Inhaltsverzeichnis

Einleitung  1.  3

Regietheater  und Werktreue - Eine Begriffsklärung 2.  4

2.1.  Regietheater  4

2.2.  Werktreue  5

Schillers  Die Räuber von Nicolas Stemann  

3.   6

3.1.  Die Inszenierung am Thalia Theater in Hamburg: Auffälligkeiten  6

und  Aktualisierungen  

3.1.1.  Die Viermann-Konstellation  7

3.1.2.  Projektionen und Handkamera  8

3.1.3.  Textabweichende Personen und Handlungen  9

3.2.  Szenenanalyse nach Patrice Pavis  12

3.3.  Regietheater oder Werktreue?  19

Res  ümee 4.  20

Literaturverzeichnis  5.  22

Anhang 6.   24

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1. Einleitung

Schillers Drama Die Räuber erzeugte bereits bei seiner Uraufführung am 13. Januar 1782 großes Aufsehen. Obwohl das Stück in einer milderen Form am Mannheimer Nationaltheater auf die Bühne gebracht wurde, waren die Reaktionen außergewöhnlich. ¹ Ein Augenzeuge berichtete über die atemberaubende Inszenierung: Das Theater glich einem Irrenhaus, rollende Augen, geballte Fäuste, stampfende Füße,

heisere Aufschreie im Zuschauerraum! Fremde Menschen fielen einander schluchzend in

die Arme, Frauen wankten, einer Ohnmacht nahe, zur Thüre. Es war eine allgemeine

Auflösung wie im Chaos, aus deßen Nebeln eine neue Schöpfung hervorbricht! ² Auch heute bringt Schillers Werk die Menschen zum Staunen und Nachdenken. So auch in der Inszenierung von Nicolas Stemann, das im Oktober 2008 am Thalia Theater in Hamburg Premiere feierte. Mit seiner individuellen Art Stücke zu inszenieren, gelang es Nicolas Stemann Die Räuber auf eine neue, moderne und aufregende Weise dem Publikum näher zu bringen. Diese Hausarbeit wird sich mit dieser Inszenierung genauer auseinandersetzen und insbesondere auf die Umsetzung und Darstellungsweisen eingehen. Hierfür sollen die Methoden und Mittel der Aktualisierung im Fokus der Untersuchung stehen. Wie setzt Stemann das Werk um? Welche Mittel setzt er ein? Welche Intentionen verfolgt er? Und damit zusammenhängend: Entspricht es überhaupt noch der Vorlage? Diese Fragen ziehen automatisch die Diskussion über Werktreue und Regietheater mit sich. Um abwägen zu können, ob Stemanns Die Räuber noch als werktreu oder als völlig neues Stück in Erscheinung tritt und somit eher in die Kategorie des Regietheaters fällt, ist es von Nöten, zuvor eine Begriffserklärung zu geben. Was zeichnet ein werktreues Stück aus und was das Regietheater? Kann Regietheater werktreu sein? Mit diesen Fragestellungen soll diese Arbeit beginnen, um anschließend näher auf die Inszenierung einzugehen.

Bei der Analyse des Stücks soll die erste Szenen des ersten Aktes detailliert untersucht werden. Um auf die Mittel der Umsetzung einzugehen, wird der Fragebogen für Aufführungsanalysen von Patrice Pavis ³ zu Rate gezogen. Abschließen wird das dritte Kapitel mit der Frage nach Werktreue oder Regietheater von Nicolas Stemanns Inszenierung von Schillers Die Räuber.

¹ Vgl. Ortrud Gutjahr: IDENTITÄTSRIVALITÄTEN. Brüderbande und Räuberchor in Friedrich Schillers

Die Räuber und Nicolas Stemanns Inszenierung. In: Gutjahr, Ortrud: Die Räuber nach Friedrich Schiller -

Brüderbande und Räuberchor in Nicolas Stemanns Inszenierung am Thalia Theater Hamburg. Würzburg

2009. (= Theater und Universität im Gespräch Bd. 9.) S.39-58. Hier: S. 41.

² Anton Pichler: Chronik des Großherzöglichen Hof- und Nationaltheaters in Mannheim. Mannheim, 1879.

S.67 f.

³ Patrice Pavis: Semiotik der Theaterrezeption. Tübingen, 1988. (= Acta romanica Bd. 6.) S. 100 f.

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Ziel dieser Hausarbeit soll es sein, einen Einblick in die Umsetzungs- und Aktualisierungsmöglichkeiten von Klassikern, wie Die Räuber, zu erhalten. Außerdem soll vermittelt werden, inwiefern diese Mittel das Stück determinieren, was sie aussagen können und ob sie die Inszenierung von dem Grundlagentext entfernen. Ich möchte abschließend eine mögliche Antwort bieten, die über Werkreue oder Regietheater dieser Inszenierung entscheidet.

2. Regietheater und Werktreue - Eine Begriffsklärung

2.1. Regietheater

Nicolas Stemanns Inszenierung von Schillers Die Räuber ist augenscheinlich eine besondere Art dieses Drama auf die Bühne zu bringen. Bereits der Auftritt der „Brüderbande und [des] Räuberchors“ ⁴ machen diese Inszenierung zu einem außergewöhnlichen Erlebnis. Auffällig sind zudem die unterschiedlichen Mittel die Stemann in seine Inszenierung mit einbezieht: Von riesiger Leinwand mit projizierten Bildern und Fimsequenzen, über den Einsatz der Handkamera in kleinen Modellstädten bis hin zu rockigen Klängen produziert von den Schauspielern selbst. Kann man hier deswegen von Regietheater reden? Im Folgenden soll geklärt werden, was Regietheater ausmacht als auch der Gebrauch des Begriffs näher erläutert werden. Monika Sandhack definiert Regietheater als „Methode der Anpassung eines dramatischen Werks an das Regieinteresse, vor allem die Dominanz von Inhalten und Theorien, Bild- und Materialentwürfen“ ⁵ . Bereits in dieser Definition von Regietheater schwingt ein leichter Unterton mit, der das Regietheater als ein Theater beschreibt, bei dem dem Werk an sich eine geringere Bedeutung zukommt. Kürzungen, Fragmentierungen und Umschreibungen seien die Merkmale, die das Regietheater ausmachen. ⁶ Überdies bemängelt auch Ortrud Gutjahr, dass das Regietheater immer wieder als solches verstanden wird. Es sei „ein Theater des Eingriffs, wenn nicht sogar des Übergriffs“ ⁷ . Der Regisseur habe die Achtung vor den Texten verloren, er würde die Absichten des Autors vernachlässigen und erkenne nicht, dass ein Werk eine überzeitliche Aussage habe. ⁸ Ortrud

⁴ Ortrud Gutjahr 2009. S. 39.

⁵ Monika Sandhack: Artikel Regietheater in: Manfred Brauneck und Gerhard Schneilin (Hg.):

Theaterlexikon. Begriffe und Epochen, Bühnen und Ensembles. 2. Aufl. Reinbek, 1990. (= re, Bd. 417) S.

718-19. Hier: S. 718.

⁶ Vgl. Ortrud Gutjahr: SPIELE MIT NEUEN REGELN? Rollenverteilung im Regietheater. In: Regietheater!

Wie sich über Inszenierungen streiten lässt. Würzburg, 2008. (= Theater und Universität im Gespräch Bd. 6.)

S. 13-26. Hier: S. 14.

⁷ Ebd.

⁸ Ebd.

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Gutjahr erhebt außerdem den Vorwurf, dass das Regietheater nur mit Effekten und Aufsehen erregenden Mitteln - wie Nacktheit, Brutalität und Obszönitäten - die Zuschauer anziehen möchte und dass der Regisseur sich in den Vordergrund drängen möchte. Und dies alles geschehe auf Kosten des Textes. 9

Doch Regietheater sollte nicht derart degradiert werden. So habe auch schon Goethe davon gesprochen, dass Aufführungen dem „Sinn und Geist der Gegenwärtigkeit gemäß“ ¹⁰ sein müssen. Zudem spricht für das Regietheater auch, dass die Kürzungen und die Konzentration auf den Grundkonflikt oder auch bestimmt Figurenkonstellationen dazu führen, dass das Problem, das Thema und insbesondere die Intention des Autors besser zu erfassen sind als bei der Rezeption des geschriebenen Textes. ¹¹ Das soll aber nicht heißen, dass die Interpretation des Regisseurs auf einem Silbertablett dem Publikum vorgetragen wird. Das Regietheater bietet viel mehr einen Denkanstoß und wirft bewusst neue Fragen auf.

Doch wird in Diskussionen das Regietheater oft als negativ dargestellt. Dies liegt unter anderem auch daran, dass man dem „bösen Buben [Regietheater] [...] rasch ein[...] Musterknabe[...] namens Werktreue zur Seite gestellt“ ¹² hat. Im folgenden Kapitel soll nun auch dieser Begriff genauer unter die Lupe genommen werden.

2.2. Werktreue

„Du sollst dich nicht am Werk versündigen“ ¹³ sollte nach Balme das elfte Gebot lauten, wenn man den Anspruch nach reiner Werktreue erhebe. Werktreu bedeute, den Text unangetastet zu inszenieren. Doch ist dies oft nicht unbedingt möglich. Ferner stehe dies völlig im Gegensatz zur Kunstfreiheit und habe eine gewisse Nähe zum Fundamentalismus. ¹⁴ Der Begriff Werktreue hat seinen Ursprung in der Romantik. Der romantische Kunstbegriff weise „quasireligiöse Züge“ ¹⁵ auf, der die Verehrung des Werkes und seines Künstlers mit sich ziehe. Beanspruche ein Regisseur also den Anspruch einer werktreuen Inszenierung so müsse er sich den Prinzipien des absoluten Gehorsams

⁹ Vgl. Ebd. S. 15.

¹⁰ Johann Wolfgang Goethe: Über das deutsche Theater. In: Friedemar Apel u.a. (Hg.): Sämtliche Werke,

Briefe, Tagebücher und Gespräche. Frankfurt a.M., 1998. (= Ästhetische Schriften 1806-1815 Bd. 19.) S.

679-692. Hier: S. 681.

¹¹ Vgl. Ordrud Gutjahr 2008. S. 21.

¹² Vgl. Ebd. S. 13.

¹³ Balme, Christopher: WERKTREUE. Aufstieg und Niedergang eines fundamentalistischen Begriffs. In:

Regietheater! Wie sich über Inszenierungen streiten lässt. Würzburg, 2008. (= Theater und Universität im

Gespräch Bd. 6.) S. 43-57. Hier: S. 43.

¹⁴ Vgl. Ebd.

¹⁵ Ebd.

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unterwerfen. ¹⁶ Doch das Regietheater hat diesen Gehorsam in Frage gestellt. Oft ist es überhaupt nicht möglich ein Werk in seiner vollen Gestalt auf die Bühne zu bringen. So z.B. bei längeren Dramen oder auch bei der Inszenierung von Prosatexten. Eine Konzentration auf den wesentlichen Inhalt ist hier unbedingt von Nöten. Zudem ist es meines Erachtens auch wichtig, dass eine Inszenierung das Publikum anspricht, wenn man bedenkt, dass Theater hauptsächlich für die Zuschauer gemacht wird und nicht im Dienste des Werkes steht. Balme schlägt hier einen Kompromiss vor, der die Differenz zwischen dem unangetasteten Werk und dem Regietheater versucht zu schließen. Wenn man die Inszenierung als einen Text ansehe, werde die Frage nach Werktreue überflüssig. So würde die Aufführung unabhängig und stehe als ein Text unter anderen da. So sei das Problem der Werktreue theoretisch gelöst, doch betont Balme dennoch, dass dies nicht bedeute, dass dies auch die Zuschauer und Kritiker so sehen. 17

Meines Erachtens kann aber auch eine Inszenierung, die sich wohl eher auf die Seite des Regietheaters zu stellen hat, werktreu sein, soweit die Intention des Autors übermittelt wird. Die Frage nach Texttreue ist eine andere.

3. Schillers Die Räuber von Nicolas Stemann

3.1. Die Inszenierung am Thalia Theater in Hamburg: Auffälligkeiten und Aktualisierungen

In diesem Kapitel soll nun Stemanns Inszenierung von Schillers Die Räuber in den Fokus der Untersuchung gerückt werden. Zunächst werden Auffälligkeiten und die Mittel der Aktualisierung vorgestellt und interpretiert. Hierfür ziehe ich drei Aspekte bzw. Mittel, die Stemann einsetzte, heran. Stellvertretend für alle Auffälligkeiten und Aktualisierungen werden die Viermann-Konstellation, die Projektionen und der Einsatz der Handkamera sowie das Dienerpärchen genauer betrachtet. Am Ende des Kapitels 3 soll eine Antwortmöglichkeit der Frage nach Werktreue oder Regietheater geboten, wofür diese fünf vorgestellten Aspekte ein Hilfsmittel sein werden.

3.1.1. Die Viermann-Konstellation

Wie bereits erwähnt zeichnet sich Stemanns Stück durch den Einsatz ganz neuer Mittel aus. Am augenscheinlichsten ist der Brüderchor bzw. die Räuberbande. Mit einer viermannstarken Gruppe junger Männer beginnt Stemanns Inszenierung. Sie tragen das

¹⁶ Vgl. Ebd. S. 45.

¹⁷ Vgl. Ebd. S. 48.

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gleiche Kostüm: eine lockere Hose, ein Hemd und einen Pullunder. Die Haare sind streng zurückgekämmt. In großen Lettern springt dem Zuschauer der Schriftzug Die Räuber ins Auge - ein deutlicher und klarer Hinweis darauf, was nun gespielt wird. Doch die Verwirrung beginnt: Das Gespräch zwischen dem alten Moor und seinem Sohn Franz wird durch die vier Schauspieler dargestellt. Sie sprechen die Texte von Franz als auch von seinem Vater; mal im Wechselspiel, mal im Chor oder es löst sich ein Einzelner aus der Gruppe und spricht einige Zeilen des Dialogs. Hierbei kommt es auch dazu, dass einer der Gruppe dem Sprecher ins Wort fällt oder nach begonnener Rede mitspricht und/oder den Satz vollendet. ¹⁸ Auch der fingierte Brief, den Franz angeblich aus Leipzig erhalten hat, wird von den vier Schauspielern durch eine empathische und aufbrausende Weise inszeniert. „Ein furioses Stimmenoratorium, bei dem Schillers Texte quer zu Rollenzuordnung zwischen den Schauspielern mäandert“ ¹⁹ : Somit beschreibt Ortrud Gutjahr anschaulich, was mit Schillers Texten durch die Aufteilung bzw. die Nichtaufteilung auf die Schauspieler passiert. Was schwierig und für viele Theaterbesucher befremdlich wirkt, ist, dass dadurch keine eindeutige Rollenzuweisung möglich ist. Wer ist der alte Moor und wer Franz? Zwar kann man erkennen, welche Textpassagen dem alten Moor zugeschrieben sind, da die Schauspieler seinen Text mit einer verstellten Stimme sprechen, doch wer genau nun der alte Moor sein könnte, ist nicht zuzuordnen. Im Laufe des Stücks wird dies weder gelöst, noch wird es einfacher, denn die vier Schauspieler übernehmen auch die Texte der Räuber sowie die von Karl. Ein verwirrendes doch eindrucksvolles Mittel, denn die Stimmengewalt und das Herausbrüllen der Regieanweisung bringen nicht nur am Ende des Gesprächs zwischen Franz und seinem Vater das Publikum dazu, starken Beifall zu spenden. ²⁰ Stemann fasst seine Intention, die er mit der starken sprachlichen Inszenierung verfolgte, zusammen:

In meiner Räuber Inszenierung gehen Kraft und Sinnlichkeit zum großen Teil vom Text

aus. Ich wollte nichts Inhaltliches ins Zentrum stellen, sondern die Sprache, diese rohe,

jugendliche Punk-Energie, die Schiller in seinem Stück aufs Papier gebracht hat. 21

¹⁸ Vgl. Ortrud Gutjahr 2009, S.51.

¹⁹ Ebd.

²⁰ Vgl. Ebd., S. 52.

²¹ Ortrud Gutjahr: Die Räuber nach Friedrich Schiller - Brüderbande und Räuberchor in Nicolas Stemanns

Inszenierung am Thalia Theater Hamburg. Würzburg 2009, (= Theater und Universität im Gespräch Bd. 9.)

Zitat: Klappentext.

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