Johannes Gutenberg-Universität Mainz

Kunstkritik oder Schaffensplan?

Reformschrift oder Rechtfertigung?

Inhalt

1.  Einleitung  01

2.  Oper und Drama - Die Thesen Richard Wagners  02

2.1.  Die Oper und das Wesen der Musik  02

2.2.  Das Schauspiel und das Wesen der dramatischen Dichtkunst  04

2.3.  Dichtkunst und Tonkunst im Drama der Zukunft  07

2.4.  Richard Wagners Aussageabsicht  09

3.  „Oper und Drama“ in der öffentlichen Diskussion  12

3.1.  Unterstützung der Wagnerschen Thesen  12

3.2.  Kritik an den Wagnerschen Thesen  13

4.  Anwendung der Wagnerschen Thesen auf sein „Kunstwerk der Zukunft“  16

4.1.  Analyse der Dichtung in Wagners „Ring“  16

4.2.  Analyse der musikalischen Umsetzung des Dramas in Wagners „Ring“  18

5.  Schlussbetrachtung: Der „Ring“ als Wagners „Kunstwerk der Zukunft“  22

Literaturverzeichnis   24

1. Einleitung 1

Es ist ein erhabenes Gefühl und Verlangen der gebildeten Gesellschaft auf der ganzen Welt, sich künstlerisch zu betätigen oder sich zumindest den schon existierenden Künsten hinzugeben. Neben Bildhauerei, Malerei und Filmkunst stehen zu diesem Zwecke natürlich auch Theaterspiel, Literatur und vor allem die Musik zur Verfügung. Der Liebhaber der klassischen Musik hat die Qual der Wahl. Es existieren allein im deutschsprachigen Raum viele Komponisten, und bezogen auf die Qualität schnalzt der Experte mit der Zunge, wenn er Namen wie Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven und Richard Wagner in einem Atemzug nennen kann. Doch diesen Richard Wagner wird in Reihen der großen deutschen Literaten neben Goethe, Schiller, Thomas Mann und Günther Grass der Experte weniger in den Mund nehmen, wenngleich Wagner das anders gesehen hätte. Wagner also sieht sich ebenso als Dichter wie als Musiker. Deutlich gemacht hat er das mit seiner 1851 entstandenen theoretischen Schrift „Oper und Drama“, von der auch diese Arbeit handeln soll. Was ist dran an diesem Mann, dass er sich derartig äußern kann? Zumindest in der Musik-und Kulturforschung wird sein theoretisch-philosophisches Wirken der Zürcher Exilzeit häufig unbeachtet gelassen. Und doch formulierte Wagner Thesen, die die Kulturwissenschaften der Musik und Dichtung mit stärker aufgebrachtem Ernst der Leser total über den Haufen hätte werfen können und dies in Ansätzen auch getan hat. Denn Wagner hat mit Kritik an der Kunst und den Künstlern seiner Zeit nicht gespart und vor allem die Gattung der Oper reformieren wollen. „Der Irrtum in dem Kunstgenre der Oper bestand darin, daß ein Mittel des Ausdruckes (die Musik) zum Zwecke, der Zweck des Ausdruckes (das Drama) aber zum Mittel gemacht war“, formulierte er in der Einleitung zu „Oper und Drama“ ² den Missstand dieser Gattung.

Doch was will Wagner eigentlich mit dieser Schrift? Sind seine Aussagen zur Kunst - Musik wie Dichtung - haltbar, und was soll am Ende dabei herauskommen? Schließlich stellt sich auch überdeutlich die Frage, ob Wagner sich selbst an seine Reformforderungen gehalten hat? Diesen Fragen will diese Arbeit nachspüren. Zum besseren Verständnis Wagners sollen im folgenden Kapitel seine Aussagen und Thesen zu Oper, Drama und Kunstschaffen seiner Zeit erklärt werden. Daran anschließend wird Kapitel 3 einen Einblick in die Rezeption Wagners geben, um die Haltbarkeit seiner Ausführungen beurteilen zu können. Kapitel 4 bezweckt die Anwendung seiner Thesen auf sein Werk. Eine Analyse der dramatischen Dichtung und der

¹ Diese Arbeit wurde in neuer Rechtschreibung verfasst. Zitate bleiben, sofern sie in alter Rechtschreibung verfasst wurden,

so erhalten.

² Wagner, Richard: Oper und Drama, hg. v. Klaus Kropfinger, [Reclam], Stuttgart 1994, S. 19; im Folgenden als Direktzitat

im Text angegeben als OD 19.

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musikalischen Umsetzung seines „Ring des Nibelungen“ - am Beispiel der „Götterdämmerung“ - soll diesen Thesen gegenübergestellt werden. Darüber hinaus kann diese Analyse dazu dienen, zu klären, ob Wagners „Oper und Drama“ wirklich eine ernstzunehmende Re-formschrift ist, oder man annehmen muss, dass Wagner sich lediglich eine Gedankenordnung und Rechtfertigung für seinen „Ring“ zurecht gelegt hatte.

2. Oper und Drama - Die Thesen Richard Wagners

Richard Wagner erachtet sein Anliegen, sich deutlich über das Kunstschaffen seiner Zeit, vor allem bezüglich der Operngattung, auszusprechen, als besonders wichtig, da er Missstände beobachtet hat, die ihm keine Ruhe lassen. Die Opernkomponisten seiner Zeit scheinen sich durch unkünstlerisches Wirken „auszuzeichnen“. Er strebt an, „den Grund der Unfruchtbarkeit unseres jetzigen Kunstschaffens aufzudecken [... und gleichzeitig ...] die Bedingungen künftiger Fruchtbarkeit desselben zu bezeichnen“ (OD 7). In „Oper und Drama“ geht er zuerst auf die musikalischen Aspekte der Oper ein.

2.1. Die Oper und das Wesen der Musik

„Wenn wir heutzutage von Opernmusik im eigentlichen Sinne reden, sprechen wir nicht mehr von einer Kunst, sondern von einer bloßen Modeerscheinung.“ (OD 109) Dieses harte Urteil fällt Wagner, nachdem er zuvor nicht nur von der Kunst, sondern auch von der diese fassenden Wissenschaft enttäuscht wird. Denn laut allgemeinem Lexikon ist die Oper ein „Bühnenwerk, in dem Musik, Dichtung, Gesang [...und anderes ...] vereinigt sind. [Aber] „der Form nach ist die Oper [nur] eine Aneinanderreihung geschlossener Musik-Stücke“ ³ . Für Wagner ist demnach eines völlig klar: Die Entwicklung der Oper führte nicht zur künstlerischen Wahrheit, sondern ist eine „Geschichte des Irrtums“ (OD 15). Nach Wagner sei der Ursprung der Opernmusik im Volkslied und im Tanz anzusiedeln, wie sie im Mittelalter geprägt wurden. Die Liedform wurde in Italien zu einer künstlerischeren Arienform, die den gesanglichen Teil über den inhaltlichen stellte. Die Oper entstand somit nicht im Volke, sondern an den italienischen Höfen und in der Bildungsbürgerschicht Italiens. Dadurch verlor die Oper ihren natürlichen bzw. historischen Ursprung (OD 16), indem die Opernkomponisten das natürliche Volksliedgut künstlich mit musikalischen und gesanglichen Finessen aufbereiteten. „Die musikalische Grundlage der Oper war [...also...] die Arie, die Arie aber wiederum nur das vom Kunstsänger der vornehmen Welt vorgeführte Volkslied,

³ Brockhaus in einem Band, 4. aktualisierte Auflage, Mannheim 1992, S. 635, Stichwort: Oper.

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dessen Wortgedicht ausgelassen und durch das Produkt des dazu bestellten Kunstdichters ersetzt wurde.“ (OD 24) Den inhaltlichen Mittelpunkt in dieser Arien- bzw. Opernform fand nicht die Dichtung, sondern vielmehr die Musik. (Vgl. OD 21)

Der Einfluss auf das Kunstschaffen von Opern läge in den Händen der Komponisten, führt Wagner seine Argumentation weiter. Allerdings erwarteten die Kritiker der Kunst „das Drama in höchster Fülle und Potenz“ (OD 17), doch wurde diese Erwartung nicht an den Dichter, sondern an den Musiker herangetragen, was Wagner als höchst inakzeptabel einstuft. In diesem Zusammenhange zweifelt er auch an, dass dies im Interesse des Musikers läge. Denn dann müsste der Komponist ja darauf achten, dass die Musik nicht nur den Ausdruck der Dichtung, sondern gleichzeitig auch den Inhalt transportiere und somit eingeschränkt wäre. Vielmehr gehe es dem Komponisten aber wohl darum, seine Musik prächtig zu präsentieren und dem Sänger einen glänzenden Vortrag zu ermöglichen. „Er will die Wirkung, nicht aber die Ursache, die eben nicht in seiner Macht liegt“ (OD 104). Die Oper verkam somit zu einer Gesangsdarbietung und erreichte nie die kunstvolle Plattform. „Das rein menschliche Charakteristische ist in unserer Oper [somit] von vornherein als farblose, nichtsbedeutende Ariensänger-Maske verbraucht“ (OD 65), erfasst Wagner aufs Schärfste. Mit dieser Art und Weise mit der Operngattung und dem Inhalt der Oper umzugehen, sorgte für die Bedeutungslosigkeit der Dichter wie der Dichtung, denn diesen Part nahm nun der Musiker zwangsläufig ein und er wurde dafür gefeiert. Wenn noch Dichter am Werk waren, so mussten sie „undramatische Dichtungen schreiben als Diener der Komponisten, damit diese dann großartig“ (OD 33) auftrumpfen konnten. Mit dieser Art der Opernkunst verließ der Dichter seine natürliche Aufgabe und entfremdete sich von sich selbst. Diesen Stand der Opernkunst konstatiert Wagner für seine Zeit. Die Fehlentwicklung begann allerdings schon früher. Er versucht dies in der Musikgeschichte nachzuzeichnen.

Seiner Einschätzung nach gäbe es zwei Arten von sogenannten Tondichtern, nämlich die ernsten, die Verantwortung für ihr künstlerisches Schaffen übernähmen, und die frivolen, die sich durch Experimente im Umgang mit der Kunst bemerkbar machten und individuelle materialistische Vorteile aus ihr zögen. Seine Kritik am Opernschaffen geht dabei in erster Linie an die ernsten Tonkünstler. In dieser Kategorie unterscheidet er eine reflektierende Richtung derer, die sich ernsthaft um künstlerisches Vorankommen bemühten, und eine naive Richtung derer, die allein durch ihr Talent das Potenzial für großartige Opernwerke besäßen. Doch allen diesen traut Wagner nicht zu, den dichterischen Part mit zu übernehmen, zumal das auch nicht in der Natur der Sache liege. Vielmehr macht er darauf aufmerksam, dass nicht die Kombination aus Musik und Dichtung im Mittelpunkt des Operninteresses stand, sondern eher noch die absolute Musik an sich. Mit dem Komponisten Christoph Willibald Ritter von Gluck sieht

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Wagner noch die ernsthaft reflektierenden Versuche, „die in der Textunterlage bezeichneten Empfindungen so getreu wie möglich durch den musikalischen Ausdruck wiederzugeben [...und...] in der Musik richtig und verständlich zu sprechen.“ (OD 85) Der talentiert-naive Mozart dagegen, den Wagner sehr schätzte, zerlegte die Melodiestücke des ursprünglichen Volksliedes in kleine und kleinste Musikstückchen und gab dem Text schon nicht mehr so große Chancen, wenn er diese musikalischen Motive wieder zusammenfügte. Doch in dieser unnatürlich sich artikulierenden Oper war das weniger ausschlaggebend als vielmehr die Tatsache, dass sich jeder, der nur etwas Musik im Leibe hatte, an der Oper versuchen konnte. (Vgl. OD 40) In Italien tat das Gioacchino Rossini und schlug damit eine ganz neue Richtung ein. „Als das einzige Lebendige in der Oper sah Rossini die absolute Musik“ ⁴ an, so dass er das Drama für den dramatischen Ausdruck der Musik opferte (vgl. OD 91/92) und den Dichter in Italien „zur völligen Null“ (OD 97) degradierte.

Bei Rossini würde Wagner gern das Ende des Irrtums der Operngeschichte ansetzen, da hier der Dichter bereits aus der natürlichen Sache herausgefallen sei. Zwar vernahm er noch die Bemühungen van Beethovens, der seiner Musik den nötigen inhaltlichen Sprachanstoß fast verpasst habe, und Hector Berlioz, der die kleinen Musikstückchen geschickt mit Hilfe seines technisch versierten Orchesters zu maximaler Blüte trotz minimalen Inhalts erhöhte. Doch in einem Nachfolger der rossinischen Tradition verzweifelte Wagner: Jakob Meyerbeer hieße den Dichter, „den ungesündesten Schwulst, [...] Aktionen ohne Handlung, Situationen von der unsinnigsten Verwirrung, Charaktere von der lächerlichsten Fratzenhaftigkeit“ (OD 99) zu kreieren, um auf diese Weise der Komposition einen noch höheren Welt rettenden Charakter zu geben. (Vgl. OD 69) Die Meyerbeersche Oper ziele somit nur auf die „Wirkung ohne Ursache“ (OD 101) und bedeutete für Wagner den „offenkundige(n) Tod der Oper“ (OD 18). Doch Wagner sieht noch eine Chance für die Oper als das von ihm propagierte „Kunstwerk der Zukunft“. Denn die Musik sei nur der gebärende, weibliche Anteil des natürlichen Kunstwerks und des Menschen an sich. Und wie zu einem vollständigen Menschen auch ein männlicher Anteil gehört, gehöre zur Musik auch ein zeugender dichterischer Anteil. „Wollt ihr mehr, so müßt ihr euch nicht an den Musiker, sondern an den Dichter wenden.“ (OD 31)

2.2. Das Schauspiel und das Wesen der dramatischen Dichtkunst

Der Dichter wird zur Zeit Wagnerschen Opernschaffens, wie bereits erwähnt, nicht zu schätzen gewusst. Seine zeugende Einwirkung auf das „Kunstwerk der Zukunft“ hat sich bei den Opernkomponisten nicht bemerkbar gemacht. Wagner dagegen bemüht sich sehr um seinen

⁴ Pauleikhoff, Bernhard: Richard Wagner als Philosoph, Hürtgenwald 1997, S. 199.

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