Gestaltungsmöglichkeiten führen, da oft eine besonders originelle erzählende Gestaltung die Qualität eines Buchs ausmacht. Allerdings hat der Film inzwischen ein großes Repertoire eigener Gestaltungsmittel, die als „Instrumente der Mittelbarkeit” ¹⁵ gelten können: die mise-en-scène schließt Variationen der Einstellungsgröße, der Kamerabewegung und -perspektive, des Lichts und der Farbigkeit mit ein, die Montagetechnik bestimmt den Schnittrhythmus und Ton und Musik können zusätzlich zur Bildsprache des Films kommentierend eingesetzt werden ¹⁶ . Durch „Konventionalisierung und Gewöhnung an die symbolische Ausdruckskraft von Bildern und Einstellungsparametern” ¹⁷ ist uns der kinematographische Code inzwischen genauso geläufig und verständlich wie der literarische.

2.3 Bewertung von Adaptionen

Demzufolge ist der überlegte Einsatz filmsprachlicher Gestaltungsmittel bereits ein erster Ausdruck gelungener Adaptionen. Obwohl es kein „Rezept” zur Bewertung der Qualität

¹¹ Vgl. Monaco, James: Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der neuen Medien. 2. Aufl. Hamburg 2000. S.45.

¹² Vgl. Schneider: Der verwandelte Text. 1981. S.135.

¹³ Kreuzer, Helmut: Arten der Literaturadaption. In: Erlach, Dietrich / Schurf, Bernd (Hrsg.): Literaturverfilmung. Adaption oder Kreation. Berlin 2001. S.13.

¹⁴ Vgl. Hurst, Matthias: Erzählsituationen in Literatur und Film. Ein Modell zur vergleichenden Analyse von literarischen Texten und filmischen Adaptionen. Tübingen 1996. S.50.

¹⁵ Hurst: Erzählsituationen in Literatur und Film. 1996. S.62.

¹⁶ Vgl. Hurst: Erzählsituationen in Literatur und Film. 1996. S.61f.

¹⁷ Hurst: Erzählsituationen in Literatur und Film. 1996. S.132.

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einer Verfilmung gibt, können sich Filmtheoretiker dennoch auf einige grundsätzliche Überlegungen diesbezüglich einigen.

Konsens ist, dass Werktreue allein kein Maßstab des Film-Buch-Vergleiches sein kann, da oft eine freiere Bearbeitung der Aussage des Romans gerechter wird als eine genaue Übertragung, denn der „Regisseur ist kein mechanischer Übersetzer, sondern macht einen Film zu einem eigenen kreativen, künstlerischen Aussagesystem” ¹⁸ , so Strautz. Das heißt aber auch, dass er „nur eine mögliche Interpretation dieses Romans von vielen” ¹⁹ liefert, die womöglich mit der des Rezipienten nicht übereinstimmt.

Statt dessen soll der Regisseur sein Hauptaugenmerk auf die essentiellen Handlungsmomente, entscheidenden Motive und thematischen Schwerpunkte der Vorlage - von Brian McFarlane als „cardinal functions” ²⁰ bezeichnet - richten und nur diese umfassend bearbeiten und filmisch darstellen.

Bei einer Transformationsanalyse muss des Weiteren auch bedacht werden, wie sich die Unterschiede zwischen Literaturvorlage und filmischer Bearbeitung erklären lassen. Hier sind sich viele Filmwissenschaftler einig, dass veränderte kulturelle und soziale Gegebenheiten, aber auch spezifische Produktionsbedingungen in der Filmindustrie einen großen Einfluss auf die Adaption haben ²¹ . Der Transformationsprozess wird oft auch durch einen Star-Darsteller, dem gewisse Rollenschemata oder -erwartungen entgegengebracht werden, oder einen Regisseur, der eine bestimmte Stilrichtung vertritt oder einen besonders persönlichen Bezug zur Thematik der Vorlage hat, entscheidend geprägt.

2.4 Charakterisierung in der Filmadaption

Aus diesen Prämissen ist auch abzuleiten, wie die Charakterisierung eines Protagonisten des Romans angemessen in den Film übertragen werden sollte. Offensichtlich beinhaltet auch jede einzelne Figur McFarlanes „cardinal functions”, d.h. wesentliche Charakterzüge, Motive und Rollenmerkmale, die identifiziert und mit filmischen Mitteln ausgestaltet werden müssen.

Um literarische Beschreibungen oder Erzählerkommentare zum Charakter einer Figur umzusetzen, hat der Film natürlich die Möglichkeit, mimische und gestische Zeichen des kinematographischen Codes zu verwenden. Außerdem kann er im Gegensatz zum Buch

¹⁸ Strautz: Probleme der Literaturverfilmung. 1996. S.12.

¹⁹ Gast u.a.: Literaturverfilmungen als Kulturphänomen. In: Gast (Hrsg.): Literaturverfilmung. 1993. S.14.

²⁰ McFarlane: Novel to Film. 1996. S.13.

²¹ Vgl. McFarlane: Novel to Film. 1996. S.21.

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durchgängig über das ständig präsente äußere Erscheinungsbild der Figur und die Figurenausstattung (z.B. durch Kostümierung und Maske) narrative Aussagen treffen ²² . Zusätzlich kann eine treffende Besetzung durch einen Schauspieler, dessen Statur, Stimme und Physiognomie der literarischen Figur entspricht, über die Qualität der Adaption entscheiden ²³ . Besetzt man mit einem Star-Darsteller, kann das zur Folge haben, dass dessen „individuelles Image in die Konzeption und Rezeption einer fiktiven Figur eingeht. Dies kann vom Regisseur bewusst kalkuliert sein und insofern als eine gezielte Interpretation der literarischen Rollenvorgabe [...] gemeint sein; gerade die Besetzung einer Rolle mit einem „Star” aber hat zumeist primär ökonomische Ursachen [...]. Erfolgt dagegen die Rollenbesetzung mit relativ unbekannten Darstellern, so liegt die Vermutung einer konzeptionellen Entscheidung [...] schon

näher.” 24

Dies lässt sich auch bei den Adaptionen von Jakob der Lügner beobachten. Die Vorgehensweise zur Analyse der Transformation bei Jakob der Lügner, die ich im vierten Teil meiner Arbeit verfolgen möchte, bezieht sich auf McFarlanes Ansatz: „I am suggesting here that, in considering what kind of adaption has been made, one might isolate the chief character functions of the original and observe how far these are retained in the film version.”

²² Vgl. Mundt, Michaela: Transformationsanalyse. Methodologische Probleme der Literaturverfilmung. Tübingen 1994. S.51.

²³ Vgl. Mundt: Transformationsanalyse. 1994. S.52f.

²⁴ Mundt: Transformationsanalyse. 1994. S.53.

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3. Der Roman und seine Verfilmungen

Literarische Texte werden mitunter erst viel später, ohne jegliche Einbeziehung des Autors, in völlig neuen Interpretationen verfilmt. Deshalb plädieren Literatur- und Filmkritiker gleichermaßen dafür, die Vorlage und die Adaption als zwei voneinander völlig unabhängige Kunstwerke zu betrachten. Jakob der Lügner stellt in dieser Hinsicht eine Ausnahmeerscheinung dar. Die Entstehungsgeschichte des Werkes ist immer wieder durch besonders enge Verbindungen zwischen den beiden Medien Roman und Film gekennzeichnet, wie ich im Folgenden verdeutlichen möchte.

3.1 Jurek Beckers Roman

3.1.1 Biografischer Hintergrund des Romans

Auf die Frage nach Herkunft und Abstammungen antwortet Jurek Becker für gewöhnlich: „Meine Eltern waren Juden.” ²⁵ . Ihm sei es „lästig”, wie er in dem autobiographischen Aufsatz „Mein Judentum” angibt, dass „oft über [s]einen Kopf hinweg entschieden wurde, was und wie [er] [ist]: unter anderem eben Jude.” ²⁶ Genau wie seine Romanfigur Jakob Heym ist der Autor zwar polnisch-jüdischer Abstammung, lebt aber „ein allenfalls rudimentäres, säkularisiertes Judentum” ²⁷ .

Seine Eltern werden 1939 nach dem deutschen Überfall auf Polen in das Ghetto „Litzmannstadt” (Lodz) umgesiedelt. Um das Überleben des damals etwa zweijährigen Sohnes wahrscheinlicher zu machen, gibt der Vater ein früheres Geburtdatum an. Bald darauf verliert sich die Familie. Jurek Becker wächst in den Konzentrationslagern Ravensbrück und Sachsenhausen auf. Die Mutter stirbt vermutlich auf einem Todesmarsch. ²⁸ Nach der Befreiung 1945 findet der Vater dank einer amerikanischen Hilfsorganisation seinen Sohn wieder und lässt sich mit ihm in Ost-Berlin nieder ²⁹ . Mit dem Verlernen der polnischen Sprache verdrängt der achtjährige Jurek Becker die entsetzlichen Eindrücke seiner Kindheit im Ghetto und KZ ³⁰ und auch sein Vater thematisiert nie die Erfahrung des

²⁵ Heidelberger-Leonhard, Irene: Schreiben im Schatten der Shoah. Überlegungen zu Jurek Beckers „Jakob der Lügner”, „Der Boxer” und „Bronsteins Kinder”. In: Arnold, Heinz-Ludwig (Hrsg.): Jurek Becker. München 1992. S.21.

²⁶ Becker, Jurek: Mein Judentum. In: Heidelberger-Leonhard (Hrsg.): Jurek Becker. 1992. S.19.

²⁷ Jung, Thomas: „Widerstandskämpfer oder Schriftsteller sein ...”. Jurek Becker - Schreiben zwischen Sozialismus und Judentum. Frankfurt am Main 1998. S.20.

²⁸ Vgl. CineGraph - Lexikon zum deutschsprachigen Film: Jurek Becker - Autor. Biografie. www.cinegraph.de/lexikon/Becker_Jurek/biografie.html (gefunden am 5.1.2002).

²⁹ Vgl. Hage, Volker: Die Wahrheit über Jakob Heym. Über Meinungen, Lügen und das schwierige Geschäft des Erzählens. In: Heidelberg-Leonard, Irene (Hrsg.): Jurek Becker. 1992. S.126

³⁰ Vgl. Heidelberger-Leonhard: Schreiben im Schatten der Shoah. In: Arnold (Hrsg.): Jurek Becker. 1992. S.19.