Inhaltsverzeichnis

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Einleitung   3

I.  Nähe  5

I.I  Erde und Welt in Heideggers Kunstwerkaufsatz  5

I.II  Erde und Welt bei Klee  9

I.III  Sichtbarmachen und Entbergen.  11

II.  Revisionen  14

Res  ümee.  19

Literaturverzeichnis.   20

Prim  ärliteratur.  20

Sekund  ärliteratur  21

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Einleitung

„Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar“ - Paul Klee ¹ .

Das Kleesche Diktum vom Vermögen der Kunst wurde von Heidegger in seine viel beachteten Klee-Notizen als Exzerpt aufgenommen ² . Auf Anweisung ihres Autors wurden die Notizen nicht in die Gesamtausgabe eingegliedert, sondern lediglich postum Fachkreisen zugänglich gemacht durch ihre Veröffentlichung in den Heidegger Studies durch Günter Seubold.

Seubold verfolgt nach eigenem Bekunden mit der Veröffentlichung der Klee-Notizen „nicht allein den negativen Zweck, der Legendenbildung zu wehren“ ³ , sondern auch den positiven Zweck, „das Werk Klees auf neue Weise sehen zu lernen, einen neuen Zugang zu diesem Künstler, den Heidegger ´höher als Picasso´ schätzte, zu finden“ ⁴ . Der Gegenstand der hier vorliegenden Arbeit soll hingegen das Verhältnis sein, das das Heideggersche Kunstdenken zum bildnerischen Denken Paul Klees eingeht. Es ist dabei nicht entscheidend, dass die Klee-Notizen aus Heideggers Nachlass undatiert sind und eine frühe Auseinandersetzung Heideggers mit Klee nicht belegt ist ⁵ . Es soll vielmehr untersucht werden, inwieweit das Interesse Heideggers an Klee auf eine grundsätzliche Nähe beider Konzeptionen zurückzuführen ist. Heideggers Exzerpte aus Klees Schriften, sowie beider Programmschriften scheinen mehr als nur einen Fingerzeig auf die Nähe zwischen der Heideggerschen Kunstphilosophie und dem Kunstverständnis Klees zu geben. Im Zentrum der Heideggerschen Kunstphilosophie steht die Abhandlung Der Ursprung des Kunstwerkes. Dem Titel gemäß stellt Heidegger im Kunstwerkaufsatz die Frage nach dem Ursprung des Kunstwerkes. D.h. er versucht, die Herkunft des Wesens der Werke, genauer worin das Sein des Seienden west, zu bestimmen. Keine Antwort will er geben auf die Frage, was Kunst eigentlich sei. Lediglich geht er ein Rätsel an, das Rätsel nämlich, das die Kunst selbst ist. Der Anspruch liege ihm fern, das Rätsel zu lösen: „Zur Aufgabe steht, das Rätsel zu sehen“ ⁶ . Die Annäherung an dieses Rätsel wagt Heidegger über die Ursprungsfrage. Heidegger begriff sein Denken allerdings stets als Weg, daher scheint es

¹ Klee SchöKo, S. 76.

² Seubold 1993, S. 8.

³ Seubold 1993, S. 6.

⁴ Ebd.

⁵ Pöggeler spricht von einer ersten Begegnung Heideggers mit den Werken Klees in den späten fünfziger Jahren. Vgl. Pöggeler 1995, S. 9.

⁶ Heidegger, Nachwort zu UdK, UdK, S. 91.

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problematisch, seine Ästhetik auf den Kunstwerkaufsatz, der zurückgeht auf 1935/36 gehaltene Vorlesungen, zu reduzieren. Es empfiehlt sich, Heideggers spätere Notizen zu den Schriften Paul Klees heranzuziehen und in Beziehung zu setzen zu seinem Kunstwerkaufsatz. Zumal Heidegger unter dem Eindruck der Erfahrung von Paul Klees Werken und dem Studium seiner Schriften eine weiterführende Ästhetik angekündigt hatte - als ´Pendant´ zu seinem Kunstwerkaufsatz. ⁷ Allerdings hat Heidegger bis zu seinem Tod seine Klee-Notizen nicht zu einer neuen Ästhetik zusammengeführt - im Gegenteil, er verfügte testamentarisch, seine Aufzeichnungen nicht zu veröffentlichen. ⁸ Jedoch zeigt sich in diesen - gleichwohl recht spärlichen ⁹ - Notizen zu Klee der enorme Einfluss, den Paul Klees Schaffen auf das Kunstverständnis Heideggers ausübte.

Paul Klee lehrte in seinen zehn Jahren am Bauhaus in Dessau und Weimar die theoretischen Grundlagen seiner Kunst. Er vollzieht in diesen Jahren sein Schaffen systematisch nach und führt dabei eine analytische Methode in den Bereich der Kunst ein. Dabei stand die Form im Vordergrund des Interesses. Durch seine Lehrtätigkeit war er gezwungen, seine Selbstreflexion so weit voranzutreiben, seine eigene Kunstproduktion so zu analysieren, dass sie lehrbar war. Er musste sich bewusst machen, was sein Schaffen zuvor unbewusst prägte. Für Grundprobleme der Form, Linie, Fläche, Gewicht musste er Kategorien entwickeln, die es ihm ermöglichten, seine eigenen Bilder zu analysieren. Bewegung, Gleichgewicht, Gewicht der Farbe waren bestimmende Themen seines Unterrichts. Mithin ging es ihm stets um die Berührung mit wesentlichen Gesetzmäßigkeiten. Er lehrte theoretische Erkenntnisse, die er sich zuvor selbst erarbeitet hatte. Der Nachwelt blieb so das theoretische Grundgerüst seines Schaffens, vor allem in Form der Schriften Wege des Naturstudiums, Schöpferische Konfession und Über die moderne Kunst, auf die Heidegger sich bezieht, erhalten.

Im ersten Teil der Arbeit soll an zentralen Begriffen die inhaltliche Nähe beider Konzeptionen herausgearbeitet werden - am Dualismus von Welt und Erde, sowie am Kleeschen Sichtbarmachen und Heideggers Entbergen.

Im zweiten Teil der Arbeit sollen die Revisionen nachvollzogen werden, die Heidegger an seinem Denken durch den Einfluss Klees vollzog.

⁷ Übereinstimmend überliefert durch Petzet, S. 154ff. und Pöggeler 1992, S. 174.

⁸ Seubold sah nach eigenem Bekunden einen sinnvollen Mittelweg zwischen Anweisung des Autors und einer Veröffentlichung der Klee-Notizen für „Fachleute und Sach-Verständige“ in der von ihm vorgelegten Autographenbeschreibung. Vgl. Seubold 1993, S. 6.

⁹ Seubold spricht von 17 Zetteln, in denen „die Ellipse, die Frage und das Stichwort“ dominieren. Seubold 1993, S. 7.

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I. Nähe

Klee entfaltet in Wege des Naturstudiums seine Gedanken zu einem konstitutiven Kräfteantagonismus in den Begriffen Welt und Erde.

In Der Ursprung des Kunstwerkes wird Heidegger auf die selbe Begrifflichkeit zurückgreifen, um die wesentliche Verfasstheit von Werken darzulegen.

I.I Erde und Welt in Heideggers Kunstwerkaufsatz

Heidegger stellt sich im Kunstwerkaufsatz die Aufgabe, den Werkcharakter von geläufigen Dingbegriffen abzugrenzen. Er versucht dies auszuführen am Beispiel eines Gemäldes van Goghs, das Schuhe zeigt, die Heidegger im Dienste seines Gedankengangs als Bauernschuhe interpretiert. Der wesentliche Charakterzug des Werkes zeigt sich für ihn darin, dass durch das Werk eine Entbergung geschieht: die Welt dessen, der sich der Schuhe als Zeug bedient, wird sichtbar als Bedeutungszusammenhang. Das Dingsein des Werkes wird so „erst von seinem Werkcharakter her einsichtig, und dieser besteht offenbar darin, ein Seiendes im Kontext der Welt, der es zugehört, d.h. aber in seiner Wahrheit zu zeigen“ ¹⁰ . Heidegger denkt Wahrheit als Geschehnis, als Bestreitung des Streites zwischen Erde und Welt. Erde versteht er dabei als „das, wohin das Aufgehen alles Aufgehende und zwar als ein solches zurückbirgt. Im Aufgehen west die Erde als das Bergende“ ¹¹ . Das Werk stellt sich zurück in die Erde und lässt sie gleichsam Erde sein ¹² , indem es „die Erde selbst in das Offene einer Welt“ ¹³ rückt und hält - das meint für ihn ´Herstellen´. Der Begriff Erde scheint für Heidegger dabei nicht ins Letzte aufzugehen in einer Gesamtheit des Materialen, vielmehr scheint er auch die Inhalte der Sinneseindrücke des Materialen zu bergen. Davon spricht die Unzugänglichkeit von Erde für rechnerisch-technische Zudringlichkeit - ihr Wesen wird nur dort erkannt, wo ihre wesenhafte Unzugänglichkeit bewahrt bleibt ¹⁴ . Aber auch jenes ist die Erde, „worein das Dasein als geschichtliches schon geworfen ist“ ¹⁵ , jenes, auf dem alles Seiende aufruht.

¹⁰ Peetz, S. 177.

¹¹ Heidegger UdK, S. 42.

¹² Vgl. Heidegger UdK, S. 47

¹³ ebd.

¹⁴ Um dies zu verdeutlichen führt Heidegger das Beispiel der Farben an: „Die Farbe leuchtet auf und will nur leuchten. Wenn wir sie verständig messend in Schwingungszahlen zerlegen, ist sie fort. Sie zeigt sich nur wenn sie unentborgen und unerklärt bleibt. Die Erde lässt so jedes Eindringen an sich selbst zerschellen (...) Offen gelichtet und als sie selbst erscheint die Erde nur, wo sie als die wesenhaft Unerschließbare gewahrt und bewahrt wird“ Heidegger UdK, S. 48. Vgl. auch Heidegger GA7, S. 172f. Interessant ist, dass für Heidegger die klare Trennung zwischen Wissenschaft und Kunst noch besteht, während Paul Klee seine künstlerischen Verfahrensweisen an wissenschaftliche annähert.

¹⁵ Heidegger UdK, S. 86.

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Als solches aber scheut die Erde zurück vor rechnerischer Zudringlichkeit und die Herstellung der Erde gelingt nur, indem sie im und durch das Werksein des Werkes als das wesenhaft Sich-Verschließende ins Offene gebracht wird. Sie kann sich in ihrem Wesen nur zeigen als Unerklärtes. Hierin zeigt sich der Rätselcharakter der Werke ¹⁶ : nur indem sie etwas Unzugängliches bergen, kann in ihnen ein Wahrheitsgeschehen am Werk sein; nur indem in ihnen ein Verborgenes als solches belassen wird, kann durch sie Wahrheit als Unverborgenheit geschehen und das Gewöhnliche ins Ungeheure umgestoßen werden. Dem gemäß kann der Begriff ´Erde´ auch nicht im Stofflichen aufgehen - Erde bezeichnet vielmehr den Ort des Aufgehens der Verbergung und des Aufruhens als Totalität. Das Gegenwendige zu der sich-verschließenden Erde ist für Heidegger Welt als das Sichöffnende. Heideggers Begriff von Welt verweist nicht auf Gegenständliches, „Welt weltet und ist seiender als das Greifbare und Vernehmbare, worin wir uns heimisch glauben. Welt ist nie ein Gegenstand, der vor uns steht und angeschaut werden kann. Welt ist das immer Ungegenständliche, dem wir unterstehen“ ¹⁷ . Es zeigt sich hier für das Verhältnis von Welt und Seiendem zweierlei: Zum einen, dass Welt nicht ‚ist’, sondern ‚weltet’, also weder zum Seienden zu rechnen, noch in ihm aufgehend zu denken ist; und zum andern spielt der Komparativ ‚seiender’ darauf an, dass Heidegger Welt als ein dem Seienden vorgängiges Prinzip denkt. Die Welt als Nicht-Seiendes eröffnet dem Seienden erst das Offenbarwerden als Erscheinung. So spricht auch v. Herrmann davon, dass Welt „die Ermöglichung ist für das Einrücken des Seienden in seine innerweltliche Offenbarkeit“ ¹⁸ . Heideggers Weltbegriff ist irreduzibel ¹⁹ , eine fast metaphysisch aufgeladene letzte Größe, die stets geschichtlich zu denken ist: „Wo die wesenhaften Entscheidungen unserer Geschichte fallen, von uns übernommen und verlassen, verkannt und wieder erfragt werden, da weltet die Welt“ ²⁰ . Welt als die Offenheit des Ortes geschichtlicher Entscheidungen steht damit konträr zur sichverschließenden Erde. „Die Welt ist die sich öffnende Offenheit der weiten Bahnen der einfachen und wesentlichen Entscheidungen im Geschick eines geschichtlichen Volkes. Die Erde ist das zu nichts gedrängte Hervorkommen des ständig

¹⁶ Wenngleich unter gänzlich verschiedenen Prämissen insistiert auch Heideggers Antipode Adorno auf einem Rätselcharakter der Werke. Dieser sei ein Wesentliches zur Bestimmung der Werke als Kunst: “Kunstwerke, die der Betrachtung und dem Gedanken ohne Rest aufgehen, sind keine” (Adorno ÄT, S. 184.). Adäquate Interpretation eines Werkes beinhalte das Nachzeichnen der werkimmanenten Prozesse, die das Rätsel konstruieren. Adorno verweist darauf, dass es Aufgabe der Ästhetik sei, das Unverständliche der Kunst zu verstehen. Durch Rezeption und Deutung gelte es, den Rätselcharakter aufzunehmen. Dieser lasse sich als das bestimmen, was nach adäquatem Verständnis und Reflektion als konstitutiv Fragendes/Rätselhaftes auf den Betrachter zurückfällt und sich nicht auflösen lässt. Vgl. Adorno ÄT, S. 179ff.

¹⁷ Heidegger UdK, S. 45.

¹⁸ v. Herrmann, S. 132.

¹⁹ „Welten von Welt ist weder durch anderes erklärbar noch aus anderem ergründbar“. Heidegger GA7, S. 181.

²⁰ Heidegger UdK, S. 45.

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