- 2 - 1.Zur Tradition narrativen Erzählens im Film

Lassen Sie mich mit einem Zitat von David Mamet beginnen: „ Die Aufgabe des Regisseurs ist es, die Geschichte durch das Nebeneinanderstellen nicht abgewandelter Bilder zu erzählen. Es funktioniert am besten über das Nebeneinanderstellen, denn es liegt in der Natur der menschlichen Wahrnehmung zwei Ereignisse wahrzunehmen, einen Fortschritt festzustellen, und wissen zu wollen, was als nächstes passiert. /.../“ 1

Im Folgenden bezeichnet Mamet Versuche dies nicht zu tun als „Show“ oder „Performance“ und nennt diese Art der Darstellung neurotischwas durchaus abwertend gemeint ist und zeigt mit wie vielen Emotionen die Diskussion um das scheinbar so trockene Thema „wie erzähle ich eine Geschichte“ geführt wird. Mamet fährt fort:

„Wenn du keine Geschichte erzählst, die von Bild zu Bild fortschreitet, müssen die Bilder an sich immer interessanter werden.“ Und so funktioniert Performance: „Performance funktioniert, als läge es in der Natur der menschlichen Wahrnehmung, zufällige Bilder zugunsten einer vorgefassten übergeordneten Vorstellung zu ordnen.“ ² Was aber verbindet den Neurotiker mit einer nicht narrativen Erzählstruktur?

Der Neurotiker bringe, laut Mamet, Ereignisse die nicht zusammen gehören in einen Zusammenhang die nur er versteht. Dies aber hätte zur Folge, dass sich das Publikum schnell langweile. Deshalb wiederum, so folgert Mamet, müsse der Neurotiker wie eben auch der Autor, der unzusammenhängende Ereignisse aneinander reiht, etwas gegen die einsetzende Langeweile tun, in dem er jedes Ereignis noch interessanter

¹ David Mamet: Die Kunst der Filmregie, S.70

² ebd.

- 3 - undschriller gestaltet. Nur so nämlich könne das Publikum bei der Stange gehalten werden. Mamet zieht folgenden Schluss:

„Im Wesen der Erzählung liegt das Hintereinander erzählen. Das Interesse an einem Film besteht darin herauszufinden, was als nächstes passiert. Die Struktur jeder dramatischen Form sollte ein Syllogismus sein, der logische Ausdruck für: auf A folgt B.“ ³ Das Thema der Vorlesung heißt: Einflüsse des Videoclips auf narrative Erzählstrukturen im Film. Und sie können sich sicher denken, aus welchem Grund ich David Mamet hier zitiere. Mamet vertritt mit seiner Auffassung eine narrative Erzählstruktur - man kann sie auch als ein Ordnungsprinzip bezeichnen, bei dem die logische Abfolge der Ereignisse eine herausragende Rolle spielt. Gemeint ist das aristotelische Drei-Akt-Modell. Dieses geläufigste Handlungsmodell einer narrativen Erzählstruktur lässt sich leicht definieren.

Eine Geschichte hat einen Anfang, eine Mitte und ein Ende - auch wenn nicht in dieser Reihenfolge erzählt werden muss. Das Leben eines zum Handeln befähigten Protagonisten gerät durcheinander, er formuliert bewusst oder unbewusst ein Ziel um dieses zu lösen. Er gerät darüber in Konflikt, es gibt eine Krise, einen Höhepunkt, die Auflösung. Die Szenen, die zum Ziel führen, folgen zwangläufig aufeinander und sind nicht austauschbar. Auf A folgt B. Oft steht dem Held ein Gegenspieler, ein Antagonist gegenüber. Sehr vereinfacht bei Syd Field und in Variationen auch bei vielen anderen Drehbuchtheoretikern zu finden, sieht dieses Handlungsmodell wie folgt aus: 4

³ ebd.

⁴ Modell von Syd Field in: Dennis Eick, Drehbuchtheorien, S.53

Wichtig ist in diesem Zusammenhang, dass auch die Montage und die Kameraführung eines Films der Logik des Handlungsablaufes dienen. Die Struktur ist ein Ordnungsprinzip, dessen Ursprünge in der Poetik von Aristoteles zu finden sind und als Fundament dramatischen Erzählens sehr erfolgreich funktioniert- oder funktioniert hat. Tatsächlich fragen sich inzwischen DrehbuchtheoretikerInnen wie z.B. Katharina Bildhauer, ob dieses Modell allein befähigt ist, unsere immer komplexer werdende Welt abzubilden. 5

Auch ein mit Field vergleichbares Clip-Modell, hat eine Bildebene und eine Vielzahl von Ton- bzw. Musikebenen. Allerdings gibt es hier keinen zwangsläufigen Verlauf von A nach B.

Auf der Bildebene sind der Phantasie keine Grenzen gesetzt: sie ist eine freie Interpretation des Musikstückes und verwendet beliebig Zeiten, Räume und Ästhetiken.

Wenn wir vom Video-Clip sprechen, denken wir auf der Bildebene an atemberaubende Schnittfolgen, Farbfilter, Zooms, Fahrten, Jump Cuts, schöne Bilder und gestylte Räume.

⁵ Katharina Bildhauer: Drehbuch reloaded, S. 57 ff

- 5 - Wirdenken bestimmt nicht an abgeschlossene Geschichten und handlungsmotivierte Protagonisten.

Tatsächlich aber gibt es, wie weiter oben bereits angedeutet, zunehmend Erzählweisen, die vom klassischen Modell abweichen und vom Video-Clip beeinflusst sind- wie auch immer man dies bewerten mag.

So warnt etwa der Drehbuchtheoretiker Robert Mc Kee angesichts des „stetig zunehmenden Spektakels auf Kosten von Substanz vor dem Zerfall der Story“ ⁶ und der Filmwissenschaftler Ritvan Sentürk bemerkt, es werde zunehmend eine chaotische Natur der Wirklichkeit abgebildet, die sich dem Rationalen entzieht.“ 7

Den Grund für die Befürchtungen sieht Rainer Leschke ⁸ in seinem Werk Spielformen im Spielfilm darin begründet, dass „ seit den 90er Jahren zum Beispiel Musikvideos mit spektakulären, aber nicht narrativ strukturierten Koppelungen /.../ Rezeptionshaltungen einübten, die in Spielfilmen mitaktualisiert werden konnten“ ⁹ . Was soviel heißt wie:

Seit der Gründung des Musiksenders MTV haben sich die Sehgewohnheiten geändert und es wird vermehrt auf eine Art und Weise erzählt die neu ist und mit alten Regeln bricht. Bevor wir uns eingehender mit diesen Regelbrüchen befassen, ist es jedoch sinnvoll einen kurzen Blick auf die Geschichte des Films zu werfen. Dadurch wird leicht ersichtlich, warum Elemente des Musik-Videos in die lange Erzählform Eingang gefunden haben.

⁶ Robert Mc Kee: Story, S.19

⁷ Ritvan Sentürk: Postmoderne Tendenzen im Film, S.154 ff

⁸ Rainer Leschke: Narative Portale in: Rainer Leschke/ Jochen Venus (Hrsg.) :

Spielformen im Spielfilm, S. 200

⁹ Nicola Glaubitz, Reanimationsversuche des Spielfilms in: Rainer Leschke/ Jochen

Venus (Hrsg.), Spielformen im Spielfilm, S.50

- 6 - 2.Wie kommt der Video-Clip als Werbefilm für ein Musikstück in Verbindung zum Spielfilm?

Die ökonomische Krise der Hollywood-Film-Industrie mit ihren aufwendigen Studioproduktionen in den 60er und 70er Jahren zog eine filmästhetische Neuorientierung mit sich, in deren Verlauf sich unterschiedliche Strömungen heraus bildeten. Regisseure wie Altman, Coppola und Scorsese (New Hollywood) ließen sich von europäischen Strömungen wie der Nouvelle Vague und dem italienischen Neorealismus beeinflussen. Andererseits wurde mit dem Weißen Hai und Star Wars die Ära der Blockbusters eingeläutet. ¹⁰ Diese Entwicklung hing auch mit der zunehmenden Konkurrenz durch das Fernsehen zusammen, die Hollywood zur Suche nach neuen Spielfilmkonzepten zwang. In diesem Kontext von Konkurrenz und Suche kam nun auch der Video-Clip ins Spiel: Mit der Gründung des Musik-Fernsehsenders MTV wurde die visuelle Umsetzung von Musikstücken unabdingbar- vorausgesetzt man wollte mit seinem Song weltweit Aufmerksamkeit erregen. Seit der Gründung von MTV im Jahr 1981 steigerte sich die Zahl der erreichten Haushalte von 800.000 auf 481 Millionen weltweit. MTV hatte zur Folge, dass sich die Sehgewohnheiten änderten und immer schnellere Schnittfolgen selbstverständlich wurden. Für das Kino bedeutete dies die Gefahr- im Hinblick auf das Fernsehen- ins Hintertreffen zu geraten. Die sich daraus ergebende Suche nach kommerziellen Stoffen und Macharten, war in letzter Konsequenz auch das Aus für New Hollywood. Es brachte den Boom von Video-Clip-Produktionen mit sich, die den Spielfilm von da an in großem Stil beeinflussten. So wurde dem von Tony Scott inszenierten Film Top Gun bereits 1986 nachgesagt, er wäre geschnitten wie ein Video-Clip. ¹¹ Die

¹⁰ Nicola Glaubitz, Reanimationsversuche des Spielfilms in: Rainer Leschke/ Jochen

Venus (Hrsg.), Spielformen im Spielfilm, S. 49

¹¹ Henry Keazor/ Thorsten Wübbena: Video thrills the radio star, S.247 ff