Gliederung

I.  EINLEITUNG.  3

I.  1. DAS VERBOTENE LEHRSTÜCK  3

I.  2. ZIEL DIESER ARBEIT.  3

II.  GEHALT UND FORM.  5

II.  1. ZUM TITEL.  5

II.  2. INHALT  5

II.  3. FORM UND STIL  6

III.  QUELLEN UND VORBILDER.  8

III.  1. SCHOLOCHOWS DER STILLE DON  8

III.  2. DIE RUSSISCHE AVANTGARDE  9

III.  3. „EIN TEXT ÜBER EINEN TEXT“ MÜLLERS AUSEINANDERSETZUNG MIT BRECHT.  9

IV.  INHALTLICHE AUSEINANDERSETZUNG  11

IV.  1. „DAMIT ETWAS KOMMT MUSS ETWAS GEHEN“ DIE UTOPIE DES CHORES.  11

IV.  2. DIE SINNFRAGE  14

IV.  3. „DER PREIS DER REVOLUTION“ DIE VERFEHLUNG B’S.  15

IV.  4. „FÜR DIE KOMMENDEN EIN REINER TISCH“ DIE VERFEHLUNG A’S  16

IV.  5. DAS ZWEIFELHAFTE „EINVERSTÄNDNIS“ A’S  17

V.  FAZIT  20

VI.  BIBLIOGRAPHIE  22

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I. Einleitung

I. 1. Das verbotene Lehrstück

„Die Publikation und Verbreitung dieses Textes auf dem Territorium der Deutschen Demokratischen Republik ist verboten.“ ¹ Dieses Verdikt der SED-Kulturoberen kam für Heiner Müller (1929-1995) überraschend, hätte er doch gerade Mauser 2 gern als Lehrstück an der Parteihochschule gesehen. Stattdessen wurde das Stück als „konterrevolutionär“ verboten und nie aufgeführt. Es war das einzige Werk Müllers, zu dem ein schriftliches Verbot vorlag. ³ Mauser entstand 1970 in einer Zeit, als in Polen die Parteihäuser brannten und der Widerstand der Arbeiter militärisch niedergeschlagen wurde. Seit zwei Jahren hielt die UDSSR, deren Panzer den „Prager Frühling“ gewaltsam beendeten, die CSSR besetzt. Erst 1976 wurde das Werk in den Vereinigten Staaten in der germanistischen Fachzeitschrift New German Critique zweisprachig veröffentlicht. 4

I. 2. Ziel dieser Arbeit

Mauser gilt heute als „einer der am schwersten zugänglichen Texte Müllers“ ⁵ , als spannender „Text linker Gewissensforschung“ ⁶ und Zeugnis der „sozialistischen Selbstverständigung.“ ⁷ Das Werk war dabei nie ein Stück für sich, sondern knüpfte an vielfältige Traditionen an, darunter die russische Avantgarde und Michail Scholochows Roman Der stille Don. ⁸ Vor allem aber ist es eine zitatenreiche Variation von Bertolt Brechts Maßnahme. ⁹ Mauser mutet seinen Lesern einiges zu und reizt zu heftigem Widerspruch. Dennoch ist es auch ein faszinierender Text, der eine Auseinandersetzung mit den Fragen, die er aufwirft, lohnt. In dieser Arbeit soll erörtert werden, wie ein Stück, das dem ersten Eindruck nach geradezu ein

¹ Müller, Heiner, Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen. Eine Autobiographie, Erweiterte Neuausgabe, Köln 1994, S. 258.

² Dieser Arbeit zugrunde liegt die Frankfurter Werke-Ausgabe des Suhrkampverlages: Müller, Heiner, Mauser, in: Die Stücke, Bd. 2 (Werke Bd. 4), hrsg. von Frank Hörnigk, 1. Auflage, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 2001, S. 245-258.

³ Lehmann, Hans-Thies; Primavesi, Patrick (Hrsg.), Heiner Müller Handbuch. Leben, Werk, Wirkung, Stuttgart 2003, S. 252.

⁴ Müller, Heiner, Mauser, in: New German Critique 8 (1976), S. 122-149.

⁵ Lehmann; Primavesi, Heiner Müller Handbuch, S. 252.

⁶ Kaiser, Joachim, Brechts Maßnahme, in: Drama und Theater im 20. Jahrhundert. Festschrift für Walter Hinck, Göttingen 1983, S. 169-176, S. 169.

⁷ Hinderer, Walter, Theater als Totenbeschwörung: Zu Heiner Müllers Revolutionsstücken "Mauser", "Die Hamletmaschine" und "Der Auftrag", in: Ders., Arbeit an der Gegenwart. Zur deutschen Literatur nach 1945, Würzburg 1994, S. 327-360, S. 333.

⁸ Scholochov, Michail A., Der stille Don, München 1965.

⁹ Kaiser, Brechts Maßnahme, S. 169.

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Oratorium der sozialistischen Revolution zu sein scheint, das in eindringlicher Sprache die kommunistische Utopie verteidigt, im „Arbeiter- und Bauernstaat“ DDR verboten werden konnte. Ist es sogar möglich, im Umkehrschluss zu folgern, dass sich hinter dem Schein stalinistischer Apologie gar eine Kritik an der Ideologie der Revolution und ihrer Ausgestaltung verbirgt? Sollen dem Leser hier sozialistische Lektionen eingebläut werden, oder verbirgt sich in Mauser ein „konstruktiver Defaitismus“, wie es Müller selbst in einem Brief an Rainer Steinweg am 4. Januar 1977 nahe legte? 10

Der Begriff des „konstruktiven Defaitismus“ ist für das Verständnis von Mauser sehr hilfreich. Er äußert sich bei Müller als eine „ästhetische Ironie“, die es ihm gestatten soll, angesichts aller konkreten Erfahrung des Elends doch noch an das dialektische Ideal der zu verwirklichenden, klassenlosen Gesellschaft denken zu dürfen. Aber auch wenn Müller so konzediert, dass die sozialistische Utopie eben nur eine Utopie ist, bedeutet dies nicht, dass sie sich durch die fehlende Aussicht auf Verwirklichung diskreditiert. Es ist aus Sicht Müllers also kein totaler Defaitismus, sondern einer, der sich das Scheitern der Utopie in der Praxis jeweils erklären kann und deshalb das Recht behält, auf Hoffnung zu beharren. ¹¹ Gleichwohl sind „Geschichtspessimismus“, „Defaitismus“ und „Schwarzmalerei“ ¹² Vorwürfe, die Müllers Oevre immer wieder gemacht wurden. Es hieß, er zeichne ein übertrieben düsteres Bild der Zivilisationsgeschichte und biete keinen positiven Zukunftsprospekt mehr. ¹³ Dies verdichtet sich in der prägnanten Formel von der „Welt als Schlachthaus“. ¹⁴ Ein solches „Schlachthaus“ bietet sich auch in Mauser dar. Trotz seiner hoch abstrakten Form lässt es sich als Palimpsest der politischen Praxis der Revolution lesen. ¹⁵ Es zeigt die Zermalmung des Subjekts durch die entfesselte Vernichtungsenergie des Sozialismus in seiner stalinistischen Ausprägung. ¹⁶ Mauser ist eine Reflexion über Humanität und Gewalt im Sozialismus, über das Töten im Dienst der russischen Revolution. ¹⁷ Auf den folgenden Seiten wird deutlich werden, welch zwiespältige Haltung Müller gegenüber seinem Thema einnimmt.

¹⁰ Müller, Heiner, Brief an Reiner Steinweg, 4. 1. 1977, in: Ders., Mauser, Berlin 1978 (Rotbuch), S. 85.

¹¹ Meier, Albert, Konstruktiver Defaitismus. Inwiefern sich Die Hamletmaschine von Heiner Müller verstehen lässt, in: Zeitschrift der Germanisten Rumäniens 27-28 (2005), S. 185-192. Online-Version des Artikels unter: Gesellschaft der Germanisten Rumäniens, URL [http://www.e-scoala.ro/germana/albert_meier26.html] (25. 8. 2009).

¹² Hermand, Jost, Fridericus Rex. Das schwarze Preußen im Drama der DDR, in: Dramatik der DDR, hrsg. von Ulrich Profitlich, Frankfurt a. M. 1987, S. 266-296, S. 287.

¹³ Wittstock, Uwe, Nachwort zu: Heiner Müller. Revolutionsstücke, Stuttgart 1988, S. 119-146, S 125.

¹⁴ Eckhardt, Thomas, Der Herold der Toten. Geschichte und Politik bei Heiner Müller, Frankfurt a. M. 1992, S.

12.

¹⁵ Rothe, Wolfgang, Deutsche Revolutionsdramatik seit Goethe, Darmstadt 1989, S. 236.

¹⁶ Eke, Norbert Otto, Heiner Müller (Reclam UB 17615), Stuttgart 1999, S. 133.

¹⁷ Eke, Heiner Müller, S. 127.

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II. Gehalt und Form

II. 1. Zum Titel

In einem Vorabdruck seines Textes hatte Müller Mauser noch als Name für den Protagonisten vorgesehen. Da er schließlich nur abstrakte Rollenbezeichnungen verwendete, blieb Mauser zwar noch im Titel gegenwärtig, war aber nicht mehr als Name lesbar. Er verweißt zum einen auf den Federwechsel der Vögel und damit wohl auf den Wechsel der Individuen im Stück und zum anderen auf die halbautomatische Schnellfeuerwaffe der gleichnamigen Waffenschmiede, deren Verschlussmechanik den Revolutionären ein schnelleres Töten möglich machte und von der A sagt: „Mein Geschlecht der Revolver, der den Tod austeilt“ (M 251). 18

II. 2. Inhalt

Müller diskutiert im historischen Material der zwanziger Jahre, „zur Zeit des Stirb oder Töte“ (M 246), den Krisenfall einer 1970 wieder notwendig scheinenden Machtsicherung. Der Sozialismus ist von innen und außen bedroht, es geht um das Überleben seiner „Errungenschaften“. ¹⁹ Müllers Interesse gilt dabei dem Täteraspekt. Im Mittelpunkt stehen bei ihm die ausführenden Individuen und die Frage, wie sie sich im Spannungsfeld zwischen Humanität und Gewalt gegenüber dem Kollektiv bewähren. Wie lange halten die Männer der Machtsicherung die Zumutung des Töten aus und bleiben dabei ein brauchbares Instrument der Revolution?

Mauser schildert eine Sterbeszene. Der Henker A steht vor dem Tribunal der Partei, in deren Auftrag er die Feinde der Revolution in der Stadt Witebsk liquidiert hat. Das Drama setzt sozusagen mit der letzten Szene der Maßnahme ein, wobei die Situation noch verschärft ist, da die Exekution dem Genossen von vorneherein als notwendig angekündigt wird. ²⁰ Der ganze Prozess wird aus der Rückschau gegenwärtig. Als über A zu Beginn das Urteil verhängt wird, beginnt der Bericht über seine Geschichte als Parteihenker, die mit der Erschießung seines Vorgängers B begann und gleich einem Kreislauf mit seiner eigenen endet. ²¹ A, Müllers Hauptfigur, ist ein Kind der Revolution. In kleinbürgerlichen Verhältnissen für die geistliche Laufbahn vorbereitet, begeistert er sich für die Ideale des

¹⁸ Lehmann; Primavesi, Heiner Müller Handbuch, S. 254.

¹⁹ Eke, Heiner Müller, S. 127.

²⁰ Bormann, Alexander von, Nämlich der Mensch ist unbekannt. Ein dramatischer Disput über Humanismus und Revolution (Masse Mensch, Die Maßnahme, Mauser, in: Wissen aus Erfahrungen. Werkbegriff und Interpretation heute, hrsg. von Dems., Tübingen 1976, S. 851-880, S. 868.

²¹ Schulz, Genia, Heiner Müller (Sammlung Metzler 197), Stuttgart 1980, S. 108.

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Kommunismus und bewährt sich im Kampf für die Sache („Wir haben keine Schwäche gefunden an dir“, M 245). An der inneren „Front des Bürgerkrieges“, „im Rücken“ (M 247) der militärischen Front tötet er im Auftrag der Partei. Zu seinen Opfern gehört auch sein Vorgänger B, der liquidiert wurde, weil er Mitleid mit den Verurteilten bekam und sie laufen ließ.

Doch auch A beschleichen schließlich Zweifel. Seine „Arbeit“, die maschinelle Austeilung des Todes, stumpft ihn ab. Er verliert seine Überzeugung und bittet um Ablösung. Die Partei jedoch nötigt ihn, die Spannung zwischen seinem Empfinden und der notwendigen Praxis auszuhalten und als „Soldat der Revolution“ (M 252) auf seinem Posten zu bleiben. Sie entlässt ihn nicht, da der Einzelne kein Recht hat, aus der Revolution auszuscheren (M 252). A tötet weiter und wird, als ihm das Bewusstsein um sein Tun unerträglich wird, zum bewusstlos-orgiastischen Henker (M 254). Tötend hat sich der Exekutor der revolutionären historischen Notwendigkeit in eine „bewusstlos funktionierende Tötungsmaschine“ erwandelt. 22

Wegen diesem moralischen Versagen, das politisch behandelt wird, wird er vom Chor zum Tode verurteilt (M 254). ²³ Dazu soll A sein Einverständnis geben und sich mit der Einlösung dieses letzten Auftrages wieder in Einklang mit den Zielen der Revolution bringen. Doch A weigert sich, sein Leben für die „Sache“ aufzugeben und verweist auf seine früheren Verdienste und auf seine Menschlichkeit als Ursache seines Fehlers. ²⁴ Die Rekonstruktion dieses Versagens, in dem der Chor A gegenüber seine Dialektik einer temporären Notwendigkeit der Inhumanität im Dienste der revolutionären Utopie entwickelt, steht nach dem Ende B’s im Zentrum des zweiten Teils des Stückes, das mit dem Hinrichtungskommando A’s und des Chores endet.

II. 3. Form und Stil

Der schmale, in der Werkausgabe des Suhrkampverlages nur 14 Seiten umfassende Text, bricht radikal mit den Traditionen des Dramas aristotelischer oder lessing’scher Prägung. Mauser weist keine Einteilung in Akte und Szenen auf und verzichtet auch, abgesehen von der Rollenverteilung und einer nachgestellten Anmerkung Müllers, auf Regieanweisungen. In der Dramaturgie dominieren illusionsbrechende und verfremdende Elemente. Die Figuren werden verkürzt auf anonyme Sprecher, die sich auf der Bühne mit den benötigten Requisiten

²² Eke, Heiner Müller, S. 129.

²³ Lehmann; Primavesi, Heiner Müller Handbuch, S. 253.

²⁴ Bormann, Nämlich der Mensch ist unbekannt, S. 880.

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