Der Avantgardist Kandinsky

Wassily Kandinsky zählte um die Jahrhundertwende zu der kleinen Garde, die nach vorne rückte, um den traditionellen Kunstauffassungen ‚den Kopf zu waschen’. In dieser Bewegung, die in einer gemäßigt radikalen Form vonstatten ging und in der Vereinigung einzelner, zum großen Teil russischer Herkunft rührender Künstler, dem „Blauen Reiter“ in München, gleichsam ihre Identität verliehen bekam, stach Kandinsky als Persönlichkeit hervor. Mit seiner Malerei und seiner gedanklichen Auseinandersetzung mit ihr wies er einer Malerei den Weg, die bereits seinerzeit über den ‚bloßen' Expressionismus hinausging und in diesem Sinne als „modern“ auch für unsere heutige Kunstauffassung anzusehen ist.

Kandinskys gedankliche Auseinandersetzungen mit der Malerei, finden ihren Ausdruck in den insgesamt drei, im Benteli Verlag Bern erschienen Büchern, die wie folgt lauten: 1. „Über das Geistige in der Kunst“, erstmals im Dezember 1911 bei Piper erschienen,

2. „Punkt und Linie zu Fläche“, das 1926 als 9. Bauhaus-Buch bei Albert Langen, München, erschien und 3. „Essays über Kunst und Künstler", das „... insofern anders geartet ist, als es sich hier nicht um ein von Kandinsky konzipiertes Buch handelt, sondern um eine Sammlung und Auswahl seiner an verschiedenen Orten erschienen Aufsätze ..“. 1

¹ Einführung, S. 7

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Das erste der genannten Bücher, „Über das Geistige in der Kunst“, soll als ein Leitfaden für die nun folgenden Betrachtungen über das künstlerische Wesen Kandinskys herangezogen werden. „... 1910 hatte Wassily Kandinsky, 44jähriq, das Manuskript von ‚Über das Geistige in der Kunst’ fertiggestellt. Wie er selbst in Rückblicke (Sturm-Verlag, Berlin, 1913) beschreibt, ist es folgendermaßen entstanden: Aus dieser Zeit stammt meine Gewohnheit, einzelne Gedanken zu notieren. So entstand ‚Über das Geistige in der Kunst' für mich unbemerkt. Die Notizen häuften sich während der Zeitdauer von mindestens zehn Jahren ...“. ² Zwei Ereignisse, so erinnert sich Kandinsky, „... drückten einen Stempel auf mein ganzes Leben (...) Das war die französische Ausstellung in Moskau - in erster Linie der ‚Heuhaufen’ von Claude Monet - und eine Wagneraufführung im Hoftheater Lohengrin (...) Und zum erstenmal sah ich ein ‚Bild’. Daß das ein Heuhaufen war, belehrte mich der Katalog (...) und merkte mit Erstaunen und Verwirrung, daß das Bild nicht nur packt, sondern sich unverwischbar in das Gedächtnis einprägt und immer ganz unerwartet vor den Augen schwebt ...“. 3

² Kandinsky: Über das Geistige in der Kunst. Einführung, S. 5.

³ a.a.O., S. 9

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Der Künstler und sein ‚Modell’ "

„Jedes Kunstwerk ist Kind seiner Zeit, oft ist es Mutter unserer Gefühle ^“ , schreibt Kandinsky in der Einleitung seines Buches "Über das Geistige in der Kunst" und: ebenso ist auch diese Schrift zu verstehen.

Seine in dieser Schrift quasi konkret entfalteten Gedanken über die Kunst bilden das Pendant zu seinem bildnerischen Schaffen, das sich dem Betrachter ästhetisch abstrakt und vom Gefühl her diktiert darstellt. Beides jedoch, Theoriebildung und bildnerisches Schaffen, gehört in die Sphäre seiner künstlerischen Entfaltungdas Eine wäre ohne das Andere so nicht möglich gewesen. So war seine Malerei gleichsam seine zur Anschauung gebrachte Theoriebildung, wie auch seine Theoriebildung sich stets aus seiner Tätigkeit als Maler vollzog. Dieses Wechselspiel von Theoriebildung und künstlerischer Praxis war es wohl auch, die Kandinsky dazu prädestinierte, in die Rolle des Redeführers der klassischen Moderne schlechthin zu schlüpfen, um den Künstlern aller künstlerischen Disziplinen seiner Zeit das Wort zu sprechen. In diesem Sinne pflegte Kandinsky eine auf der Kunstausübung basierende Freundschaft mit Briefwechsel auch mit dem Wiener Komponisten Arnold Schönberg, der ähnliche Erneuerungen im Bereich der Musik begründete, wie dies Kandinsky im Bereich der Malerei tat. Für beide Künstler war die Überwindung traditioneller Kunstauffassungen durch eine Radikalisierung ihres jeweils sinnlichen Bezugs zum Material möglich worden.

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Arnold Schönberg war als Komponist zudem auch als Maler tätig. Er malte Bilder, die nach Kandinskys Auffassung in „reine Realistik" und „Dematerialisierung" (romantisch-mystischer Klang) zu unterteilen waren. Kandinsky gefielen die Bilder gut, sie ließen ihn jedoch, wie zu verstehen gab, „nicht innerlich zittern“. Die Form dieser Malerei war ihm „zu bindend, zu präzis“. Wenn sich in mir so etwas regt, so schreibt Kandinsky, „... so schreibe ich (ich würde es nie malen). Und sage einfach: er hatte ein weißes Gesicht und schwarze Lippen. Das genügt mir, d.h., das ist für mich mehr ...“. 4

Dies deutet an, dass Kandinsky sich als Maler weniger in einer romantisch-impressionistischen als vielmehr in einer

klassizistischen Tradition stehend sah, die sich ja dadurch auszeichnet, dass der Künstler eigene „Ideen“ bzw. abstrakte Inhalte seiner Vernunft als Bezugspunkte für die künstlerische Formgebung eines Materials wählte. Ähnlich einem solchen klassizistischen Ideal orientierte auch Kandinsky sich für die Formgebung seines Materials weniger an ‚äußeren’

Erscheinungen der Natur als vielmehr an ‚inneren’ Vorgängen seiner selbst.

Dies könnte man als das Resultat einer östlich geprägten Denkweise Kandinskys interpretieren, was wiederum durch seine Lebensstationen und seine Herkunft begründet sein könnte. Denn Kandinsky unterscheidet dem obigen Wortlaut nach zwischen einer „Regung“ und einem „innerlichen Zittern“, das die Betrachtung von Bildern in ihm offenbar auszulösen vermochte. Diese Unterscheidung zwischen einer „Regung“ und einem „inneren Zittern“ verdeutlicht zugleich, woran Kandinsky die Qualität eines Bildes bzw. die seiner ästhetischen Struktur maß. Er maß sie an einen unmittelbar emotional-sinnlichen Zustand seiner selbst, der im Zuge des Betrachtens eines Bildes ausgelöst wird.

⁴ Briefe, Bilder und Dokumente, S. 35

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In diesem Sinne hatte dieser Zustand für Kandinsky Erkenntnischarakter. Entsprechend zeugen auch Kandinskys Bilder weniger von den Potentialen bestimmter Ideen der Vernunft als vielmehr von den Potentialen seines sinnlich-emotionalen Erlebens, die mit der Formgebung des sinnlichen Materials einherging. Dies jedoch weniger im Sinne einer expressivemotionalen Überzeichnung von ‚äußeren Modellen’ der Natur als vielmehr im Sinne einer bildnerischen Umsetzung des sinnlichemotionalen Erlebens, das sich für den Künstler im unmittelbaren Umgang mit dem sinnlichen Material der Farbe entfaltet. Der Ausgangspunkt der bildnerischen Gestaltung ist für Kandinsky „.. das Wägen des inneren Wertes des Materials auf der großen, objektiven Waage ...“. ⁵ Diese „objektive Waage“ war für Kandinsky „das dem Künstler angeborene Gefühl“ als einem „evangelischen Talent, welches nicht vergraben werden (durfte) ...“. ⁶ Mit diesem Talent ausgestattet, so weist Kandinsky den Leser wie einen angehenden Künstler an, konzentriert man sich „... zunächst auf isolierte Farbe, man lässt einzelnstehende Farbe auf sich wirken ...“. 7

Kandinsky hatte in diesem Sinne durch das Material der Farbe vermittelte seelische Zustände ‚im Auge’, die er als Künstler wiederum mithilfe des Materials der Farbe auf die Leinwand zu projizieren suchte. Solche seelischen Zustände waren zugleich bestimmend für die Beurteilung von Kunstwerken allgemein.

⁵ a.a.O., S. 86.

⁶ a.a.O.

⁷ a.a.O., S. 87.

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