2. Einleitung

Für die Interpretation eines Textes setzt Schlegel das Missverstehen voraus. ¹ Das heißt, dass literarische Texte vielfach gedeutet werden können und die Unverständlichkeit des Textes zur Interpretationsmaxime wird. Die Interpretation ist demnach ein fortlaufender Prozess, der nicht final ist. Durch diese Theorie in der romantischen Hermeneutik, wird der Rezipient literarischer Texte enorm aufgewertet.

In der rezeptionsästhetischen Schule stellt die Text- Leser- Auseinandersetzung den wichtigsten Bezugspunkt für die Konstitution von Sinn im Konsumieren der textlichen Grundlage dar. Von Konsumenten, als Leser, wird ein Vorwissen erwartet, auf das er zurückgreifen kann. Nur durch Konsultieren seines Weltwissens oder literarischer Vorkenntnis kann sich die Strategie eines Textes für den Rezipienten erfassen und lässt ihn den Text selbst für sich interpretieren und somit hermeneutisch aktiv werden. Im Gegenzug zu den Aussagen eines Sachtextes, benötigt der literarische Text ebenjenes Vorwissen des Lesers, dass er mit den geschilderten Ereignissen und Geschehnissen verbinden muss, um seine eigenen Schlussfolgerungen daraus zu ziehen. Das Konsumieren eines literarischen Textes ist also eine aktive Beschäftigung bei der die offenen Bezügen mit seiner eigenen Erfahrung und Vorwissen gefüllt werden. Wolfgang Iser nennt diese offenen Bezüge „Leerstellen“.

Nehmen wir hingegen die Wirkungsästhetische Seite, so müssen wir uns fragen ob bei dramatischen Texten nicht eher die Produktionsmechanismen untersucht werden sollten, um einen Text zu interpretieren.

Gegenwärtig räumt man ein, dass sowohl die Produktion als auch die Rezeption eines

literarischen oder theatralen Werkes erfasst werden sollen und dass man die Produktion

von Wirkungen und die Art, wie sie vom Leser bzw. Zuschauer aufgenommen werden,

nicht voneinander trennen sollte. 2

Die vorliegende Arbeit soll sich mit Wolfgang Isers oben erwähnten Leerstellen und seinen ästhetischen Modellen, wie er sie in Der Akt des Lesens 3 entwickelt hat, aber auch damit, welch große Rolle seine Leerstellen in seiner Rezeptions- ¹ BenediktJeßing, Ralph Köhnen: Hermeneutik, In: dies.: Einführung in die Neurere Deutsche

Literaturwissenschaft, Stuttgart [u.a.]: Metzler 2007, S.278- 289.

² Patrice Pavis: Wirkung, In: Erika Fischer Lichte, Doris Kolesch, Matthias Warstadt

(Hg.):Theatertheorie, Stuttgart [u.a.]: Metzler 2005, S. 394

³ Vgl. Wolfgang Iser: Der Akt des Lesens: Theorie ästhetischer Wirkung, München: Fink, 1994.

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bzw. Wirkungsästhetik spielen, beschäftigen. Diese Fragen und Modelle möchte ich anhand des im Seminar behandelten Stückes Bartsch, Kindermörder von Oliver Reese überprüfen. Meine Bemühungen werden hierbei besonders sein, Isers „Leser“ auf einen Theaterrezipenten zu übertragen um dadurch den Umgang des Zuschauers mit den Leerstellen zu verdeutlichen.

Hauptteil

3. Vorüberlegung

In seinem 1976 publiziertem Werk Der Akt des Lesens 4 geht Wolfgang Iser von der Erkenntnis aus, dass literarische Texte ihren Sinn nicht selbst formulieren, sondern das Rezeptionsverständnis ihres Lesers mittels bestimmter Strukturen soweit in eine Richtung lenken können, dass ihr Sinn über die Vorstellung des Lesers vermittelt werden kann. Mit dieser Überlegung misst Iser dem Leser eine große Rolle an der Wirkungsentfaltung zu. Denn nur über den Konsumenten eines Textes, kann dieser seinen völligen Sinn entfalten.

Der Autor hat, laut Iser, diesen Prozess im Stück zwar vorstrukturiert und gezielt gelenkt, jedoch gibt ein gelesener Text in den verschiedensten Zeitaltern und Epochen, auch in verschiedensten Kulturkreisen, immer wieder Anlass zur aktuellen Auslegung. Diese Auslegung untersteht laut Iser der Verantwortung des Rezipienten.

Im Theater nimmt der Inszenierende die Rolle des Lesers ein. Er erarbeitet den Text, legt ihn aus und gibt einem (dramatischen) Text einen aktuellen Sinn. Der Sinn ist laut Iser dann jedoch „eine Sache, die vom Text subtrahiert werden kann“ ⁵ . Ein Regisseur oder Dramaturg beispielsweise sucht so also nach einer ableitbaren, aktuellen Moral oder Bedeutung innerhalb eines Textes, die er mithilfe der Inszenierung wiederum in einem Kunstwerk - ebendieser Inszenierung - dem Zuschauer vermittelt.

Hiermit wäre also der Beweis erbrach, dass Rezeptions,- und Wirkungsästhetik bei einer dramatischen Aufführung unabdingbar zusammenhängen und ineinander greifen. Über verschiedene Stationen wird der Sinn transportiert und differenziert aufgenommen, bis er, als endgültiges Werk, beim Rezipienten ankommen kann,

⁴ Ebd.

⁵ Ebd, S 14.

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und dort seine endgültige Wirkung entfaltet. Des weiteren ist es unabdingbar, dass ein aktiver Konsument, in unserem Fall der Regisseur, ein gewisses Vorwissen mitbringt, um den Text entsprechend auszulegen:

« Un suffisant lecteur descouvre souvant ès escrits des perfections autres que celles que

l’autheur y a mises et apperceuses, et y preste des sens et des visages plus riches » [Ein

ausreichend gebildeter Leser entdeckt in den Texten oft andere Vollkommenheiten als

solche, die der Autor selbst in sie gelegt oder an ihnen bemerkt hat. Und derart verleiht

der Leser dem alten text immer reichere Bedeutungen und Gesichter] 6

Der Sinn eines Stückes ist allerdings nur frei aktualisierbar und auslegbar wenn sich Leerstellen darin befinden, die dem Rezipienten den Auslegungssielraum gewähren.

3.1 Überlegungen zu Bartsch, Kindermörder

Nehmen wir nun also diese Erkenntnis und wenden sie bei dem im Seminar behandelten Stück Bartsch, Kindermörder an und wir stellen fest, dass es Bei Reeses Theatermonolog sehr leicht fällt die Theorie über das benötigte Vorwissen des Rezipienten zu beweisen:

Reese montierte den Monolog aus ca. 400 Briefen Jürgen Bartschs an den Journalisten Paul Moor. Er lässt die Briefe Moors bei dem Monolog selbstredend außen vor, sodass nur Jürgen Bartsch „zu Wort“ kommt. Der Rezipient wird sozusagen als Paul Moor angesprochen und benötigt also entweder Moors Vorkenntnis zum Fall Bartsch, oder muss aber genügend schlussfolgern können, um die andere Seite des Briefwechsels zu rekonstruieren. Ginge man also blindlings ins Theater, ohne den Titel oder sonst etwas anderes über das Stück zu wissen, so würde man dennoch nicht lange benötigen um eine Ahnung über den Inhalt zu erhalten, denn: Der Monolog beginnt mit einer Schilderung über die Ereignisse in der frühen Kindheit des Rezitierenden. Von der Mutter verlassen, brutale Adoptiveltern, frühkindliche Isolation etc. Man kann davon ausgehen, dass kein Stück aufgeführt wird über einen Menschen, der dieses Schicksal verwunden hat und ein Durchschnittsleben lebt. Des Weiteres ist anzunehmen, dass allgemein bekannt ist, was aus Menschen mit einer solchen Kindheit wird. Aus den Medien wissen viele welchen Hintergrund gewaltbereite

⁶ Michel de Montaigne: Essais, I/VII.New York u.a.: Chelsea Publ. House 1987. S.24.

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