Big Brother in der Südsee - Antonin Artaud und der Mythos des Sehens oder Vergesst das IWF! - Die Debatte um den wissenschaftlichen Film in Deutschland

Big Brother in der Südsee - 
Antonin Artaud und der Mythos des Sehens oder Vergesst das IWF! - 
Die Debatte um den wissenschaftlichen Film in Deutschland

Clemens Grün

Inhalt:

1. Einführung

1.1. Kleine Geschichte des Sehens

2. Der ethnographische Film in Deutschland

2.1. Die Göttinger Schule
2.2. Gegenbewegungen

2.2.1. Thesen Schlumpf
2.2.2. Reaktionen auf Kritik durch das IWF

3. Diskurs: Kunst und Wissenschaft

4. Lösungsvorschläge und Ausblick

4.1. Schlussbemerkung: Wortpoeten - Bildpoeten

5. Bibliographie

1. Einführung

Unseren seefahrenden Ahnen reichte bei ihren Entdeckungsfahrten in die Karibik oft schon eine Ansammlung schwarzer Punkte am Horizont, um das dazugehörige Völkchen eindeutig als gemeine Menschenfresser zu identifizieren. Umgekehrt waren Zeugenberichte von patagonischen Riesenmenschen oder Kopflosen im Amazonas bildhafte Projektionen europäischer Sehnsucht nach der Welt der "guten Wilden", deren Ursprünglichkeit und Naturverbundenheit sich auch in körperlicher Andersartigkeit ausdrückte. Tatsächlich zeigten die Besatzungen der ersten Großsegler eine ausgesprochene Scheu, sich den auf paradiesisch anmutenden Inseln beheimateten Völkern überhaupt unter Sichtweite zu nähern. Ihre sagenhaften Erzählungen hatten derweil einen entscheidenden Vorteil: Sie konnten nicht überprüft werden. Kaum jemand hatte ja Gelegenheit, die entfernten Weltgegenden selbst zu besuchen.

1.1. Kleine Geschichte des Sehens

Bis zu den ersten photographischen Zeugnissen, also bis tief in das 19. Jahrhundert hinein, prägten das Bild Afrikas in Europa, neben der langen Reihe von Berichten über auf dem "schwarzen Kontinent" verschollene Weiße, ausschließlich romantisch verbrämte Lithographien. Seit der Aufklärung machte sich unter europäischen Dichtern und Denkern die Indiensehnsucht breit. Bekannt waren von dem Land kaum mehr als Jahrtausende alte heilige Schriften, die schon damals ein moralphilosophisches Ideal abbildeten und mit der gesellschaftlichen Wirklichkeit des Subkontinents wenig gemein hatten. Einige traten die lange Reise nach Indien tatsächlich an, scheiterten an der offensichtlichen Divergenz zwischen träumerischem Ideal und rauer Wirklichkeit - trugen aber dennoch zu dessen Reproduktion bei. Was Hesse für Indien, wurde Gauguin für die Südsee. Grundlage für Gerd Roschers "Ritual der schwarzen Sonne" (1999), ist das Tagebuch Antonin Artauds auf dessen Mexikoreise. Der große Surrealist des französischen Theaters fand noch 1937 bei den Tarahumara-Indianern nichts als den Mythos vom guten Wilden. Er war auf der Suche nach dem "wahren Drama" der Magie, deren "bloßer Abglanz" das Theater sei. Er wollte "eine Wahrheit finden, die Europa entgeht" und die die Tarahumara bewahrt hätten. Er machte einen "Rückstand des modernen Lebens" aus und fabulierte von "der natürlichen Schwerkraft des ersten Menschen".

Inzwischen ist die Weltzivilisation weitgehend bekannt. Selbst opulenter Nasenschmuck und die Nacktheit der Naturvölker haben ihren Sensationswert verloren. Unsere Vorstellungen vom Fremden bleiben derweil von dessen medialer Repräsentation geprägt - und sind dabei so schemenhaft und mythenhaft wie eh und je. Das Misstrauen zwischen der Wissenschaft, einer Terminologie der Worte, und dem Film, der eine Terminologie der Bilder ist, erscheint daher auf den ersten Blick nicht unbegründet. Allerdings trägt gerade der daraus resultierende falsche Umgang mit dem Medium zur verzerrten Wahrnehmung des Fremden bei. Zu überdenken ist das Verhältnis der Wissenschaft zum Film und nicht das Medium selbst.

Jeder Film zielt auf das Erzählen von Geschichten ab. Jeder Film schafft Identifikations- und Spannungsmomente, indem er einen oder mehrere Helden und einen Konflikt in den Mittelpunkt seiner Handlung stellt. Und jeder Film vermittelt eine Botschaft. Es spielt ergo gar keine Rolle für die Authentizität - den Wirklichkeitsgehalt - eines Materials, ob es sich um einen Spielfilm oder einen Dokumentarfilm handelt. Was auf die gemeinsame Sprache hinweist, die allen Filmen eigen ist. Die klassische Trennung der Genres documantary und fiction entpuppt sich als rein formalästhetischer Aspekt, der für den Rezipienten nicht eigentlich von Bedeutung ist.

Von der Warte des Spielfilms gesehen, gibt es in dieser Hinsicht auch keinerlei ernsthafte Zweifel. Nie waren kriminelle Netzwerke und Brüderschaftssysteme anschaulicher als in Martin Scorseses "Der Pate". Nie sind Machtmissbrauch und Dekadenz treffender abstrahiert worden als in den opulenten Sittengemälden Peter Greenaways. Nie wurde das Leben einer amerikanischen Vorstadt facettenreicher präsentiert als in Robert Altmans tragikomischem Gesellschaftsdrama "Short Cuts". Nie haben wir mehr über das Lebensgefühl eines Volkes erfahren, als in Emir Kustoricas patriotischen Zigeunerfarcen. Nie wurden Armut und postmoderne Sinnsuche eindringlicher dargestellt, als in "Naked", Mike Leighs Milieustudie der englischen Unterschicht.

Es ist freilich kein Zufall, dass die scharfsinnigsten Zustandsbeschreibungen von Gesellschaft im populären Spielfilm vor allem urbane Aspekte moderner Gesellschaft widerspiegeln. Das Umfeld, in dem sie aufgewachsen sind, ist den Filmemachern naturgemäß näher, als jenes traditionaler Gemeinschaften. Zudem beruht das Einverständnis, mit dem wir eine filmische Figur als glaubwürdig annehmen, auf unserem Wissen als Zuschauer über die soziale Gruppe, die sie repräsentiert. Und das ist, was solche außerhalb unseres unmittelbaren Lebenskontextes angesiedelten Gesellschaften angeht, eben im Regelfall fragmentarisch. Sogar die in eine dramatische Spielfilmhandlung gekleidete Selbstreflexion indianischer Kultur in Valerie Red Horses "Naturally Native" (USA 1998) über drei indianische Frauen, die ein Naturkosmetikunternehmen gründen wollen, funktioniert wohl nur deshalb, weil sie die als filmisches Sujet bestens bekannte amerikanische Geschäftswelt als Schauplatz wählt.

2. Der ethnographische Film in Deutschland

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