Verschiedene im 15. und 16. Jahrhundert entstandene Tanzformen, welche unter dem Namen 'Branle' bekannt sind, gelten als Vorläufer des Menuetts. Die beiden Branle-Arten 'Branle Poitou' und 'Amener' sollen in besonders bedeutungsvollem Maße „bei der Taufe des Menuetts Pate gestanden“ ⁴ haben. Neben dem frz. Wort „menu“ (klein) soll sich das Wort 'Menuet' gleichsam auch aus dem Namen dieses Tanzes hergeleitet haben-„amener“ (heranführen).

Ein Namensvetter und Freund des oben zitierten Molière, Jean-Baptiste Lully gilt als 'Vater des Menuetts'. Er war am Hofe des Sonnenkönigs Ludwig XIV als „Surintendant de la musique du Roy“ tätig und schrieb für diesen zahlreiche Balletts und Opern, welche Menuettkompositionen enthielten. Auf diese Weise den Bedürfnissen der höfischen Gesellschaft angepasst, in diesem Sinne „hoffähig“ geworden, etablierte sich das Menuett in seinem zweifachen Gepräge, als Gesellschaftstanz und als Schautanz auf der Bühne schnell als der „Königliche Tanz“ par excellence. In diesem Sinne wurde das Menuett zu dem „Ideal der großen stilisierenden Epoche“ ⁵ , in dessen „vier Schritte“ der „höchste Ausdruck gesellschaftlicher Stimmung hinübergeflossen“ ⁶ war. Er galt als die Krönung des Einzelpaartanzes, worin sich „die ganze Größe des gesellschaftlichen Genies von Paris offenbarte.“ ⁷ Das Menuett war ein Beispiel vollendeter Tanzkunst und bildete den Höhepunkt jeden Festes. Auch Goethe lobpreiste später in seinen 'Maximen und Reflexionen aus Kunst und Altertum' aus dem Jahre 1824 das Menuett aufs Höchste und sprach seinem Rhythmus etwas „Zauberisches“ zu, das uns „glauben mache, das Erhabene gehöre uns an.“ ⁸ Es sind eben jene musikalischen Charakteristika, die das Menuett besonders auszeichnen und das „Primäre“ ⁹ an ihm darstellen, wie Martens es formuliert. Dies mag eine nahe liegende Erklärung dafür sein, warum das Menuett, nachdem es als Tanz die höchste Ehre erfahren hatte, auch sehr schnell Eingang in die Instrumentalmusik fand, wo gewissermaßen der Ton sich vom Tanz emanzipierte. Im Zuge seines Bekanntwerdens in fast allen europäischen Ländern wandelt sich das Menuett sowohl in musikalischer, als auch in gesellschaftlicher Hinsicht. Es avanciert von einem Gebrauchstanz zu einer rein instrumentalen Form, erlangt einen festen Platz in der Suite, und dringt aus der höfischen Welt des Adels zunehmend in die bürgerliche Gesellschaft. Oscar Bie schreibt 1905: „Wie niemals zuvor ein höfischer oder bürgerlicher Tanz“, hat sich das Menuett „über die Erde verbreitet.“ Es ist „einer jener S.24

4 Heinrich Martens, Musikalische Formen in historischen Reihen. Das Menuett, Wolfenbüttel: Möseler Verlag 1958, S.2

5 Oscar Bie, Der Tanz, Dritte erweiterte Auflage mit einhundert Kunstbeilagen, Berlin: Julius Bard 1923, S.194

6 Ebd., S.202

7 Ebd., S.172

8 Johann Wolfgang von Goethe, Maximen und Reflexionen, Aus: Kunst und Altertum

9 Heinrich Martens, Musikalische Formen in historischen Reihen. Das Menuett, Wolfenbüttel: Möseler Verlag 1958, S.3

seltenen Siege, den eine Kunstgattung, weil sie Strenge und Schlichtheit, Organisches und Variables genial in einer bestimmten Erscheinung vereint, über Länder und Zeiten erringt.“ ¹⁰ Dieser schier unaufhaltbare 'Siegesfeldzug' des Menuetts erreicht um die Mitte des 18. Jahrhunderts einen Höhepunkt- sowohl in „quantitativer“, als auch in „qualitativer“ ¹¹ Hinsicht. Während andere bekannte Tänze, wie z.B. Gavotte, Passepied oder Rigaudon, mit dem Verfall der Suite zunehmend selbst in den Hintergrund geraten, wird das Menuett zu einem integralen Bestandteil der Sinfonie und Sonate- eine Entwicklung zu der maßgeblich die Komponisten der sogenannten Mannheimer Schule beigetragen hatten. Dies sollte auch Einfluss auf die Form des Menuetts nehmen: Mit veranlasst durch Franz Xaver Murschhauser wich die vormals zweiteilige Form des Menuetts einer Dreiteiligkeit und integrierte als Mittelteil ein sogenanntes Trio, dessen Bezeichnung auf die Instrumentalbesetzung von 2 Oboen und einem Fagott verweist, mit der das Trio gespielt wurde. Joseph Haydn, der, relativ zu anderen großen Komponisten, die meisten seiner Kompositionen dem Menuett gewidmet hat, entdeckte um 1765 das Menuett für die Sinfonie-fortan komponierte er keine Sinfonie mehr ohne ein Menuett. Auch für Mozart spielte das Menuett eine entscheidende Rolle; seine ersten Kompositionen aus wohlbekanntem 'Nannerls Notenbuch' waren Menuette und Mozart erlernte vor allem anhand von selbigen das Klavierspiel. Darüber hinaus ist bekannt, dass Mozarts Schüler ebenfalls zunächst Menuette zu spielen und zu komponieren hatten, was beispielsweise aus den Aufgabenheften des bekannten Mozartschülers Thomas Attwood hervorgeht. Diese Umstände lassen bereits jenen erwähnten 'Wert des Menuetts' anklingen und deuten auf seine grundlegende kompositorische Bedeutung hin, welcher wir uns, wie angekündigt, in den nächsten Abschnitten ausführlich widmen wollen.

Eine weitere wesentliche Entwicklung, welche das Menuett genommen hatte, soll in diesem Abschnitt jedoch nicht unerwähnt bleiben: Unter dem Einfluss Beethovens erfährt das Menuett eine Subjektivierung, es wandelt sich zum Scherzo. „Wichtiger als der Name, ist die innere Wandlung, die das Menuett durch Beethoven erfährt“ ¹² , betont Martens an dieser Stelle. Denn nur die formale Gliederung und der ¾ Takt deuten auf eine noch vorhandene Gemeinsamkeit bzw. Ähnlichkeit hin. Hingegen hat das Scherzo ein deutlich lebhafteres Tempo und den das Menuett so entscheidend bestimmenden Tanzcharakter beinahe vollständig abgelegt.

In der Romantik schließlich schwindet die Bedeutung des Menuetts, der ihm bereits schon seit

10 Oscar Bie, Der Tanz, Dritte erweiterte Auflage mit einhundert Kunstbeilagen, Berlin: Julius Bard 1923, S.202

11 Heinrich Martens, Musikalische Formen in historischen Reihen. Das Menuett, Wolfenbüttel: Möseler Verlag 1958, S.3

12 Ebd., S.4

längerem opponierende und „Konkurrenz“ verschaffende Walzer setzt sich im 19. Jahrhundert endgültig durch.

Auf der Grundlage dieser kleinen historischen Einführung wollen wir nun im Folgenden zu dem eigentlichen Anliegen und Thema dieser Arbeit schreiten: Die essentielle Bedeutung des Menuetts für die Kompositionsgeschichte und das Komponieren. Der folgende Abschnitt soll uns zunächst einen Einblick in drei große Kompositionslehren des 18. Jahrhunderts gewähren und einen Überblick über die wesentlichen Bestimmungen in Bezug auf das Menuett vermitteln.

2. Das Menuett im Schrifttum (Kompositionslehren) des 18. Jahrhundert -Johann Mattheson, Heinrich Christoph Koch, Joseph Riepel-In seinem „Kern melodischer Wissenschaft“, einem Vorläufer des bekannten „Vollkommenen Capellmeister“ aus dem Jahre 1737 beruft sich der Komponist und Musikschriftsteller Johann Mattheson auf das Menuett, welches er zugrunde legt um Wesen und Beschaffenheit einer Melodie zu untersuchen und zu erläutern. „Zur Probe solls fürs erste ein Menuetgen seyn.“ ¹³ Er begründet dieses Vorgehen damit, dass „iedermann sehe, was ein solches kleines Ding im Leibe hat, wenns keine Misgeburt ist, und damit man von geringen auf wichtigere ein gesundes Urtheil fällen lerne.“ ¹⁴ Das Menuett fungiert hierbei als repräsentatives Beispiel, das, wie er schreibt „bey allen übrigen Kompositionen als ein Muster dienen kan.“ An ihm soll stellvertretend erlernt und erprobt werden, wie man „eine Melodie zerleget und ihre Teile ordentlich untersuchet.“ ¹⁵ Im Folgenden führt Mattheson ein „Minuetta“ als Notenbeispiel an, an dem er einige wesentliche kompositorische Grundprinzipien verdeutlicht. So erklärt er an diesem 16-taktigen Menuett beispielsweise die rechte Takteinteilung und macht auf die Bedeutsamkeit einer periodischen, wohl proportionierten Taktordnung ('Rhythmos') aufmerksam, die Mattheson auch „arithmetische Gleichförmigkeit“ ¹⁶ nennt. Desweiteren verbergen sich hinter den auf den ersten Blick ein wenig undurchsichtigen Begriffen wie „arithmetischer“,- bzw. „geometrischer Verhalt“ ¹⁷ weitere 'urelementare' musikalische Grundprinzipien: die des Rhythmus und Metrums. Diese, so Mattheson „sind beyde unentbehrliche Dinge bey allen Tantz-Arten, und geben denselben die rechte Maasse und Gestalt.“ ¹⁸ „An der Minuetta“ ¹⁹ lassen sich eben jene Grundprinzipien einer jeden Komposition am Direktesten darstellen und erklären und sind am Leichtesten einsehbar. Es

13 Johann Mattheson, Kern melodischer Wissenschaft, Hamburg: 1737, Georg Olms Verlag: 1976, S.109

14 Ebd., S.109

15 Ebd., S.109

16 Ebd., S.110

17 Ebd., S.109

18 Ebd., S.109

19 Ebd., S.109