1. Einleitung

Kabale und Liebe ist das einzige bürgerliche Trauerspiel, das Schiller verfasst hat. Über die Hauptfiguren Luise Miller und Ferdinand von Walther sowie die Nebenfiguren Wurm und Luises Vater, den Stadtmusikanten Miller, sind in der Literatur viele Seiten geschrieben worden.

Weniger beachtet und seltener in der Literatur zu finden ist hingegen die Figur der Lady Milford. Das Auftreten bzw. das Aufeinandertreffen der Milford mit Luise in Akt 4, Szene 7 wird sogar als „unwahrscheinlich und damit als dramaturgische Schwäche“ ¹ Schillers bezeichnet.

Schiller hat mit Lady Milford einen zwiespältigen Charakter geschaffen, der sowohl positive als auch negative Eigenschaften in sich vereint. Diese Charakterzüge treten im Laufe des Stückes deutlich in Konflikt miteinander.

Im meiner Arbeit gehe ich zunächst auf zentrale inhaltliche Aspekte des bürgerlichen Trauerspiels ein. Diese begründete vor allem Lessing in seiner Hamburgischen Dramaturgie. Genauer beschreibe ich dann Lessings Ausführungen über die Charaktergestaltung im Drama und die von ihm geforderte kausale Verbindung zwischen Charakteren und Geschehnissen. Diese beziehe ich anschließend auf Lady Milford. Des Weiteren erörtere ich die Intentionen, die Schiller mit der Schaffung der Milford verfolgt haben könnte. Ziel der Arbeit ist es aufzuzeigen, welchen Stellenwert die Figur Lady Milford im dramatischen Gesamtzusammenhang einnimmt.

¹ Roßbach, Nicola: „Das Geweb ist satanisch fein“. Friedrich Schillers „Kabale und Liebe“ als Text der Gewalt.

Würzburg: Königshausen & Neumann 2001. S. 80.

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2. Das bürgerliche Trauerspiel

2.1. Zur Entstehung des bürgerlichen Trauerspiels

Mit dem bürgerlichen Trauerspiel wird ab Mitte des 18. Jahrhunderts eine neue Epoche des Theaters eröffnet. Gotthold Ephraim Lessings Drama Miß Sara Sampson (1755) ist das erste Stück, das im Untertitel als bürgerliches Trauerspiel bezeichnet wird. ² Bis in die Mitte des 18. Jahrhunderts steht die deutsche Dramentheorie stark unter dem Einfluss des Aristoteles. Dessen Poetik und das daraus abgeleitete Regelwerk gelten bis dahin für die Dramatiker als normative Vorgabe. 3

Mit den Anfängen der literaturgeschichtlichen Epoche der Aufklärung ändert sich die Auffassung über Literatur und ihre praktische Umsetzung deutlich. Johann Christoph Gottsched (1700-1766) ist der erste, der mit den Regel- und Anweisungspoetiken des Barock bricht. Er fordert, dass das Theater eine breite bürgerliche Bevölkerungsschicht erreichen und auf diese Weise aufklärerische Ideen verbreiten solle. ⁴ Dennoch hält er in seinem Werk Versuch einer Critischen Dichtkunst (1730) an vielen aristotelischen Vorgaben fest. So befürwortet er zum Beispiel den antiken Grundsatz der Nachahmung der Natur oder die Einhaltung der Einheit von Ort, Zeit und Handlung. Er besteht auch auf die strikte Trennung von Komödie und Tragödie, deren gemeinsames Ziel eine Verbesserung der Sitten sein soll. Diese Verbesserung soll durch die beiden Gattungen auf unterschiedliche Weise herbeigeführt werden. ⁵ Ebenso besteht Gottsched auf die Einhaltung der sogenannten Ständeklausel, nach der in Komödien nur niedrig gestellte Bürger und in Tragödien nur Adelige und Fürsten auftreten dürfen. 6

Diese Ansichten werden später von Lessing, der als Gottscheds wichtigster Kritiker gilt, strikt abgelehnt. In seiner Hamburgischen Dramaturgie, die sich aus einer Reihe von Theaterkritiken zusammen setzt und in den Jahren 1767 bis 1768 geschrieben wurde, veröffentlicht Lessing seine grundlegenden Gedanken zur Dramentheorie. Diese werden in der Literaturgeschichte als richtungsweisend und von Franziska Schüßler als begleitend „für

² Guthke, Karl S.: Das deutsche bürgerliche Trauerspiel. 5. überarbeitete und erweiterte Auflage. Stuttgart,

Weimar: J.B. Metzler Verlag 1994. S. 6.

³ Becker, Sabina, Christine Hummel, G. Sander: Grundkurs Literaturwissenschaft. Stuttgart: Reclam 2006.

S.154.

⁴ Beutin, Wolfgang, Ehlert, K., Emmerich, W. u.a.: Deutsche Literaturgeschichte. Von den Anfängen bis zur

Gegenwart. 7. erweiterte Auflage. Stuttgart, Weimar: J. B. Metzler Verlag 2008. S. 156.

⁵ Rochow, Christian E.: Das bürgerliche Trauerspiel. Stuttgart: Reclam 1999. S. 21.

⁶ Beutin, W. u.a.: Deutsche Literaturgeschichte. S. 156.

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die Genese des bürgerlichen Trauerspiels und des sozialen Dramas“ ⁷ bezeichnet. Lessing kritisiert hier die Lehre der drei Einheiten und die Ständeklausel, die Gottsched noch befürwortete. ⁸ Lessings Meinung über das Ziel der Tragödie weicht von Gottscheds Ansicht ab und die charakterliche Gestaltung der Figuren tritt für Lessing in den Vordergrund. Auf diese Aspekte wird später noch einmal genauer eingegangen, da sie anschließend zur Interpretation der Charaktergestaltung der Lady Milford herangezogen werden.

2.2. Leitmotive und zentrale Aspekte des bürgerlichen Trauerspiels

Im bürgerlichen Trauerspiel rückt das „Menschlich-Mitmenschliche, Moralische, Private, der Mensch in seiner Bindung an die Gemeinschaft […]ins Zentrum des Interesses“ ⁹ Nicht mehr Fürsten und Könige, sondern das Bürgertum und niederer Adel treten im bürgerlichen Trauerspiel auf. Der Stand wird zweitrangig, die Handlung spielt sich vor allem im familiären, privaten Kreis ab und stellt nicht zwangsläufig eine Entgegensetzung von „tugendhaftem Bürger und lasterhaftem Adeligen“ dar. ¹⁰ Tugenden wie Humanität, Toleranz, Gerechtigkeit oder Sittlichkeit werden in den Stücken jedoch fast immer als bürgerliche Eigenschaften aufgezeigt. Die Darstellung der bürgerlichen Kleinfamilie und die Probleme, die sich aus der damaligen Moral- und Tugendvorstellung ergeben können, sind zentrale Themen. Im bürgerlichen Trauerspiel findet man als Gegenstand die Vater-Tochter-Beziehung, die Ehe und immer wieder das gewaltsame Ende der Protagonisten vor. Auch das damals herrschende Frauen- und Männerbild wird in den Stücken immer wieder deutlich aufgezeigt. ¹¹ Erst in der Epoche des Sturm und Drang, in die Schillers Kabale und Liebe einzuordnen ist, wird die Auseinandersetzung von Adel und Bürgertum genauer in den Fokus genommen und der soziale Gehalt der Stücke nimmt stark zu. 12

⁷ Schößler, Franziska: Einführung in das bürgerliche Trauerspiel und das Drama. Darmstadt: Wissenschaftliche

Buchgesellschaft 2003. S. 29.

⁸ Beutin, W. u.a.: Deutsche Literaturgeschichte. S. 156.

⁹ Guthke, Karl S.: Das deutsche bürgerliche Trauerspiel. S. 18.

¹⁰ Schößler, F.: Einführung in das bürgerliche Trauerspiel und das Drama. S. 30.

¹¹ Beutin, W. u.a.: Deutsche Literaturgeschichte. S. 156.

¹² Schößler, F.: Einführung in das bürgerliche Trauerspiel und das Drama. S. 52.

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2.3. Der gemischte Charakter

In der Hamburgischen Dramaturgie führt Lessing seine Ansicht über das Ziel der Tragödie auf. Sie soll beim Zuschauer Furcht und Mitleid erwecken und erweitern, wobei Furcht für ihn „das auf uns selbst bezogene Mitleid“ ¹³ darstellt. Furcht ist also die Angst der Zuschauer, sie könnten selber von dem gesehenen Unglück betroffen werden. Die Bedeutsamkeit des Mitleids für Lessing wird in einem Brief an Friedrich Nicolai aufgezeigt:

Der mitleidigste Mensch ist der beste Mensch, zu allen gesellschaftlichen Tugenden,

zu allen Arten der Großmuth der aufgelegteste. Wer uns also mitleidig macht, macht

uns besser und tugendhafter, und das Trauerpiel, das jenes thut, thut auch dieses, oder

- es thut jenes um dieses thun zu können. 14

Um dieses Ziel der Mitleidserregung zu erreichen, ist die Darstellung des Charakters für Lessing von besonderer Bedeutung. Die Figuren müssen dafür eine Ähnlichkeit zu den Zuschauern aufweisen, „von gleichem Schrot und Korne“ ¹⁵ geschildert sein. Aus diesem Grund dürfen die Charaktere weder ganz tugendhaft noch völlig böse sein, sondern müssen einen gemischten Helden darstellen. ¹⁶ Hier bricht Lessing deutlich mit der aristotelischen Darstellungsweise der Charaktere. Denn Aristoteles trennt diese streng nach Gattung: Genau hier liegt auch der Unterschied zwischen Tragödie und Komödie: Die eine

nämlich will Charaktere nachahmen, die dem heutigen Durchschnitt unterlegen, die

andere aber solche, die ihm überlegen sind. 17

Die handelnden Personen sollen demnach je nach Gattungstyp entweder besser oder schlechter als die in der Wirklichkeit vorkommenden Menschen, also nur gut oder nur böse sein. Gerade diese Homogenität darf der Held Lessings Ansicht nach aber nicht aufweisen. Der Zuschauer kann sich sonst nicht mit den Figuren auf der Bühne identifizieren. Somit wäre das Empfinden von Mitleid ausgeschlossen.

Neben dem gemischten Charakter ist für Lessing außerdem eine „kausale Vernetzung von Ereignissen sowie die Verklammerung von Charakteren und Geschehnissen“ erforderlich, damit sich der Zuschauer mit dem Gesehenen identifizieren kann. 18

¹³ Lessing, G.E.: Hamburgische Dramaturgie. Stuttgart: Reclam 1999, S. 383

¹⁴ Lessing, G.E.: Brief an Friedrich Nicolai (1756).In: Briefwechsel über das Trauerspiel. Hrsg. von Jochen

Schulte-Sasse. München: Winkler 1972. S. 55.

¹⁵ Lessing, G.E.: Hamburgische Dramaturgie. S. 385.

¹⁶ Ebd. S.378.

¹⁷ Aristoteles. Werke in deutscher Übersetzung. Band 5: Poetik. Hrsg. von Helmut Flashar. Darmstadt:

Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2008. S. 5.

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