Inhaltsverzeichnis

INHALTSVERZEICHNIS   

Vorwort   3

1.  Der deutsche Minnesang und seine Überlieferung in  

Liederhandschriften   4

1.1.  200 Jahre mittelalterliche Liebeslieddichtung  5

1.2.  Exkurs: Liederhandschriften - Gesänge ohne Noten?  7

2.  Der Entstehungsort der Handschrift und die besondere Rolle  

zweier  Sänger  9

3.  Der Minnesänger wird vorgestellt - Die Autorenbilder  

der  Handschrift  11

3.1.  Die durcheinandergeratene Rangfolge  12

3.2.  Die Unterschiede zwischen den einzelnen Malern  14

3.3.  Themen- und Motivvielfalt der Miniaturen  15

3.4.  Das Autorenbild zu König Konradin  17

3.5.  Exkurs: Minnesänger - Musiker oder Dichter?  20

4.  Die Autorenbilder der Handschrift - Minnesang und Stauferzeit  

in  der idealisierenden Sicht Nachgeborener  22

Abbildungen   24

Literaturverzeichnis   32

VORWORT

Die Manessische Liederhandschrift ist eine der schönsten und kostbarsten Handschriften des Mittelalters und mit ihren 137 ganzseitigen farbenprächtigen Miniaturen ein einzigartiges Dokument gotischer Buchmalerei. ¹ Als Gesamtschau des deutschen Minnesangs zu Beginn des 14. Jahrhunderts in Zürich zusammengestellt, beinhaltet sie auf 852 Seiten 5400 Strophen und 36 Leiche von 140 Autoren. Dafür waren ein Dutzend Schreiber und mindestens vier Maler zum Teil mit ihren Werkstattgehilfen etwa zwanzig Jahre beschäftigt. ² Diese riesige Sammlung war eines der populärsten Bücher des gesamten Mittelalters und auch in den nachfolgenden Jahrhunderten sehr gefragt ³ . Dementsprechend wechselhaft ist die 700-jährige Geschichte der Handschrift: Was in den ersten beiden Jahrhunderten nach der Entstehung mit ihr geschah, liegt immer noch ganz im Dunkeln. Nachdem vermutlich zu Beginn des 15. Jahrhunderts eine Abschrift, das „Troßsche Fragment“, angefertigt wurde, taucht der Codex dann erstmals 1571 in einem privaten Bücherverzeichnis des Kurfürsten Friedrich III. von der Pfalz (1515-1576) unter dem Titel „Henrici VI ti Liederbuch in quarto“ wieder auf. Wie er allerdings von Zürich in die pfälzische Residenzstadt Heidelberg gekommen war, bleibt unklar. ⁴ Zum Schutz vor feindlichen Truppen wurde der Codex im Dreißigjährigen Krieg nach Utrecht gebracht, wo er aber nicht lange blieb. 1657 befindet er sich im Besitz Ludwigs XIV. (1638-1715) in der Pariser Bibliothèque du Roi. Dort entdeckte ihn Anfang des 19. Jahrhunderts Jacob Grimm (1785-1863) wieder, der vor allem in der Zeit der Freiheitskriege in den Jahren 1813 bis 1815 sehr darum bemüht war, den Codex wieder nach Deutschland zurück zu bringen. Nachdem auch die nächste Gelegenheit im deutsch-französischen Krieg 1871 verpasst worden war, gelang erst Ende desselben Jahrhunderts dem aus Heidelberg stammenden Buchhändler Karl Ignaz Trübner (1846-1907) mit Unterstützung Bismarcks, des Reichstages und des Kaisers die Heimführung des

¹ Walther, Ingo F.: „Codex Manesse. Die Miniaturen der Großen Heidelberger

Liederhandschrift”, Frankfurt am Main: Insel Verlag 1988, S. VIII.

² Walther, Codex Manesse, S. XIV.

³ Grimme, Ernst Günther: „Die Geschichte der abendländischen Buchmalerei“, Köln:

DuMont Buchverlag 1980, S. 192.

⁴ Walther, Codex Manesse, S. XII.

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Codex’. Seit dem 10. April 1888 ist der Codex Manesse Teil der Heidelberger Universitätsbibliothek und wird deshalb auch - zur Unterscheidung einer kleineren Liedersammlung, die ebenfalls in Heidelberg aufbewahrt wird - Große Heidelberger Liederhandschrift genannt. 5

Nach einer kleinen Einführung in den deutschen Minnesang mit seinen verschiedenen Phasen und wichtigsten Vertretern sowie nach einem kurzen Abschnitt zum Entstehungsort der Manessischen Liederhandschrift möchte ich das Hauptaugenmerk dieser Arbeit auf die fast 140 Miniaturen des Codex richten. Das Typische dieser Autorenbilder soll unter Berücksichtigung der verschiedenen Miniaturisten, der Bildthemen und -motive, der besonderen Darstellung, Ordnung und Gesamtanlage innerhalb des Codex’ aufgezeigt werden. Eine Auswahl der herausgearbeiteten Eigenschaften möchte ich im letzten Teil meiner Arbeit unter dem speziellen Aspekt der späten Entstehungszeit der Liederhandschrift - Anfang des 14. Jahrhunderts war die große Zeit des Minnesangs und des staufischen Mittelalters nur noch Erinnerung - noch einmal gesondert betrachten und zusammenfassen. Mit der späten Entstehungszeit scheint auch das besondere Verständnis der Urheber und Schreiber vom Minnesang als Minnelyrik zusammen zu hängen. Dieser Beobachtung möchte ich in einem zweiteiligen Exkurs nachgehen, der dem eigentlichen Thema dieser Arbeit beigefügt ist.

1. DER MINNESANG UND SEINE ÜBERLIEFERUNG IN LIEDERHANDSCHRIFTEN

Mit ihrer wohlüberlegten und mannigfaltigen Auswahl bildet die Manessische Liederhandschrift den deutschen Minnesang von seiner Frühphase bis hin zu seinen späten Ausläufern in seiner Gesamtheit ab. An dieser Stelle möchte ich mit einer kleinen Einführung in die verschiedenen Phasen und wichtigsten Vertretern des Minnesangs meine Seminararbeit einleiten. Die Manessische Liederhandschrift ist zusammen mit den beiden anderen großen Codices, der Kleinen Heidelberger Liederhandschrift und der Weingartner Liederhandschrift, die Hauptquelle der Minnesangforschung. Im zweiten Abschnitt dieses Kapitels

⁵ Walther, Codex Manesse, S. XII.

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möchte ich mich deshalb den Liederhandschriften als charakteristische Überlieferungsform des Minnesangs zuwenden und dabei auf die Eigenheit ihrer notationslosen Darstellungsweise eingehen. Dieser Abschnitt ist als erster Teil meines Exkurses zu dem besonderen Minnesang-Verständnis der Urheber dieser Handschrift gedacht.

1.1. Zweihundert Jahre mittelalterliche Liebeslieddichtung

Als Minnesang bezeichnet man die deutschsprachige Liebeslieddichtung aus der Zeit zwischen etwa 1150 und 1350. Sie hat eine nahezu gleichzeitige französische Entsprechung bei den provenzalischen Troubadours und den nordfranzösischen Trouvères. Die Bedeutung des mittelhochdeutschen Wortes „Minne“ lässt sich im heutigen Deutsch zwar mit Begriffen wie „liebendes Gedenken“ oder „Liebe“ wiedergeben, diese umfassen aber nur schwer den gesamten Sinngehalt der mittelalterlichen Minne. ⁶ Grundthema der Minnelieder ist das richtige gegenseitige Verhältnis zwischen Mann und Frau, wobei aber nicht eine allgemein-lehrhafte oder erzieherische Sprechweise verwendet, sondern die Minne als persönliches Erlebnis dargestellt wird: Als ein Sprechen über Erfahrungen und Empfindungen eines lyrischen Ichs im Verhältnis zu seinem Gegenüber anderen Geschlechts. Der Minnesang als adlige Standesdichtung war für die Mitglieder der höfischen Gesellschaft Medium, um sich selbst, ihrem Alltag, ihren Problemen usw. Ausdruck zu verleihen. Allerdings ist Minnesang keine private Liebesdichtung in dem Sinne, dass sich der Inhalt eines bestimmten Liedes nur an eine bestimmte Person richtet. Vielmehr dienen die dargestellten Ereignisse, Personenverhältnisse und Beziehungen als exemplarische Fälle, in denen sich möglichst viele Mitglieder der höfischen Gesellschaft widergespiegelt sehen sollen. ⁷ Aus dem oben genannten Zeitraum von zweihundert Jahren haben sich ungefähr 1200 Minnelieder von etwa 110 Autoren erhalten. Diese überlieferten Lieder und Autoren lassen sich den vier verschiedenen Phasen zuordnen, in die man die Zeit des Minnesangs gemeinhin unterteilt. Der

⁶ Brunner, Horst: Art. „Minnesang“, in: Finscher, Ludwig (Hrsg.): „Die Musik in Geschichte

und Gegenwart“ (Band 6), Kassel; Basel; London; New York; Prag: Bärenreiter, Stuttgart;

Weimar: Metzler 1997, Sp. 302.

⁷ Ebenda.

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Donauländische Minnesang als erste Phase zeichnet sich durch seine besondere Eigenständigkeit aus: Die zwischen 1150 und 1180 entstandenen Dichtungen von Sängern wie Dietmar von Eist, Der von Kürenberg oder Kaiser Heinrich stehen kaum unter romanischem Einfluss. Mann und Frau treten hier in - vom Textverhältnis her betrachtet etwa gleichwertigen - Sprechrollen auf, entweder in Dialogen oder in aufeinander Bezug nehmenden Monologen. ⁸ In der anschließenden Phase zwischen etwa 1170 und 1190 ist ein romanischer Einfluss hingegen stark spürbar. So werden einerseits provenzalische und altfranzösische Vorbilder in Strophenform und Melodieverlauf übernommen, andererseits romanische Texte bearbeitet und übersetzt. In den Minneliedern dieser Zeit kommt die Frau weniger zu Wort. Es treten kaum mehr erzählerische Elemente auf und auch der Dialog wird seltener. Stattdessen ist der Minnesang solcher Vertreter wie Rudolf von Fenis, Heinrich von Veldeke und Friedrich von Hansen monologische Minneklage, die die Nichterhörung der Dame oder die vorübergehende Trennung von der Dame thematisiert. ⁹ Nach den hauptsächlich am Oberrhein und am staufischen Hofe angesiedelten Dichtern bezeichnet man diese Phase als Rheinischen Minnesang. ¹⁰ In dem sich anschließenden Zeitabschnitt zwischen 1190 und 1210 treten die romanischen Vorbilder wieder gänzlich zurück. Es ist die Ära des klassischen Minnesangs, die sich vor allem durch ihre Themenvielfalt auszeichnet: Kreuzlieder bei Hartmann von Aue, Minneklagen mit tranceartiger Bildlichkeit bei Heinrich von Morungen, Tagelieder bei Wolfram von Eschenbach. Der bekannteste Vertreter dieser einzelnen Phase wie des Minnesangs überhaupt ist Walter von der Vogelweide. Er ist der bedeutendste und vielseitigste Minnesänger, dessen Dichtungen in Darstellungsform, Sprache und Strophenform die Lieder seiner Zeitgenossen oft weit übertreffen. ¹¹ An die Zeit des klassischen Minnesangs schließt sich eine lange Phase an, die für gewöhnlich als später Minnesang bezeichnet wird. Zwar ist uns aus dieser Zeit zwischen 1230 und 1350 eine große Zahl von Zeugnissen überliefert (750 Liedtexte bei 90 Autoren), allerdings sind die Dichtungen dieser

⁸ Brunner, Minnesang, Sp. 302.

⁹ Brunner, Minnesang, Sp. 303.

¹⁰ Schweikle, Günther: Art. „Minnesang“, in: Meid, Volker (Hrsg.): „Sachlexikon Literatur“,

München: Deutscher Taschenbuchverlag 2000, S. 579

¹¹ Brunner, Minnesang, Sp. 304.

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Zeit ärmer an Formen, Themen und Problemgehalt. Der Minnesang solcher Vertreter wie König Konrad VI. oder Otto von Botenlauben wird in dieser Epoche zu selbstverständlicher Gebrauchslyrik ohne Innovationen, zwar unentbehrlich bei höfischen Festen, aber nur noch selten mit kritischer Selbstreflexion. 12

1.2. Exkurs: Liederhandschriften - Gesänge ohne Noten?

Der Minnesang liegt uns heute hauptsächlich in etwa 40 teilweise nur fragmentarisch erhaltenen Sammelhandschriften überliefert vor. Diese Liederhandschriften stammen aus der Zeit zwischen dem Ende des 13. und dem Ende des 15. Jahrhunderts, sind also in einem mindestens hundertjährigen Abstand zu der klassischen Minnesangära entstanden. Die sehr genaue Überlieferung auch dieser älteren Minnelieder legt aber nahe, dass sie von Anfang an schriftlich fixiert und mithilfe von Einzelblättern oder kleinen Liederheften tradiert worden sind, aus denen dann die späteren großen Liedsammlungen entstanden sind. ¹³ Von diesen Sammlungen sind, wie schon erwähnt, die drei alemannischen Handschriften die bedeutsamsten: Die Kleine Heidelberger Liederhandschrift (A) entsteht etwa zum Ende des 13. Jahrhunderts im Elsass und enthält ausschließlich Texte des Minnesangs auf 45 Blättern im fortlaufenden Eintrag mit aufwändig gestalteten Initialen. In Konstanz entsteht etwas später die Weingartner Liederhandschrift (B) im Kleinoktav und mit strophenweise gegliederten Minneliedern, die teilweise mit ganzseitigen Miniaturen geschmückt sind. Zusammen mit unserem Codex Manesse (C) bilden sie das sogenannte „Große ABC des Minnesangs“. ¹⁴ Schon beim ersten näheren Betrachten dieser drei großen Minnesangsammlungen fällt auf, dass sie keine Noten zu den Texten enthalten. Das ist seltsam, sind sie doch eigentlich musikalische Quellen und dienen allem Anschein nach der Überlieferung von Liedern, von Musikstücken. Tatsächlich sind die Melodien der Minnesänger nahezu vollständig verloren gegangen. Allein aus der Zeit des Rheinischen Minnesangs kann man denkbare Melodien mit Hilfe der Kontrafakturforschung zurückgewinnen, da man annimmt,

¹² Brunner, Minnesang, Sp. 305.

¹³ Schweikle, Minnesang, S. 583.

¹⁴ Schweikle, Günther: Art. „Liederhandschriften“, in: Meid, Volker (Hrsg.): „Sachlexikon

Literatur“, München: Deutscher Taschenbuchverlag 2000, S. 501-502.

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dass neben den Themen und Motiven auch Melodieverläufe vom romanischen Repertoire, das heute noch sehr reichhaltig überliefert vorliegt, übernommen worden sind. ¹⁵ Die Musikwissenschaft erklärt sich die Entstehung solcher musikalischer Quellen ohne Noten mit der Weiterführung einer traditionellen Form der Musiküberlieferung, die auf eine Zeit zurückgeht, die noch gar keine Notation kannte. Man nimmt an, dass später - als Neumierung und dann Notation möglich und üblich wurde - diese Praxis einfach fortgeführt worden ist. Im 16. Jahrhundert bildete sich beispielsweise als Analogon zu den kodifizierten Gedichtsammlungen für die dramatischen Musikgattungen das Libretto heraus und auch heute noch gibt es Liederbücher ohne Noten. ¹⁶ Beide Aufschreibeformen, diejenigen mit und diejenigen ohne Noten, bestanden also zur Entstehungszeit der drei großen Codices bereits parallel. Ob die Handschriften aus bloßen Textblättern abgeleitet sind oder auf Vorlagen mit Noten beruhen, ist ungewiss. Warum aber sollten notierte Melodien, die zur Verfügung standen, gestrichen worden sein? Warum wurde überhaupt bei diesen so umfangreich angelegten Codices, diesem „Großen ABC des Minnesangs“ auf die Wiedergabe der eigentlich dazugehörigen Melodien verzichtet? In der hochmittelalterlichen Liedkunst lag der Akzent offenbar mehr auf der Überlieferung des poetischen Produkts als auf der Tradierung eines Musikstückes. Beim Vergleich der mittelhochdeutschen Quellen mit der romanischen Überlieferung kommt man zu der Vermutung, dass im deutschsprachigen Bereich spätestens seit dem Beginn des 14. Jahrhunderts die Melodien nicht mehr als unabdingbarer Bestandteil der Lieder angesehen wurden. Ohnehin verweisen schon die Texte selbst mit ihrer komplizierten Formen und der schwierigen Gedankenführung auf eine Dichtkunst, die sich nur beim Lesen voll und ganz erschließt. Die Urheber der drei großen Liederhandschriften verstanden die Texte wohl weniger als (zu hörenden) Minnesang, sondern viel mehr als (zu lesende) Minnelyrik. Diese Liederhandschriften sind daher nicht Zusammenstellungen von Gesängen ohne

¹⁵ Brunner, Minnesang, Sp. 310f.

¹⁶ Schwindt, Nicole: Art. „Quellen“, in: Finscher, Ludwig (Hrsg.): „Die Musik in Geschichte

und Gegenwart“ (Band 7), Kassel; Basel; London; New York; Prag: Bärenreiter, Stuttgart;

Weimar: Metzler 1997, Sp. 1949.

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Der Entstehungsort der Handschrift und die besondere Rolle zweier Sänger

Noten, ohne Musik, sondern Gedichtsammlungen. Darauf verweisen auch die Miniaturen, worauf wir weiter unten noch zu sprechen kommen. 17

2. DER ENTSTEHUNGSORT DER HANDSCHRIFT UND DIE BESONDERE ROLLE ZWEIER SÄNGER

Die Liederhandschriften als mittelalterlicher Buchtyp entstanden typischer Weise in klösterlichen, fürstlichen oder städtischen Schreibstuben mit adligen oder bürgerlichen Auftraggebern, wobei die Codices selbst meist keine Auskunft über ihre Entstehungszeit, ihren Entstehungsort, ihre Auftraggeber oder Schreiber geben. ¹⁸ Der Schweizer Philologe Johann Jakob Bodmer (1698-1783) verband als erster Zürich als Entstehungsort mit unserer Handschrift. Er vermutete, dass das Zürcher Patriziergeschlecht Manesse die Sammlung veranlasst hatte. Einen Hinweis dafür fand er in der Handschrift selbst: In einem Lied des Minnesängers Johannes Hadlaub werden die Manesse als große Sammler von Minneliedern beschrieben. Für Zürich als Entstehungsort spricht auch die damalige Bedeutung der Stadt als aufblühendes wirtschaftliches, geistiges und kulturelles Zentrum sowie die Aufnahme einer großen Zahl von Schweizer Minnesängern in den Codex. Außerdem untermauern die stilistische Verwandtschaft der Heidelberger Liederhandschrift zur oberrheinischen Buchmalerei sowie die für Zürich charakteristische Schreibweise („ei“ statt „ai“, Abk. „c“ für „az“) diese Annahme. ¹⁹ Auch Gemeinsamkeiten mit anderen Kunstarbeiten der Region sprechen für Zürich. So findet die typische Flächengestaltung der Miniaturen nur Gemeinsamkeiten mit der etwa zeitgleichen Zürcher Wandmalerei, wie sie etwa aus dem Zürcher Fraumünster durch Nachzeichnungen überliefert ist, und das auffällige Motiv des Glockenläutens, welches in der Hadlaub-Miniatur dargestellt wird, ist sonst ebenfalls nur in diesen Nachzeichnungen zu finden. ²⁰ Zum oben erwähnten Sammlerkreis zählten neben dem Ritter und Ratsherrn Rüdiger Manesse (1252-1304) und dessen Sohn Johannes, die vermutlich den Grundstock der Sammlung lieferten, weitere einflussreiche Persönlichkeiten der Zeit wie der

¹⁷ Schweikle, Minnesang, S. 582.

¹⁸ Schweikle, Liederhandschrift, S. 501.

¹⁹ Walther, Codex Manesse, S. XI.

²⁰ Walther, Codex Manesse, S. XXXII.

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