Inhaltsverzeichnis Inhaltsverzeichnis Inhaltsverzeichnis Inhaltsverzeichnis

1  Einleitung  3

2  Narrationsanalyse  4

2.1  Erzählebenen und -perspektiven  4

2.1.1  Verzerrung  5

2.1.2  Hauptplot und Subplots  5

2.1.3  Protagonisten, Ziele und Antagonisten  6

2.2  McKees Story-Dreieck  9

2.2.1  offenes vs. geschlossenes Ende.  10

2.2.2  äußerer vs. innerer Konflikt  10

2.2.3  einzelner vs. mehrere Protagonisten  11

2.2.4  aktiver vs. passiver Protagonist  11

2.2.5  lineare vs. nichtlineare Zeit  11

2.2.6  Kausalität vs. Koinzidenz  12

2.2.7  konsistente vs. inkonsistente Realität  12

2.2.8  Veränderung vs. Stillstand  12

2.2.9  Archeplot - Miniplot - Antiplot  12

2.3  Strukturanalyse nach Syd Fields Paradigma  13

2.3.1  1. Akt  14

2.3.2  2. Akt  16

2.3.3  3. Akt  18

3  Schlusswort.  20

Anhang   21

Sequenzprotokoll   21

Syd  Fields Paradigm Worksheets für die Plots in Rashomon  23

Literaturverzeichnis   26

Filmausgabe   26

Sekund  ärliteratur  26

Internetquellen   26

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1 1 E Einleitung inleitung inleitung inleitung 1 1 E E

Drehbuchliteratur gibt es mittlerweilen wie Sand am Meer. ¹ In einem Vergleich von vieren dieser Handbücher kam Ellermann zu dem Schluss, dass sie sich an „der ‚klassischen Erzählweise‘ des Hollywood-Kinos“ orientieren. ² Er kritisiert den dramaturgischen Aufbau in diesen Werken damit, dass sie sich alle an der geschlossenen Form des Dramas orientieren und somit die Möglichkeit einer offenen Form ausschließen. ³ Howard und Mabley gehen in ihrer Analyse des Films Rashomon ⁴ davon aus, dass Rashomon wegen seines Verzichtes auf einen Protagonisten ohne die Kategorien Spannungsbogen, Höhepunkt und Auflösung ⁵ auskommen muss. 6

Insofern bietet es sich gerade bei einem Film wie Rashomon, der seine Geschichte, oder Geschichten, mit wechselnden Protagonisten, auf mehreren Ebenen erzählt, zu untersuchen, ob er nicht doch eine 3-Akt-Struktur, wie Syd Field sie vorschlägt, ⁷ aufweist. In dieser Arbeit soll somit untersucht werden, ob und wie sich Rashomon in eine 3-Akt-Struktur einteilen lässt.

Dazu sollen zunächst die verschiedenen Plots des Filmes untersucht, in Sub- und Hauptplots unterteilt werden und deren Protagonisten, Ziele und Antagonisten identifiziert werden.

Anschließend soll anhand einer Methode Robert McKees untersucht werden, ob und wie stark Rashomon in das „Genre“ des Kunstfilms ⁸ eingeordnet werden kann und welche Elemente der klassischen Struktur in ihm zu finden sind.

Bis schließlich die Erzählstruktur des Filmes Rashomon anhand von Syd Fields Terminologie untersucht werden wird.

¹ Knapp 7000 Ergebnisse bei einer Suche nach „screenwriting“ auf amazon.com: http://www.amazon.com/s/ref=nb_ss?url=search-alias%3Dstripbooks&field-keywords=screenwriting&x=0&y=0, Zugriff: 24.10.2009.

² Vgl. Ellerman, Holger: Das Drehbuchschreiben als Handwerk. Eine vergleichende Analyse von Lehrkonzepten und der filmgeschichtlichen Bedeutung des Drehbuchschreibens unter Berücksichtigung der Marktbedingungen. 3. Auflage. Coppengrave: Coppi-Verlag 1997, S. 151.

³ Vgl. ebd., S. 101f.

⁴ In: Howard, David/Mabley, Edward: Drehbuchhandwerk. Techniken und Grundlagen mit Analysen erfolgreicher Filme. Köln: Emons, 1996, S. 297-310.

⁵ Als „Spannungsbogen, Höhepunkt und Auflösung“ bezeichnen Howard und Mabley die Erzählstruktur im

2. und 3. Akt, vgl. Howard/Mabley, S. 74-78.

⁶ Vgl. ebd., S. 301.

⁷ Vgl. Field, Syd [u. a.]: Drehbuchschreiben für Fernsehen und Film. Ein Handbuch für Ausbildung und Praxis. München/Leipzig: List 1994, S. 11-15.

⁸ Vgl. McKee, Robert: Story. Die Prinzipien des Drehbuchschreibens. 3. Auflage. Berlin: Alexander Verlag 2004, S.100.

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2 2 Narrationsanalyse Narrationsanalyse 2 2 Narrationsanalyse Narrationsanalyse

2.1 2.1 Erzählebenen Erzählebenen und und --perspektiv perspektiv perspektiv perspektiven en en en 2.1 2.1 Erzählebenen Erzählebenen und und - -Eine der Besonderheiten des Films Rashomon ist die Art, wie die Geschichte auf verschiedenen Ebenen und aus verschiedenen Perspektiven erzählt wird:

Tor wird extradiegetisch-heterodiegetisch ¹⁰ („durch die Augen Kurosawas“) erzählt. Die Gerichtsebene wird intradiegetisch-homodiegetisch (durch den Priester und den Holzfäller) in der Rashomon-Tor Metaebene erzählt.

Die Aussagen von Tajomaru und Masako werden metadiegetisch über die Gerichtsmetaebene in der Rashomon-Tor Metaebene erzählt. Die Erzählerposition kann nur zum Teil als autodiegetisch (durch Tajomaru bzw. Masako) bezeichnet werden. Viel mehr handelt es sich hier um eine heterodiegetische (der Holzfäller und der Priester, die die Aussagen vor Gericht am Rashomon-Tor wiedergeben) Erzählerposition.

Die Tatsache, dass Takehiros Aussage über ein Medium getätigt wird, lässt darüber streiten, ob sie metadiegetisch 2. oder 3. Stufe erzählt wird. Geht man davon aus, dass das Medium zu Takehiro selbst wird (was die von Masayuki Mori ¹¹ synchronisierte Stimme des Mediums ¹² nahelegt) handelt es sich hierbei um die gleiche diegetische Mischform wie bei den Aussagen Tajomarus und Masakos. Geht man hingegen davon aus, dass das Medium die Geschichte erzählt, wird sie metadiegetisch 3. Stufe, sowie heterodiegetisch (durch den Holzfäller und den Priester, die die heterodiegetische Aussage des Mediums erzählen) erzählt. Die Geschichte des Holzfällers wird intradiegetisch erzählt. Der Holzfäller versucht die Geschichte heterodiegetisch zu erzählen, solange er verschweigt den Dolch gestohlen zu haben. Zu dem Zeitpunkt, zu dem der Landstreicher herausfindet, dass der Holzfäller den Dolch gestohlen hat, wird diese Geschichte zur homodiegetisch erzählten:

⁹ Die Figurennamen sind von: http://www.imdb.com/title/tt0042876/ Zugriff: 8.10.2009.

¹⁰ Vgl. Genette, Gerard: Die Erzählung. 2. Auflage. München: Fink 1998, S. 162-181.

¹¹ Takehiros Darsteller, vgl. http://www.imdb.com/title/tt0042876/ Zugriff: 16.10.2009.

¹² Vgl. Richie, Donald: Audio Commentary, auf: Akira Kurosawa’s Rashomon. First Printing. Daiei 1950, Criterion Collection 2002, TC: 00:51:52-00:51:57.

4

2.1.1 2.1.1 Verzerrung Verzerrung 2.1.1 2.1.1 Verzerrung Verzerrung

Durch die Untersuchung der Erzählstimmen kann man darauf schließen, wie stark verzerrt die Geschichten erzählt werden: von der extradiegetisch-heterodiegetischen Geschichte am Rashomon-Tor, lässt sich annehmen, dass sie der „objektiven“ Wahrheit entspricht.

Von der Gerichtsmetaebene lässt sich ähnliches vermuten, da sie von zwei Erzählern (Priester und Holzfäller) erzählt wird, die sich gegenseitig korrigieren können. Jedoch kann bereits auf dieser Ebene von einer stärkeren Verzerrung ausgegangen werden, da sie intradiegetisch erzählt wird.

Die Holzfäller Geschichte wirkt zunächst (da man denkt er würde eine heterodiegetische Geschichte erzählen) als würde sie objektiv erzählt werden. Sobald jedoch bemerkt wird, dass es um eine homodiegetische Erzählung handelt, ist unklar, wie stark der Holzfäller die „objektive“ Wahrheit verzerrt.

Die drei Gerichtsaussagen sind durch ihre metadiegetisch-auto-/heterodiegetische Erzählung wahrscheinlich am stärksten verzerrt (zunächst von dem Erzähler im Gericht, dann zusätzlich durch die Wiedergabe am Tor). Besonders Takehiros Aussage ist hier hervorzuheben, die durch das Medium noch stärker verzerrt sein könnte.

Hauptplot und Subplots ^{13 13 13 13} 2.1.2 2.1.2 Hauptplot und Subplots 2.1.2 2.1.2 Hauptplot und Subplots Hauptplot und Subplots

Die Einteilung in Hauptplot und Subplots lässt sich sehr leicht von den Erzählebenen ablesen. Klar ist, dass jede der Erzählungen ein eigener Plot ist. Doch das Thema der Subplots, die Bedeutung der Ehre, ¹⁴ ist eine andere als das des Films, unterschiedliche Wahrheit und Realität. Diese zentrale Frage ist die, die am Rashomon-Tor gestellt wird. Insofern sind der Plot am Rashomon-Tor der Hauptplot und die vier Erzählungen die Subplots.

¹³ Vgl. McKee, S. 238f, S. 246-252.

¹⁴ Vgl. Richie 1996, S. 75f.

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Die Gerichtsmetaebene lässt sich zu den restlichen Plots dazurechnen, je nachdem wer gerade erzählt. Der Anfang bis zu Tajomarus Aussage ist Teil der Exposition des Hauptplots. Die Aussage des Polizisten kann sowohl zu Tajomarus Subplot gerechnet werden, wie auch zur Exposition des Hauptplots, hier wird sie zu Tajomarus Plot gerechnet. Die restlichen Segmente der Gerichtsebene sind zu den Erzählungen Masakos und Takehiros gerechnet: Hauptplot 2 Tajomaru Masako Takehiro Holzfäller

2.1.3 2.1.3 Protagonisten Protagonisten, , , , Ziele Ziele und Antagonisten und Antagonisten 2.1.3 2.1.3 Protagonisten Protagonisten Ziele Ziele und Antagonisten und Antagonisten Der Protagonist wechselt in Rashomon, so wie die Plots wechseln. In den Aussagen vor Gericht ist der jeweilige Erzähler der Protagonist.

Tajomaru versucht um jeden Preis die Frau zu bekommen. Masako versucht ihre Ehre und die Achtung und den Respekt ihres Gatten zurückzugewinnen. Takehiro versucht seine Erniedrigung auszulöschen. 15

Tajomarus Antagonist ist der Ehemann (die Frau verhält sich nur während des Dolchkampfes antagonistisch). Masakos Antagonist ist ihr Ehemann, der ihr kalten Hass entgegen bringt. Takehiros Antagonist ist seine Frau, die ihn betrogen hat. In den Metaebenen und in der Erzählung des Holzfällers ist es ungleich schwieriger einen Protagonisten zu finden. Das Ziel, die Wahrheit über das, was in dem Wald passierte, zu finden, ist deutlich umrissen. So könnte man von dem Landstreicher als Protagonisten ausgehen: Er geht unter das Rashomon-Tor und will dort eine Geschichte hören, als die Geschichten sich gegenseitig widersprechen, will auch er die Wahrheit erfahren, somit decken sich seine Erfahrungen mit denen des Publikums.

Dennoch sind der Priester und der Holzfäller stärkere Identifikationsfiguren als der Landstreicher. Vielleicht weil sie Mitleid und Furcht (eleos und phobos) ¹⁶ auslösen. Der Holzfäller hat nur eine Leiche im Wald gefunden (wüsste man von Anfang an davon, dass er den Mord beobachtet und den Dolch gestohlen hat, würde er kein Mitleid auslösen) und trägt somit keine Schuld daran, dass er nun verzweifelt unter dem Rashomon sitzt und versucht diese Geschichte zu verstehen.

¹⁵ Vgl. Howard/Mabley, S. 299f.

¹⁶ Vgl. Hiltunen, Ari: Aristoteles in Hollywood. Das neue Standardwerk der Dramaturgie. 1. Auflage. Bergisch

Gladbach: Lübbe, 2001, S. 39-41.

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Vor allem der Priester stellt eine starke Identifikationsfigur: Nur weil er einem Ehepaar im Wald begegnete (eleos 17 ), muss er nun fürchten, seinen Glauben an die Menschheit zu verlieren (phobos 18 ).

Insofern ist der Protagonist des Hauptplots, ein Pluralprotagonist ¹⁹ : der Holzfäller, der Priester und der Landstreicher. Deren Ziel unterscheidet sich nur geringfügig: der Landstreicher will sich mit einer Geschichte die Zeit vertreiben, der Holzfäller und der Priester wollen die unterschiedlichen Aussagen verstehen, deren Wahrheitsgehalt herausfinden und verstehen, warum Menschen lügen. Der Priester versucht damit seinen Glauben an die Menschheit wiederherzustellen.

Die Antagonisten dieses Pluralprotagonisten sind die Figuren, die unterschiedliche Aussagen geben und ihnen somit erschweren, die „Wahrheit“ herauszufinden. Interessant an dieser Überlegung ist es, dass man den Holzfäller auch als Antagonisten des Priesters und des Landstreichers sehen kann, da er seine eigene Version der Realität erzählt, eine in der er nicht den Dolch gestohlen haben kann.

2.1.3.1 2.1.3.1 Das Publikum als Protagonist Das Publikum als Protagonist 2.1.3.1 2.1.3.1 Das Publikum als Protagonist Das Publikum als Protagonist

Geht man davon aus, dass die Gerichtsebene ein eigener Plot ist, ²⁰ so wäre der Richter der Protagonist, dieses Plots. Sein Ziel ist es, den Mörder zu finden. Doch obwohl er ein Protagonist ist sieht man ihn nicht, er befindet sich über dem Publikum, fast als wäre er ein Teil des Publikums:

Zu beachten ist auch die Position der beiden Identifikationsfiguren (Priester und Holzfäller) als Zuschauer im Gericht. Sie zeigen sich als Teil des Publikums, nur aus einer anderen Perspektive. In gewisser Weise verkörpern auch die Figuren am Rashomon-Tor ver-

¹⁷ Ausgelöstdurch unverdientes Leid, vgl.: Hiltunen, S. 40f.

¹⁸ Vgl.: Hiltunen, S. 39f.

¹⁹ Vgl.: McKee, S. 155.

²⁰ Was er nicht ist, er ist Teil der anderen Plots, je nachdem wer gerade erzählt. S. 2.1.2.

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