Inhaltsverzeichnis

Einleitung   1

1.  Narrative Instanz  1

2.  Fokalisierungswechsel  3

3.  Redeformen  4

3.1  Bai  4

3.2  Huus  6

3.3  Dialoge Katinka - Huus  7

3.4  Katinka  8

Schlusswort   9

Bibliographie   11

Einleitung

Herman Bangs Roman „Am Weg“ zeichnet die Geschichte Katinka Bais, ein von Eintönigkeit und Einsamkeit gezeichnetes Leben. Der fiktive Leser ¹ erfährt die zunehmende Beklemmung und

Hoffnungslosigkeit der Hauptfigur als wäre es seine eigene. Es drängt sich die Frage auf, mit welchen Mitteln Herman Bang das Gefühl der Beklemmung derart stark transportieren kann. Diese Arbeit möchte den Roman dahingehend erzähltheoretisch untersuchen. Als Analysewerkzeug dient Gerard Genettes Werk „Die Erzählung“.

Genette unterscheidet drei Dimensionen anhand derer eine Erzählung analysiert werden kann: 1. Zeit, 2. Modus und 3. Stimme. Obwohl alle drei Komponenten im vorliegenden Roman zur Etablierung einer depressiven Grundstimmung beitragen, ist es, wie gezeigt werden soll, der Modus, respektive sind es die Redeformen, welche den Ausschlag geben. Aus diesem Grund wird im Hauptteil nur kurz auf die Dimensionen Zeit (Analepse) und Stimme (Narrative Instanz) eingegangen. Der Fokus wird in der Betrachtung der Redeformen auf den Hauptfiguren (Katinka, Bai, Huus) liegen. Im Schlussteil wird besprochen, wie die einzelnen Stilmittel Beklemmung und Hoffnungslosigkeit im fiktiven Leser derart zu steigern vermögen.

1. Narrative Instanz

Der Roman „Am Weg“ ist durch einen heterodiegetisch, nullfokalisierten Erzähler dominiert, durch welchen der fiktive Leser die Geschichte Katinkas erfährt. Gleich zu Beginn wird man mit einer verwirrlichen Anzahl Charaktere konfrontiert. Durch das Getümmel von eingeführtem Personal führt der Erzähler mit distanzierter um nicht zu sagen überheblich anmutender Beobachtungen. Die den Roman durchziehende, relative Handlungsarmut und die weitgehend belanglosen Konversationsfetzen der Figuren machen den fiktiven Leser zu Beginn umso abhängiger von den impliziten ² Charakterisierungen des Erzählers. Der wertende Unterton mit welchem der Erzähler die Figuren allesamt als eindeutig provinziell entlarvt erhebt die narrative Instanz zum grossstädtisch überlegenen Beobachter und macht den fiktiven Leser mangels einer

¹ Begriff aus Christine Holligers Das Verschwinden des Erzählers (S. 18f.): „Der implizite Autor kreiert während

des Produktionsvorgangs automatisch einen Erzähler, der die Ereignisse, die sich in der narrativen Welt zutragen,

berichten kann. [...] In ihr kommunizieren die Figuren miteinander, un der Erzähler [...] als unsichtbarer,

omnipräsenter Berichterstatter [...] wählt aus und vermittelt die Begebenheiten an den fiktiven Leser. [...]

² Implizit deshalb, da vieles ungesagt bleibt und der fiktive Leser selbst die Lücken füllen muss.

Identifikationsfigur zu seinem Verbündeten. Wichtig ist festzuhalten, dass die Charakterisierungen der Figuren nicht offensichtlich einem malignen Erzähler angelastet werden können sondern vielmehr aus den Figuren selbst hervorgehen. Der Erzähler lässt die Figuren sich selbst darstellen via deren Aussagen, Handlungen und Verhalten, anstatt eingehende psychologisierende Erklärungen über deren Charakter vorzulegen. Auf der ersten Narrationsebene manipuliert der Erzähler den fiktiven Leser durch eine selektive Fokalisation des Personals, welche eine Distanz zwischen Leser und vorgestelltem Personal schafft. ³ Diese Vorgehensweise macht die Wertung von Handlungen und Aussagen der Figuren, welche der fiktive Leser mit dem Erzähler nahezu teilen muss, subtil und als solche praktisch unkenntlich. Selbst wenn der fiktive Leser sich von Anfang an der Beeinflussung durch den Erzähler bewusst ist, bleibt ihm nichts anderes übrig, als sich vom Erzähler an der Hand führen zu lassen und sämtlichen Figuren gegenüber vorgenannte Distanz zu bewahren. Beispielhaft für die implizierten Charakterisierungen seitens des Erzählers, ist die Einführung des Stationsführers Bai, welcher sich zu einem späteren Zeitpunkt im Erzählverlauf durch eigene Aussagen oder Handlungen weiter disqualifizieren wird: Wenn sich der Stationsvorsteher «auf dem Bahnsteig» aufhielt, konversierte er in dem Ton, den er in alten Tagen auf den Clubbällen der Kavallerie in Næstved gepflegt hatte. (S. 6) Auch Fräulein Jensens Schwächen werden evident: Fräulein Jensen Sprach unglaublich korrekt, besonders wenn sie sich mit der Tochter des Pastors unterhielt [...] «Das ist nicht der Umgangston meiner Eleven», sagte sie zur Witwe. Fräulein Jensen war bei Fremdwörtern nicht allzu sattelfest. (S. 9) Die Beschreibungen der Pastorentochter haben gar einen parodistischen Anstrich: Sie vollführte seltsam Schlenkernde Gesten, wenn sie sprach; als hätte sie die Absicht, den, mit dem sie sich unterhielt, zu schlagen. (S. 6) An anderer Stelle heisst es: Wenn das Pastorenfräulein herzlich grüsste, sah es wie ein gewaltsamer Überfall aus. (S. 9) Ähnliche parodistische Elemente, welche die grundsätzliche Distanz zwischen fiktivem Leser und dem Personal aufrechterhalten finden sich durch den Roman hindurch. So geben zum Beispiel diverse Szenen zu Frau Jensens Hund Bel-Ami Anlass zur Belustigung. Aber auch die Kirchenszene zu Weihnachten lässt den grossstädtisch, intellektuell-distanzierten Erzähler durchblicken: Der alte Linde sprach in schlichten, bescheidenen Worten von den Hirten auf dem

³ Christine Holliger meint dazu: „Die kommunikative Interaktion zwischen Erzähler und fiktivem Leser ist die

primäre Kommunikationsebene, der Erzähler bildet das einzig mögliche Sprachrohr zwischen der narrativen Welt

und dem fiktiven Leser, so dass es in seiner Macht steht, auf den Rezeptionsvorgang durch den fiktiven Leser

Einfluss zu üben.“ (S. 18f.)