Gliederung:

1.  Einleitung.  1

2.  Hintergründe.  3

3.  Realismus.  5

4.  Formaler Aufbau.  10

4.  1. Die Zeit.  10

4.  1. 1. Zeit in der Montage.  13

4.  1. 2. Vergangenheit vs. Gegenwart.  14

4.  1. 3. Personifizierte Zeit - Möglichkeiten.  15

4.  2. Der Raum.  16

5.  Der V-Effekt.  18

5.  1. Die Sprache.  18

5.  2. Die Kamera.  20

5.  3. Der Ton.  23

6.  Die Evolution des Glaubens - die Metaphorik.  24

7.  Zusammenfassung.  29

8.  Literaturverzeichnis  31

1. Einleitung

„Das Fernsehen insgesamt entwickelte sich zu einer großen Erzählmaschine, die alles in Programmfluß auflöst [...]. Die Erzählmaschine liefert Geschichten der Realität bzw. solche, die für Realität gehalten werden können, erzählt durch Präsentation und Darstellung von Menschen und Situationen, unentwegt, immerzu, als fortlaufender Hintergrund zur Lebenswelt der Zuschauer.“ 1 Nach einer Pressemitteilung vom Statistischen Bundesamt Deutschland vom 19. 11. 2004 „besitzen mittlerweile 95% der deutschen Haushalte [...] Fernsehgeräte.“ 2 .

Im Jahre 2008 kommen immerhin 94,1 Fernseher auf 100 Haushalte ³ , von einem Massenmedium zu sprechen ist also sicher berechtigt. Ein Medium, das eine derartige Verbreitung erfährt, eignet sich sehr gut, um auf das Leben der Menschen Einfluss zu nehmen und Informationen zu übermitteln. Das Programm wird hauptsächlich zur Unterhaltung ⁴ eingeschaltet und viele Zuschauer reflektieren kaum oder gar nicht, was auf ihrem Bildschirm abläuft ⁵ , solange es angenehm ablenkt.

Weil das Fernsehen immer noch das beliebteste Medium ist und eine so große Massenwirksamkeit hat, ist es sinnvoll und relevant, es eingehender zu untersuchen und eine Geschichte des Fernsehens zu erstellen. Alles was im Fernsehen zu sehen ist, unterliegt immer einer Auswahl. Für sehenswert befundene Filme, Serien und Magazine werden in die besten Sendezeiten gelegt und beliebig oft wiederholt, oder stehen im Internet per livestream zur Verfügung. Anderes läuft nur einmal mitten in der Nacht und verschwindet dann in den Archiven.

1 Knut Hickethier, Geschichte des Fernsehens in der BRD, S. 306.

2 http://www.destatis.de/jetspeed/portal/cms/Sites/destatis/Internet/DE/Presse/pm/2004/11/PD04 __492__631.psml Zugriff am 03. 12. 2009 um 23:51h.

3 http://www.destatis.de/jetspeed/portal/cms/Sites/destatis/Internet/DE/Content/Statistiken/Wirts chaftsrechnungenZeitbudgets/EinkommensVerbrauchsstichproben/Tabellen/Content75/Ausstat tungprivaterHaushalteUnterhaltungselektronik,templateId=renderPrint.psml Zugriff am 03. 12. 2009 um 23:57h.

4 „Betrachtet man die Motive der Jugendlichen fernzusehen (siehe Tabelle: Massenkommunikation 2000), stellt sich heraus, dass das Medium für diese Personengruppe beinahe gleichermaßen zur Information (83%), zur Entspannung (82%) und zum Spaß (90%) dient.“ http://egora.uni-muenster.de/FmG/freiz_s0002.shtml Zugriff am 03. 01. 2010 um 15:41h.

5 „Interessanterweise konzentrieren sich nur 39% der Gesamtbevölkerung voll auf das TV-Programm. Die Mehrzahl der Bürger/innen geht anderen Tätigkeiten nach, während der Fernseher läuft.“ http://egora.uni-muenster.de/FmG/freiz_s0002.shtml Zugriff am 03. 01. 2010 um 15:53h.

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So sucht man auch fast vergeblich nach Werken des Filmregisseurs Egon Monk, dessen Fernsehproduktionen sich in den 70er und 80er Jahren großer Beliebtheit erfreuten. Bekannt wurde er vor allem durch seine Tätigkeit als Leiter der Fernsehspielabteilung des NDR in den Jahren 1960-68, sowie als Autor und Regisseur für den Hörfunk. Umso erstaunlicher scheint es, dass gerade sein filmisches Œuvre in Vergessenheit geraten ist.

„Daß es kein Geschichtsbewußtsein gibt in unserem Metier, das ja nicht so viel jünger ist als der Film, liegt daran, daß das Fernsehen selbst kein Geschichtsbewußtsein entwickelt. Der Grund ist, daß unsere Filme, sind sie einmal gesendet, nun, ich will nicht sagen, nie mehr zugänglich sind für die Öffentlichkeit, aber doch fast nie mehr. [...] Solange aber die Geschichte des Fernsehspiels nicht besichtigt werden kann, wird es auch keine lebendige Geschichte des Fernsehspiels geben.“ 6

Hierin zeigt sich Monks Bewusstsein für die Problematik des Fernsehens und seiner Inhalte. Schon in den 1970er Jahren verbreitete sich das Fernsehen rasant in den deutschen Haushalten und wurde zum Mittelpunkt der meisten Wohnzimmer.

Die Flüchtigkeit des Films als Kunst, die sich der Musik ähnlich, in der Zeit und weniger im Raum abspielt ⁷ auf der einen Seite, die Vielschichtigkeit der Programmstruktur, sowie das oft nur zweimalige Sendens im Fernsehen auf der anderen Seite, machen es schwer das Fernsehspiel als Genre mit Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft zu untersuchen, zumal es gegenwärtig aus dem Programm verschwunden ist.

Das selbst gesteckte Ziel Monks war es, dass „Fernsehspiele versuchen [sollten], die Wirklichkeit, das heißt unsere Zeit, unsere Beziehungen zu anderen Menschen und unsere Ansichten darüber, wie wir leben oder leben sollten, kurz: uns selbst so zu zeigen, daß wir nachher besser über uns Bescheid wissen als vorher.“ 8 Dass es sich hier um einen eindeutig aufklärerischen Ansatz handelt, ist offensichtlich. Voraussetzung ist, dass die Welt, so wie sie ist, vom Einzelnen nicht verstanden werden kann und dass verborgene Kräfte wirken, die es aufzudecken gilt. Was es aufzudecken gilt und mit welchen Mitteln dies gelingen soll, bzw. wie

6 Egon Monk, in: Hans Janke, Egon Monk, Das Fernsehspiel auf der Suche nach Identität, S. 86.

7 Knut Hickethier spricht von der „zum Tönen gebrachte[n] empirische[n], additive[n] Zeit selbst“.Vgl. hierzu: Knut Hickethier, Geschichte des Fernsehens in der BRD, S. 304.

8 Egon Monk in: Hans Janke, Egon Monk, Das Fernsehspiel auf der Suche nach Identität, S. 87-88.

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dem Publikum ein Wissen über seine eigene aktuelle Welt vermittelt werden soll, wird hier nun durch eine nähere Untersuchung des 1970 ausgestrahlten Fernsehspiels „Industrielandschaft mit Einzelhändlern“ untersucht werden. Anhand dieses Filmes soll herausgefunden werden, mit welchen ästhetischen Mitteln Monk seinen didaktischen Ansatz umsetzt. Auch stellt sich die Frage, wie die Lebenswirklichkeit seines Publikums dargestellt wird, um die darin wirkenden Mechanismen vorzuführen, also die Frage ob und wenn ja, von welcher Art von Realismus in diesem Fernsehspiel gesprochen werden kann. Untrennbar damit verbunden ist eine Einbettung der Lebenswirklichkeit der späten 1960er Jahre in der BRD, die ja die Angriffsfläche für die Kritik des Regisseurs Egon Monk darstellt.

Für die Untersuchung wird im folgenden auf den Film durch die Zeitangabe des durchlaufenden Timecodes, als auch auf den Text durch Angabe der Seitenzahlen verwiesen.

2. Hintergründe

Es gestaltet sich als äußerst schwierig einen klaren Rahmen für das Genre „Fernsehspiel“ abzustecken, da es sich im Grunde um eine Mischform handelt. Entstanden ist das Fernsehspiel zunächst aus dem Theater und so bestimmten Dramen der Weltliteratur zu Beginn auch Inhalt und Sprache, sowie das Bühnenbild ⁹ dieses Genres. Mit wachsenden Ansprüchen der Zuschauer und einer besser entwickelten Filmtechnik, konnte dieses Format sich bald nicht mehr neben den ausgestrahlten Kinofilmen oder amerikanischen Serien behaupten und man ging auf die Suche nach den Möglichkeiten, Eigenheiten und Aufgaben des Fernsehspiels. Was für die Entwicklung der Formate des frühen Fernsehens gilt, wurde von Brecht ca. 1936 ähnlich für das Theater wie folgt beschrieben: „Es soll hier nicht auseinandergesetzt werden, wodurch die lange für unüberbrückbar angesehenen Gegensätze zwischen Epik und Dramatik ihre Starre verloren, es soll genügen, [...] daß [...] durch technische Errungenschaften die Bühne instand gesetzt wurde [...]. Die Möglichkeit der Projektion, [...] der Film, vervollständigten die Ausrüstung der Bühne, und sie taten dies in einem Zeitpunkt, wo die wichtigsten Vorgänge unter Menschen nicht mehr so einfach dargestellt werden konnten [...]. Zum Verständnis der Vorgänge war es nötig geworden, die Umwelt, in der die Menschen lebten, groß und

9 Vgl. hierzu: Geschichte des deutschen Fernsehens in der Bundesrepublik Deutschland, S. 36-37.

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,bedeutend' zur Geltung zu bringen.“ 10

Gesellschaftsentwicklungen wie auch der technische Fortschritt verlangen also auch eine Veränderung der künstlerischen Form, um den neuen Gegebenheiten gerecht werden zu können. Dahinter steht eine Kunstauffassung, die nicht „l'art pour l'art“ ist oder ein Genie-Ideal als Grundlage nimmt, sondern es ist eine aufklärerische Auffassung, nach der die darstellenden Künste über einen ästhetischen Anspruch hinaus einen gesellschaftlichen Auftrag zu erfüllen haben, auf den es im Weiteren noch näher einzugehen gilt. Egon Monk hebt sich als Regisseur des Fernsehens von seinen Kollegen ab, da die meisten anderen Regisseure nur für das Fernsehen arbeiteten, um irgendwann im Kino Fuß zu fassen. Er ist es auch, der dem Fernsehspiel klare Aufgaben zuweist, nämlich das Publikum über seine Lebensumstände und die gesellschaftlichen Mechanismen zu unterrichten. Monk, der von 1949 als Regieassistent und Schauspieler bei Brecht arbeitete, greift in vielerlei Hinsicht dessen Konzept des Lehrstückes bzw. des epischen Theaters überhaupt auf ¹¹ und ist doch dabei ganz Kind seiner Zeit:

„Wie die Lyrik ist die Prosa der 60er Jahre gekennzeichnet durch die Frage nach der 'Wirklichkeit', nach deren gesellschaftlicher und deren sprachlicher Komponente. [...] Durch Bloßlegung verhüllter Wortbedeutung,

Sichtbarmachung dadurch determinierter Sehweisen sollen prägende Muster bewußt gemacht und zerstört werden. Literatur dient der Einübung von Erkennen.“ 12

In den 1960er und '70er Jahren wurde vom Fernsehen eine gewisse Authentizität erwartet ¹³ , da man (nach stark ideologischen Filmen der NS-Zeit ¹⁴ ) der Kunst kategorisch misstraute, die augenscheinlich Fiktion oder Illusion aufbaute. Um Zuschauer zu erreichen und glaubwürdig zu sein, sollten die Fernsehspiele deshalb über einen gewissen Realismus verfügen.

„Die 60er Jahre, in denen die Aufbauphase der Wirtschaft ihren Abschluß findet, an die Stelle des gewohnten Wachstums Stagnation und schließlich Rezession

10 Bertolt Brecht, Das epische Theater, S. 985.

11 Vgl. hierzu: Geschichte des deutschen Fernsehens in der Bundesrepublik Deutschland, S. 38. Hier wird von einer „Entdeckung des epischen Theaters“ für das Fernsehen gesprochen.

12 Otto F. Best, Gegenwartsliteratur in der BRD, Österreich, Schweiz und in der DDR (von 1945 bis zu den 80er Jahren), S. 472.

13 Was bei Formaten wie Dokumentation, Nachrichten oder diversen Magazinen sicher auch für das zeitgenössische Fernsehen noch gilt.

14 Das Kino der Nationalsozialisten bestand nicht nur aus Propagandafilmen, sondern auch aus Unterhaltungsfilmen, die auf den ersten Blick nicht politisch, jedoch in jeder Faser von Ideologie durchzogen waren.

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(1966/67) tritt, sind eine Zeit des Zweifels und des politisch begründeten Krisenbewußtseins. Zunehmende Überwindung der Untertanenmentalität, ihre Ersetzung durch eine 'progressive Aufsässigkeit' (Golo Mann) vollzog sich parallel zum Übergang der Bundesrepublik vom Obrigkeitsstaat zur Demokratie. Der Bau der Berliner Mauer am 13. August 1951 hatte handgreiflich die eigene Machtlosigkeit vor Augen geführt und aufs neue die Frage der Identität bewußt gemacht. Desillusionierung greift um sich.“ 15

Diese Desillusionierung führte dazu, auch andere gesellschaftspolitische Versprechen auf ihren Wahrheitsgehalt zu überprüfen und dieses System, in dem man plötzlich in der Bundesrepublik Deutschland lebte, auf sein Funktionieren hin zu durchleuchten.

Dieses Durchleuchten konnte mit verschiedenen „Instrumenten“ geschehen und gerade der Film schien hierfür besonders geeignet. Die Kamera erzeugte eine scheinbar sachliche Aufnahme dessen, was „wirklich so“ ist. Man sieht ja mit „eigenen Augen“, was sich bspw. in einer Fabrik abspielt, wenngleich jedes Eintreten einer Kamera sofort die Situation verändert ¹⁶ und Filmen immer ein Auswahlprozess ist. Der Dokumentarfilm erfreute sich dennoch größter Beliebtheit und beeinflusste wiederum die Literatur und das Theater: „Eine 'kritische und konkrete Literatur', die sich an der 'subjektiven Optik der bewegten Filmkamera' orientiert, die Ergebnisse positivistischer Soziologie und Sozialpsychologie verarbeitet, um die 'etablierten Begriffe und

Ordnungsgestalten' zu zerstören, fordert Dieter Wellershoff [...], [d]er Gründer und Theoretiker der sog. 'Kölner Schule des 'Neuen Realismus'.[...]“ 17

3. Realismus

„,Industrielandschaft mit Einzelhändlern' ist ein realistischer Film, dem einige Kennzeichen realistischer Filme fehlen.“ ¹⁸ erklärt Monk selbst zu seinem Film.

15 Otto F. Best, Gegenwartsliteratur in der BRD, Österreich, Schweiz und in der DDR (von 1945 bis zu den 80er Jahren), S. 467-468.

16 Bei der soziologischen und ethnologischen Feldforschung kennt man dieses Problem und hat deswegen die Methode der „teilnehmenden Beobachtung“ entwickelt. Den Forschenden ist dabei klar, dass ihre Anwesenheit Auswirkungen auf die Situation hat. Oder um es mit den Worten der Quantenphysik und der Heisenbergschen Unschärfenrelation zu sagen: „Die Unschärferelation scheint nahezu die quantentheoretische Version des Sich-Verirrens zu sein: Entweder weiß man, wo man ist, aber nicht, wohin man geht, oder man weiß, wohin man geht, aber nicht, wo man ist.“ (Vgl. hierzu: Peter Atkins, Galileos Finger, S. 350.) was soviel heißt, desto näher man den zu beobachtenden Menschen und ihrem Leben mit der Kamera kommt, desto weniger erfasst man eigentlich von ihnen.

17 Otto F. Best, Gegenwartsliteratur in der BRD, Österreich, Schweiz und in der DDR (von 1945 bis zu den 80er Jahren), S. 474.

18 Egon Monk, Notizen zu „Industrielandschaft mit Einzelhändlern“, S. 7.

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Zunächst stellt sich jedoch die Frage, was in diesem Zusammenhang Realismus ist, wobei es sich um einen „[ä]sthetische[n] Begriff [handelt], der die Kunst in Gegenstand und Gestaltungsweise der Realität verpflichtet.“ ¹⁹ Er wird für eine literarische Epoche des 19. Jahrhunderts verwendet und wurde nach dem Zweiten Weltkrieg vor allem für die Literatur der DDR als „sozialistischer Realismus“ wieder aufgegriffen. Aber auch in der BRD, bspw. durch die Dortmunder „Gruppe 61“ gibt es ähnliche Strömungen. Gemeinsam ist ihnen, dass sie im weitesten Sinne „die 'literarisch-künstlerische Auseinandersetzung mit der industriellen Arbeitswelt der Gegenwart und ihren sozialen Problemen' als Arbeitsziel“ 20 festlegen.

Auch Egon Monk verfolgt dieses Ziel in einigen Filmen, exemplarisch hierfür ist wohl der „Wilhelmsburger Freitag“ (1964). In der „Industrielandschaft mit Einzelhändlern“ geht es zunächst weniger um den kleinen Fabrikarbeiter - auch wenn dieser am Ende des Films in fotografieartigen stummen Bildern in einem Industriegebiet zu sehen sein wird ²¹ - sondern eher um die Mittelschicht, die Angst davor hat, bald auch Teil der anonymen Arbeitermasse zu sein. Hier scheint die industrielle Arbeitswelt eine Schreckensvision, der es mit allen Mitteln zu entgehen heißt. Die Frage ist, wie ein sozialer Abstieg funktioniert und wie sich eine Gesellschaftsstruktur ändert, wenn der Mittelstand sich langsam auflöst. Monk versucht aufzuklären, wie es sein kann, dass eine ganze Gesellschaftsschicht verschwindet.

„Unterrichtung und Unterhaltung müssen ja keine Gegensätze sein[,] [...] wenn es kein Kommentator, kein Besserwisser ist, der sie unterrichtet, sondern die Handlung selbst. [..] Das heißt zunächst, daß er [ein realistisch vorgehender Regisseur] die Wirklichkeit abbilden muß, und zwar so, daß sie als das uns allen Vertraute wiedererkannt werden kann.“ 22

Um dem Fernsehzuschauer etwas über seine Welt zu sagen und zu gewährleisten, dass dieser sie auch als „seine“ Welt erkennt, braucht es eine realistisch geartete Darstellung dieser Welt.

„,Realismus' setzt voraus, daß eine sinnlich und pragmatisch konstituierte Erfahrungswelt auf naturgesetzlicher Basis als 'Realität' gilt; Akzentuierungen innerhalb dieser Wirklichkeitsauffassungen führen dann zu unterschiedlichen

19 Monika Ritzer, Realismus, S. 217.

20 Otto F. Best, Gegenwartsliteratur in der BRD, Österreich, Schweiz und in der DDR (von 1945 bis zu den 80er Jahren), S.S. 475.

21 Egon Monk, Industrielandschaft mit Einzelhändlern, 01:40:29-01:41:48min.

22 Hans Janke und Egon Monk,, Das Fernsehspiel auf der Suche nach Identität, S. 88.

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Ausprägungen und Gattungen realistischer Literatur.“ 23 Realismus kann in diesem Zusammenhang nicht heißen, eine Realität möglichst getreu und detailversessen abzubilden, wodurch der Anschein von einer objektiven Betrachtung der Dinge entstünde. Nach Monk wäre mit dieser „Objektivität“ allein auch noch nichts gewonnen, da die Wirklichkeit selbst nichts über ihr Funktionieren bzw. ihre inneren Prozesse und verborgenen Systeme preisgebe ²⁴ .

Gerade an solchen Stellen tritt der Einfluss hegelianisch-marxistisch geprägter Philosophie vom Sein und Schein der Dinge an den Tag ²⁵ , in der Annahme, dass es zwischen beidem eine als schmerzlich empfundene Differenz gibt und es die Pflicht des Künstlers ist, diese Kluft ins allgemeine Blickfeld zu rücken. Problematisch ist aus heutiger (postmoderner) Sicht, dass impliziert wird, der Kunstschaffende wisse mehr über die Welt als der Kunstrezipient. Er verfüge über ein „Geheimwissen“ und es ist ihm nun ein Anliegen dieses dem „einfachen Mann“ mit einer unanzweifelbaren Allgemeingültigkeit mitzuteilen. 1934 formulierte der Schriftstellerverband der Sowjetunion auf einem Kongress: „'Der sozialistische Realismus [...] fordert vom Künstler wahrheitsgetreue, historisch konkrete Darstellung der Wirklichkeit in ihrer revolutionären Entwicklung' [...] und sei mit den ,Aufgaben der ideologischen Umgestaltung und Erziehung der Werktätigen im Geist des Sozialismus' zu verbinden.“ 26 So das ideologische Programm der Sowjetunion, das mit Begriffen wie „wahrheitsgetreu“ ebenfalls eine allgemeingültige Didaxe propagiert. An diesem Beispiel zeigt sich, dass jeder Künstler doch nur ein Kind seiner Zeit ist und entweder mit oder gegen den je aktuellen Zeitgeist schwimmt. Ist es überhaupt möglich, realistisch zu sein, d. h. Authentizität zu erzeugen, um das Vertrauen des Publikums zu gewinnen und zugleich diese Realität als vielschichtigen Komplex aufzudecken, ohne in Ideologie abzudriften?

23 Monika Ritzer, Realismus, S. 217.

24 Womit er vermutlich auf die starke Tendenz zu Dokumentationen und Dokumentartheater der 1960er Jahre anspielt.

Vgl. hierzu: Geschichte des Fernsehens in der BRD, S. 39.

25 Und schon „Brecht hatte sich nämlich mit Hegels 'Phänomenologie des Geistes' beschäftigt und dabei auch folgenden Satz untersucht: ,Das Bekannte überhaupt ist darum, weil es bekannt ist, nicht erkannt'.“ und daraus die Grundlagen für seine Theorie der Verfremdung geschöpft.

Jens Roselt, Phänomenologie des Theaters, S. 315.

26 Gunter Schandera, Sozialistischer Realismus, S. 458.

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