1) Analyse der dis-moll Fuge:

In der "Schule musikalischen Denkens" von Christoph Hohlfeld erfahren wir, dass die 24 Präludien und Fugen aus dem Wohltemperierten Klavier von J.S. Bach in Zyklen von jeweils vier Paaren eingeteilt sind. Die dreistimmig komponierte dis-moll Fuge in sechs Durchführungen bildet in diesem Sinne den Abschluss des zweiten Zyklus.

Ursprünglich stand die dis-moll Fuge in d-moll und wurde für die Eingliederung in den Gesamtkontext des Wohltemperierten Klaviers chromatisch nach dis erhöht. Jörn Arnecke stellt in seiner Festschrift zum 80. Geburtstag Hohlfelds "auffällige Übereinstimmungen" ¹ mit der dmoll Fuge des WK und dem Thema aus der 'Kunst der Fuge' fest, welches ebenfalls in d-moll steht.

Gelegentlich finden wir diese Fuge auch als es-moll Fuge. Hohlfeld beschreibt diesen Vorgang mit folgenden Worten: "Chromatisch von e nach es gesenktes Phrygisch und von d nach dis gehobenes dorisch". 2

Betrachten wir nun zunächst das Thema und seine Besonderheiten:

Das Thema oder Sogetto beginnt als Dux mit einem Quintsprung von dem Grundton dis' nach ais' und verläuft weiter in Sekundbrücken; zunächst ein Semitonium aufwärts zum h`, dann zurück zu ais' und schließlich ganztonschrittig abwärts zur Terz der Tonart. Diese markiert eine Art Wendepunkt in dem Sogetto, welches nun in Sekundbrücken bis zur Zielnote, der Quinte der Tonart, aufwärts schreitet. Dieser Wendepunkt verleiht dem Thema eine halbkreisförmige Gestalt, einen "circolo mezzo". Nach dem Erreichen dieses Höhepunkts fällt das Sogetto eine Quinte abwärts zum Grundton zurück um dann eine Quarte zum Ton gis’ zu steigen. Diese Quart,-bzw. Quintsprünge in aufwärts oder abwärts gerichteter Richtung sind die einzigen Intervallsprünge dieses Themas, welches von dem Ton gis' aus in fallenden Sekundbrücken zum Grundton zurückgeführt wird.

Eine metrische Untersuchung des Themas erschließt uns vor allem folgende Besonderheit: Synkopen und Überbindungen, welche die schweren Zählzeiten aufheben, wodurch das Thema eine Art "schwebende Struktur" ³ erlangt. Diese "metrisch neutrale Anlage" ⁴ , des Themas, wie

¹ Jörn Arnecke, Idee, Umkehrung, Synthese. Das Thema der dis-moll Fuge aus Johann Sebastians

Wohltemperiertem Klavier, in: Reinhard Bahr(Hrsg.), Melodie und Harmonie. Festschrift für Christoph Hohlfeld

zum 80. Geburtstag, Berlin 2002, S.86/87

² Christoph Hohlfeld, Schule musikalischen Denkens, Teil II, Johann Sebastian Bach- Das Wohltemperierte Klavier

1722, Wilhelmshaven: Florian Noetzel Verlag 2000, S.105

³ Christoph Hohlfeld, Schule musikalischen Denkens, Teil II, Johann Sebastian Bach- Das Wohltemperierte Klavier

1722, Wilhelmshaven: Florian Noetzel Verlag 2000, S.87

Hohlfeld sie bezeichnet, ist entscheidend für die Ausgestaltung der verschiedenen Engführungen im Laufe der Fuge. Soweit zur Betrachtung des Sogettos.

Auf der dritten Zählzeit des zweiten Taktes tritt die tonale Beantwortung des Dux auf (Comes). Hierbei werden Quarte und Quinte gegeneinander ausgetauscht; der Comes beginnt mit einem Quartsprung, aus dem "eigentlichen" Sekundschritt des Dux wird ein Terzsprung. Auch dieses kompositorische Mittel hat seine Funktion und wird im Laufe des Stückes ebenfalls für die Kombination verschiedener Engführungsmöglichkeiten von entscheidender Bedeutung sein. Der Comes wird von der ersten Stimme bis zum Takt 5 frei kontrapunktiert. In den zwei darauffolgenden Takten erfolgt eine kurze kontrapunktische Passage in beiden Stimmen, das sogenannte Binnenzwischenspiel.

Nun setzt das Thema eine Oktave tiefer (auf der Tonika) im Bass ein. Der Dux wird hierbei wortgetreu wiederholt; die beiden oberen Stimmen verlaufen zum größten Teil in aufeinanderfolgenden Terzreihen. Der Grundton dis springt nun eine Oktave hoch zum dis', es schließt sich ein passus duriusculus über mehrere Zählzeiten an- beginnend vom dis' abwärts zum ais. Nach diesem chromatischen Quartgang springt der Bass, komplementär zum erwähnten Oktavsprung, eine Oktave nach unten, um dann das Sogetto in der Unterquarte einsetzen zu lassen. Einer ersten rhythmischen Variante werden wir im Takt 14 gewahr, in dem Bach aus einer ehemals Viertelnote eine Halbe macht. Der anschließende Takt formuliert eine aufwärts gerichtete Parallelführung aller drei Stimmen im Terzabstand. Die Strukturtöne sind hierbei im Bass: GIS-dis-ais; welche zusammen eine Quintstiegsequenz bilden. Im Takt 17 komponiert Bach eine ungemein auffällige Dubitatio, welche unser "Ohrenmerk" ⁵ ganz besonders aufhorchen lässt: Der Ton eis'' im Sopran sollte gemäß unserer Hörerwartung als Leitton fungieren und sich in einen Fis-Dur Klang auflösen. Der Ton "eis'' wird jedoch übergebunden und auf schwerer Zählzeit zum Bass dissonant, der seinerseits den hörerwarteten Ton liefert! Auf dieses Spektakel folgt im Takt 19/20 die erste Engführung, wobei Bach den Alt und den Sopran nacheinander abermals auf der Unterquarte ais bzw, ais' einsetzen lässt. In Takt 24 folgt nun eine weitere Engführung im Viertelabstand, diesmal in allen drei Stimmen. Bei näherer Betrachtung fällt folgender Zusammenhang zwischen den Stimmen auf: Alle Stimmen beginnen mit einem Quartsprung, der Ton ais' des Alt bildet die Unterquarte zu dem eine Viertel früher auftretenden

⁴ Christoph Hohlfeld, Schule musikalischen Denkens, Teil II, Johann Sebastian Bach- Das Wohltemperierte Klavier

1722, Wilhelmshaven: Florian Noetzel Verlag 2000, S.107

Sopranton eis'', und die Oberterz zu dem eine Viertel später auftretenden Basston fis. Dieses konsonante Intervallverhältnis der nacheinander im Viertelabstand einsetzenden Stimmen, welches erst durch den Austausch der Quinte in eine Quarte ermöglicht wird, verdeutlicht die Besonderheit und "Wandlungsfähigkeit" des Themas im Hinblick auf seine Engführungsmöglichkeiten. Im weiteren Verlauf der Fuge wird gleichermaßen die oben erwähnte Drehfigur eine wesentliche Rolle für derartige kompositorische Vorgänge spielen. Betrachten wir desweiteren die Takte 27 und 28. Hier erfolgt erneut eine Engführung, diesmal nur im Sopran und Alt. In allen drei Stimmen entdecken wir eine einfache, terzparallele Linie, diesmal in abwärts gerichteter Richtung. In diesem Sinne erkennen wir hierbei eine Art "Korrespondenz" der Takte 15 und 27 bzw. 28.

Eine weitere Korrespondenzvermutung lässt der darauffolgende Takt 29 zu. Auf der Zählzeit "4 und" komponiert Bach erneut den Ton eis, welcher uns zuvor in so markanter Weise ins Ohr gestochen war. Nun, jedoch, komponiert Bach den hörerwarteten Auflösungston "fis" im Takt 30. Somit "löst dieser Takt ein, was der Takt 17 verspricht". ⁶ Ab dem Takt 30 bedient sich Bach des kontrapunktischen Mittels der melodischen Umkehrung des Themas. Die ersten dieser inverso-Fassungen erfolgen im Sopran in den Takten 30 bis 32, im Alt in den Takten 36 bis 38. All diesen Umkehrungen ist gemein, dass sie das Sogetto nur andeuten, Bruchstücke desselben sind. Solche Andeutungsversuche findet man desweiteren in den Takten 39/40 im Bass, sowie in den Takten 42/43 erneut im Sopran.

Aufgrund dieses sehr "vagen Auftretens" der Themen lassen sich diese Takte auch als Zwischenspiele begreifen, denen die Funktion der Modulation zukommt.

Im Takt 44 tritt auf der dritten Zählzeit schließlich eine neue Bassfigur mit der inverso-Fassung des Themas ein, die in das polyphone Geschehen eingreift. In den folgenden Takten erleben wir wiederholte, klanglich sehr reizvolle Stimmkreuzungen, wodurch der Charakter des Polyphonen noch offensichtlicher, oder, um erneut einen (diesmal eigenen) Neologismus zu verwenden, "offenhöriger" zu Tage tritt.

In den Takten 48 und 49 tritt das Thema im Sopran in einer "rhythmisierten Gestalt" ⁷ auf, es wird in einen punktierten Rhythmus übertragen und ist somit eine "Inverso per augmentationem". Diese Technik hat Bach dem alten Stil übernommen (vgl. Frescobaldi). Das Thema wird im

⁵ Bodo Bischoff: aus dem Gedächtnis zitiert

⁶ Bodo Bischoff: Zitat aus der Seminardiskussion

⁷ Ludwig Czaczkes, Analyse des Wohltemperierten Klaviers, Form und Aufbau der Fuge bei Bach, Band I, Wien:

Österreichischer Bundesverlag 1982, S.127