Inhaltsverzeichnis

Inhaltsverzeichnis   II

Abbildungsverzeichnis   IV

Tabellenverzeichnis   V

Abk  ürzungsverzeichnis  VI

1  Einleitung.  1

1.1  Ausgangssituation und Problemstellung  1

1.2  Aufbau der Arbeit.  3

1.3  Zielsetzung und methodisches Vorgehen.  4

2  Begriffsklärung und methodische Fundierung  7

2.1  Begriffsklärung.  7

2.1.1  Das Hörerurteil: Hit oder Flop  7

2.1.2  Kommerz und Erfolg im Popmusikgeschäft.  11

2.2  Popmusik - Analyse und Interpretation  14

2.2.1  Gestaltungsmittel populärer Musik.  14

2.2.2  Ansätze zur Popmusik-Analyse  18

2.2.3  Von „Goldenen Regeln“ und „Pop-Formeln“ - Praxisorientierte  

Sichtweisen   20

2.3  Einflussgrößen erfolgreicher Popmusik  24

2.4  Popmusik - Ästhetische Wahrnehmung des Hörbaren  29

2.4.1  Rezeption von Popmusik  30

2.4.2  Komparative Analyse des Hörbaren  31

3  Auswahl des Klangmaterials.  33

3.1  Die Interpretin MADONNA  33

3.1.1  Biographische Aspekte  34

3.1.2  Kommerzieller Erfolg  36

3.2  Die Singles der Interpretin 1982 - 2008 im Überblick  40

3.2.1  Kategorisierung und stilistische Einordnung  40

3.2.2  Ziel der Analyse  46

4  Komparative Analyse ausgewählter Popsongs.  48

4.1  Analyse der Hit-Singles.  48

4.1.1  Kurzvorstellung der Hit-Singles  48

4.1.2  Semantische Analyse  49

4.1.3  Beschreibung und Analyse der klanglichen Parameter.  53

4.1.3.1  Textur und Gesamtklangbild.  53

4.1.3.2  Klangfarbe und Artikulation  54

4.1.3.3  Harmonische Gestaltungsmittel und Form  56

4.1.3.4  Rhythmische und melodische Gestaltungsmittel  59

4.1.4  Klang-Text-Beziehung.  70

4.2  Analyse der Flop-Singles  72

II

4.2.1  Kurzvorstellung der Flop-Singles  72

4.2.2  Semantische Analyse  74

4.2.3  Beschreibung und Analyse der klanglichen Parameter.  76

4.2.3.1  Textur und Gesamtklangbild.  76

4.2.3.2  Klangfarbe und Artikulation  78

4.2.3.3  Harmonische Gestaltungsmittel und Form  79

4.2.3.4  Rhythmische und melodische Gestaltungsmittel  82

4.2.4  Klang-Text-Beziehung.  96

4.3  Vergleichende Betrachtungen  97

4.3.1  Semantische Elemente  97

4.3.2  Klangliche Parameter.  98

5  Resultat - Erkenntnisse für die Entstehung eines Hits  109

5.1  Auffällige Gestaltungsprinzipien.  109

5.2  Zusammenfassung und Ausblick.  110

Literaturverzeichnis   VII

Internetquellen......................................................................................................................   XII

Tontr  äger.  XVII

III

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: „Crazy For You“, Pattern und Spektrogramm des Schlagzeugs im Intro

(in Anlehnung an PFLEIDERER) (Software: PRAAT, Version 4.2.21) ........ 60 Abbildung 2: „Take A Bow“, Pattern und Spektrogramm von Drums/ Percussion im

Intro (in Anlehnung an PFLEIDERER)........................................................... 62 Abbildung 3: „Music“, Pattern und Spektrogramm von Drums/ Percussion im Intro

(in Anlehnungan PFLEIDERER) ...................................................................... 63 Abbildung 4: „Music“, erhöhter Frequenzbereich (in Anlehnung an PFLEIDERER) ....... 63 Abbildung 5: Grad der Intensität beteiligter Instrumente und Stimmen (in

Anlehnung an BÖHM)...................................................................................... 64 Abbildung 6: Graphische Darstellung des rekonstruierten Arrangements für Song

eins (in Anlehnung an BÖHM) ...................................................................... 66 Abbildung 7: Graphische Darstellung des rekonstruierten Arrangements für Song

zwei (in Anlehnung an BÖHM) ..................................................................... 68 Abbildung 8: Graphische Darstellung des rekonstruierten Arrangements für Song

drei (in Anlehnung an BÖHM)...................................................................... 70 Abbildung 9: „Burning Up“, Pattern und Spektrogramm von Schlagzeug/ Percussion

im Intro (in Anlehnung an PFLEIDERER) ................................................. 82 Abbildung 10: „Hollywood“, Pattern und Spektrogramm von Drums/ Percussion im

Intro (in Anlehnung an PFLEIDERER)....................................................... 84 Abbildung 11: „Hollywood“, Pattern und Spektrogramm von Drums/ Percussion im

Refrain (in Anlehnung an PFLEIDERER) .................................................. 85 Abbildung 12: „Hollywood“, Pattern und Spektrogramm des Percussion-Samples

eins im Outro (in Anlehnung an PFLEIDERER) ........................................ 86 Abbildung 13: „Get Together“, Pattern und Spektrogramm der Drums im Intro (in

Anlehnung an PFLEIDERER) ...................................................................... 87 Abbildung 14: „Get Together“, EQing-Effekt über ca. 00:07 min in Überleitung (in

Anlehnung an PFLEIDERER) ...................................................................... 88 Abbildung 15: „Get Together“, gleichmäßiges Rauschen über ca. 00:07 min im

Zwischenteil (eigene Darstellung).................................................................. 89 Abbildung 16: Graphische Darstellung des rekonstruierten Arrangements für Song

vier (in Anlehnung an BÖHM) ...................................................................... 92 Abbildung 17: Graphische Darstellung des rekonstruierten Arrangements für Song

fünf (in Anlehnung an BÖHM)...................................................................... 94 Abbildung 18: Graphische Darstellung des rekonstruierten Arrangements für Song

sechs (in Anlehnung an BÖHM).................................................................... 96 Abbildung 19: Schematische Darstellung der Melodiekonturen von erster Strophe,

Tabellenverzeichnis   

Tabelle 1:  Gestaltungsmittel populärer Musik (nach PFLEIDERER)  16

Tabelle 2:  Nr.1-Hits von MADONNA im Ländervergleich größerer Musikmärkte  38

Tabelle 3:  Offiziell veröffentlichte Singles von MADONNA 1982 - 2008  44

Tabelle 4:  Gestaltungsformen der Hits (eigene Darstellung)  105

Tabelle 5:  Gestaltungsformen der Flops (eigene Darstellung)  108

V

Abkürzungsverzeichnis

ASA

ASIN Amazon Standard Identification Number

BPM Beats per Minute

Bros. Brothers

Certif. Certification

Corp. Corporation

Hrsg. Herausgeber

html Hypertext Markup Language

http Hypertext Transfer Protocol

Hz Hertz

Inc. Incorporated

Kap. Kapitel

Kat Katalog

LLC Limited Liability Company

Ltd. Limited

NDW Neue Deutsche Welle

Publ. Publications

Red. Redaktion

URL Uniform Resource Locator

WKS Weeks

www World Wide Web

VI

1 Einleitung

Welcher Musiker möchte nicht einmal einen Hit landen? Jener Song, auch Ohrwurm genannt, der eine Vielzahl von Hörern begeistern, zum Mitschwingen, Mitsingen oder Mitfühlen bewegen kann. Jeden Tag versuchen sich daran Hunderte von Künstlern, Plattenproduzenten oder Songwriter. Doch nur wenigen gelingt eine Platzierung unter den hundert besten Singles der Woche. Es gibt viel mehr Flops als Hits. Abschätzungen der Musikindustrie besagen, dass nur jeder zehnte Song von unter Plattenvertrag stehenden Künstlern ein Hit wird. ² Daher stellt sich die Frage, warum ein bestimmter Song ein Hit wird und ein anderer dagegen nicht. Warum gibt es Künstler, die langfristig und erfolgreich auf dem Musikmarkt vertreten und scheinbar besser als andere sind? Liefern diese Künstler ausschließlich Hits? Ein fortwährendes Problem von populärer Musik ist es, vorherzusagen, ob ein Song ein Hit wird. Im Zusammenhang mit musikalischem Erfolg wird von einem hit-making process ³ gesprochen. So scheint sich ein komplexes Gefüge dahinter zu verbergen, das den Zusammenhang von Erfolg oder Misserfolg von Popsongs beeinflusst. Dieser Thematik wird sich die folgende Arbeit widmen, denn es gibt kaum Untersuchungen innerhalb der Popmusikforschung, die sich dem Phänomen „Hit“ analytisch annähern. Häufig werden separate musikalische Gestaltungsmittel anhand eines einzelnen Songs betrachtet oder eine vollständige Auflistung dieser Elemente hergeleitet. 4

1.1 Ausgangssituation und Problemstellung

Verschiedenste Ursachen und Herangehensweisen können für die Entstehung eines Hits als relevant angesehen werden. Betont wird die „Kluft zwischen kulturanalytischen Zugängen und der Auseinandersetzung mit den Klangprozessen.“ ⁵ Ferner ist bei der Analyse von populärer Musik eine interdisziplinäre Herangehensweise zu befürworten, die Beziehungen

¹ LEVINE, STEVE (Produzent in London, u. a. für den Hit „Do you really want to hurt me?“ von CULTURE

CLUB aus dem Jahr1982) in: MASSEY (2000), S. 262.

² Vgl. STEINKIRCHNER, PETER (23.02.2008): Interview mit TIM RENNER in der WirtschaftsWoche: Von den

Majors überleben höchstens zwei, URL: http://www.wiwo.de/technik/von-den-majors-ueberleben-

hoechstens-zwei-266726/ (Stand: 10.07.2008).

³ SHUKER (2001), S. 41.

⁴ Vgl. TAGG (1982), S. 44 - 45 und PFLEIDERER (2003): Gestaltungsmittel populärer Musik. Versuch einer

Systematik, URL: http://aspm.ni.lo-net2.de/samples/Samples2/pfleidep.pdf (Stand: 21.05.08).

⁵ WICKE (2003): Popmusik in der Analyse, URL: http://www2.hu-berlin.de/fpm/texte/Analyse.htm (Stand:

10.06.2008).

1

zwischen „musikalischer Struktur, ihrer Konzeption, Produktion, Übertragung, Rezeption und ihrer sozialen Funktion und Bedeutung“ aufgreift. ⁶ Popmusik ist demzufolge an verschiedene Bereiche geknüpft, die Erfolgsfaktoren und Ursachen liefern können, die für die Entstehung eines Hits relevant sind.

„Popsongs verkörpern eine spezifische Kombination von klanglichen, technischen, ökonomischen, semiotischen, ideologischen und kulturellen Bedingungen und Wirkungen.“ 7

Die über die Musikwissenschaft hinausreichenden Forschungsfelder, in welche die Einflussfaktoren und Voraussetzungen der Musikproduktionen involviert sind, verdeutlichen die komplexen Zugangsweisen von Popmusik. Es führt kein Weg daran vorbei, eine Reduktion der möglichen Faktoren vorzunehmen und deren Aussagekraft im Einzelnen zu beleuchten, um den Rahmen dieser Arbeit nicht zu sprengen. Unter kommerziellen und wirtschaftlichen Gesichtspunkten besteht die Schwierigkeit darin, Marketingkonzepte im Rahmen der Veröffentlichung eines Tonträgers festzustellen sowie frühere Marktkonstellationen wiederherzustellen.

Ein häufiges Problem der Popmusikforschung auf soziologischer Ebene ist die Gleichsetzung ästhetischer und kommerzieller Bewertungen dieser Musik, oft mit der Annahme, dass „Musik produziert wird, um verkauft zu werden.“ ⁸ Entscheidungsträger im Bereich des Marketings und der Promotion oder die Konstruktion von neuen Zielgruppen werden dabei hervorgehoben. Die „Anziehungskraft der Musik selbst“, also die Frage nach den Ursachen der Priorität und Vorliebe für die Musik eines bestimmten Künstlers wird kaum erschlossen. ⁹ Das Hörbare, das, was klingt, soll also in den Mittelpunkt gerückt werden.

„Es dauert [ungefähr] zwei Stunden einen Hit zu schreiben, es dauert etwa zwei Wochen, diesen im Studio ordnungsgemäß aufzunehmen, zwei Monate bis zwei Jahre, bis er ‚vermarketingt’ und als Produkt verkauft ist.“ 10

⁶ Vgl. TAGG (1985), S. 244.

⁷ WICKE (1992): „Populäre Musik“ als theoretisches Konzept, URL: http://www2.hu-berlin.de/fpm/

popscrip/themen/pst01/pst01010.htm (Stand: 10.06.2008).

⁸ FRITH (1992): Zur Ästhetik der Populären Musik, URL: http://www2.hu-

berlin.de/fpm/popscrip/themen/pst01/pst01030.htm (Stand: 25.06.2008).

⁹ FRITH (1992): Zur Ästhetik der Populären Musik, URL: http://www2.hu-

berlin.de/fpm/popscrip/themen/pst01/pst01030.htm (Stand: 25.06.2008).

¹⁰ RADIO BONN/ RHEIN-SIEG GMBH & CO KG (2005): Interview mit VOLKMAR KRAMARZ: Bürgerfunk zur

Entwicklung der Popmusik, URL: http://www.kramarz-bonn.de/vk/index_vk.htm (Stand: 08.07.2008).

2

Glaubt man dieser Aussage, so ist der Marketingprozess zeitlich am aufwendigsten und das Erstellen eines gut durchdachten, Zielgruppen orientierten Konzepts am schwierigsten. Die Komposition eines Hits nimmt dagegen deutlich weniger Zeit in Anspruch, dennoch ist nicht klar, welche ästhetischen Merkmale und Gestaltungsprozesse dabei Erfolg bestimmend sind. Es ließe sich deshalb einiges an Zeit und Geld im Bereich des Marketings einsparen, solange der Song selbst Erfolgspotenzial aufweist, sei es durch eine geschickt gewählte Länge des Refrains, passende treibende Rhythmen, ein gewisses Maß an Wiederholungen, eine bestimmte Harmonieabfolge, gewisse Schlagworte im Titel und Songtext, durch einen kontrastreichen Songaufbau oder das Zusammenspiel verschiedener Komponenten. Das im Alltag und in der Freizeit weit verbreitete Hören von Musik ist eine ästhetische Praxis. Dabei wird vom Hörer spontan und sekundenschnell eine Entscheidung getroffen, nämlich, ob ein Song gefällt oder nicht. Das Radio wird lauter gedreht oder der Sender bei Missfallen eines Titels schnellstens gewechselt. Eine weitere Entscheidung, als Ausdruck von Sympathie für einen Song, fällt beim Kauf des Tonträgers oder digitalen Formats. Die Charts spiegeln im besten Fall ein Feedback der Hörer wider, die durch ihren Konsum anzeigen, welche Musiktitel gekauft werden. „In der Popforschung sind kaum Ambitionen erkennbar, sich der Musik aus dem Blickwinkel der Ästhetik zu nähern.“ ¹¹ „Eine Theorie der Ästhetik könnte ebenso zum Verständnis des Gefallens am Pop beitragen.“ 12

Eine unerlässliche musikwissenschaftliche Aufgabe ist es, Zugänge und Methoden, vorzugsweise von ästhetischer und analytischer Seite her in die „Welt der Pop-Sounds“ zu finden. ¹³ „But analyze we must“, und jede kulturelle Betrachtung von populärer Musik, die nicht erklärt, warum sich Hörer insbesondere ganz bestimmten Klängen widmen, sollte sich dem musical sound zuwenden. ¹⁴ Um diesen Problemfelder mit Erkenntniszuwachs zu begegnen und zu einer stückweiten Schließung der formulierten Kluft musik- und kulturanalytischer Ansätze beizutragen, soll in dieser Arbeit die ästhetische Dimension herausgegriffen und separat betrachtet werden.

¹¹ VON APPEN (2008), S. 65 f.

¹² VON APPEN (2008), S. 66.

¹³ Vgl. WICKE (2003): Popmusik in der Analyse, URL: http://www2.hu-berlin.de/fpm/texte/Analyse.htm

(Stand: 10.06.2008).

¹⁴ Vgl. WALSER (2003), S. 21 f.

3

1.2 Aufbau der Arbeit

Die Arbeit gliedert sich in fünf Kapitel. Im einleitenden Kapitel wird die zentrale Problemstellung und die aktuelle Forschungslage erläutert sowie Begriffsklärungen vorgenommen. Ebenso werden Material und Fragestellungen kurz vorgestellt. Eine detaillierte Ausführung zum theoretischen Rahmen und zu den methodischen Gegebenheiten erfolgt im zweiten Kapitel. Dabei werden analytische Ansätze vorgestellt, die sich mit Theorien zu ästhetischen Merkmalen und einer allgemeinen Darstellung zu den Gestaltungsformen von populärer Musik beschäftigen. Es werden ebenso erfolgsabhängige kommerzielle, technologische und kulturelle Aspekte populärer Musik genannt. Einige Sichtweisen aus der Praxis, was den Erfolg von Popsongs betrifft, werden erläutert. Weiterhin wird die rezeptive Seite von Popmusik kurz beleuchtet, und es wird auf die Methodik der komparativen Analyse eingegangen.

Im dritten Kapitel werden biographische und künstlerische Besonderheiten der Interpretin MADONNA vorgestellt, der kommerzielle Erfolg berücksichtigt und die Auswahl an Singles vorgestellt. Ebenfalls wird die Kategorisierung des Klangmaterials erläutert und das Ziel der Analyse beschrieben.

Im vierten Kapitel erfolgt dann die komparative Analyse anhand des ausgewählten Klangmaterials und dessen Kurzvorstellung. Hierbei wird der ästhetische Kontext einbezogen. Durch den Vergleich werden Einflüsse dieser Komponente bestimmt und Unterschiede wie Gemeinsamkeiten auf semantischer und klanglicher Ebene herausgearbeitet.

Kapitel fünf benennt schließlich die durch komparative Analyse gewonnenen, wichtigen ästhetische Faktoren und zeigt deren Erfolgsabhängigkeit auf. Weiterhin wird kurz auf die Relevanz der ästhetischen Komponente eingegangen. Zuletzt werden die wichtigsten Ergebnisse der Arbeit zusammenfassend dargestellt und ein Ausblick auf den damit verbundenen weiteren Forschungsbedarf gegeben.

1.3 Zielsetzung und methodisches Vorgehen

Ziel ist es, den komplexen Zusammenhang und die Vielschichtigkeit der Einflüsse von Popsongs einzugrenzen, indem mittels Ausschlussverfahrens eine einzelne Komponente beurteilt und untersucht wird. Diese Arbeit berücksichtigt eine detaillierte Erforschung des ästhetischen Kontexts und damit das Erkennen und Isolieren von Mustern innerhalb des Klangmaterials auf Gestaltungsebene, d. h. eine analytische Betrachtung musikalischer und nicht-musikalischer Äußerungen. Dabei haben die auditiven, sprachlichen und formalen

4

Umsetzungen von Popsongs Vorrang, wobei deren Relevanz bewertet wird. Ausgehend von der Dichotomie Hit - Flop soll eine Untersuchung vorgenommen werden, die durch komparative Analyse Aufschluss darüber geben soll, ob sich erfolgreiche und erfolglose Titel anhand objektiver Kriterien bzw. ästhetischer Faktoren voneinander unterscheiden lassen. Der Zusammenhang zwischen klanglichen Strukturen und kommerziellem Erfolg eines Songs soll bewertet und kritisch hinterfragt werden. Wie kann die klangliche Dimension eines Songs erfasst werden? Der Schwerpunkt liegt hierbei auf der Seite des Rezipierenden. Methodisch wird ein musikpsychologischer Weg eingeschlagen über die auditive Wahrnehmung hinzu deskriptiven Interpretationsansätzen, in Anlehnung an ein Stufenmodell. ¹⁵ Popmusikalische Gestaltungsmittel stellen die Kriterien bei der Analyse dar, durch die Unterschiede gezeigt werden können in stilistischer und struktureller Hinsicht zwischen ähnlichen Stücken und innerhalb eines Stückes. ¹⁶ Gegenstand der Analyse ist eine Auswahl an Singles der Interpretin MADONNA. Sie ist die bekannteste und erfolgreichste Popsängerin auf internationaler Ebene mit zahlreichen Nr.1-Hits in den Single- und Longplay-Charts. Auch wird ihre Musik als „primary mode of her expression“ ¹⁷ bezeichnet, doch wurde dieser Aspekt unter musikwissenschaftlichen Gesichtspunkten bisher wenig untersucht, was den Fortgang dieser Arbeit motivierte. Verglichen mit der Aufruhr, die sie oft mit ihrer provokativen, visuellen Inszenierung in der Öffentlichkeit, in ihren Videoclips und Live-Shows sowie Printmedien verursacht, wird ihrer musikalischen Ausdrucksweise verhältnismäßig weniger Aufmerksamkeit als ihrem Aussehen gewidmet. Die Klangdarbietung lässt sich jedoch nicht einfach als „‚Musikalisierung’ der visuellen Erscheinung dechiffrieren, so behalten doch Bilder und Musik im Zusammenspiel der audiovisuellen Wahrnehmung ihre eigenen Bedeutungskontexte. ¹⁸ Der Zusammenhang zwischen dem visuellen Kontext des Musikvideos und Lesarten sowie deren Abhängigkeit vom Songtext wurde bereits am Beispiel von MADONNA dargelegt. ¹⁹ Popmusik wird als gesamtkonzeptionelles, inszeniertes Werk realisiert und präsentiert, das sich in Klängen, Bildern, Texten, Gesten, Kleidung, Statements, Image, Symbolik, Ritualen, Sensationen u. a. äußern kann. Am Beispiel MADONNAS lässt sich erkennen, dass ihre Songs visuell sehr unterschiedlich dargestellt und mit einem bestimmten Image sowie gezielt gewählter Thematik vermarktet

¹⁵ Vgl. PFLEIDERER (2007), S. 159 f.

¹⁶ Vgl. MOORE (2003), S. 5 f.

¹⁷ Vgl. HAWKINS (1997): I'll Never Be an Angel': Stories of Deception in Madonna's Music, URL:

http://www.leeds.ac.uk/music/Info/critmus/ (Stand: 16.07.08).

¹⁸ Vgl. GEUEN/ RAPPE (2003), S. 41-53.

¹⁹ Vgl. BRADBY (1992), S. 74.

5

werden. Vom Diva-, Country-, Domina-, 1970er-Jahre-Disco-, Geisha-, Schotten-, Punk-, Militär- oder HipHop-Look bis hin zum Rock’n’Roll-Image zeigt Madonna ihre Wandelbarkeit und Widmungen quer durch die Bandbreite geschichtlicher und kultureller Zeugnisse. Findet sich diese Abwechslung und Variabilität auch innerhalb der Klangstrukturen ihrer Songs? Sind die Hits durch Ähnlichkeit charakterisiert? Gibt es Unterschiede zu den Flops?

Die Materialgrundlage dieser Arbeit bildet der „Billboard Hot 100 Singles Chart“ ²⁰ der USA, zugleich die älteste und repräsentativste Single-Hitliste auf dem weltgrößten Musikmarkt mit der größten Kaufkraft und gleichzeitig Heimatmarkt der Künstlerin, besonders in den 1980er und 1990er Jahren.

²⁰ Vgl. NIELSEN BUSINESS MEDIA, INC.: The Billboard Hot 100, URL:

http://www.billboard.com/bbcom/charts/chart_display.jsp?g=Singles&f=The+Billboard+Hot+100 (Stand:

22.07.2008).

6

2 Begriffsklärung und methodische Fundierung

2.1 Begriffsklärung

Zunächst soll der Begriff populäre Musik eingeordnet werden, da die analytische Untersuchung in dieser Arbeit auf diese Form klanglicher Kreativität und Ausdruck ausgerichtet ist. Die folgende Definition liefert eine angemessene und gründliche Umschreibung:

„Popularmusik ist eine spezifisch eigenständige Musikkultur auf der Grundlage industrieller Produktion und Distribution. Ihre sozialen und psychologischen Funktionen sind bestimmt durch die emotionalen und körperlichen Bedürfnisse, die in verstärktem Maße durch die rationalisierte Lebens- und Arbeitsform in der industrialisierten Gesellschaft erzeugt werden. Ihre Ästhetik wird bestimmt durch die Bedingungen und Möglichkeiten der Massenkommunikationsmittel [...] ihre Struktur erwächst aus [...] der Akkulturation von ethnischen mit popularisierten Musiktraditionen.“ 21

Bereits in den 1940er Jahren, in der Ära der Tin Pan Alley Songs, führte ADORNO kritisch an, dass „‚Standardisierung’ eine elementare Eigenschaft von populärer Musik sei.“ ²² Dies äußert sich z. B. in starren, festgelegten zeitlichen und kompositorischen Strukturen. „Popmusik reflektiert veränderte gesellschaftliche Verhältnisse als auch gewandelte Scham- und Peinlichkeitsstandards und eine fortgeschrittene Formierung des Affekthaushaltes; zusätzlich ist Popmusik durch neue emotionale Ausdrucksformen, neue symbolische Codes und neue Wege der Sinngebung charakterisiert.“ 23

Musik ist demnach Träger von Identitäten und Emotionen, Symbolik und kommunikativer Absicht.

²¹ FLENDER/ RAUHE (1989), S. 17.

²² Vgl. ADORNO (1996), S. 256.

²³ MAREK (2006), S. 35.

7

2.1.1 Das Hörerurteil: Hit oder Flop

Der Hit wird im Englischen im Bereich Popmusik mit „a successful pop record“ ²⁴ gleichgesetzt. Es ist eine kommerzielle Bezeichnung dafür, dass ein Musikstück ein Verkaufserfolg geworden ist. Der Begriff wird übersetzt mit „Schlag, Treffer“ und verknüpft mit dem betroffenen Song überraschenden, plötzlichen Erfolg und Anerkennung. Ein Hit ist durch Popularität gekennzeichnet, die sich allerdings nicht in absoluten Zahlen ausdrücken lässt. Vielmehr ist es ein Konstrukt industrieller Mechanismen, das zum Zweck der Absatzförderung eingeführt wurde, um die Produkte bei der Hörerschaft attraktiv anpreisen zu können. Ein Hit hat eine spezifische Struktur, ein musikalisches und textliches Muster, das sich wiederholt. Ein Hit muss einen Fokus setzen. Wir müssen sofort erkennen, wovon dieser handelt. ²⁵ Sobald ein Song eine bestimmte Zahl potenzieller Hörer erreicht hat, manifestiert sich dies durch eine Platzierung in den Charts. Diese Hitparade wird im englischen als eine wöchentliche Auflistung der aktuell meistverkauften Pop-Tonträger beschrieben. ²⁶ „The charts define the most popular of popular musics“ ²⁷ , d. h. nur die bekanntesten Popsongs werden in den Charts reflektiert. Dabei repräsentiert dieses Ranking Umsatzzahlen von Tonträgern und digitalen Downloads sowie Abspielraten im Rundfunk, dem sogenannten Airplay. ²⁸ Der Geschmack der Masse ergibt sich aus der Summe des Konsumverhaltens Einzelner und ist anhand der Verkaufszahlen ablesbar. Charts können dabei nie das gesamte Angebot an Musik abdecken und beschränken sich auf höchstens 100 - 200 Ränge. Über Charts werden ausgewählte Platten für den Markt zusammengestellt und Geschmacksgemeinschaften kreiert, indem das Konsumverhalten in eine bestimmte Richtung gelenkt wird. 29

„Charts funktionieren als die wichtigste Determination dessen, was Popularität meint - nämlich ein bestimmtes Muster marktorientierten Konsumverhaltens.“ 30

Eine Umschreibung der Mechanismen und Motivation, die bei der Chart-Zusammenstellung eine Rolle spielen, liefert folgende Bemerkung:

²⁴ Vgl. OXFORD UNIVERSITY PRESS: Nachschlag des Wortes „hit”, URL:

http://www.askoxford.com/concise_oed/hit?view=uk (Stand: 10.06.2008).

²⁵ Vgl. LEIKIN (2001), S. 11.

²⁶ Vgl. OXFORD UNIVERSITY PRESS: Nachschlag des Wortes „hitparade”, URL:

http://www.askoxford.com/concise_oed/hit?view=uk (Stand: 10.06.2008).

²⁷ PARKER (1991), S. 205.

²⁸ Vgl. WICKE/ ZIEGENRÜCKER/ ZIEGENRÜCKER (2007), S. 321 f.

²⁹ Vgl. FRITH (2007), S. 259.

³⁰ FRITH (1992): Zur Ästhetik der Populären Musik, URL: http://www2.hu-

berlin.de/fpm/popscrip/themen/pst01/pst01030.htm (Stand: 25.06.2008).

8

„Die Charts messen etwas Reales und repräsentieren ihre Ergebnisse mit allen Vorzügen eines objektiven, wissenschaftlichen Apparates. Doch in Wirklichkeit ist das, was die Charts liefern, nichts anderes als eine spezifische Definition dessen, was als populäre Musik gilt -Plattenverkäufe (in den richtigen Läden), Abspiel im Radio (in den richtigen Stationen).“ 31

Beim Online-Tonträgerhandel, z. B. AMAZON, werden stündlich aktualisierte Listen, sogenannte Bestsellers in Music ³² präsentiert. Der Begriff Bestseller steht als Synonym für Hit. Er beschreibt mit der am häufigsten verkauften Platte hingegen absolut erreichte Verkaufsspitzen. Hitlisten werden in Top 10, Top 40 oder Top 100 unterschieden. Danach richtet sich auch die Airplay-Quote und ist gleichzeitig darin abgebildet. Aufgrund dieser Zirkelschlüssigkeit scheint dieses System instabil zu sein. ³³ Die Entstehung von Charts geht bis ins Jahr 1895 zurück, erstmals auf überdurchschnittlich verkaufte Romane bezogen, wurden diese in der Branchenzeitschrift THE BOOKMAN als Best Sellers gelistet. ³⁴ Die Musikindustrie zeigt sich besonders einfallsreich, listet z. B. das amerikanische Unternehmen BILLBOARD Singles nach Genre, Format und Käufergruppen: Pop 100, Hot Ringtones, Hot Rap Tracks, Hot Adult Contemporary Tracks, Hot Airplay, Hot Digital Songs usw. In diesem Zusammenhang wird von specialist charts gesprochen, die Musiken von „Minoritäten“ definieren mit der Funktion der Kreation ihres Publikums. ³⁵ Um diese Auswahl einzugrenzen, beschränkt sich diese Arbeit deswegen auf Billboard’s Hot 100. Dieser Chart existiert seit 1958, wobei der Vorgänger Best Selling Retail Records als Standard-Chart zuerst 1940 erstellt wurde. Das Hot-100-Ranking beruft sich auf die amerikanischen Verkaufszahlen, ermittelt durch NIELSEN SOUNDSCAN ³⁶ sowie Airplay-Angaben im Radio, ermittelt durch NIELSEN BROADCAST DATA SYSTEMS. ³⁷ In den 1950er/ 1960er Jahren zählten auch Abspielraten von Jukeboxen dazu. ³⁸ Heute sind es digitale

³¹ FRITH (1992): Zur Ästhetik der Populären Musik, URL: http://www2.hu-

berlin.de/fpm/popscrip/themen/pst01/pst01030.htm (Stand: 25.06.2008).

³² Siehe Anhang.

³³ Vgl. WICKE/ ZIEGENRÜCKER/ ZIEGENRÜCKER (2007), S. 80.

³⁴ Vgl. FRICKE (1999), S. 217.

³⁵ Vgl. FRITH (1992): Zur Ästhetik der Populären Musik, URL: http://www2.hu-

berlin.de/fpm/popscrip/themen/pst01/pst01030.htm (Stand: 25.06.2008).

³⁶ Vgl. NIELSEN SOUNDSCAN, URL: http://www.soundscan.com/about.html (Stand: 25.06.2008).

³⁷ Vgl. NIELSEN BROADCAST DATA SYSTEMS, URL: http://www.bdsonline.com/about.html (Stand:

25.06.2008).

³⁸ Vgl. NIELSEN BUSINESS MEDIA, INC.: The Billboard Hot 100 Chart 50th Anniversary, URL:

http://www.billboard.com/bbcom/specials/hot100/index.shtml (Stand: 25.06.2008).

9

Downloads im Internet, die zunehmend am Gesamtumsatz von Musik beteiligt sind. ³⁹ Radio wird immer weniger Bedeutung beigemessen, da Konsumenten, unabhängig von Ort und Zeit, über Zugang zu katalogisierter und Nischen-Musik verfügen wollen, Internet Broad- und Podcast ist zukunftsweisend. 40

Im Gegenzug soll Flop einen „erfolglosen, sang- und klanglos untergegangenen Titel“ bezeichnen. ⁴¹ Im amerikanischen Englisch bedeutet dieser Begriff „Versager, Niete“ und ist innerhalb der Musikbranche bezeichnend für einen kommerziellen Misserfolg geworden. ⁴² Für die Kategorisierung eines Songs als „totaler Fehlschlag“ finden sich demnach gegenteilige Bezeichnungen zum Hit mit deutlich negativen Assoziationen. In dieser Arbeit sollen Singles betrachtet werden, insbesondere offiziell auf dem nordamerikanischen Markt veröffentlichte Einzeltitel. Diese sind heute als physischer Tonträger in Form einer Compact Disc (CD) Single oder CD Maxi-Single erhältlich, die weitere Titel oder Remixes ⁴³ enthält. Darunter können auch neu veröffentlichte Songs sein und erhöhten Anreiz zum Kauf der CD bieten. Im digitalen Bereich ist der Song bzw. die Single als Einzeltrack im MP3-Format verfügbar, das den physischen Tonträger zunehmend vom Musikmarkt verdrängt. Auf dem US-Markt wurden im Jahr 2003 erstmalig digitale Abverkäufe bei der Ermittlung der Chartplatzierungen einbezogen. ⁴⁴ Die Rangliste stößt hinsichtlich absoluter Vergleichszahlen an Grenzen. Verkaufte Einheiten werden heute wöchentlich in Relation zueinander repräsentiert, davor in Deutschland beispielsweise alle zwei Wochen. Dabei findet kein Vergleich von Musikstücken statt, sondern von „Positionierungen von Tonträgern am Markt“. ⁴⁵ Qualitative Aussagen oder Aussagen über kulturelle Wirkungsdimensionen ⁴⁶ der Musik können daher nicht aus den Charts erschlossen werden. Es handelt sich bei diesen Ranglisten um ein Marketinginstrument, das Aufschluss über Verkaufspotenziale bei der Vermarktung der einzelnen Tonträger geben soll. Eine Auswertung des verfügbaren Zahlen- und Datenmaterials des amerikanischen Musikmarkts für die Woche vom 17.05.

³⁹ Vgl. Warner Music Group Corp.: Reports Third Quarter 2008, URL:

http://www.wmg.com/news/article/?id=8a0af82d1b801e15011b999c6e171ec0 (Stand: 12.07.2008).

⁴⁰ Vgl. KUSEK/ LEONHARD (2005), S. 28.

⁴¹ Vgl. HOFMANN (1980), S. 59.

⁴² Vgl. WICKE/ ZIEGENRÜCKER/ ZIEGENRÜCKER (2007), S. 254.

⁴³ Näheres dazu in Kap. 2.3.

⁴⁴ Vgl. PIETROLUONGO, SILVIO (02.04.2008): Billboard News: Mariah, Madonna Make Billboard Chart His-

tory, URL: http://www.billboard.com/bbcom/news/article_display.jsp?vnu_content_id =1003784083

(Stand: 10.07.2008).

⁴⁵ Vgl. WICKE (1996): Die Charts im Musikgeschäft, URL: http://www2.hu-berlin.de/fpm/texte/charts.htm

(Stand: 25.06.2008).

⁴⁶ Vgl. WICKE (1996): Die Charts im Musikgeschäft, URL: http://www2.hu-berlin.de/fpm/texte/charts.htm

(Stand: 25.06.2008).

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bis 23.05.1981 liegt vor, wobei Platz Eins der Hot 100 die Auflage von weniger als einer Million verkaufter Exemplare verzeichnet; in der Woche vom 16.03. bis 21.03.1987 wurde die Spitzenposition der Hot 100 hingegen bereits nach 8000 verkauften Singles erreicht. ⁴⁷ Die tatsächlichen Verkaufszahlen sind schwer zugänglich und stehen seitens der Plattenfirmen nicht offiziell zur Verfügung ⁴⁸ , sodass die Unterscheidung von Singles in Hit oder Flop als „Einstieg der Single in den Hot 100 Chart“ bzw. „keine Platzierung der Single im Hot 100 Chart“ definiert wird.

2.1.2 Kommerz und Erfolg im Popmusikgeschäft

Die Einnahmen der Musikindustrie werden aus verschiedenen Zweigstellen bezogen, wie Musikverlagen, Musik und Event Merchandising, Konzerten, Touring und Live Entertainment allgemein. ⁴⁹ Das Tonträgergeschäft und der digitale Musikmarkt sind ebenfalls Teilbereiche, deren Erfolgsmerkmale und Auswirkungen betrachtet werden sollen. Kommerzielle Gegebenheiten umfassen quantitative Auswirkungen und den zählbaren Erfolg durch Warenaustausch mit dem Ziel der höchstmöglichen monitären Gewinnerzielung. Die Kommodifikation bezieht dabei Marketing, Produktion, Promotion und Verpackung der Ware für den Absatzmarkt ein. Wichtige Aspekte von populärer Musik als Massenware sind Reproduzierbarkeit, Ubiquität ihrer Formate und unterschiedliche Möglichkeiten ihrer Verbreitung. 50

Ein Einstieg in die Charts ist ein wichtiges kommerzielles Ziel aller Beteiligten der Musikindustrie. Daran bemisst sich der Erfolg oder Misserfolg eines Tonträgers bzw. digitalen Formats. Ob es auch immer das Ziel des einzelnen Musikers ist, bleibt offen, zumal dies oft von diesem bestritten und nicht als primär relevant angesehen wird. Beim Musikmarketing handelt es sich um Mechanismen der Aufdeckung neuer Musik und Künstler wie der Entdeckung dieser durch neue Fans. Der digitale Markt bietet dazu eine schnellere, größere und konkurrenzfähigere Plattform im Vergleich zum traditionellen Musikmarkt. 51

Beim Online-Tonträgerhandel und bei Download-Shops erscheinen Rankings und Bewertungen von Songs, z. B. bei AMAZON ⁵² , ITUNES ⁵³ , MUSICLOAD ⁵⁴ , RHAPSODY ⁵⁵ oder

⁴⁷ Vgl. WICKE (1996): Die Charts im Musikgeschäft, URL: http://www2.hu-berlin.de/fpm/texte/charts.htm

(Stand: 25.06.2008).

⁴⁸ Anonymisiert (2008).

⁴⁹ Vgl. KUSEK/ LEONHARD (2005), S. 21.

⁵⁰ Vgl. SHUKER (2003), S. 179-183.

⁵¹ Vgl. KUSEK/ LEONHARD (2005), S. 57.

⁵² Vgl. AMAZON.COM, INC., URL: http://www.amazon.de (Stand: 25.08.2008).

⁵³ Vgl. APPLE INC., URL: http://www.apple.com/de/itunes/ (Stand: 25.08.2008) (siehe Anhang).

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Videoportale wie YOUTUBE ⁵⁶ . Hörer können u. a. durch Vergabe von einem bis fünf Sternen, es erscheinen auch halbe Sterne, einen einzelnen Musiktitel oder Longplayer der Beliebtheit nach bewerten. Auch Verkäufe werden seitens der Betreiber über Rankings signalisiert, wobei selbst bei einer Transaktion eine Höchstbewertung in Form von fünf Sternen oder eines vollständigen Balkens erreicht werden kann. Bewertungen werden erst mit mehrheitlichen Verkäufen zunehmend repräsentativer. Allerdings sind diese graphischen Darstellungen in Balken- oder Sternenform sehr vage und können bestenfalls Orientierungshilfen und Empfehlungen vorgeben, auch Manipulationen sind nicht ausgeschlossen. Die Graphiken verschleiern nur reale Downloadzahlen und liefern keine brauchbare Information zum Hitpotenzial eines Songs.

Die Qualität eines Hits unterliegt subjektiven Urteilen und Präferenzen. Ein Song, der für den einen ein Hit ist, scheint für den anderen kaum eine Beachtung wert zu sein. Dafür lassen sich scheinbar keine gültigen Muster erkennen, da es den Musikgeschmack Einzelner widerspiegelt. Quantitative Gegebenheiten ermöglichen eine repräsentative Abbildung oder Rangfolge. Zu den quantitativen Indikatoren hinsichtlich der Popularität im Online-Bereich zählen konkrete Zugriffszahlen auf Präsentationen im Internet und die Anzahl der Downloads von Musiktiteln, die bei der Chartermittlung eine Rolle spielen. Das Klickverhalten im WWW und das Interesse an Musiktiteln und Künstlern kann anhand gezielt durchdachter, präzise ausgelegter Portale und Communities, wie z. B. LAST.FM ⁵⁷ oder MYSPACE ⁵⁸ , nachverfolgt, offenbart und Marketingstrategien zugrunde gelegt werden. Die persönlichen Playlisten angemeldeter Benutzer eines Musikportals im Internet lassen Hörerpräferenzen transparenter werden. Auf diesem Wege können Songs eine Hörerschaft finden, bis hin zu einem Einstieg in die Charts. Viele Künstler starten ihre musikalische Karriere inzwischen im Internet, da dieses im Gegensatz zum traditionellen Tonträgerhandel kosteneinsparende Möglichkeiten zur Spezialisierung und

Nischenbesetzung von Produkten bietet. Die Musikindustrie schuf ebenso Kriterien für Auszeichnungen bestimmter Musiktitel, die eine Mindestanzahl an produzierten, in den Handel gebrachten Einheiten wie Tonträgern abverlangen. Entsprechend kann bei einem offiziell in den Umlauf gebrachten digitalen Download die Zahl der Kaufabwicklungen ermittelt werden. Hat ein Titel die Mindestanzahl von digitalen Verkäufen oder gepressten Tonträgern erreicht, wird dieser mit dem Status Gold, Platin, Doppelplatin oder Diamant

⁵⁴ Vgl. DEUTSCHE TELEKOM AG, URL: http://www.musicload.de/ (Stand: 25.08.2008) (siehe Anhang).

⁵⁵ Vgl. REALNETWORKS, INC., URL: http://www.rhapsody.com/ (Stand: 25.08.2008).

⁵⁶ Vgl. YOUTUBE LLC, URL: http://de.youtube.com/ (Stand: 25.08.2008) (siehe Anhang).

⁵⁷ Vgl. LAST.FM LTD., URL: http://www.lastfm.de/ (Stand: 25.08.2008).

⁵⁸ Vgl. MYSPACE, INC., URL: http://www.myspace.com/ (Stand: 25.08.2008).

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gewürdigt. Die geforderten Zahlen variieren dabei innerhalb der einzelnen nationalen Musikmärkte deutlich. In Deutschland wird Goldstatus für 100000 verkaufte Longplayer bzw. 150000 verkaufte Singles durch den BUNDESVERBAND MUSIKINDUSTRIE E.V. ⁵⁹ verliehen, in den USA erhalten hingegen 500000 verkaufte Singles bzw. Longplayer (analog für digitale Downloads) Goldstatus, der durch die RECORDING INDUSTRY ASSOCIATION OF AMERICA (RIAA) ⁶⁰ vergeben wird. Angesichts der Größenunterschiede der Märkte und der Kaufkraft scheint dies plausibel. Diese Auszeichnungen sind demnach ein Indikator für Vertriebszahlen und Größenordnungen. Trotz allem wird deren Unwesentlichkeit, die Skepsis gegenüber Neutralitätsverhalten und Bewertungsnormen sowie das Rühmen der Musikindustrie durch Eigenlob betont. „[...] bringt die Industrie ihre Ansicht darüber zum Ausdruck, worum es bei der Popmusik eigentlich geht - Nationalismus und Geld. Diese jährlich vergebenen Auszeichnungen, die nach der Meinung vieler Popfans völlig daneben liegen, widerspiegeln Verkaufsziffern und den „Beitrag zur Entwicklung der Plattenindustrie“: Maßstäbe für Popularität, die nicht weniger gültig sind als Umfragen unter Lesern oder Kritikern. [...] Mit jedem dieser Maßstäbe wird etwas anderes gemessen, oder - genauer ausgedrückt - jeder einzelne Maßstab konstruiert sich sein eigenes Messobjekt.“ 61

Die Tatsache, dass eine Auszeichnung einer einzelnen Single durch RIAA Vertriebszahlen und nicht primär Verkaufszahlen repräsentiert und die Charts Rangordnungen abbilden, zeigt folgendes Beispiel: Der Titel „Angel“ von Madonna war im Jahr 1985 für 17 Wochen in den Hot 100 mit der Peakposition 5 und erhielt Goldstatus. Einige Monate zuvor war der Titel „Material Girl“ ebenfalls 17 Wochen in den Charts vertreten mit der Höchstplatzierung Nummer Zwei, erhielt jedoch keine Auszeichnung. Dies ist auch ein Indiz dafür, dass die Charts wöchentlich Songtitel in Relation zueinander präsentieren. Es existiert also keine feste Größe bzgl. der verkauften Einheiten, die für Platz Eins der Chartliste erreicht werden muss. Angesichts dieser Unregelmäßigkeiten zwischen Vertriebs- und Verkaufszahlen, beruft sich das Kategorisierungsschema der einzelnen Singles in dieser Arbeit auf letzteren Maßstab. Ein ACADEMY AWARD ist durchaus ein Indiz für die Popularität und Huldigung eines Musiktitels, das sind z. B. jährlich in den

⁵⁹ Vgl. BUNDESVERBAND MUSIKINDUSTRIE E.V.: Richtlinien für die Verleihung von Gold/Platin Schallplatten

und Awards, URL: http://www.musikindustrie.de/gold_platin.html (Stand: 17.04.2008).

⁶⁰ Vgl. RECORDING INDUSTRY ASSOCIATION OF AMERICA: Gold & Platinum, URL:

http://www.riaa.org/goldandplatinum.php (Stand: 16.04.2008).

⁶¹ FRITH (2007), S. 138.

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USA vergebene Auszeichnungen, wie OSCAR, GOLDEN GLOBE oder GRAMMY AWARD. ⁶² Diese öffentlichen Anerkennungen tragen hinsichtlich der Kategorisierung dazu bei, einem Titel ein gewisses Maß an Hitpotenzial zuzuschreiben. Keinesfalls spiegeln sie jedoch den Geschmack der Hörerschaft wider, da die Beurteilung zum jeweiligen Song durch eine bestimmte Gruppe der Musik- bzw. Filmindustrie vorgenommen wurde.

2.2 Popmusik - Analyse und Interpretation

Um eine möglichst objektive und angemessene Bewertung eines Musiktitels vorzunehmen, sollte eine analytische Vorgehensweise des klanglichen Ton- und des lyrischen Textmaterials angestrebt werden. So können kompositorische Besonderheiten und Ausdrucksmöglichkeiten exemplifiziert werden. Musikwissenschaftler verfahren dabei unterschiedlich und beziehen semiotische und interpretative Ansätze oder Theorien sozialer und kultureller Homologie in eine Musikbetrachtung ein. ⁶³ Zugleich soll intramusikalischen Strukturen mehr Aufmerksamkeit gewidmet werden. Dabei geht es bei der Musikanalyse um ein „Zergliedern oder Auflösen der musikalischen Struktur in einfachere Elemente, deren Funktion innerhalb der Gesamtstruktur sodann beschrieben wird.“ 64

2.2.1 Gestaltungsmittel populärer Musik

Im gestalterischen Bereich bedient sich der Komponist oder Produzent unterschiedlicher Formen und Ausdrucksweisen. Die unter dem Begriff Sound zusammengefassten spezifischen Klangqualitäten und -effekte eines Popsongs können zunächst grob in verschiedene Abschnitte unterteilt werden. Es erscheinen Formen und eine chronologische Abfolge, wie sie bei DRUMMOND/ CAUTY beschrieben werden: „Intro, erste Strophe, erster Refrain, zweite Strophe, zweiter Refrain, Auflösung/ Breakdown, doppelt langer Refrain und Outro.“ ⁶⁵ Dieser Aufbau ist standardmäßig für einen Popsongs, Abweichungen oder Variationen sind möglich. Neben der Form zählen weitere musikalische Parameter zu den Gestaltungsmitteln, wie melodische, rhythmische/ zeitliche und harmonische Strukturen,

⁶² Vgl. ACADEMY OF MOTION PICTURE ARTS AND SCIENCES, URL: http://www.oscar.com/ (Stand:

25.06.2008), und THE HOLLYWOOD FOREIGN PRESS ASSOCIATION, URL: http://www.goldenglobes.org/

(Stand: 25.06.2008) sowie THE RECORDING ACADEMY, URL: http://www.grammy.com/ (Stand:

25.06.2008).

⁶³ Vgl. MIDDLETON (1993), S. 177 ff.

⁶⁴ Vgl. PFLEIDERER (2007), S. 154.

⁶⁵ Laut den Autoren ist jeder Nr.1-Hit in der Form aufgebaut,vgl. DRUMMOND/ CAUTY (1998), S. 61.

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Instrumentation, Dynamik, zeitliche, akustische sowie elektromusikalische oder mechanische Aspekte. 66

Rhythmische Gestalten in der Musik werden auch als musical gestures beschrieben, deren Wurzeln bezogen auf physische Bewegungen in biologischen Prozessen liegen. Musikalische nach rhythmischen Prinzipien agierende Parameter sind u. a. Akkord- und Textwechsel, Muster von Akzenten, Intensität, Stimmatmung, Vibrato und Sustain sowie Mikro-Rhythmik und Rhythmen melodischer Konturen und harmonischer Sequenzen. ⁶⁷ Auch harmonische Abfolgen sind von großer Bedeutung und „Rhythmus ist eigentlich begrenzt notwendig, da jeder Song auch durch Andeutung mit einer Akustik-Gitarre funktioniert.“ ⁶⁸ Auch Akkordwechsel können nach rhythmischen Mustern agieren, sodass eine Entscheidung bezüglich Relevanz und Hierarchie musikalischer Parameter nicht getroffen werden kann. Vielmehr ergibt das Zusammenspiel aller Parameter eine charakteristische Note oder Stimmung und Sound eines Songs.

⁶⁶ Vgl. TAGG (1985), S. 247.

⁶⁷ Vgl. MIDDLETON (1993), S. 177 ff.

⁶⁸ Vgl. BOEM, MATIAS (2007): Audio-Interview mit VOLKMAR KRAMARZ in ZEIT ONLINE: Erfolg nach

Rezept, URL: http://www.zeit.de/online/2006/47/popformel (Stand: 15.07.2008).

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Die folgenden sieben Dimensionen auf Gestaltungsebene können unterschieden werden:

Beim „undifferenzierten ersten Höreindruck“ ⁷⁰ wird die Textur wahrgenommen, die durch Klangintensität, -dichte im zeitlichen Verlauf und in der spektralen Energieverteilung sowie räumliche Verteilung der Klänge geprägt ist. Klangmuster, Brüche, Wiederholungen, Variationen und Zäsuren werden beim Hören registriert und weisen auf verschiedene Abschnitte des Songs hin. Durch Pausen, wiederholende Phrasen, Einschnitte, Auftakte oder Überleitungen bzw. harmonische Einschübe können die einzelnen Abschnitte unterschieden werden. Eine Abgrenzung der Abschnitte erfolgt auch durch Wechsel der Instrumentierung, der Lautstärke oder Ereignisdichte, durch Gliederung der melodischen Phrasen und der harmonischen Bewegung, z. B. mit stiltypischen Kadenzen und Formeln. ⁷¹ Entweder werden zusammenhängende Klangströme

⁶⁹ Vgl. PFLEIDERER (2003), S. 20 f.

⁷⁰ Vgl. PFLEIDERER (2003), S. 20 f.

⁷¹ Vgl. PFLEIDERER (2003), S. 26.

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wahrgenommen, dabei kommt es zur Überlagerung und Verdeckung von Klängen, oder das Gehör konzentriert sich auf klangliche Details einer Klangschicht. Der Sound in populärer Musik ist durch Frequenzbeeinflussung und Effektgeräte charakterisiert. Er umfasst Klangfarbe, Lautstärke, Instrumentierung, Geräuschhaftigkeit, Räumlichkeit sowie charakteristische Sing- und Spieleigenheiten von Musikern. Artikulation ist das „Hervorbringen von Tönen und Klängen zu Beginn, in der Mitte oder am Ende von Klängen, aber auch die Länge von Tönen im Verhältnis zu den Pausen.“ ⁷² Im zeitlichen Bereich können die Schläge pro Minute, die zwischen 60 und 140 liegen, gezählt und somit das Tempo ermittelt werden. Oft werden Akzente gesetzt, die auf dem ersten und dritten Puls liegen. Beim Groove, dem Gesamtrhythmus können rhythmische Überlagerungen bestimmend sein, wie Off-beat-Phrasierung und Synkopenbildung. Die Synchronie zwischen Gesang und Melodieinstrumenten kann abweichen und ist ein mikrorhythmisches Phänomen.

„Typische Melodiekonturen sind die Achsen-Melodik (Bewegung um eine zentrale Tonhöhe herum), der Melodiebogen (Aufwärts- und Abwärtsbewegung) und ein Melodieverlauf, der zunächst einen (Aufwärts-) Sprung ausführt und dann allmählich wieder absteigt.“ 73

Gestaltungsweisen melodischer Phrasen sind die Wiederholung melodischer Zellen, Sequenzbildung, Fortspinnung oder Umkehrung von Zellen sowie Ornamentierung und Intonation, z. B. Melismen, Vorschläge, Schleifer, Vibrato. ⁷⁴ Begleitstimmen können als „eigenständige melodische Zellen“ oder „harmonische Füllstimmen“ gestaltet sein. Die Basslinie kann nur aus den Grundtönen der Harmoniefortschreitung bestehen oder eigene melodische Prägnanz besitzen. Haupt- und Nebenstimmen können in Call-and-response- Formgestaltet sein. Melodische Phrasen können harmonisch offen und geschlossen konzipiert sein, je nachdem, ob diese in der Dominante oder Tonika enden. Die harmonische Gestaltung wird vermutlich unterschiedlich wahrgenommen, entweder funktionsharmonisch (mit Quintfall und Leittonspannung), modal oder als „Abfolge verschiedener, mehr oder weniger unzusammenhängender Klänge.“ ⁷⁵ Die Gliederung der Gesangstexte ist auf Melodik und Harmoniefolge abgestimmt. Schematisierte Formgestaltungen sind beispielsweise Verse gefolgt von einem einfachen Refrain, das Instrumentalsolo in der Mitte eines Stückes oder die Wiederholung von Akkord-Patterns

⁷² Vgl. PFLEIDERER (2003), S. 22.

⁷³ PFLEIDERER (2003), S. 24.

⁷⁴ Vgl. PFLEIDERER (2003), S. 24.

⁷⁵ Vgl. PFLEIDERER (2003), S. 25.

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zum Ausklang eines Stückes. Zu den außermusikalischen Bedeutungen zählt die „assoziative Verbindung“ ⁷⁶ von Musik mit aktuellem Gemütszustand und Erfahrungshorizont des Hörers sowie den sprachlichen, also nicht-klanglichen Strukturen, durch Schlüsselwörter in Titeln und Liedtexten. Allgemeine Hintergrundinformation zu einem Song, wie Kooperationen, Genre, Erfolge oder besondere mediale Ereignisse und Reaktionen bei der Veröffentlichung können hier genannt werden. Ferner spielen die Symbolik durch das Wort-Ton-Zusammenspiel, Zitate und Parodien auf andere Musikformen, die visuelle Gestaltung von Plattencover, das Bühnenverhalten der Musiker bei Konzerten und die visuelle Inszenierung von Musik und Künstler in Filmen oder Videos eine bedeutende Rolle.

2.2.2 Ansätze zur Popmusik-Analyse

Klänge sind in der Musik über ein temporales, auf Parameter beruhendes und vielschichtiges System organisiert, z. B. über die Tonhöhe, Tondauer, Klangfarbe, Melodie, Basslinie, Begleitung, Riffs, rhythmische Abschnitte oder Backing Vocals. „[…] music is a multiple parameter system (pitch, duration, timbre, etc.) and, almost always, a multiple layer system (melody, bass, accompaniment, riffs, rhythm section, backing vocals, call-and-response).” 77

Es gibt unterschiedliche Ansätze bei der Analyse von Popsongs, wobei unterschiedliche Schwerpunkte gesetzt werden. Teilweise wird eine Unterscheidung in Makro- und Mikrobereich vorgenommen, wobei einerseits das Musikstück selbst und formale Aspekte, die den Verlauf gliedern, eine Rolle spielen. Andererseits wird die innere Gestaltung, z. B. Klangfarbe, Melodik untersucht. Wichtig ist das Zusammenspiel aller beteiligten Stimmen und Instrumente in einem Song, nur manchmal ragen bestimmte Klangstrukturen aus der Gesamttextur heraus, etwa in Soloparts.

„It’s about how things work as a package; it’s never about ‚the drum sound’ or ‚the guitar sound’.” 78

Elemente, Strukturen oder Codes, welche die Popmusik ausmachen und jene ausreichend beschreiben können, sind tatsächlich schwer fassbar. Musikwissenschaftler können jedoch einen Beitrag leisten und über Darstellungen ansatzweise erklären, wie die powerful

⁷⁶ Vgl. PFLEIDERER (2003), S. 27.

⁷⁷ MIDDLETON (1983), S. 237.

⁷⁸ FILIPETTI, FRANK (Produzent in New York, u. a. für BARBRA STREISAND, MARIAH CAREY, ELTON JOHN)

in: MASSEY (2000), S. 200.

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moments in der Musik erzeugt werden bzw. sich herausbilden. ⁷⁹ Beispielsweise wird der sogenannte Hook (engl.: „Haken”) in Melodie oder Liedtext als ein wiederkehrender, leicht einprägsamer Teil beschrieben. Darunter kann eine Textphrase fallen, einzelne Verse oder eine ganze Liedzeile, eine Ton- oder Akkordfolge oder treibende, tanzbare Rhythmusfiguren. ⁸⁰ Selbst ein Arrangement mit ausgefallenen Instrumenten, Klangeffekte, Schreie seitens des Vokalisten, Glissandi oder ein überraschender Tempowechsel, wie im Song „Proud Mary“ von TINA TURNER/ IKE TURNER (1971), können als Hook fungieren. ⁸¹ Diese „eingängigen Strukturen“ werden textbezogen auch als „strongest line of lyric sung on top of the strongest line of melody” erklärt. ⁸² Mit ähnlichen Beschreibungen verhält es sich im elektronischen Bereich mit dem Begriff Patterns, die mehrtaktige Wiederholungen eines Elements, d. h. eines einzelnen, strukturbildenden Teils der Instrumentation bezeichnen. ⁸³ Die analytische Problematik liegt in der Verbindung von Werk, Song, Beat usw. und den sozialen Gruppierungen, also zwischen Produzenten, Konsumenten und dem Produkt selbst. ⁸⁴ Doch ist vorausgehend eine angemessene und auch analytische Beschreibung von musikalischen Strukturen unerlässlich. Eine Einteilung in affect, story, gesture ⁸⁵ hinsichtlich der Klang-Text-Beziehung scheint sinnvoll, was bedeutet, Text als Ausdruck, Erzählung oder Sound einzustufen. Texte und Wörter liefern Bedeutungen und Bezüge zu den Klängen, erleichtern dem Hörer allgemein den Zugang zur Popmusik, auch bei Konzerten singen Fans teilweise jedes Wort mit. ⁸⁶ Reimformen, Alliterationen oder Metaphern aus der Poetik sind sehr zentral in Popsongs, wobei einige Songs auch die Prosaform, also eine „anti-lyrische“ Form bevorzugen, z. B. im Song „Nightswimming“ von R.E.M. (1992). ⁸⁷ Ferner kann der Text in syllabischer und melismatischer Form gesungen werden. Mit Verbal space wird die rhythmische Übereinstimmung von Wörtern oder Wortgruppen mit Tönen oder tonalen Phrasen beschrieben, eine Anpassung erfolgt oft durch Füllwörter, Dehnungen, Auftakte oder Melismen. ⁸⁸ Durch Phrasierung wird Raum und Abgrenzung zwischen den Wörtern geschaffen zur besseren Artikulation der einzelnen Laute. Text erleichtert eine Interpretation der Thematik und Stimmung des Songs, besonders das Wort-Klang-Verhältnis kann analysiert werden. Auch die Repetition von

⁷⁹ Vgl. MCCLARY/ WALSER (1990), S. 247.

⁸⁰ Vgl. BURNS (1987), S. 1.

⁸¹ Vgl. BURNS (1987), S. 13 f.

⁸² Vgl. LEIKIN (2001), S. 15.

⁸³ Vgl. LOTHWESEN (1999), S. 74.

⁸⁴ Vgl. FRITH (1999), S. 149.

⁸⁵ Vgl. MIDDLETON (1997), S. 227-232.

⁸⁶ Vgl. GRIFFITHS (2003), S. 40.

⁸⁷ Vgl. GRIFFITHS (2003), S. 50 ff.

⁸⁸ Vgl. GRIFFITHS (2003), S. 43 ff.

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Zeilen, einzelnen Lauten und Wörtern, insbesondere in der Titelzeile ist charakteristisch für Popsongs. Strophen und Refrain in Popsongs können beinah standardisiert durch zwei bis sechs Wiederholungen präsentiert werden. Ab einem gewissen Grad können Wiederholungen jedoch monoton und uninteressant für den Zuhörer erscheinen. Monotonie kann z. B. durch Tempowechsel und instrumentale Abschnitte entgegnet werden. Der Melodiefaktor bemisst die reale zeitliche Länge der Hauptmelodie ohne wiederholende Phrasen und Pausen, die länger als eine Sekunde andauern, kann aber keine genaue Information über Hit-Qualitäten geben. ⁸⁹ In populärer Musik sind viele Instrumentalstimmen, wie Begleitinstrumente, durch Stereotypisierung oder gar durch Wiederholung rhythmischer, harmonischer und melodischer Muster geprägt. Diese Muster sind auch Merkmale für Hooks, die auf Prägnanz und Wiedererkennbarkeit zielen. ⁹⁰ Eine harmonische Analyse kann funktions- oder stufentheoretisch vorgenommen werden, ähnlich wie es MOORE in Anlehnung an die Kirchentonarten zeigt. ⁹¹ Ein metrischer Bezugsrahmen findet sich oft eindeutig anhand der Patterns der Begleitinstrumente, wie Schlagzeug, Bass und Akkord-Instrumente, dabei wird bei der Wahrnehmung die Rhythmusstruktur melodischer Linien beeinflusst. ⁹² Umgekehrt tendiert die Stimme in einer Ballade dazu, sich dem gewöhnlichen Sprachrhythmus des Songtextes anzupassen, sodass Melodie und Rhythmus der Instrumentalbegleitung der Stimme folgen. ⁹³ Kontrastbildung wird beispielsweise möglich durch synkopierte Akzentmuster neben einem stereotypen Backbeat-Pattern durch Schläge der Snare Drum auf zweiter und vierter Zählzeit eines 4er-Metrums. 94

2.2.3 Von „Goldenen Regeln“ und „Pop-Formeln“ - Praxisorientierte Sichtweisen

DRUMMOND/ CAUTY berichten aus der Praxis ihrer Musikproduktionen Ende der 1980er bis Mitte der 1990er Jahre, als sie unter den Namen THE KLF als Band formierten, dass ein Nr.1-Hit erreicht werden kann, wenn die von ihnen aufgestellten Goldenen Regeln des Pop beachtet werden. Es werden dabei die für sie wichtigen Abschnitte eines Songs einzeln gemustert, wie Groove, Refrain und Titel, Gesang, Strophe, Intro, Überleitungen,

⁸⁹ Vgl. PINTER (2001): Melody repetition and the melody factor in Queen songs, URL:

http://www.icce.rug.nl/~soundscapes/VOLUME03/Queen_anomaly.shtml (Stand: 25.06.2008).

⁹⁰ Vgl. PFLEIDERER (2003): Gestaltungsmittel populärer Musik, URL: http://aspm.ni.lo-

net2.de/samples/Samples2/pfleidep.pdf (Stand: 21.05.08).

⁹¹ Vgl. MOORE (1992), S. 74 f.

⁹² Vgl. PFLEIDERER (2006), S. 76 f.

⁹³ Vgl. BRADBY/ TORODE (1984), S. 186.

⁹⁴ Vgl. PFLEIDERER (2006), S. 230.

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