I

Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  1

2.  Grundsätzliche Überlegungen  2

3.  Analyse  3

3.1  ILSA, SHE WOLF OF THE SS  3

3.2  THE ROOKIE  6

3.3  40 DAYS AND 40 NIGHTS  9

4.  Abschließende Betrachtungen  13

5.  Fazit  14

Transkription  : Texttafel ILSA, SHE WOLF OF THE SS  II

Literaturverzeichnis   III

Internetquellen   III

Filmographie   IV

1. Einleitung

Ä,WFDQQRWEHLJQRUHGKRZHYHUWKDWRQHLQIOXHQWLDO¶UDSH P\WKµLV that men can-not be raped ± DWOHDVWQRWE\DZRPDQ³ (Bourke 2007, 238)

Dieser von Joanna Bourke in Kapitel 8 Female Perpertrators; Male Victims ihres Buches ÄRape³ (Bourke 2007) konstatierte Mythos ist nicht nur im gesellschaftlichen Diskurs weit verbreitet, er war auch bis in die späten 1990er Jahre in die deutsche Gesetzgebung eingeschrieben ¹ . Er geht Hand in Hand mit einem weiteren Rape Myth, nämlich der verbreiteten Annahme, dass Betroffene sexueller Gewalt, die von Frauen ausgeübt worden ist, weniger Leid erfahren haben als Betroffene in Fällen, in denen der Täter ein Mann war (ebd., 244, 247). Diese und weitere Mythen über den sexuellen Missbrauch von Männern durch Frauen finden sich auch im Film wieder.

Werden in Filmen Männer Betroffene offener sexueller Gewalt ² , sind die Täter zumeist Männer, wie gesehen in DELIVERANCE (USA 1972, John Boorman), AMERICAN HISTORY X (USA 2000, Tony Kaye) oder zahlreichen Vertretern des Men-in-Prison Genres. Tauchen in Filmen dahingegen Repräsentationen von sexueller Gewalt auf, in denen Frauen als Täterinnen und Männer als Betroffene agieren, so die These der vorliegenden Hausarbeit, sind diese durch ihre audiovisuelle Codierung und die Einbettung in den narrativen Kontext getarnt und dienen dazu, die beiden von Bourke konstatierten Rape Myths zu affirmieren.

Zur Untersuchung dieser These wurden drei Filme ausgewählt, die Darstellungen heterosexueller Gewalt gegen Männer enthalten: ILSA, SHE WOLF OF THE SS (USA 1975, Don Edmonds), THE ROOKIE (USA 1990, Clint Eastwood) und 40 DAYS AND 40 NIGHTS (USA/GB/F 2002, Michael Lehmann). Diese Beispiele aus unterschiedlichen Genres, zwischen deren Erscheinen jeweils mehr als zehn Jahre liegen, sollen auf folgende Aspekte hin untersucht werden:

1) Welche audiovisuelle Repräsentationsform nimmt die dort dargestellte sexuelle Gewalt an?

2) Welche Funktion erfüllt die dort dargestellte sexuelle Gewalt im Kontext der Narration?

¹ Erst 1997 fand eine entsprechende Änderung des § 177 StGB n. F. statt.

² Ä2IIHQ³ VROO LQ GLHVHP =XVDPPHQKDQJ EHGHXWHQ GDVV GDV 6H[XDOYHUEUHFKHQ DXFK ZHQQ HV LP 2II

geschieht, als solches kenntlich gemacht wird und seine Folgen für den Betroffenen narrativ themati-

siert werden.

3) Zeichnet sich anhand der drei gewählten Beispiele eine Entwicklung ab und wenn ja, welcher Art ist diese?

Um dies leisten zu können, müssen zunächst einige grundsätzliche Überlegungen angestellt werden, die den Rahmen dieser Arbeit bilden sollen. Nach einigen abschließenden Betrachtungen soll im Fazit schließlich zusammenfassend geklärt werden, ob und wie die ausgewählten Filmbeispiele zur Affirmation der von Bourke benannten Rape Myths dienen.

2. Grundsätzliche Überlegungen

Bourke argumentiert LQÄ5DSH³, dass zwei zentrale Bedingungen erfüllt werden müssen, damit ein zwischenmenschlicher Akt ÄVH[XHOOHU0LVVEUDXFK³ÄVH[XDO abuse³) genannt werden kann:

1) (LQH3HUVRQPXVVGLHVHQ$NWDOVÄVH[XHOO³LGHQWLIL]LHUHQXQDEKlQJLJGDYRQZLH GLH3HUVRQGHQ%HJULIIÄVH[XHOO³GHILQLHUW

2) Dieser Akt muss von einer Person DOVÄQLFKWHLQYHUQHKPOLFKXQJHZROOWRGHUHr-]ZXQJHQ³EH]HLFKQHWZHUGHQXQDEKlQJLJGDYRQZLHGLH3HUVRQGLHVH%HJULIIH definiert. (vgl. Bourke 2007, 246)

Diese Definition von Bourke soll die Grundlage bilden für alle weiteren Untersuchungen und Argumentationen im Rahmen dieser Hausarbeit.

Im Vorfeld schildert sie, dass männliche Betroffene ähnliche Reaktionen auf sexuellen 0LVVEUDXFK]HLJHQZLHZHLEOLFKH%HWURIIHQH]%Ä(LQIULHUHQ³LP$QJHVLFKt der sexuellen Bedrohung (ebd., 238), Verwirrung und Schamgefühle über unfreiwillige Körperreaktionen (ebd., 244) und eine Tendenz, den Missbrauch zu verschweigen und nur dann zur Anzeige zu bringen, wenn sich dessen physische Folgen nicht verschleiern lassen (ebd., 242f.). Gerade letzterer Umstand ist darauf zurückzuführen, dass es für Männer nicht zuletzt aufgrund vorherrschender Rape Myths auch heute noch schwer ist, vor der Gesellschaft und vor allem dem Gesetz als Betroffene eines sexuellen Missbrauchs anerkannt zu werden, insbesondere dann, wenn dieser von einer Frau begangen wurde (ebd., 245).

Der Sozialwissenschaftler Hans-Joachim Lenz deckt in seinem Aufsatz über Gewalt gegen Männer einen weiteren Zusammenhang auf, aufgrund dessen Männer darauf ver- zichten, einen erlebten Missbrauch zu thematisieren oder gar öffentlich zu machen:

Ä'LH:LGHUIDKUQLVVHYRQ2KQPDFKW3DVVLYLWlWXQGGDV$XVJHOLHIHUWVHLQZHUGHQDEJe-

wehrt.Auf dem Hintergrund des Systems der Zweigeschlechtlichkeit in der männlich-

keitsGRPLQLHUWHQ*HVHOOVFKDIWVWHOOWGHU%HJULIIGHVÄPlQQOLFKHQ2SIHUV³ ein kulturelles

Paradox dar: Entweder gilt jemand als Opfer, oder er ist ein Mann. Beide Begriffe wer-

den als unvereinbar gedacht (vgl. Lenz 1996, S. 162ff.).³/HQ] 2) Er argumentiert dort, dass mit der durch den Missbrauch affirmierten Verletzungsoffenheit des %HWURIIHQHQDXFKGLHÄ0DFKWGHU9HUOHW]XQJVYHUOHXJQXQJ³HEGHLQKHUJHKW:

Ä'LHHLJHQHYHUOHW]EDUH6HLWHZLUGDEJHVSDOWHQXQGGDV2SIHUVHLQDOV0DQQZLOOQLFKW

wahrgenommen werden, da dies ± doppelt blockierend ± DQGLHHLJHQHÄ6FKZlFKH³XQG

dDVHLJHQH9HUVDJHQHULQQHUW´HEG

Dieses soll die Grundlage bilden für die Untersuchung der Filmbeispiele. Auf dieser Grundlage soll festgestellt werden, ob die in den Filmen dargestellten Betroffenen sexueller Gewalt mit den von Bourke und Lenz gesammelten Erkenntnissen in Übereinstimmung zu bringen sind oder ob sie als Instrumente der Mythenbildung funktionieren.

3. Analyse

3.1 ILSA, SHE WOLF OF THE SS

Don Edmonds in Deutschland nie erschienener Exploitationfilm ILSA, SHE WOLF ^{OF THE} SS ist einer der Vorreiter und bekannteren Vertreter des Nazi-Sexploitation Subgenres, zugleich ÄPDLQVWUHDP SRUQRJUDSKLF ILOP³ .RYHQ 24) und Ä>E@lutrünstiges Hor-rorcomic ohne Sinn und 9HUVWDQG³ 6WLJOHJJHU 207). Der Film gibt vor, die ÄKHLQRXV FULPHV³ des Dritten Reichs anzuprangern ³ UHLKW MHGRFK OHGLJOLFK ÄLQ UHL‰HUi-VFKHU H[SORLWDWLYHU'LUHNWKHLW³ (ebd.) Softcore-6H[V]HQHQXQGÄGLHPHGL]LQLVFKHQ(x- SHULPHQWHGHU/DJHUlU]WLQ,OVDDQMXQJHQ0lGFKHQ³HEGDQHLQDQGHU undbildet so den narrativen Rahmen für eine Fluchtgeschichte.

Bourke beschreibt die Titelfigur, dargestellt von Dyanne Thorne, wie folgt:

Ä>$@VH[XDOO\LQVDWLDEOHSRUQRJUDSKLFDOO\FODGEORQGHFDPSFRPPDQGDQW6KHUHJu-

larlyrapes attractive male prisoners, castrating those who fail to meet her elevated stan- GDUGV´(Bourke 2007,218)

Das Motiv der sexuellen Gewalt zieht sich wie ein roter Faden durch ILSA. Betroffen sind hiervon Männer wie Frauen ⁴ . Das neben den zahlreichen von Ilsa und ihren Hand-

³ EineTranskription der einleitenden Texttafel im Namen von Produzent Herman Traeger findet sich im

Anhang.

⁴ Sogar Ilsa selbst wird in einer Szene Betroffene eines sexuellen Missbrauchs durch einen Höherrangi-

gen. Dieser unterwirft sich ihr (sexuell) und befiehlt ihr (als ihr Vorgesetzter), auf ihn zu urinieren.

Obwohl sie dem Befehl ohne Widerspruch nachkommt, tut sie es mit sichtbaren Widerwillen.

langern durchgeführten medizinischen Experimenten an weiblichen Gefangenen drastischste Beispiel hierfür ist die Vergewaltigung einer Gefangenen durch eine Gruppe Männer im Rahmen eines Trinkgelages in einem der Schlafräume ⁵ , die größtenteils in Close-Ups der schreienden Betroffenen und der lachenden, Bier verschüttenden Täter inszeniert ist. Hier wird der Zuschauer keine Sekunde im Unklaren darüber gelassen, dass er Zeuge einer sexuellen Gewalttat wird.

Ganz anders gestaltet sich der Prolog des Films, in dem Lagerkommandantin Ilsa einem Gefangenen mit einem ± wie sich am Ende der Sequenz herausstellen wird ± falschen Versprechen der Haftentlassung sexuelle Dienste abnötigt. Der Film beginnt mit einer 90-sekündigen Kamerafahrt durch Ilsas Schlafgemach, während der diegetisch leidenschaftliche Musik aus einem Radioempfänger und die Geräusche eines Paares beim Geschlechtsakt zu hören sind. Während der Fahrt ist das Paar ± ein auf dem Rücken liegender Mann und die auf ihm sitzende Ilsa ± bereits zweimal im Spiegel zu sehen, bevor die Kamera in einer Halb-Totalen des Paares auf dem Bett zur Ruhe kommt. Nachdem der Mann unter ,OVDV3URWHVWÄ1RSOHDVH1RW\HW³ ejakuliert hat, sinkt sie mit dem Kopf auf seine Schulter, er streichelt ihren Rücken. Erst in der übernächsten Szene trägt Ilsa ihre Uniform und gibt sich somit auch dem Zuschauer als Lagerkom-mandantin zu erkennen. Sie lässt den Gefangenen abführen, der überrascht reagiert und auf ihr Versprechen hinweist. In der ersten Szene nach den Opening Credits wird Ilsa den mittlerweile an einen Operationstisch gefesselten Gefangenen kastrieren, wobei er vermutlich zu Tode kommt ⁶ . Auf diese Art wird sie auf perfide Art ihr Versprechen erfüllen, der Gefangene müsse nicht wie zuvor ins Lager zurückkehren.

Während es bei der Darstellung der zuvor geschilderten von Männern ⁷ begangenen Gruppenvergewaltigung ganz eindeutig darum ging, sexuelle Gewalt durch entsprechende audiovisuelle Codierung als solche kenntlich zu machen, verfolgen die Filmemacher in der Prologsequenz eine andere Strategie. Statt mit Schreien und beengend nahen Close-Ups eine chaotisch-aggressive Stimmung zu kreieren wählte man hier lustvolles Stöhnen und einen ruhigen Schwenk über das Innere des privates Schlafgemachs

⁵ Dass hier mehrere Betten und mehrere Personen (Männer und eine weitere Frau außer der Gefangenen)

zu sehen sind, verweist auf den Verlust der Privatsphäre im öffentlichen Raum, die im Kontrast zur

gewahrten Privatsphäre in Ilsa Schlafgemach steht.

⁶ Die Szene endet mit einer Einstellung des regungslosen, blutenden Körpers. Im weiteren Verlauf taucht

der Gefangene nicht mehr auf.

⁷ Obwohl in der Szenerie außer der Betroffenen eine weitere Frau zugegen ist, bleibt diese unbeteiligt und

zieht sich auf eine voyeuristisch anmutende Zuschauerrolle zurück.

in die distanziertere Halb-Totale eines sich leidenschaftlich liebenden Paares, was in der Tat an den von Koven aufgerufenen Mainstream Pornographic Film erinnert (vgl. Koven 2004, 24).

Dass der Zuschauer hier in die trügerische Sicherheit gewogen werden soll, Zeuge eines einvernehmlichen Geschlechtsaktes zu werden, ist wie sich am Ende des Prologes herausstellt eine narrative Notwendigkeit, durch die der Boden für den narrative twist der Sequenz bereitet wird: der Mann ist der Gefangene der Frau und der vollzogene Geschlechtsakt erfüllt Bourkes Definition von sexuellem Missbrauch.

Ebenso wie der später eingeführte Amerikaner Wolfe zeigt der namenlose Gefangene keine der von Bourke geschilderten traumatischen Reaktionen auf sexuellen Missbrauch, weder währenddessen noch danach ⁸ . Im Gegenteil scheint es den Figuren selbst nicht bewusst zu sein, dass sie Betroffene sexuellen Missbrauchs sind, was die von Lenz ]LWLHUWHÄ0DFKWGHU9HUOHW]XQJVYHUOHXJQXQJ³LQ(ULQQHUXQJUXIW So ist die einzige artikulierte Sorge des Gefangenen, dass er zurück ins Lager muss. Der erzwungene GeschlechtsDNWZLUGYRQ,OVDDOVÄWKH honour to VOHHSZLWKD*HUPDQZRPDQ³EH]HLFKQHW, wogegen er nicht protestiert. Und schließlich wird der Gefangene von der wörtlich zu nehmenden femme castratrice (vgl. Creed 1993, 84ff.) Ilsa als Strafe für seine Unfähigkeit sie zu befriedigen kastriert, was als nachgeschobener Stellvertreterakt für die weder für den Zuschauer sichtbar gemachte noch für den dargestellten Betroffenen als solche identifizierbare sexuelle Gewalt gelesen werden kann.

Durch die softpornographische Inszenierung des Prologs ⁹ als Prämisse für den folgenden narrative twist und die Externalisierung der aus dem Geschlechtsakt ausgeklammerten sexuellen Gewalt in Gestalt der Kastration stellt sich in ILSA folgender Standpunkt dar: Auch wenn Männer sexuelle Gewalt (Kastration) durch Frauen zu fürchten haben, können Männer nicht von Frauen vergewaltigt werden.

Dies steht in klarem Widerspruch zu den bei Bourke paraphrasierten und zitierten Aussagen von SchauVSLHOHULQ '\DQQH 7KRUQH Ä'\DQQH 7KRUQH WKH DFWUHVV SOD\LQJ ,OVD claimed that raping men acWXDOO\HPSRZHUHGZRPHQ´%RXUNH 218). Es wäre in diesem ZXVDPPHQKDQJ LQWHUHVVDQW ]X ZLVVHQ RE 7KRUQH ZLUNOLFK YRQ ÄUDSH³ VSULFKW

⁸ Vielmehr wird im Fall von Wolfe die Maskulinität der Figur u.a. dadurch konstruiert, dass er in der

Lage ist, Ilsa sexuell zu befriedigen. Eine ,GHQWLILNDWLRQDOVÄ2SIHU³VWQGHKLHU]XLQVWDUNHP:LGHr-

spruch.Vgl. dazu das Kapitel über THE ROOKIE.

⁹ Auf einen ebensolchen softpornographischen Inszenierungsstil greift der Film auch in späteren Szenen

mit Ilsa und Wolfe zurück.

oder es sich hierbei um eine Paraphrase seitens Bourke handelt. Leider war die von Bourke zitierte Quelle nicht verfügbar.

Die von Ilsa missbrauchten Männer können sich nicht als Betroffene sexueller Gewalt identifizieren ¹⁰ , der erlittene sexuelle Missbrauch nach Definition von Bourke bleibt für die dargestellten Betroffenen ohne direkte Folgen. Die wird umso deutlicher, wenn man die Szenen des Films daneben hält, in denen Männer als sexuelle Gewalttäter und Frauen als Betroffene dargestellt werden: Während die von Männern ausgeübte sexuelle Gewalt für die Betroffene der Gruppenvergewaltigung tödliche Folgen hat, bleibt die von Ilsa an den männlichen Gefangenen verübte sexuelle Gewalt solange folgenlos, bis es darüber hinaus in einer Anschlusshandlung zur Kastration kommt ± das von den dargestellten männlichen Betroffenen erlittene Leid wird also als geringer dargestellt.

Darüber hinaus wirft die Prologsequenz die These auf, dass die die hier verübte sexuelle Gewalt lediglich die narrative Funktion erfüllt, zur Exposition Ilsas als Villain beizutragen, da die von ihr ausgehende sexuelle Gewalt innerhalb der Narration lediglich dazu dient, die absolute Dominanz Ilsas über ihre Gefangenen darzustellen. In dem von Bourke zitierten Interview mit Dyanne Thorne bestätigt diese, dass es das Ziel war, unmissverständlich klar zu machen, GDVV ,OVD ÄRQ WRS³ LVW vgl. Thorne in Bourke 2007, 218). Thornes Behauptung, Ilsa sei als ÄOLNH the leader of the feminists³HEG]XOHVHQ wird jedoch durch die Figur Wolfe, dessen Maskulinität Ilsa sexuell verfällt und der diese so überwältigen kann, an empfindlicher Stelle kompromittiert.

3.2 THE ROOKIE

Der amerikanische Actionfilm THE ROOKIE von 1990 richtet sich an ein deutlich breiteres Publikum als ILSA ¹¹ . Dennoch findet sich auch hier eine Repräsentation sexueller Gewalt an einem Mann.

Polizist Nick Pulovski (Clint Eastwood) und sein deutlich jüngerer Partner David Ackerman (Charlie Sheen) fahnden in Los Angeles nach einer Bande von organisierten

¹⁰ Eine weitere männliche Nebenfigur, der italienische Gefangene Mario, der als Überlebender von Ilsas

Missbrauch und der anschließenden Kastration eingeführt wird, erscheint als Wiedergänger des na-

menlosen Gefangenen des Prologs; es kann also davon ausgegangen werden, dass sein Trauma eher

aus der Kastration herrührt als aus dem vorhergegangenen erzwungenen Geschlechtsakt.

¹¹ Laut IMDb hat The Rookie alleine in den USA bis 2002 mehr als 21 Millionen Dollar an den Kinokas-

sen eingespielt. Für Ilsa liegen keine konkreten Zahlen vor, es darf jedoch davon ausgegangen wer-

den, dass der bis heute sehr unpopuläre Film in den Kinos weitaus weniger eingespielt hat, da er auf

ein sehr spezielles Publikum zugeschnitten ist (vgl. hierzu Reviews auf www.somethingawful.com,

www.horror-movies.ca oder www.1000misspenthours.com).

Autodieben, an deren Spitze sie den Deutschen Strom (Raul Julia) vermuten. Bei einem misslungenen Versuch, Strom und seine Handlangerin Liesl (Sonia Braga) zu überführen, wird Pulovski von diesen entführt. In der Geiselhaft wird der an einen Stuhl gefesselte Pulovski von Liesl erst mit einer Rasierklinge verletzt, dann unter Androhung von Kastration vor einer laufenden Kamera sexuell missbraucht, was sie zuvor als ein auf die Probe stellen seiner Männlichkeit deklariert.

Wie der Missbrauch der Männer in ILSA findet auch der Missbrauch von Pulovski abgeschirmt von der Öffentlichkeit statt. Die Privatsphäre wird jedoch durch die Kamera gestört, die den Zuschauer vor der Leinwand diegetisch verdoppelt, was einen Bruch der in Ilsa zu beobachtenden Dichotomie männlicher Betroffener ± privater Raum / weibliche Betroffene ± öffentlicher Raum darstellt. Es sind weder Musik noch diegetische Nebengeräusche zu hören, lediglich Liesls Stöhnen. Der Missbrauch ist, wie die Gruppenvergewaltigung der Gefangenen in ILSA, größtenteils in Close-Ups realisiert. Die ständigen Kamerabewegungen über den Körper von Liesl und die auf ihr Stöhnen reduzierte Tonspur erzeugen in ihrer Unmittelbarkeit hier jedoch eine deutlich erotisiertere Stimmung.

In einigen der Close-Ups ist deutlich zu sehen, wie Pulovski erstarrt: seine Beine sind ausgestreckt, sein Kopf liegt im Nacken, seine Augen sind geschlossen. Diese Reaktion des dargestellten Betroffenen ruft die in Kapitel 2 von Bourke zusammengefassten tatsächlichen Reaktionen männlicher Betroffener auf sexuelle Gewalt in Erinnerung. Betrachtet man die Szene als Ganzes, entfaltet sich jedoch eine neue Bedeutungsebene.

Bourke schreibt:

Ä,QGHHGLQPDQ\ZD\VWKHDEXVHGPDOHERG\KDVDOZD\VEHHQSRUWUD\HGDVODFNLQJ2Q

WKHRQHKDQGLIWKHPDOHYLFWLPGRHVQRWµSHUIRUP¶HUHFWLRQV ejaculations even) during

VH[XDODEXVHKHLVODXJKHGDWDVGHILFLHQW>«@On the other hand, involuntary erections

also confirm a defect in the individual man: a lack of masculine will, coupled with the

VXJJHVWLRQRIKRPRVH[XDOLW\´(Bourke 2007, 246)

Pulovski verfügt über keines dieser Defizite. Zwar geschieht ein Teil des Missbrauchs im Off, an Liesls Verhalten in einer späteren Szene ist jedoch abzulesen, dass seine Per-formance ihre Anforderungen erfüllt hat. Dass Pulovskis Erektion darüber hinaus nicht unfreiwillig DOVR GXUFK ÄD ODFN RI PDVFXOLQH ZLOO³ EHGLQJW LVW VRQGHUQ JHUDGH durch seinen maskulinen Willen, der hier von Liesl auf die Probe gestellt wird, ermöglicht

wird, deutet darauf hin, dass die Darstellung des Missbrauchs an Pulovski lediglich der Konstruktion von seiner Maskulinität und Heterosexualität ¹² dient.

Auch Pulovski identifiziert sich nicht als Betroffener eines sexuellen Missbrauchs. Darüber hinaus wird der Missbrauch in einer späteren Szene mit Pulovski und Ackermann bagatellisiert: als Pulovski nach seiner Befreiung die Videoschirme abschaltet, auf denen immer noch Liesl und er zu sehen sind, protestiert Ackermann scherzhaft: Ä+H\, wait a minute, I was starting to enjoy that!³3XORYVNLDQWZRUWHWGDUDXIÄPervert³. Das Thema ist damit abgehakt. Mit Lenz gesprochen, VSLHOW3XORYVNLVHLQHÄ0DFKWGHU9Hr- letzungsverleugQXQJ³HUIROJUHLFKDXV$OV5HVXOWDWJHKWPulovski, der sich aus eigener Kraft befreien und seine Widersacher überwältigen konnte, aus dieser für ihn ansonsten folgenlos bleibenden Episode mit affirmierter Maskulinität/Heterosexualität hervor.

Wie effektiv THE ROOKIE in seiner Strategie der Verschleierung des sexuellen Missbrauchs von Pulovski ist, zeigt das Essay The Buddy Politic von Cynthia J. Fuchs, die im Rahmen einer Untersuchung über Maskulinität in Buddy Movies auch THE ROOKIE analysiert. Sie bezeichnet dort den Missbrauch Pulovskis durch Liesl DOV ÄRVWHQVLEOH ÃUDSHµ³ )XFKV 204), später als Nicks Verführung durch Liesl (ebd., 205), und schreibt ferner:

ÄDenoting a certain vulnerability >«@ WKH¶UDSH¶LVPRUHFOHDUO\FRQVWLWXWHGDVSHUYHr- sion,which, according to BaudrillardLV¶WRSUHWHQGWREHVHGXFHGZLWKRXWEHLQJVe-

duced, withRXWEHLQJFDSDEOHRIEHLQJVHGXFHG¶(Baudrillard 1990: 22). The question is,

ZKLFKRI/LVOH>VLF@RU1LFNLVWKHPRUHSHUYHUVH"´ (Fuchs 1993, 204)

Ungeachtet der Tatsache, dass ihre Untersuchungen ein anderes Erkenntnisinteresse verfolgen als diese, sind es zwei Dinge, die ins Auge fallen. Erstens ihr Einsatz von Anführungszeichen, mit denen sie das Wort rape wiederholt zu relativieren versucht. Zweitens ihre Umdeutung des Missbrauchs an einem Unwilligen zu einem ± wenn auch unausgesprochen ± einvernehmlichen Akt der Perversion, an dem sie Pulovskis aktive Beteiligung suggeriert.

Es bliebe zu klären, ob Fuchs Entscheidung, den dargestellten sexuellen Missbrauch an Pulovski nicht als solchen anzuerkennen und stattdessen in die Nähe der Perversion zu rücken, den kulturellen Gegebenheiten der Zeit ihrer Untersuchung oder dem Gelingen ihrer weiteren Argumentation geschuldet sind. Dennoch muss sie sich der Kritik ausset- ¹² DerAspekt der Konstruktion von Heterosexualität ist von großer Bedeutung bei der Analyse der ho-

mosozialen Beziehungen der Protagonisten von Buddy Movies, spielt im Zusammenhang dieser Ar-

beit jedoch nur eine untergeordnete Rolle.

zen, mit ihrer Argumentation zum Bestehen der Rape Myths, die Gegenstand dieser Hausarbeit sind, beizutragen. Zu ihrer Verteidigung ist zu sagen, dass sich die betreffende Szene in THE ROOKIE wie gezeigt durch ihre erotisierte Inszenierung, die nachfolgende Bagatellisierung durch den Betroffenen und ihre generelle Funktionsweise als narrative Konstruktion von Maskulinität/Heterosexualität einer Rezeption als direkte Darstellung eines sexuellen Missbrauchs bewusst entziehen soll. Der Vorwurf der Affirmation von Rape Myths ist also in erster Linie an THE ROOKIE selbst gerichtet. Fuchs hat lediglich dessen Dominant Reading (vgl. Hall 2001) übernommen.

3.3 40 DAYS AND 40 NIGHTS

Mit einem Kinoeinspielergebnis von mehr als 69 Millionen US-Dollar ¹³ ist die an ein jugendliches Publikum gerichtete Komödie 40 DAYS AND 40 NIGHTS aus dem Jahr 2002 gleichzeitig der kommerziell erfolgreichste und der jüngste der hier untersuchten Filme. Hier schwört der Internetexperte Matt Sullivan (Josh Hartnett) nach einer Liebesenttäuschung für den im Titel beschriebenen Zeitraum sämtlichen sexuellen Aktivitäten ab, was ihn kurz darauf zum Mittelpunkt einer öffentlichen Wette und infolgedessen zum Ziel einiger Manipulationsversuche macht. Weiter erschwert wird sein Vorhaben durch sein Zusammentreffen mit Erica (Shannyn Sossamon), in die er sich verliebt. Als wenige Stunden vor Ablauf der selbst auferlegten Frist seine Moral am Boden ist, lässt Matt sich zu seiner eigenen Sicherheit narkotisieren und an sein Bett fesseln, wo Erica ihn um Mitternacht, nach Ablauf der Frist, befreien soll. Matts Ex-Freundin Nicole, deren sexuelle Annäherungen er zuvor abgewiesen hat, verschafft sich jedoch vor Mitternacht Zutritt zu Matts Wohnung, findet ihn dort weggetreten und gefesselt vor und nutzt die Situation aus, indem sie ihn sexuell missbraucht. Zuvor hat sie bei Chris, dem Buchmacher von Matts Wette, 3.500 US-Dollar darauf gesetzt, dass Matt sein Keuschheitsgelübde nicht bis zum Ende der Frist aufrecht hält.

Die Sequenz, in der Nicole Matt sexuell missbraucht, beginnt als subjektive Traumsequenz des von der Narkose halluzinierenden Betroffenen, in der er zunächst zu leichter Musik über eine Landschaft aus Brüsten fliegt und schließlich die unbekleidete Erica in einem Waschsalon sieht. Erst jetzt erscheinen, aus einer Matts Subjektiver sehr ähnlichen Perspektive gefilmte, unscharfe Close-Ups von Nicole, die auf dem Gefesselten sitzt ¹⁴ . Ihre Stimme und die von Erica vermischen sich, wodurch suggeriert wird, dass

¹³ Einspielergebnisse für Nordamerika bis Juni 2002 lt. IMDb.com

¹⁴ Die Kamera filmt sie von unten, sie schaut jedoch links an der Kamera vorbei.

Matt den sexuellen Missbrauch in seinen sexuell aufgeladenen Traum integriert. Schließlich verweist eine Einstellung von Matt, der die Waschmaschine öffnet und das Wasser hinausschießen lässt auf die (externe) (MDNXODWLRQÄGDVOHW]WHXQNRQWUROOLHUEDUH ± letzte, weil unkontrollierbare ± Geständnis sexueller Lust an ihrem Höhepunkt, dem OrJDVPXV³ :Llliams 1989, 144) (UVW QDFKGHP 1LFROH GLH :RUWH Ä,W¶V RYHU³ gesprochen hat und von ihm absteigt, wird Matt klar, dass sein Orgasmus kein Traum, sondern eine unfreiwillige Reaktion seines Körpers auf den sexuellen Missbrauch war. Er ist verwirrt und fragt 1LFROHÄ:K\ZRXOG\RXGRthis"³ worauf ihre lapidare Antwort lautetÄ,WVRUWRIVWDUWHGEHFDXVHRIPH. It only VHHPHGQDWXUDOWKDW,VKRXOGHQGLW´ Das weitere Motiv der Geldgier unterschlägt sie ihm. Seine Reaktion darauf ist knapp gehalten, sofort widmet er seine Aufmerksamkeit wieder der Tatsache, dass er immer noch ans Bett gefesselt ist. In Panik gerät er erst, als Nicole ihn auf die Uhrzeit hinweist und ihm klar wird, dass Erica jede Sekunde eintreffen und ihn in postkoitalem Zustand ans Bett gefesselt vorfinden wird, was von Nicole auch so beabsichtigt ist.

Bei Verlassen von Matts Wohnung trifft Nicole im Hausflur tatsächlich auf Erica, die aufgrund dieser Begegnung und dem allgemeinen Zustand des immer noch an den Bettrahmen gefesselten Betroffenen den von Nicole ausgegangenen sexuellen Missbrauch als einvernehmlichen Sexualkontakt fehlinterpretiert. Anstatt dies richtigzustellen und sich vor Erica (und sich selbst) EHLVSLHOVZHLVHPLWGHQ:RUWHQÄ6KHUDSHGPH³als Betroffener eines sexuellen Missbrauchs zu identifizieren, bagatellisiert er den Vorfall und rechtfertigt sich mit den viel schwächeren Worten Ä,ZDVDVOHHS,WKRXJKWLWZDV\RX³. Damit drückt er zwar einerseits aus, dass er dem Verkehr mit Nicole nicht zugestimmt hat und diesen somit nach Bourke als sexuellen Missbrauch erkennt. Durch den Zusatz Ä,WKRXJKWLWZDV\RX³ deklariert er jedoch, dass er den sexuellen Missbrauch während er geschah als einvernehmlichen Akt wahrgenommen hat, suggeriert seine indirekte Beteiligung und rechtfertigt seine Erektion und Ejakulation, die von Erica als Indikator seiner Zustimmung zum und aktiven Beteiligung am Verkehr mit Nicole gelesen werden ¹⁵ Im Sinne des dominant reeading der Szene wird hier also gesagt: Matt hat mit Nicole geschlafen und hatte einen Orgasmus, weil er sie mit Erica verwechselt hat. Die gewalttätige Natur des Missbrauchs wird damit komplett negiert. Die Tatsache, dass Matt während des Dialoges mit Erica immer noch gefesselt ist, sie dieses jedoch nicht

¹⁵ Damit repräsentiert die Figur Erica in der Tat die von Bourke geschilderte Haltung der Öffentlichkeit

gegenüber männlichen Betroffenen weiblicher sexueller Gewalt, denen oftmals Zustimmung unter-

stellt und diese an Erektion/Ejakulation festgemacht wird (Bourke 2007, 245).

als Zeichen eines stattgefundenen sexuellen Missbrauchs interpretieren kann oder will, ist ein weiterer Indiz dafür, dass die Figur Erica im Sinne des von Bourke angeprangerten Rape Myths konstruiert ist, demnach Männer nicht von Frauen vergewaltigt werden können.

Zwar verweist die Figur des Betroffenen oberflächlich auf die von Bourke geschilderten unfreiwilligen Körperreaktionen ¹⁶ . und die daraus resultierenden Schuldgefühle bei realen Betroffenen sexueller Gewalt. In Hinblick auf Matts Umgang mit dem Missbrauch stellt sich andererseits jedoch die Problematik der Figur dar. Zwar empfindet er Scham über die Reaktion seines Körpers, durch seine Halluzination von Erica ist jedoch aus seiner subjektiven Sicht zu keiner Zeit eine sexuelle Bedrohung vorhanden gewesen, in deren Angesicht sein Körper mit lustvoller Erregung reagiert hat. Der Verwirrung und Schuldgefühle auslösende Widerspruch der scheinbaren sexuellen Erregung im Angesicht einer sexuellen Bedrohung ergibt sich für ihn erst im Nachhinein und auch nur indirekt, wird jedoch nicht weiter thematisiert und spielt auch in der darauffolgenden Sequenz keine Rolle mehr, wo es nur noch darum geht, dass er Erica verloren hat und diese zurückgewinnen will.

War es in ILSA die auf den sexuellen Missbrauch folgende Kastration, ist es in 40 DAYS der Verlust der Love Interest, der dem Missbrauch als direkte Konsequenz folgt und für die Figur an sich weitaus schwerwiegendere Folgen hat als der sexuelle Missbrauch an sich. Wie die Gefangenen in ILSA scheint es Matt nicht weiter zu traumatisieren, dass er Betroffener eines sexuellen Missbrauchs durch eine Frau geworden ist ±was ihn belastet, ist der Verlust von Erica. Auf den ersten Blick verweist die Figur des Betroffenen damit die von Bourke und Lenz beschriebene Tendenz, als männlicher Betroffener den erlebten Missbrauch weder öffentlich noch vor sich selbst zuzugeben (vgl. Bourke 2007, 245; Lenz 2007, 2). Dennoch wird durch Matts weiteres Verhalten klar, dass er sich eindeutig als Opfer einer Intrige und den daraus resultierenden Umständen verortet und nicht als Überlebender sexueller Gewalt, welche folgerichtig im weiteren Verlauf der Narration nicht mehr thematisiert wird. Das durch die erfahrene sexuelle Gewalt erlittene psychische und physische Leid des Betroffenen ist im Vergleich zum Schmerz des Liebesverlustes marginal, womit der zweite von Bourke angeprangerte Rape Myth affirmiert wird.

¹⁶ Zu bemerken wäre hier, dass Matts Zustimmung/Beteiligung auch dadurch suggeriert wird, dass er in

seiner Traumsequenz die Waschmaschine selbst öffnet, was auf eine Ejakulation aus freien Stücken

verweist. Die Möglichkeit einer unfreiwilligen Körperreaktion wird also dadurch streng genommen

bereits ausgeklammert.

Obwohl Matt also durchaus zu erkennen in der Lage ist, dass ihm Unrecht widerfahren ist, und die Figur auf den ersten Blick Anzeichen eines realen Betroffenen sexueller Gewalt zeigt, wird die Matt widerfahrene sexuelle Gewalt durch die im Film gewählte Repräsentationsform der sexuell aufgeladenen Traumsequenz, durch ihre Einbettung in den narrativen Kontext und die ambivalente Haltung des dargestellten Betroffenen wie gezeigt negiert, was sich, wie von Bourke festgestellt, unmittelbar auf die Rezeption auswirkt:

Ä,QFRPHGLHVOLNHFORTY DAYS AND FORTY NIGHTS (2002) or WEDDING CRASHERS

(2005), male characters are forced to have sex with a woman against their will, yet no

critic named theVHDFWVVH[XDODVVDXOW³%RXUNH 217).

Durch das Happy End von 40 DAYS, in dem Matt mit Erica zusammenkommt, kommt ein weiterer Aspekt ins Spiel, der zu der vom Film betriebenen Negation von sexueller Gewalt in einem ambivalenten Verhältnis steht: die Reintegration des Betroffenen in ein heteronormatives Beziehungsmodell, ein Motiv, das Sarah Projansky auch in Filmen aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts beobachtet hat, in denen Frauen Betroffene sexueller Gewalt werden:

Ä7KHVHfilms depend not only on sexual tension, but also quite often on violent sexual

batWOH>«@WKDWLVXOWLPDWHO\UHVROYHGWKURXJKKHWHURQRUPDWLYHFRXSOLQJDWWKHQDUUa- WLYH¶s conclusion.³(Projansky2001, 33)

Der durch die sexuelle Gewalt gefährdete Platz in der Familie kann so wieder vollständig eingenommen werden, ZRPLWIUGLH%HWURIIHQHDXFKGLH5ROOHGHVÄ2SIHUV³HQGHW

Hier zeigt sich ein weiteres Paradoxon von 40 DAYS. Während der Film einerseits die stattgefundene sexuelle Gewalt negiert und für den Betroffenen folgenlos bleiben lässt, gipfelt er andererseits in der Rückführung des Betroffenen an seinen vorgesehenen Platz in den patriarchalen Strukturen der dominanten Kultur und bestätigt damit die vorhergegangene Ä2SIHUUROOH³GHVGDUJHVWHOOWHQ%HWURIIHQHQREZRKOGLHVHUGHUHLJHQHQ/RJLN des Films folgend seinen angestammten Platz gar nicht verlassen hat ± es hat keine sexuelle Gewalt stattgefunden, weshalb Matt auch NHLQHÄ2SIHUUROOH³HUIOOHQNDQQ

Wie THE ROOKIE ist also auch 40 DAYS AND 40 NIGHTS nachweislich sehr effektiv in seiner Taktik der Verschleierung von sexueller Gewalt und produziert im Dominant Reading eine Reihe von Bedeutungen im Sinne der Rape Myths, nach denen Männer nicht von Frauen vergewaltigt werden können und das von ihnen erlittene Leid geringer ist als das von Betroffenen männlicher sexueller Gewalt.

4. Abschließende Betrachtungen

Nachdem in ILSA und THE ROOKIE sexuelle Gewalt in erster Linie der narrativen Konstruktion der Protagonisten bzw. von Täterin/Betroffenem diente und für den Verlauf der Narration an sich eher unbedeutend war, wird sie in 40 DAYS zum Major Plot Point und hat ein retardierendes Moment vor dem Happy End zur Folge, während ihr Beitrag zur narrativen Konstruktion von Betroffenem und Täterin eher unwesentlich ist, da der Betroffene keine traumatische Reaktion auf den Missbrauch zeigt und die Täterin nach dem Missbrauch ungestraft und als Gewinnerin der Wette ins Off verschwindet, somit nicht weit über die Funktion eines Plot Device hinauskommt. Während hier also auf formaler bzw. struktureller Ebene eine Entwicklung zu verzeichnen ist, kann diese im Hinblick auf das Resultat nicht als Fortschritt betrachtet werden, denn von einer der Realität gerecht werdenden Darstellung sexueller Gewalt gegen Männer ist 40 DAYS so weit entfernt wie ILSA. Ein Indiz dafür ist, dass in beiden Filmen, zwischen denen 27 Jahre liegen, das Leid des Betroffenen erst durch eine Folgehandlung externalisiert werden muss. So zeichnet sich ein Bild ab, das den von Sarah Projansky geschilderten Anfangstagen der Feminist History of Rape in U.S. Film 1903-1979 (Projansky 2001) nicht unähnlich ist: Repräsentationen sexueller Gewalt erfüllen unterschiedliche narrative Funktionen, die aber zu der tatsächlichen Situation von sexueller Gewalt Betroffener in keinerlei Verhältnis stehen.

Auffällig ist auch die schon von Bourke festgestellte Tatsache, dass von Frauen ausgeübte sexuelle Gewalt gegen Männer als Motiv gleich mehrfach in Komödien auftaucht ¹⁷ . Dieser sicherlich nicht unwesentliche Aspekt wird umso bedeutender in Hinblick auf die Tatsache, dass die Darstellung von sexueller Gewalt gegen Frauen in Komödien während des Wirken des Motion Picture Production Code in den USA zwischen den 1930er und 1960er Jahren streng tabuisiert war (Projansky 2001, 27), woran sich heute weitestgehend gehalten wird ¹⁸ . Warum der umgekehrte Fall auch im begin-

¹⁷ Außerin den vor ihr aufgeführten 40 DAYS und WEDDING CRASHERS ist sexuelle Gewalt gegen Män-

ner ein zu komödiantischen Zwecken missbrauchtes Motiv in Filmen wie NORBIT (USA 2007, Brian

Robbins), AMERICAN PIE PRESENTS: BETA HOUSE (USA 2007, Andrew Waller), KINGPIN (USA

1996, Bobby u. Peter Farrelly) oder BEERFEST (USA 2006, Jay Chandrasekhar)

¹⁸ Zwar haben diverse Screwball Comedies aus den 1930/40er Jahren, wie von Projansky gezeigt, dieses

Tabu durch versteckte Repräsentationen sexueller Gewalt gebrochen (Projansky 2001, 33). Offen

dargestellte sexuelle Gewalt gegen Frauen im Kontext einer Komödie ist jedoch nach wie vor un-

denkbar. Einzig Woody Allen leistete sich in seiner Tragikomödie STARDUST MEMORIES (USA 1980,

Woody Allen), HLQHPÄ)LOPGHUGDPDOV.ULWLNHUZLH)DQVEHOHLGLJWH³www.filmzentrale.com) einen

subtilen und sehr zynischen Witz auf Kosten einer Betroffenen männlicher sexueller Gewalt, indem

er mit Rape Myths der 1970er Jahre spielt.

nenden 21. Jahrhundert scheinbar kein Problem darstellt und sexueller Missbrauch an Männern, egal ob die Täter Männer ¹⁹ , Frauen oder Tiere ²⁰ sind, gerne genommenes Material für massentauglich gedachte Komödien ist, ist eine Frage, die einer dringenden weiteren Untersuchung bedarf.

5. Fazit

Wie Projansky gleich zu Beginn ihrer Ausführungen feststellt, sind Repräsentationen sexueller Gewalt gegen Frauen Ästandard >«@ throughout cinema³ 3URMDQVN\ 29) und lassen sich bis zum Beginn der bewegten Bilder zurückverfolgen. Filme, in denen Frauen sexuelle Gewalt gegen Männer ausüben, sind deutlich seltener, aber es gibt sie. In drei von drei untersuchten Fällen funktionieren diese jedoch als Instrumente der Mythenbildung, die die weit verbreiteten Ansichten untermauern, Männer können nicht von Frauen vergewaltigt werden und das von einem Mann bei einem sexuellen Missbrauch durch eine Frau erfahrene Leid sei geringer wertig als das Leid von weiblichen Betroffenen männlicher sexueller Gewalt.

Die in der Einleitung festgestellten Rape Myths wurden also in allen drei Filmen auf teils ähnliche, teils unterschiedliche Art affirmiert. Obwohl sich die sexuelle Gewalt von Film zu Film sowohl auf Ebene der audiovisuellen Repräsentation als auch in ihrer narrativen Funktion wandelt, bleibt das Resultat stets das gleiche. Wenn Bourke feststellt, dass Ä[c]reating a hierarchy of suffering endorses some kind of DEXVH´Bourke 2008, 247), dann kann man ihr nur zustimmen. In diesem Sinne müssen sich die untersuchten Filme und ihre Produzenten den Vorwurf gefallen lassen, durch die Verbreitung von Rape Myths DQ GHU $XIUHFKWHUKDOWXQJ HLQHU Ä+LHUDUFKLH GHV /Hi-GHQV³Girekt beteiligt zu sein.

Darüber hinaus hat diese Untersuchung zahlreiche Teilaspekte der übergeordneten Thematik zu Tage gefördert, die hier nur angerissen werden konnten (z.B. Funktion und Bedeutung von privaten Räumen bei der Verschleierung sexueller Gewalt, die Konstruktion von Maskulinität durch den Umgang mit sexueller Gewalt bei Wolfe, genereller Umgang mit sexueller Gewalt in ILSA, male rape als komödiantisches Motiv etc.), sich aber für eine detailliertere Untersuchung empfehlen. Hier hat die Wissenschaft noch einiges zu leisten.

¹⁹ Vgl. ELECTION (USA 1999, Alexander Payne)

²⁰ Vgl. POSTAL (USA/CAN/GER 2007, Uwe Boll)

Transkription: Texttafel ILSA, SHE WOLF OF THE SS

³The film you are about to see is based upon documented fact. The atrocities shown were cRQGXFWHG DV ³PHGLFDO H[SHULPHQWV´ LQ VSHFLDO FRQFHQWUDWLRQ FDPSV WKURXJKRXW +LWOHU¶V7KLUG5HLFK$OWKRXJKWKHVHFULPHVDJDLQVWKXPDQLW\DUHKistorically accurate, the characters depicted are composites of notorious Nazi personalities; and the events portrayed, have been condensed into one locality for dramatic purposes. Because of its shocking subject matter, this film is restricted to adult audiences only. We dedicate this ILOPZLWKWKHKRSHWKDWWKHVHKHLQRXVFULPHVZLOOQHYHURFFXUDJDLQ´

HERMAN TRAEGER, PRODUCER

Quelle: Eigene Anfertigung

Literaturverzeichnis

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Filmographie

40 DAYS AND 40 NIGHTS (40 TAGE, 40 NÄCHTE) USA 2002, F, 91 Min., R: Michael Lehmann, B: Robert Perez, K: Elliot Davis S: Nicholas C. Smith. AMERICAN HISTORY X (AMERICAN HISTORY X) USA 1999, F, 119 Min., R: Tony Kaye, B: David McKenna, K: Tony Kaye, S: Jerry Greenberg, Alan Heim. AMERICAN PIE PRESENTS: BETA HOUSE (AMERICAN PIE PRÄSENTIERT: DIE COL- LEGE-CLIQUE) USA2007, F, 88 Min., R: Andrew Waller, B: Erik Lindsay, K: Gerald Packer, S: Rod Dean, Andrew Somers.

BEERFEST (BIERFEST) USA 2006, F, 110 Min., R: Jay Chandrasekhar, B: R: Jay Chandrasekhar, Kevin Heffernan u.a., K: Frank G. DeMarco, S: Lee Haxall. DELIVERANCE (BEIM STERBEN IST JEDER DER ERSTE a.k.a. FLUßFAHRT) USA 1972, F, 110 Min., R: John Boorman, B: James Dickey, K: Vilmos Zsigmond, S: Tom Priestley.

ELECTION (ELECTION) USA 1999, F, 103 Min., R: Alexander Payne, B: Alexander Payne, Jim Taylor, K: James Glennon, S: Kevin Tent. ILSA, SHE-WOLF OF THE SS (ILSA, DIE HÜNDIN VOM LIEBESLAGER 7) USA 1975, F, 96 Min., R: Don Edmonds, B: John C.W. Saxton (als Jonah Royston), K: Glenn Roland S: Kurt Schnit.

KINGPIN (KINGPIN) USA 1996, F, 117 Min., R: Bobby u. Peter Farrelly, B: Barry Fanaro, Mort Nathan, K:Mark Irvin, S: Christopher Greenbury. NORBIT (NORBIT) USA 2007, F, 102 Min., R: Brian Robbins, B: Eddie Murphy, Charles Murphy u.a., K: Clark Mathis, S: Ned Bastille. POSTAL: THE MOVIE (POSTAL: DER FILM) USA/CAN/GER 2007, F, 127 Min., R: Uwe Boll, B: Uwe Boll, Bryan C. Knight, K: Mathias Neumann, S: Julian Clarke. THE ROOKIE (ROOKIE ± DER ANFÄNGER) USA 1990, 117 Min., R: Clint Eastwood, B: Scott Spiegel, Boaz Yakin, K: Jack N. Green, S: Joel Cox. STARDUST MEMORIES (STARDUST MEMORIES) USA 1980, S/W, 89 Min., R. Woody Allen, B: Woody Allen, K: Gordon Willis, S: Susan E. Morse. WEDDING CRASHERS (DIE HOCHZEITS-CRASHER) USA 2005, F, 128 Min., R: David Dobkin, B: Steve Faber, Bob Fisher, K: Julio Macat, S: Mark Livolsi.

F = Farbe; S/W = Schwarz / Weiß; R = Regie; B = Buch; K = Kamera; S = Schnitt.