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Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  1

2.  Virginia Woolfs Kriegssensibilität  6

3.  Virginia Woolfs Jacob’s Room  

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3.1  Jacob Flanders als Repräsentant und Opfer der britischen Kriegspropaganda  9

3.2  Kriegsbilder in Jacob’s Room  

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3.3  Kriegstrauer  21

3.3.1  “The Politics and Ethics of Mourning Wartime Loss  21

3.3.2  Der Erzähler als distanzierter Kriegsbeobachter  23

4.  Virginia Woolfs Mrs Dalloway  

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4.1  Das soziale System in Mrs Dalloway  

   28

4.2  Satire in Mrs Dalloway: Clarissa Dalloway und die Armenien-Frage  

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4.3  Posttraumatische Kriegsstörungen  35

4.3.1  Septimus Warren Smith und das Phänomen des Shell Shock  37

4.3.2  Lucrezia Smith als Opfer des Great War  42

5.  Virginia Woolfs To The Lighthouse  

   45

5.1  Virginia Woolfs politische Philosophie in To The Lighthouse  

   45

5.2  Vorkriegsleben in “The Window  47

5.3  Der Erste Weltkrieg in “Time Passes  53

5.4  Nachkriegsleben in “The Lighthouse  57

5.4.1  Nachkriegsvisionen in “The Lighthouse  57

5.4.2  Kunst als Hoffnungsträger nach dem Great War  59

6.  Fazit  61

7.  Bibliografie  65

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1. Einleitung

“The lamps are going out all over Europe. We shall not see them lit again in our lifetime” (Grey zitiert in Terraine 11).

Mit dieser Äußerung kommentierte der britische Außenminister Sir Edward Grey am 3. August 1914 im Außenministerium die deutsche Kriegserklärung an Frankreich und prophezeite epochale Veränderungen, die sich durch den Ausbruch des Ersten Weltkrieges, den die Engländer auch Great War nennen, in Europa ereignen würden.

In allen Krieg führenden Ländern fühlten sich Schriftsteller dazu verpflichtet, die Kriegshandlungen ihrer Nation mit literarischen und künstlerischen Mitteln zu unterstützen. Die Briten waren in dieser Hinsicht den Deutschen voraus, denn schon am 2. September traf sich eine Reihe von Schriftstellern, unter anderem Robert Bridges, Thomas Hardy, Rudyard Kipling und H. G. Wells, in London, um die politische und literarische Kampagne für die Regierungspolitik zu koordinieren (vgl. Mommsen 156).

Besonders zu Beginn des Great War wurden zahlreiche patriotische Gedichte und Beiträge abgedruckt, die Ehre und Stolz ausdrückten und die Propagandamaschinerie des Ersten Weltkriegs unterstützten. Alles das geschah mit der Intention, möglichst viele junge Männer für den Kriegseinsatz zu gewinnen. Insbesondere Thomas Hardys “Song of the Soldiers” weckte Enthusiasmus, den Glauben an Englands Rechtschaffenheit und die Überzeugung von Englands Sieg im Krieg: In our heart of hearts believing Victory crowns the just, And that braggarts must Surely bite the dust March we to the field ungrieving In our heart of hearts believing Victory crowns the just (Hardy zitiert in Ouditt 173).

Samuel Hynes spricht vom Mythos des Great War, wenn er sagt, dass eine Generation unschuldiger junger Männer in ihren Köpfen Werte wie Ehre, Ruhm, Mut und Patriotismus verinnerlicht hatte und eben wegen dieser Liebe zum Vaterland England, geblendet von der Propagandamaschinerie, freiwillig in den Ersten Weltkrieg zog, in der Absicht, Demokratie herzustellen und mit Stolz und Ehrfurcht ihr Vaterland zu verteidigen (vgl. Hynes X). Die jungen Männer, die

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überlebten, litten ihr Leben lang unter Kriegstraumata, auch bekannt als shell shock. Erst jetzt erkannten sie, dass ihre wirklichen Gegner im Great War nicht die deutschen Soldaten waren, gegen die sie an der Front gekämpft hatten, sondern die alten englischen Generäle, die ihnen den Mythos vom Krieg und vom Patriotismus vorgelogen und den Tod tausender junger britischer Soldaten schamlos in Kauf genommen hatten.

Besonders durch die Tyrannei der Northcliffe-Presse wurde der Great War funktionalisiert und mythologisiert, die Zivilbevölkerung an der home front wurde dabei im Unklaren gelassen (ibid. X). Viele der Soldaten schrieben in Briefen nicht die Wahrheit über den Krieg, aber selbst wenn sie dies taten, kam dies in den seltensten Fällen an der home front an, da alle ausgehende Post von den Offizieren zensiert wurde. Diese Zensur betraf während der gesamten vier Kriegsjahre ebenfalls die Presse (vgl. Fussell 87). Virginia Woolf sprach in einem ihrer Briefe aus dem Jahr 1916 von irrsinniger männlicher Darstellung und bezog dies konkret auf die Presse, welche versuchte, die Realität des Krieges bewusst zu verschleiern und für die Zivilisten an der home front zu verharmlosen (vgl. Ouditt 173). Wie Woolf in ihrem Tagebucheintrag vom 12. Oktober 1918 vermerkte, taten die Verantwortlichen der Northcliffe-Presse alles, um auf der Notwendigkeit und der ,,Freude” des Great War zu bestehen (vgl. Woolf, Diary 1 200). Für Woolf war der Great War eine vollkommen männliche Angelegenheit. Das äußert sie in einem Brief an Margaret Llewelyn Davies vom 23. Januar 1916:

I become steadily more feminist owing to The Times, which I read at breakfast and wonder how this preposterous masculine fiction [the war] keeps going a day longer - without some vigorous young woman pulling us together and marching through it - Do you see any sense in it? I feel as if I were reading about some curious tribe in Central Africa (Woolf, The Letters 76).

Zivilisten wie Virginia Woolf wurden als Außenseiter oder sogar als Eindringlinge in diese Männerwelt betrachtet und standen auf der sicheren Seite des Geschehens, welche Jay Winter treffend mit dem Ausdruck: “unbridgeable existential divide in the experience of war” (305) bezichnet. Konkret meint er damit die Kluft zwischen der Realität alltäglicher Erfahrungen der Zivilisten auf der einen und den Erfahrungen der Frontkämpfer auf der anderen Seite (vgl. Levenback, A Chasm 68). Als Zivilistin hatte Woolf wenig Zugang zum realen Kriegsgeschehen. Sie hatte keine männlichen Freunde, die ihr persönliche

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Kriegserlebnisse hätten mitteilen können. Die Brüder ihres Mannes Leonard, Philip und Cecil (welcher durch eine Bombenexplosion starb), waren die einzigen Kontakte dieser Art. Nur durch Quellen aus dritter Hand konnte sich Woolf über den Kriegsalltag informieren (vgl. Ouditt 172). Gerade dass sie als Zivilistin vom Kriegsgeschehen ausgeschlossen wurde, rief ihr Interesse an der Situation der Zivilisten hervor. Da es Woolf um eine wahrheitsgemäße Darstellung des Great War ging, lag ihr viel daran, trotz aller Widrigkeiten möglichst nah an das Kriegsgeschehen heranzukommen und dieses realistisch wahrzunehmen.

Während viele Autoren über den Krieg in den Schützengräben schrieben, war Virginia Woolf eine der wenigen, deren Ausführungen sich nicht auf die direkte Kriegsberichterstattung oder auf die Kämpfe bezogen, sondern sich mehr mit den Auswirkungen des Great War beschäftigten.

Woolfs Vision wurde nicht durch persönliche Kriegserfahrungen an der Front genährt, sondern durch ihren Wunsch, falsche Konstrukte und gefährliche Werte, die dem Great War und seiner Propagandamaschinerie vorausgingen und viel Elend zur Folge hatten, mittels ihrer Romane offenzulegen. In der vorliegenden Examensarbeit sollen speziell Virginia Woolfs Nachkriegsromane Jacob’s Room, Mrs Dalloway und To The Lighthouse im Hinblick auf ihre unterschiedlichen Darstellungsweisen des Great War analysiert werden. Die drei Romane wurden ausgewählt, weil sie die literarische Darstellung des Ersten Weltkrieges sowie Woolfs Kritik am Kriegsidealismus und an patriarchalischen Haltungen vorbildlich illustrieren. Des Weiteren sind die Rolle der Zivilisten während des Great War und ihre Darlegung in Jacob’s Room, Mrs Dalloway und To The Lighthouse wesentlich. Zusätzlich weisen alle drei Romane zentrale Gemeinsamkeiten und Zusammenhänge auf, welche sie eng miteinander verbinden.

Im Folgenden soll daher explizit untersucht werden, auf welche Art und Weise und mittels welcher Techniken Woolf ihre Kritik am Kriegsidealismus in den einzelnen Werken präsentiert, welche Rolle Zivilisten während des Great War spielten, wie diese dargestellt werden und welche Gemeinsamkeiten Jacob’s Room, Mrs Dalloway und To The Lighthouse aufweisen. Ferner soll die Frage nach der Rolle Woolfs als Zivilistin im Great War behandelt werden. Inwieweit autobiografische Aspekte in die drei Romane einfließen, ist ebenfalls

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Gegenstand der Analyse.

Während Jacob’s Room schwerpunktmäßig von Kriegspropaganda und einem mutigen jungen Mann namens Jacob Flanders handelt, der aufopfernd dem Vaterland zuliebe in den Krieg zieht und dort ums Leben kommt, richtet Woolf in Mrs Dalloway den Fokus auf das Nachkriegsleben und beschreibt, welche Kriegstraumata der ehemalige Frontsoldat Septimus Warren Smith zu bewältigen hat und mit welcher Ignoranz und Oberflächlichkeit ihm im Nachkriegsalltag begegnet wird. To The Lighthouse weist im Gegensatz zu Jacob’s Room und Mrs Dalloway eine dreigliedrige Struktur auf. Im ersten Teil des Romans, “The Window”, wird das Leben der Familie Ramsay vor dem Ausbruch des Great War dargestellt. Hierbei verbindet Woolf in besonderem Maße patriarchalische Haltungen, verkörpert unter anderem durch den Charakter des Mr Ramsay, mit den Ursachen des Great War. Während das zweite Kapitel, “Time Passes”, die Verwahrlosung des Sommerhauses der Familie Ramsay durch den Ersten Weltkrieg beschreibt, behandelt der dritte Teil, “To The Lighthouse”, das Nachkriegsleben der Familie Ramsay und stellt die Künstlerin Lily Briscoe sowie die Frage nach der Aufgabe der Kunst, nach dem Chaos und der Zerstörung des Great War wieder Ordnung und Sicherheit herzustellen, in den Mittelpunkt.

Vor der eigentlichen Analyse der drei Nachkriegsromane ist zunächst eine Darstellung von Virginia Woolfs Kriegssensibilität unerlässlich. Diese verdeutlicht, welche persönlichen Beweggründe Woolf hatte, über den Great War zu schreiben, und führt dem Leser somit den Ausgangspunkt ihrer drei Nachkriegsromane Jacob’s Room, Mrs Dalloway und To The Lighthouse vor Augen.

An dieser Stelle sei ergänzend hinzugefügt, dass auch Bezug auf Briefe, Dokumente und weitere Werke von Virginia Woolf genommen wird, wenn dies für die Gesamtbetrachtung und das Verständnis notwendig erscheint. Auch muss darauf hingewiesen werden, dass aus Kapazitätsgründen auf die Rolle der Bloomsbury Group und auf den Bloomsbury-Pazifismus im Great War nicht eingegangen werden kann. Dazu sei auf ausführliche Darstellungen in Christine Froulas Werk Virginia Woolf and the Bloomsbury Avant-Garde: War -Civilisation - Modernity sowie Helen Wussows The Nightmare of History: The Fictions of Virginia Woolf and D. H. Lawrence verwiesen. Propaganda und

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Propagandasprache können ebenfalls nur in aller Kürze dargestellt werden. Es sei hier besonders auf Irene Cooper Willis Analyse und Darlegung der Zeitschriftenpropaganda im Ersten Weltkrieg in England’s Holy War: A Study of English Liberal Idealism during the Great War hingewiesen sowie für eine detaillierte Abhandlung zum Thema shell shock auf Peter Leeses Werk Shell Shock: Traumatic Neurosis and the British Soldiers of the First World War. In einer abschließenden Bewertung werden die aus der Analyse gewonnenen Erkenntnisse schließlich wieder auf die Ausgangsfragen zurückzuführen und diese damit zu beantworten sein. Des Weiteren soll ein kurzer Forschungsausblick gegeben werden.

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2. Virginia Woolfs Kriegssensibilität

Die bloße Imagination eines Krieges löste in Virginia Woolf entsetzliche Schreckensvorstellungen aus, die in zahlreichen ihrer Romane und Veröffentlichungen zum Ausdruck kommen. Schon in ihren frühen Werken wird deutlich, dass sich Woolf beizeiten und dauerhaft mit den Konsequenzen eines Krieges auseinandersetzte. Als Leser von Woolfs Romanen muss man sich darüber im Klaren sein, dass Krieg ihre Vorstellungen und ihren Blick auf die Welt entscheidend beeinflusste. Es stellt sich folglich die Frage, warum Krieg einen derartig tief greifenden Einfluss auf Woolf ausübte und wie sich dieser Einfluss in ihren Romanen niederschlug. Wie Nancy Bazin und Jane Lauter erläutern, wurzelt diese extreme Sensibilität gegenüber dem Krieg tief in Woolfs persönlichen Erfahrungen, da sie durch den Krieg Familienangehörige und Freunde verlor (14-15). Auch wenn Woolf als Frau nicht an der Kriegsfront kämpfen musste und nicht der Gefahr ausgesetzt war, im Krieg zu sterben, hatte sie bis 1914 mehrfach miterlebt, was es bedeutet, geliebte Menschen zu verlieren (ibid. 14-15). Ihre Mutter Julia Duckworth Stephen starb 1895, ihre Halbschwester Stella nur zwei Jahre später, ihr Vater Leslie Stephen im Jahr 1904 und ihr Bruder Thoby 1906. Am 2. Dezember 1917 erfuhren Leonard und Virginia Woolf, dass Leonards Bruder Cecil Woolf in der Schlacht von Cambrai ¹ im Great War gefallen war und Philip Woolf verwundet wurde: In the muddle of Bourlon Wood they were sent dismounted to support the guards and there [Cecil] was killed and another of my brother who was in the same regiment wounded by the same shell […]. Edgar was in the same ‘show’ and not far away. Cecil and Philip left their trench together during the night of 27 November to bring in a wounded colleague, and a shell burst between them. By the time Edgar reached the field hospital, Cecil had died (on November 29) and Philip been evacuated (Glendinning 215).

Durch diese persönlichen Schicksalsschläge entwickelte Woolf tiefes Mitgefühl für Familien und Freunde, deren Söhne im Great War sterben mussten.

Woolf war sich nun mehr denn je im Klaren darüber, wie schnell das Leben beendet sein kann (vgl. Bazin/Lauter 14). Es ist daher nicht verwunderlich, dass in die drei analysierten Romane autobiografische Elemente aus Woolfs Leben einflossen, die mehr denn je ihre persönliche Berührtheit durch den Great War

¹ Die Schlacht von Cambrai war die erste große Panzeroffensive der Geschichte und begann am 20.

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verdeutlichen.

Als Schriftstellerin und besonders als Frau hatte Woolf in dem von Männern dominierten Krieg eine passive Rolle inne, bei der der eigenen weiblichen Stimme keinerlei Anerkennung zuteil wurde. Dennoch oder gerade aus diesem Grund nutzte sie die Möglichkeit, die Darstellung des Great War seitens der Tageszeitung The Times als ein abscheuliches, ideologisches Konstrukt zu entlarven (vgl. Ouditt 171), das für Woolf den Anschein einer ungeheuerlichen Vorführung männlicher Überheblichkeit erweckte (ibid. 171). Die Darstellungsweise des Great War erschien Woolf in diesem Sinne als “preposterous masculine fiction” (ibid. 174), die der Wahrheit und der Realität nur wenig Beachtung schenkte. Durch ihre Kriegsromane versuchte Woolf ganz bewusst, diese von Politikern und Journalisten verschleierte und verzerrte Realität des Krieges, von der sie und alle anderen Zivilisten ausgeschlossen wurden, publik zu machen (ibid. 172). Woolf war dazu bereit, hinter die Maskerade der “preposterous masculine fiction” zu blicken und zwischen den Zeilen der von ihr gehassten Presse zu lesen, um so die real existierende Gefahr des Krieges zu verstehen und diese in ihren Werken darzustellen (vgl. Levenback, Virginia Woolf 19). Mit dieser real existierenden Gefahr meinte Woolf konkret den Tod, welcher mit der Zeit immer näher an die home front heranrückte, als sich Berichte über Kriegstote mehrten (ibid. 19). Besonders in ihren drei Werken Jabob’s Room, Mrs Dalloway und To The Lighthouse werden der Mythos des Great War, die Illusionen über diesen und die Realität der Kriegsüberlebenden beobachtet, benannt und durch Woolfs Darstellungen in Erinnerung gerufen.

Jacob’s Room ist Woolfs Protest gegen den Ersten Weltkrieg und die schockierende Kriegspropaganda, die so viele junge Männer das Leben kostete. Um ihren Hass in Worte zu fassen, erzählt Woolf in Jacob’s Room die Geschichte eines jungen Mannes mit dem Namen Jacob Flanders, dessen Leben durch den Ersten Weltkrieg vorzeitig beendet wird. Sein Tod steht stellvertretend für den Tod einer ganzen Generation junger Männer, der sogenannten verlorenen Generation, die im Great War ums Leben kam (vgl. Erzgräber 50-51).

Mrs Dalloway erzählt die Geschichte des ehemaligen Soldaten Septimus

November 1917 nahe dem Eisenbahnknotenpunkt Cambrai in Frankreich (vgl. Harris 398 ff.).

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Warren Smith, der sich aufgrund seiner Kriegstraumata nach der Rückkehr von der Front nicht mehr in die Gesellschaft einfügen kann und eines Tages Selbstmord begeht.

Woolfs panische Furcht vor dem Krieg lässt sich zumindest teilweise damit begründen, dass Krieg nicht nur Kunst zerstört, sondern den Künstler auch von seiner Arbeit ablenkt. Dies ist eines der zentralen Themen in To The Lighthouse. So geht aus Woolfs Briefen und Tagebüchern hervor, dass der Krieg auch ihre eigene künstlerische Kreativität unterdrückte:

I should, if it weren’t for the war - glide my way up & up in to that exciting layer so rarely lived in: where my mind works so quick it seems asleep (Woolf zitiert in Bazin/Lauter 35). .

It seems entirely meaningless - a perfunctory slaughter, like taking a jar in one hand, a hammer in the other. Why must this be smashed? Nobody knows. This feeling is different from any before. And all the blood has been let out of common life […] Of course all creative power is cut off (Woolf zitiert in Bazin/Lauter 35).

Its difficult, I find, to write. No audience. No private stimulus, only this outerroar (Woolf zitiert in Bazin/Lauter 35).

Sowohl in To The Lighthouse als auch in Woolfs späterem Werk Between the Acts äußert sich Woolf über die Art und Weise, wie Krieg und Politik die künstlerische Freiheit und das Wohlergehen des Künstlers vehement einschränken und diesen regelrecht bedrohen:

It is clear that the artist is affected as powerfully as other citizens when society is in chaos, although the disturbance affects him in different ways. His studio now is far from being a cloistered spot where he can contemplate his model or his apple in peace. It is besieged by voices, all disturbing.

Then there is the voice which asks for help. ‘Come down from your ivory tower, leave your studio,’ it cries, ‘and use your gifts as doctor, as teacher, not as artist.’ Again there is the voice which warns the artist that unless he can show good cause why art benefits the state he will be made to help it actively - by making aeroplanes, by firing guns. And finally there is the voice which many artists in other countries have already heard and had to obey - the voice which proclaims that the artist is the servant of the politician. ‘You shall only practice your art,’ it says, ‘at our bidding. Paint us pictures, carve us statues that glorify our gospels. Celebrate fascism; celebrate communism. Preach what we bid you preach. On no other terms shall you exist’ (Woolf zitiert in Bazin/Lauter 35).

Aufgrund ihrer persönlichen Verluste während des Ersten Weltkrieges und der daraus resultierenden Kriegssensibilität wird deutlich, dass ihre drei Romane Jacob’s Room, Mrs Dalloway und To The Lighthouse als Antworten auf den Great War zu verstehen sind und eine sehr persönliche Note enthalten.

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Virginia Woolfs Jacob’s Room

3.

3.1 Jacob Flanders als Repräsentant und Opfer der britischen Kriegspropaganda

In Flanders fields, the poppies blow

Between the crosses, row on row … We are the Dead. Short days ago We lived, felt dawn, saw sunset glow Loved and were loved, and now we lie In Flanders fields (McCrae 3).

Ein Drittel der fast drei Millionen britischen Soldaten, die im Great War starben, ließen ihr Leben in Flandern (vgl. Peach 67). Virginia Woolf wirft in Jacob’s Room einen kritischen Blick zurück auf die Kultur und Gesellschaft im Vorkriegsengland, wo die jungen Soldaten des Great War in privilegierten Verhältnissen aufwuchsen und gelehrt wurden, mit Ehre und Ruhm im Krieg ihr Vaterland zu verteidigen. Jacob Flanders ist einer der britischen Soldaten, die mit diesen Werten in den Great War ziehen und auf Flanderns Feldern sterben. Virginia Woolf beabsichtigte mit ihrem Roman Jacob’s Room nicht, einen heroischen Bericht über Jacob Flanders’ Leben und seinen abrupten Tod zu verfassen. Vielmehr bestand ihre Intention darin, sein kurzes Leben anhand eines ehrlichen Tatsachenberichtes zu schildern (ibid. 66). In diesem Zusammenhang stellte sich Woolf die Frage, was aus diesem jungen Mann geworden wäre, wenn er nicht im Great War hätte sterben müssen (ibid. 65). In Jacob’s Room muss Jacob Flanders jedoch sterben, damit dem Leser die Folgen des Great War und der ihm vorausgegangenen Propaganda- und Wertevermittlung vor Augen geführt werden.

Jacob Flanders wird 1888 in Scarborough geboren, wo er aufwächst. Dank der guten Kontakte seiner Mutter Betty Flanders, die selber nicht zur Oberschicht gehört, zieht Jacob 1906 nach Cambridge, um an der angesehenen Cambridge Universität zu studieren. Während seines Studiums unternimmt er Reisen nach Paris und Griechenland und erwähnt gegenüber seinem Freund Timmy Durrant, dass er gerne jedes Jahr nach Griechenland reisen möchte (vgl. Woolf, JR 202).

Minow-Pinkney erklärt, die griechische Zivilisation “[…] was the cradle of logentric philosophy: it is perhaps appropriate then that Greek civilisation should represent an ideal for Jacob and his friends, an ideal reserved for male

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appreciation” (Minow-Pinkney zitiert in Hanson 44).

Woolfs konstante Anspielungen auf Griechenland und die griechische Kultur in Jacob’s Room zeigen, wie sehr sie von Jane Harrison, Anthropologin und Freundin, hinsichtlich ihrer Darstellung der patriarchalischen, männlichen Gesellschaft in Jacob’s Room beeinflusst wurde. Diese begründete die moderne wissenschaftliche griechische Mythologie und erklärte, dass es kriegerische, patriarchalische Kulturen bereits bei den Griechen gab: “[…] patriarchy was instituted by men’s war against goddess cults and women, and the traces of this ancient holocaust can be found in the numerous myths about large-scale rapes of women recored in Olympian mythology” (Harrison zitiert in Cramer 167). Woolf verwendet Anspielungen auf und Bezüge zu Griechenland und zur griechischen Kultur, um die patriarchalische Gesellschaft darzustellen, in der Jacob lebt und ausgebildet wird. Woolf geht es nicht darum, die griechische Kultur an sich als monolithisch und starr zu präsentieren. Vielmehr soll die Art und Weise kritisiert werden, in der die griechische Kultur in der Viktorianischen Zeit und im Vorkriegsengland seitens der gesellschaftlichen Klasse, zu der Jacob Flanders gehört, ausgelegt wurde, um eine besondere Definition von Englishness und Männlichkeit zu unterstützen: “[…] that it is the logocentrism in the interpretation of Greek culture and not necessarily in Greek culture itself which has been appropriated in support of a masculinist hegemony” (Peach 74). Jacob interpretiert die griechische Kultur so, wie ihm dies von der Gesellschaft, in der er aufwächst, vorgelebt wird. Seine innere Einstellung zu Griechenland ist durch das Bildungsideal geprägt, das für die upper-middle class in England und eine Eliteuniversität wie Cambridge zu Beginn des 20. Jahrhunderts maßgeblich war (vgl. Erzgräber 53). Für Studenten gab es daher nichts Besseres als die Möglichkeit, in Cambridge studieren zu können (vgl. Woolf, JR 34). Mit der Aufnahme seiner Studien bildet die griechische Antike für Jacob Flanders eine Norm, an welcher er fortan seine Gegenwart misst (vgl. Erzgräber 54). Jacobs Ausbildung an der Cambridge Universität verstärkt seinen Sinn für das Elitäre wie auch seinen Stolz und seine Zufriedenheit darüber, ein Mitglied dieser elitären Gesellschaft zu sein. Jacob sieht keinen Grund, sich für seine Position rechtfertigen zu müssen, denn sein Platz innerhalb der patriarchalischen Gesellschaft ist ihm sicher (vgl. Hanson 50):

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He looked satisfied; indeed masterly; which expression changed slightly as he stood there, the sound of the clock conveying to him (it may be) a sense of old buildings and time; and himself the inheritor; and then to-morrow; and friends; at the thought of whom, in sheer confidence and pleasure, it seemed, he yawned and stretched himself (Woolf, JR 57).

Auch wenn Jacob in die Gesellschaft hineinerzogen wird, offenbart sich hier dennoch seine Mittäterschaft und die seiner Kameraden an den von Männern bestimmten patriarchalischen Verhältnissen. Besonders deutlich wird dies beim Militärservice in der Kapelle des King’s College: Look, as they pass into service, how airily the gowns blow out, as though nothing dense and corporeal were within. What sculptured faces, what certainty, authority controlled by piety, although great boots march under the gowns. Thick wax candles stand upright; young men rise in white gowns; while the subservient eagle bears up for inspection the great white book (ibid. 38). Clare Hanson sieht die Mittäterschaft durch die Passivität und Unterwürfigkeit der jungen Soldaten begründet. Diese beängstigende Passivität äußert sich in der folgenden Passage, besonders durch die Wörter impassively; uncomplainingly und mastery (53):

[…] With equal nonchalance a dozen young men in the prime of life descend with composed faces into the depths of the sea; and there impassively (though with perfect mastery of machinery) suffocate uncomplainingly together (Woolf, JR 216).

Dennoch wird hier auch deutlich, dass der Stolz der jungen Soldaten im Falle des Jacob Flanders schlussendlich mit dessen Tod enden wird (vgl. Hanson 53). Linden Peach argumentiert im Gegensatz zu Clare Hanson, dass Jacob nicht nur Privilegien seiner Klassenzugehörigkeit genießt, sondern auch ein Gefangener dieser Zugehörigkeit ist. Peach sieht sein privilegiertes Leben nicht nur als Vorteil und Segen, sondern zugleich auch als fatalen Fluch, denn das Schicksal, das Jacob Flanders und seinen Kameraden bevorsteht, ist der sichere Tod auf Flanderns Feldern (69-71):

Behind the grey walls sat so many young men, some undoubtedly reading, magazines, shilling shockers, no doubt; legs, perhaps, over the arms of chairs; smoking; sprawling over tables, and writing while their heads went round in a circle as the pen moved - simple young men, these, who would - but there is no need to think of them grown old (Woolf, JR 54-55).

Woolf beschreibt die Arroganz in Bezug auf Jacobs elitäre Klassenzugehörigkeit mit Sarkasmus und Ironie, wenn sie sagt: “The flesh and blood of the future depends entirely upon six young men. And as Jacob was one of them, no doubt he looked a little regal and pompous as he turned his page” (ibid. 146).

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In Zusammenhang mit der Hochschätzung griechischer und männlicher, starrer Kultur des in Jacob’s Room dargestellten upper-class education system betont Woolf die Ignoranz, die Jacob Flanders und seinen Studienfreund Timmy Durrant charakterisiert (vgl. Erzgräber 54). Jegliche Kulturen, die Jacob und Timmy kennenlernen, sind deren Ansicht nach der griechischen Kultur weit unterlegen (ibid. 54). Die Tatsache, dass Jacob Flanders nur wenig Griechisch spricht und nichts über die Geschichte Griechenlands weiß - “Jacob knew no more Greek than served him stumble through a play. Of ancient history he knew nothing” (Woolf, JR 102), - führt Erzgräber auf Woolfs Absicht zurück, ihn nicht als einen Gelehrten darstellen zu wollen (54). Erzgräber verkennt jedoch an dieser Stelle Woolfs Intention, Jacobs und Timmys Ignoranz gegenüber der griechischen Geschichte und Kultur sarkastisch festzustellen und zu kritisieren: “Durrant quoted Aeschylus - Jacob Sophocles […]. Moreover, Durrant never listened to Sophocles, nor Jacob to Aeschylus” (Woolf, JR 101). Als Jacob äußert, er und Timmy seien die einzigen Menschen, die Ahnung von Griechenland hätten (ibid. 102), wird er ironischerweise als military gentleman bezeichnet: “Taking Jacob for a military gentleman, the stallkeeper told him about a boy at Gibraltar […]” (ibid. 102). Tatsächlich war Jacob weder ein Gentleman noch ein Gelehrter, sondern nur durch die Kontakte seiner Mutter in das Establishment aufgestiegen. Diese Passage deutet zunächst indirekt auch auf Angst hin, da sie männliche Überheblichkeit und männliches Verhalten mit potenziellen Katastrophen verbindet. Der Aspekt der Angst wird an einer weiteren Passage in Bezug auf Jacobs Verhalten offensichtlicher: “Whether we know what was in his mind is another question. Granted ten years’ seniority and a difference of sex, fear of him comes first […]” (Woolf, JR 128). Die Angst bezieht sich jedoch nicht auf Jacob Flanders als Person, sondern vielmehr auf die patriarchalische Maschinerie, der Jacob Flanders angehört und die seine Position in der upper-middle class Gesellschaft ermöglicht und festigt (vgl. Zwerdling, Jacob’s Room 220) sowie auf die männliche Zivilisation, welche Jacob repräsentiert. Später wird erneut von Angst gesprochen, dann aber mit einer direkten Bezugnahme auf die generelle Gefahr, die von Männern ausgeht: “Nevertheless it is a fact that men are dangerous” (Woolf, JR 35). Jacobs Aussehen wird mehrfach mit griechischer Kunst und insbesondere mit griechischen Statuen in Verbindung gebracht (ibid. 108). Diese werden als blind