1.  Einleitung  3

2.  Kompositionsgeschichte.  4

3.  Vorlesung  5

4.  Brahms Selbstverständnis als Komponist und seine Methoden als Lehrer  7

4.1  Biographischer Abriss mit Schwerpunkt auf Brahms künstlerischen Werdegang  7

4.2  Brahms Selbstverständnis als Komponist.  8

4.3  Brahms als Kompositionslehrer  11

5.  Abschließende Bemerkungen.  13

6.  Literaturverzeichnis.  16

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1. Einleitung

Die vorliegende Hausarbeit gliedert sich in drei Hauptteile. Die ersten beiden beziehen sich auf die Inhalte der Vorlesung Aspekte einer Kompositionsgeschichte des 19. Jahrhunderts, die im Sommersemester 2009 an der Christian-Albrechts-Universität zu Kiel gehalten wurde. Während sich das erste Schwerpunktthema mit der Frage auseinandersetzt, wie die Kompositionsgeschichte von der musikalischen Kulturgeschichte einerseits und der Musiktheorie andererseits abgegrenzt werden kann, dient der zweite Abschnitt dem zusammenfassenden Abriss über die gesamte Vorlesung. Der dritte Schwerpunkt der Hausarbeit bezieht sich schließlich auf die Person des Johannes Brahms und beleuchtend zum einen sein Leben und seinen künstlerischen Werdegang, zum anderen sein Selbstverständnis als Komponist sowie seine Tätigkeit als Kompositionslehrer. Es soll verdeutlicht werden, in wie fern sein musikhistorisches Denken diese beiden Aspekte seines künstlerischen Daseins beeinflusste.

Die Grundlage für den Themenbereich um Brahms‘ Denken und Handeln als Komponist bildet vor allem Christian Martin Schmidts Kapitel Verhältnis zur Geschichte in seinem Buch Johannes Brahms und seine Zeit, in dem dieser Fragenkomplex eingehend erläutert wird. Wie Brahms als Kompositionslehrer auftrat, wird hingegen aus persönlicher Erfahrung von Gustav Jenner als Brahms‘ Kompositionsschüler in seinem Buch Johannes Brahms als Mensch, Lehrer und Künstler. Studien und Erlebnisse geschildert. Als Ergänzung dazu wurden die Ergebnisse Konrad Huschkes in Johannes Brahms als Pianist, Dirigent und Lehrer und die darauf bezugnehmende Studie Johannes Behrs Johannes Brahms - Vom Ratgeber zum Kompositionslehrer. Eine Untersuchung in Fallstudien ausgewertet ¹ .

¹ Weitere und ergänzende Informationen wurden aus unterschiedlichen Publikationen gewonnen,

die im Einzelnen dem Verweisapparat und Literaturverzeichnis zu entnehmen sind.

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2. Kompositionsgeschichte

Grenzen Sie die Kompositionsgeschichte von einer musikalischen Kulturgeschichte einerseits und der Musiktheorie (insbesondere der Formenlehre) andererseits ab!

Die musikalische Kulturgeschichte ist der allumfassendste Betrachtungswinkel, aus dem heraus Musik analysiert werden kann. Sie setzt sich aus der Kompositionsgeschichte, der Musiktheorie und den Aspekten der allgemeinen Kulturgeschichte zusammen, kann jedoch von ihren einzelnen Subthematiken abgegrenzt werden. So befasst sich die Musiktheorie zum Beispiel mit der Formen- und Harmonielehre und beleuchtet hierbei vorwiegend formale Aspekte in Gestalt von Werkanalysen. Kompositionsgeschichte wird zwischen Kulturgeschichte und Musiktheorie verortet. Über die Analyse der Werke hinaus versucht sie die Problemgeschichte des Komponierens zu rekonstruieren. Die Werkanalyse stellt hierbei jedoch eine voraussetzende Grundlage dar, über die hinaus dann die Sicht auf die musikalischen Aufgaben erweitert wird, mit denen sich die Komponisten in ihrer Zeit konfrontiert sahen. Hierbei stellt die kompositionstechnische Norm einer spezifischen historischen Epoche und der Ausbruch aus dieser Norm die eine Seite dar, während andererseits der angestrebte Ausdruck und Klang der Musik die Komponisten vor immer neue Herausforderungen stellte. Die musikalische Kulturgeschichte schließlich fasst die Ergebnisse der Musiktheorie und der darauf aufbauenden Kompositionsgeschichte nur als Teilstück der Musikgeschichte auf und stellt diese vor den Hintergrund der kulturellen Situation, in der ein Komponist lebte und schuf. Diese beeinflusste den Schöpfungsakt mit ihren historischen Ereignissen, den sozialen und politischen Verhältnissen sowie anderen kunst-und kulturgeschichtlichen Entwicklungen einer bestimmten Zeit.

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3. Vorlesung

Stellen Sie den groben Aufbau der Vorlesung dar!

Neben der Abgrenzung der Kompositionsgeschichte gegenüber der allgemeinen Musikgeschichte und der Musiktheorie (vgl. Abschnitt 2) wurden in der Vorlesung folgende Schwerpunkte gesetzt: Aspekte des vorklassischen und des klassischen Satzes, Thema und Form, Beethoven, Schubert, sowie Musik in unterschiedlichen räumlichen Strukturen.

Die erste Themengruppe des vorklassischen und klassischen Satzes zeigte eine Entwicklung des klassischen Satzes aus dem vorklassischen heraus auf. Letzterer kann vor allem durch die Schlagworte kadenzmetrischer Satz ohne thematische Schwerpunktgliederung, Figuren als reine Spielformeln und Akkordschläge charakterisiert werden, während bei dem klassischen Satze die motivisch-thematische Arbeit in den Vordergrund rückt. Neben der thematische Forcierung durch die Gruppierung abgeschlossener Themen war auch die Tendenz zur Dominanz des Motivischen zu beobachten. Hierbei spielte die Motivisierung von Figurationen eine entscheidende Rolle, die schließlich zu einer Öffnung der Form verwendet wurden. Diese Entwicklung wurde unter anderem in Beethovens Spätwerk beobachtet, in dem sich die Figuration verselbstständigte und als offenes Gebilde Form zu sprengen vermochte. „Thema“ wurde im Gegensatz dazu als ein formstiftendes Gebilde betrachtet, wobei die Frage, wie Form aus Themen gewonnen wird, im Vordergrund stand. Zunächst wurde jedoch definiert, was „Form“ ist. So wurde festgestellt, dass Formgebung immer als eine Art der Grenzziehung verstanden werden müsse: es ist ein Prozess der Abgrenzung gegenüber dem, was außerhalb der Form liegt. Daher stößt Form auch immer an Nicht-Form an und muss sich demgegenüber selber tragen können. Sie baut sich aus einem Anfang, einer Mitte und einem Ende auf und ist im Stande, sich mit Hilfe von Musik innerhalb dieser Dimensionen selbst zu reflektieren. Im Zuge der Vorlesung wurden diese Bausteine - vor allem Anfang als Einleitung und Ende als Finali - näher betrachtet und die verschiedenen Typen wie gekappte oder langsame Einleitung, Kehraus und Schlussfuge charakterisiert. Hierbei wurde die Entwicklung zu einer Gewichtsverlagerung zum Finale hin beobachtet, auch wenn sich am Ende des 19. Jahrhunderts zu dieser Tendenz bereits wieder Gegenbewegungen

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