Inhaltsverzeichnis

I.  Theorieteil  

1.  Einführung  2

2.  Ziele der Arbeit  3

3.  Der Zufall  4

4.  Die Zufallsverfahren  4

5.  Die Entwicklung der Bedeutung des Zufalls in der Kunst  6

6.  Ausgewählte Künstlerbeispiele  

6.1  Jackson Pollock  8

6.2  Niki de Saint Phalle  10

6.3  Damien Hirst  12

II.  Praxisteil  

7.  Lehrplanbezug  14

8.  Bedingungsanalyse (Hinweis: aus Gründen des Datenschutzes entfernt)  

8.1  Lernvoraussetzungen  

8.2  Organisatorische Bedingungen  

9.  Planung der Stoffeinheit  15

10.  Unterrichtliche Umsetzung  

10.1  Erste Stunde - „Arbeiten wie Malermeister Zufall“  16

10.2  Zweite Stunde - „Wir und auch große Künstler benutzen  

den  Zufall“  18

10.3  Dritte Stunde - „Pollock the Dripper  20

10.4  Vierte Stunde - „Vorsicht, Niki schießt “  23

10.5  Fünfte Stunde - „Wir bereiten unsere Zufallsverfahren vor“  25

10.6  Sechste Stunde - „Damien Hirst hat den Dreh raus“  27

10.7  Siebte und achte Stunde - „Durchführung eigener  

Zufallsverfahren  “  29

10.8  Neunte Stunde - „Wir bringen unsere Werke zum Klingen“  32

11.  Resümee  35

III.  Anhang  

Literaturverzeichnis   

Anlagenverzeichnis   

Anlagen   

1

I. Theorieteil

1. Einführung

„Wenn man ganz genau weiß, was man machen will,

wozu soll man es dann überhaupt noch machen?“

Pablo Picasso

Das Zitat Picassos drückt in sehr deutlicher Weise aus, welcher Zauber dem Unvorhersehbarem, dem Unplanbarem, dem Zufälligem innewohnt. Kinder wollen gute Ergebnisse erzielen - auch im Kunstunterricht. Oft verfolgen sie mit großer Anstrengung und manchmal unter dem Druck, etwas genau so umzusetzen, wie sie es sich vorstellen, eine Bildidee. Doch wie viele Ideen ergeben sich gerade aus dem Farbfleck auf dem Papier, den man nicht wollte! Um sich auf solche Zufälle aber einlassen und sie nutzen zu können, bedarf es Spontanität, Fantasie und Kreativität.

Die vorliegende Arbeit thematisiert die Behandlung der Zufallsverfahren im Kunstunterricht der Grundschule. Die Arbeit gliedert sich in drei große Abschnitte. Der erste Teil befasst sich mit den theoretischen Grundlagen. Neben den Zielen, die diese Arbeit verfolgt, werden grundsätzliche Fragen über die Begrifflichkeiten Zufall und Zufallsverfahren erläutert. Nach einem entwicklungsgeschichtlichen Abriss der Bedeutung des Zufalls in der Kunst werden insbesondere die drei Künstler vorgestellt, mit welchen sich die Kinder während der Stoffeinheit näher befassten.

Der Praxisteil stellt die unterrichtliche Umsetzung des Themas dar. Den Analysen des Lehrplanes, der Lernvoraussetzungen der Schüler und der organisatorischen Bedingungen folgt die Vorstellung der gehaltenen Unterrichtsstunden. Die Planung und Durchführung dieser Stunden werden durch eine Auswahl an Anlagen im Anhangteil veranschaulicht.

2

2. Ziele der Arbeit

„Das Ziel der scheinbar künstlerischen Entwicklung des Kindes ist nicht die Kunst, sondern die Wirklichkeit.“ (Grötzinger, S. 22) In unserer heutigen Lebenswirklichkeit ist Kreativität, also schöpferisches und vernetztes Denken, von zunehmender Bedeutung. Besonders der Kunstunterricht in der Grundschule steht der Aufgabe gegenüber, das kreative Potential der Kinder zu entwickeln und zu fördern (vgl. Rieß 1998, S. 4).

Damit sich Kreativität entfalten kann, brauchen Kinder unter anderem vielfältige Erfahrungen im künstlerischen Tun, Selbstvertrauen in ihr bildnerisches Können und nicht zuletzt ergebnisoffene Prozesse, die sie mitgestalten und in denen sie sich ausprobieren können. Die Stoffeinheit „Zufallsverfahren“ erschien mir als ein sehr geeignetes Handlungsfeld, um verstärkt daran zu arbeiten, diesen Anforderungen gerecht zu werden und meinen Kunstunterricht weiter zu differenzieren und zu öffnen. Der Gebrauch des Zufälligen schult zum einen kreative Fähigkeiten, wie Fantasie, assoziatives Denken und Spontanflexibilität. Zum anderen bietet sich ein ergebnisoffener Prozess bei der Verwendung von Zufallsverfahren besonders an.

Bei der themenbezogenen Einführung von Zufallsverfahren (Bsp.: Pustetechnik - Bäume), wie ich sie in einer anderen Klasse selbst einmal durchgeführt habe und häufig im Kunstunterricht erleben konnte, tritt diese Ergebnisoffenheit in den Hintergrund. Mit der vorliegenden Arbeit soll eine Möglichkeit gesucht werden, den Experimentalcharakter der Zufallsverfahren, das selbstständige Entwickeln und Umsetzen von Ideen und die fantasievolle Ausdeutung der Ergebnisse hervorzuheben, um das kreative Potential der Kinder herauszufordern.

Ein weiteres Ziel der vorliegenden Arbeit ist es, den Kunstunterricht durch das ungezwungene Ausprobieren und Scheitern, die selbstgesteuerte, aber soziale Arbeitsweise, und die Begeisterung am künstlerischen Tun noch lebendiger zu gestalten. Die Schüler sollen Selbstvertrauen in das eigene bildnerische Können entwickeln und in diesem Zusammenhang mit Stolz Parallelen zwischen ihren künstlerischen Ergebnissen und den Werken bekannter Künstler entdecken.

3

3. Der Zufall - Begriffsklärung

„Das ist ja reiner Zufall!“ - „Ist das aber ein Zufall!“ - Solche und ähnliche Aussagen sind jedem aus alltäglichen Situationen geläufig. Oft nennen wir überraschende Begegnungen, unerwartete Erfolge oder auch Situationen, für die wir keine Verantwortung übernehmen wollen, Zufall. Doch was ist Zufall?

Als Zufall bezeichnen wir „ein unerwartetes, unvorhergesehenes, also überraschendes und unbeabsichtigtes Ereignis“ (Brügel, S. 6). Dabei kann der Verweis auf den Zufall verschiedene Wertungen verfolgen. Bei einer ungeahnten Begegnung von Freunden wird der Begriff „Zufall“ eine positive Überraschung ausdrücken. Im Gegensatz dazu ist der Begriff mit einer negativen Wertung verbunden, wenn beispielsweise von einem „bloßen Zufallstreffer“ die Rede ist oder von einer chaotischen Person behauptet wird, sie überlasse „alles dem Zufall“. In letzteren Fällen bezeichnet der Zufall ein Gelingen ohne persönlichen Verdienst (vgl. ebenda, S. 6ff).

Der Zufall kann nicht nur einer positiven oder negativen Wertung unterliegen, sondern auch hinsichtlich seiner Wahrscheinlichkeit unterschieden werden. So gibt es verschiedene Grade von Zufall. Ein ungeplantes Treffen einer bekannten Person in Wohnortnähe ist beispielsweise wahrscheinlicher, als eine Begegnung während einer Reise in einem fremden Land. Der Zufall ist also durchaus in gewissem Maße kalkulierbar (vgl. ebenda, S. 8f). Die Kalkulierbarkeit des Zufalls sowie die Feststellung, dass Zufall „oft ein Gelingen ohne persönlichen Verdienst“ bezeichnet, sind sehr interessant für den Einsatz von Zufallsverfahren in der Kunst.

4. Zufallsverfahren

Der Begriff Zufallsverfahren fasst verschiedene künstlerische Techniken zusammen, in denen der Zufall in unterschiedlichem Ausmaß eine Rolle spielt. Dazu gehört auch das künstlerische Experiment mit seinem weitgehend ungeplanten Ergebnis. Synonym zu dem Begriff Zufallsverfahren existiert die Bezeichnung „Aleatorische Verfahren“, welche sich vom lateinischen Wort „Alea“ (Würfel) ableitet. In den 50er Jahren wurde eine moderne Kompositionstechnik in der Musik als „Aleatorik“ bezeichnet. Die

4

Bildende Kunst übernahm diesen Begriff, der für einen zufälligen Prozess wie das Würfeln steht, dessen Ausgang nicht vorhergesagt werden kann.

Der Künstler MAX ERNST bevorzugte den Begriff „Befreiende Verfahren“ anstelle von Zufallsverfahren. Ernst stellte fest, dass auch der Zufall beeinflussbar ist und gesteuert werden kann, man also nicht von reinen Zufällen sprechen kann. Laut Ernst tragen auch die durch Zufallsverfahren entstandenen Arbeiten die Handschriften der jeweiligen Künstler. Dies bedeutet, dass die Arbeiten wenn auch nicht vollkommen zufällig, so zumindest „ohne Umwege über den Geist“ entstanden sind, also „befreit“ vom langen Nachdenken über das Tun (Rieß 1996, S. 4).

In der hier vorliegenden Arbeit wird, übereinstimmend mit dem sächsischen Lehrplan für Grundschulen für das Fach Kunst, der Begriff Zufallsverfahren verwendet (vgl. Lehrplan Kunst, S. 11).

Die Zufallsverfahren können technisch grob in die den Druckverfahren zugehörigen Abklatsch- oder Frottage-Techniken sowie in Techniken, die eher der Malerei angehören unterteilt werden. Bei Letzteren wird auf einen beliebigen Untergrund Farbe mit verschiedensten Hilfsmitteln ohne vorherige Gestaltungskonzeption aufgetragen (vgl. Petersen, C.; Staab, M., S. 2ff).

Die sich im Anhang befindende Übersicht versucht ohne Anspruch auf Vollständigkeit die bekanntesten Zufallsverfahren nach den ihnen zu Grunde liegenden Techniken zu unterscheiden ( Anlage Nr. 1).

Die Ergebnisse der Zufallsverfahren können auf unterschiedliche Weise genutzt bzw. weiterverarbeitet werden. Zum einen kann das Resultat als ästhetisches Produkt ohne Sinngebung belassen werden. Dies bietet sich beispielsweise bei Murmelbildern an. Zum anderen kann die jeweilige Sinngebung aber auch dem Betrachter überlassen werden. Genauso ist es aber möglich, das entstandene Zufallsbild auszugestalten und durch künstlerische Weiterarbeit einem Thema zu unterwerfen (vgl. Rieß 1996, S. 5).

5

5. Die Entwicklung der Bedeutung des Zufalls in der Kunst

Schon lange bevor sich Surrealisten, Künstler des Informell oder des abstrakten Expressionismus der Nutzung des Zufalls für ihre Kunstwerke bedienten, befasste man sich mit der Rolle des Zufalls in der Kunst. So beschrieb LEONARDO DA VINCI in seinem „Traktat der Malerei“ um 1500 eine Methode, bei welcher man sich durch alte, fleckige Mauern zu bildnerischen Ideen anregen lassen könne:

„Achte diese Meinung nicht gering, in der ich dir rate, es möge dir nicht lästig erscheinen, manchmal stehen zu bleiben und auf die Mauerflecken hinzusehen oder in die Asche im Feuer, in die Wolken oder in den Schlamm und auf andere solche Stellen; du wirst, wenn du sie recht betrachtest, sehr wunderbare Erfindungen zu ihnen entdecken. Denn des Malers Geist wird zu solchen neuen Erfindungen durch sie angeregt“ (Brügel, S. 24).

Über 250 Jahre nach Leonardo da Vinci beschriebt ALEXANDER COZENS in seinem Werk „Handbuch für eine neue Methode, die Erfindung in der zeichnerischen Originalkomposition von Landschaften zu fördern“ eine ähnliche Methode. Er rät dazu, mit spontanem Pinselschwung und ohne jede darstellerische Absicht Farbe auf Papier aufzutragen. Diese zufällig entstehenden Kleckse sollen dann als Ausgangsformen für weitere Zeichnungen genutzt werden (vgl. ebenda, S. 28).

Unabhängig voneinander beschäftigten sich in der Mitte des 19. Jahrhunderts die Dichter VICTOR HUGO und JUSTINUS KERNER mit einem neuen Zufallsverfahren, der „Klecksografie“. Ersterer, der in Frankreich tätig war, legte sich auf kein bestimmtes Zufallverfahren fest, sondern experimentierte mit verschiedenen. So spritzte und drückte er Tusche mit dem Gänsekiel auf das Papier, kleckste, faltete das Blatt, zerdrückte die Tusche in alle Richtungen und zeichnete seine Skizzen mit Vorliebe nach dem Kaffeetrinken mit gezuckertem Kaffee auf den Esstisch (vgl. ebenda).

Der zur gleichen Zeit in Deutschland tätige Justinus Kerner entwickelte den Falz- oder Faltdruck, bei dem ein Papier mit einem noch nasseen Farb-, Tusche- oder Tintenklecks zusammengefaltet und gepresst wird. So entstanden weitgehend symmetrische Zufallsbilder, welche er assoziativ ausdeutete und mit Gedichten versah. Kerner beschrieb seine Erfahrung mit diesem Zufallsverfahren so: „Bemerkt muß werden, daß man nie das, was man gerne möchte, hervorbringen kann und oft das Gegenteil von dem entsteht, was man

6

erwartete“ (ebenda, S. 29). Justinus Kerner schätzte demzufolge den Zufall innerhalb seines künstlerischen Verfahrens für wenig kalkulierbar ein.

Anfang des 20. Jahrhunderts wurde „Seine Majestät der Zufall zumindest von einzelnen Künstlern offiziell und endgültig anerkannt“ (ebenda, S. 30). Für die Weiterentwicklung der Kunst spielte er ab diesem Zeitpunkt eine entscheidende Rolle. Es wurden vielfältige Produktionsmethoden entwickelt, in denen das Zufällige verschiedene Funktionen einnimmt: „Provokation und Protest gegenüber konventionellen Vorstellungen, Aufbrechen von erstarrten Formen, Veranschaulichung des Unbewussten, Auslöser von Assoziationen und Stimulans von Ideen“ (Brügel, S. 34).

Insbesondere nutzten die Dadaisten den Zufall für ihre Kunst. So ließ MARCEL DUCHAMP 1913/14 in der Art eines Laborversuches drei Schnüre von einem Meter Länge aus einem Meter Höhe auf den Boden fallen. Die so zufällig entstandenen Kurven schnitt Duchamp in Holzlineale. Später erlangte er mit seinen „ready-mades“ Berühmtheit, welche Fundstücke als eigenständige Kunstwerke etablierten (vgl. ebenda, S. 30f).

Im Jahr 1917 entdeckte der Dadaist und Surrealist HANS ARP auf zufällige Weise den Zufall als Prinzip für seine Kompositionen. Dem Bericht Hans Richters zufolge zerriss Arp eine Zeichnung, mit der er unzufrieden war und ließ die Fetzen achtlos auf den Boden flattern. Als er auf den Boden blickte, überrascht ihn die zufällige Anordnung der Papierstücke, die einen Ausdruck hatte, den er die gesamte Zeit vorher nicht bewusst herzustellen vermochte. Arp klebte die Fetzen in der vom Zufall bestimmten Ordnung auf.

Betrachtet man Arps Collage „Nach dem Gesetz des Zufalls“ von 1917, wird deutlich, dass Hans Arp zwar den Zufall in seine Arbeitsweise nutzte, er diesen aber durchaus gelenkt eingesetzt haben muss. Keines der Papierstücke überdeckt das andere und alle liegen mehr oder weniger an der Bildwaagerechten und -senkrechten ausgerichtet.

Arps Werk beeinflusste unter anderem den ab 1927 in seiner Nachbarschaft lebenden Dadaisten und Surrealisten JOAN MIRÓ. Dieser besprengte zum Beispiel eine riesige Keramikwand für das Kunsthaus Zürich mit Farben aus Eimern. Die flüssige Farbe verteilte er dann mit einem Reisigbesen (vgl. ebenda, S. 34f). Eine Art Fließverfahren verwendete Miró 1973 für sein Gemälde „Mai 1968“. Im oberen Zentrum der Leinwand dominiert ein zerplatzter schwarzer Fleck, von dem aus zahlreiche dünne Farbspuren nach unten rinnen und

7

die farbigen Formen teilweise überdecken. Walter Erben deutete das Gemälde als „Nachruf auf die Studentenunruhen im Mai 1968 in Paris“. Für ihn entspricht der große Farbfleck „dem Platzen der Farbbeutel“ während der Unruhen, „aber auch dem explosionsartigen Freisetzen von Energie und Phantasie“ (ebenda, S. 85).

Ein bedeutender Vertreter der mit dem Zufall arbeitenden Künstler war, wie oben erwähnt, MAX ERNST. Er gilt als der Erfinder des Verfahrens der Frottage, bei welcher aus einem Relief durch Abreiben auf Papier eine grafische Spur entsteht. Der Zufallscharakter liegt in der Unvorhersehbarkeit des Ergebnisses (ebenda, S. 33).

Im Folgenden werden die Künstler Jackson Pollock, Niki de Saint Phalle und Damien Hirst genauer beleuchtet, da dies jene Künstler sind, die die Schüler während der praktischen Umsetzung des Themas im Kunstunterricht ausführlich kennen lernten.

6. Ausgewählte Künstlerbeispiele

6.1 Jackson Pollock

Der 1912 in Wyoming, USA als jüngster von fünf Söhnen geborene Paul Jackson Pollock, war einer der wichtigsten Vertreter des Abstrakten Expressionismus und der New York School. Er ist wahrscheinlich der Künstler, der am stärksten mit den Zufallsverfahren in Verbindung gebracht wird, wobei er selbst den Einfluss des Zufälligen in seinen Werken abstreitet (vgl. Emmerling, S. 69).

Pollocks Kindheit wurde durch die viele Umzüge der Familie, die immer längere Abwesenheit des Vaters und durch seine dominante Mutter geprägt. Schon in seiner frühen Jugend kam er mit Alkohol in Berührung. Seine spätere Alkoholsucht sowie psychischen Probleme führten zu mehreren Aufenthalten in psychiatrischen Kliniken und Therapieversuchen.

Der Kunst widmete sich Pollock schon zeitig, wenn zunächst auch erfolglos. Er besuchte die Manual Arts High School in Los Angeles, wo er als Einzelgänger galt. Sein Kunstlehrer, Schwankovsky, sah in ihm Potential und machte ihn mit abstrakter Kunst bekannt. Als sich Pollock intensiv, aber ohne die gewünschten Erfolge, zeichnerisch und bildhauerisch betätigte, schrieb er ganz offen an seinen Bruder Charles:

8

„Meine Zeichnung ist völlig verkorkst, das gestehe ich Dir…, es scheint ihr an Freiheit und Rhythmus zu fehlen, sie ist kalt und leblos. Sie ist nicht einmal das Porto wert, sie zu verschicken… ich habe zwar das Gefühl, einmal ein Künstler von gewisser Art zu werden, aber ich habe es noch nie mir selbst oder irgend jemand anderem bewiesen, dass das in mir steckt.“ (Emmerling, S. 11)

Charles, der selbst Malerei in New York bei Thomas Hart Benton studierte, empfahl seinem Bruder Jackson zu ihm zu ziehen und sich ebenfalls an der Art Students League einzuschreiben. 1930 nahm Pollock dort sein Studium in der Skulpturenklasse auf, wechselte aber kurze Zeit später in den Malereikurs Bentons, der für ihn zu einer Art Ersatzvater wurde. In den folgenden Jahren beteiligte sich Pollock an Ausstellungen, einmal auch gemeinsam mit Robert Motherwell und Lee Krasner, seiner späteren Frau. Sie hatte auf den Alkoholiker, der immer wieder Therapieversuche unternahm, einen stabilisierenden Einfluss. 1942 machte Pollock während einer Ausstellung die Bekanntschaft mit der Kunstsammlerin Peggy Guggenheim, welche für sein weiteres Schaffen von großer Bedeutung sein sollte. Im darauf folgenden Jahr beauftragte sie den Künstler, ein fast zweieinhalb Meter hohes und über sechs Meter langes Wandbild für die Eingangshalle ihres Hauses zu malen. Nachdem Pollock bereits sechs Monate mit der Aufgabe rang und der Termin der Fertigstellung immer näher rückte, gelang Pollock in nur einer Nacht und einem Tag die Vollendung eines Gemäldes, welches als Wendemarke der Kunst des 20. Jahrhunderts gilt. „Mural“ ist das erste Werk Pollocks, das einerseits auf das menschliche Maß verzichtet und andererseits auf Nahsicht konzipiert ist und den Grundstein für die von Pollock 1946 entwickelte Dripping-Technik darstellt (vgl. Emmerling, S. 7).

Bei diesem Verfahren, das ihm den Spitznamen „Jack the Dripper“ einbrachte, tropfte, spritzte, schleuderte und schüttete Pollock die Farbe entweder direkt aus der Dose auf die am Boden liegende riesige Leinwand oder trug diese mittels Stöcken oder langen Pinseln auf, welche allerdings nie die Leinwand berührten. Während des schnell und wild wirkenden Malaktes entstanden schwungvolle, rhythmische Geflechte aus an- und abschwellenden Farblinien, die die gesamte Malfläche überzogen.

Nach den ersten Ausstellungen seiner Drip-Paintings reagierte die Presse teilweise erbost auf Pollocks neue Malweise. So schrieb ein Kritiker in der New York Times: „Von solchen Stücken kann ich nur sagen … dass sie nach völlig unorganisierten, zufällig auftretenden Kraftausbrüchen aussehen und daher völlig bedeutungslos sind.“ (ebenda, S. 68). Pollock, der sich der Kritiken bewusst war, die seine Maltechnik hervorrief, wandte sich gegen die Vorwürfe, indem er die Rolle des Zufalls leugnete. Er wies darauf hin, dass er aufgrund seiner

9

Erfahrungen in der Lage sei, den Farbfluss zu kontrollieren. Tatsächlich können Pollocks Drip-Paintings nicht vollkommen dem Zufall zugeschrieben werden. An den rhythmisch wiederkehrenden Schwüngen sind seine festen Bewegungsabläufe während des Malens zu erkennen. Jedoch kann von einem gesteuerten Zufall gesprochen werden, da die Farbspritzer und- kleckse selbstverständlich nicht vollkommen bewusst gesetzt worden sein können (vgl. ebenda, S. 68f).

Um das Jahr 1951 wandelt sich Pollocks Malstil noch einmal. Er malte vorwiegend mit schwarz-weißen Lackfarben. Seine letzten Hauptwerke, wie zum Beispiel „Blue Poles“ entstanden auf dem Höhepunkt seiner künstlerischen Karriere um 1953. Jackson Pollock starb 1956, als er betrunken mit seinem Auto gegen einen Baum fuhr.

6.2 Niki de Saint Phalle

Niki de Saint Phalle erlangte vor allem mit ihren farbenfrohen, fröhlichen Plastiken, den Nanas, weltweite Berühmtheit. Weniger bekannt sind ihre in einer vorhergehenden Schaffensperiode entstandenen Schießbilder, in welchen die Künstlerin die äußerst aggressive Symbolik des Schießens und Blutens einsetzt, um ihren Erfahrungen auf künstlerische Weise Ausdruck zu verleihen. Über das Wesen und das Schaffen Niki de Saint Phalles wird in diesem Zusammenhang berichtet:

„Ihr intensiv gelebtes Leben ist der Stoff, aus dem ihre Werke entstanden sind, eine große Portion Aggressivität ist der Motor, der sie antreibt, aber auch Lebens- und Liebeslust, gepaart mit Humor und einem enormen Arbeitsvermögen. Sie war fähig, die Verletzungen, die das Leben mit sich bringt, ins Produktive zu verwandeln.“ (Rochner)

Niki de Saint Phalle wurde 1930 als Catherine Marie-Agnes Fal de Saint Phalle in Frankreich geboren. Als Tochter eines französischen Bankiers und einer amerikanischen Rundfunksprecherin verbrachte sie ihre ersten Lebensjahre abwechselnd in Frankreich und den USA. In einer amerikanischen Klosterschule erfuhr sie eine streng katholische Erziehung. Mit 18 Jahren heiratete Niki den jungen Künstler Harry Mathews, mit welchem sie zwei Kinder bekam. Während ihrer ersten Ehejahre erlitt Niki einen psychischen Zusammenbruch und begann daraufhin in der Nervenheilanstalt zu malen. Dies war anfangs ein selbsttherapeutischer Versuch, ihre Alpträume und Träume in Bilder zu fassen.

10