1. Einleitung

Diese Arbeit befasst sich mit dem Auferstehungsfenster von Georg Meistermann, das er 1984 ¹ neben allen anderen Fenstern für die Mainzer St. Franziskuskirche auf dem Lerchenberg gestaltet hat.

Das erste Kapitel bietet einen Überblick über wichtige Stationen in Meistermanns Leben, die ihn in seinem Denken und Wirken sehr geprägt haben. Da die Kunst wie auch die Sprache eine Ausdrucksmöglichkeit ihres Trägers ist, kann es für das Verstehen von Meistermanns Auferstehungsfenster wichtig sein, zumindest einen Einblick in sein Leben und in seine Zeit zu erhalten.

An dieses Kapitel schließt sich die Analyse des Auferstehungsfensters an. Dies soll in Anlehnung an die im Seminar erlernten Methoden erfolgen, mittels derer der Betrachter sich Bilder verhältnismäßig leicht erschließen kann.

Aufbauend auf die gewonnenen Erkenntnisse der Analyse gilt ein weiteres Kapitel der Interpretation des Fensters, das fordernd wie auch herausfordernd ist. Denn Meistermann gibt dem Betrachter auf, die im Bild verborgene Wirklichkeit zu enthüllen, um so tiefer in das Heilsgeschehen Christi einzudringen. ² Spannend kann nach den zusammengetragenen Erkenntnissen auch die Frage nach dem Ort des Auferstehungsfensters im Kirchenraum sein. Dieser Gesichtspunkt vermag einer ganzheitlichen Betrachtung von Meistermanns Fenster zu dienen. Sodann folgen Ausführungen über die Verwendung von Bildern zu pädagogischen Zwecken. Hierbei geht es primär um den Bereich der Erwachsenenbildung. Dieses Kapitel ist eher allgemein gehalten, bezieht sich aber dennoch vorwiegend auf das Auferstehungsfenster Meistermanns.

Abschließend sollen als ein Fazit der Arbeit die gewonnenen Erkenntnisse über das Auferstehungsfenster zusammengefasst werden, insbesondere im Hinblick auf den Umgang mit demselben zu pädagogischen Zwecken.

¹ Vgl. TÖLKE, St. Franziskus, 23.

² Vgl. BEHEIM, Hoffnung, 8.

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2. Georg Meistermann und seine Zeit

Georg Meistermann wurde 1911 in Solingen geboren. Bereits als Jugendlicher entstand bei ihm der Wunsch, Maler zu werden. ³ 1930 ging er an die Düsseldorfer Kunstakademie und begann bei Heinrich Nauen und Ewald Mataré zu studieren. ⁴ 1933 jedoch, Meistermann war gerade 22 Jahre alt und inmitten seines Studiums, wurde Mataré von den Nationalsozialisten seines Amtes enthoben. Meistermann musste sein Studium unterbrechen und sah sich in völliger Isolierung. ⁵ Seine Werke galten bei den Nationalsozialisten als „entartet“. Er kam auf die Liste unerwünschter Künstler. ⁶ Dies hatte zur Folge, dass ihm als missliebigem Zeitgenossen seitens der Nationalsozialisten nur ein Quadratmeter Leinwand pro Jahr genehmigt wurde, während anderen halbe Quadratkilometer zur Verfügung standen. ⁷ Die darauffolgenden Jahre nutzte er unter anderem, um die Kirchenfenster großer Kathedralen zu studieren, ehe er als freier Künstler Fuß zu fassen versuchte. 8

1938 gestaltete er die Glasfenster von St. Engelbert in Solingen-Mangenberg und legte damit den Grundstein für eine außergewöhnliche Karriere als Glasmaler. ⁹ Meistermann ging ein in die Reihe der bedeutendsten Erneuerer der deutschen und internationalen Glasmalerei und hatte entscheidenden Einfluss auf die Entwicklung der Nachkriegskunst. ¹⁰ In außergewöhnlicher Weise hat er, wie dies kaum ein anderer Künstler vermochte, in großem Ausmaß und mit innovativem Geist private, öffentliche und kirchliche Räume gestaltet. 11

Sein Stil vermittelt zwischen Abstraktion und Figürlichkeit. ¹² Am stärksten lässt Meistermann sich jedoch von der Farbe leiten, die in seinen Fenstern von der Wirkung des Lichts lebt. Dieses besitzt für ihn Bedeutung auch im metaphysischen Sinne. ¹³ Die drei künstlerischen Bereiche der Graphik, der Malerei und der Glasmalerei unterstreichen das überragende künstlerische Vermögen Meistermanns, mit verschiedenen Materialien umzugehen und gleichzeitig das Gespür zu besitzen, den

³ Vgl. KLINKHAMMER, Glas. [Literatur aus dem Internet wird hier und im Folgenden ihrer Natur

gemäß ohne Seitenzahl zitiert.]

⁴ Vgl. HEYL, Licht.

⁵ Vgl. KLAPHEK, Meistermann, 22.

⁶ Vgl. HEYL.

⁷ Vgl. BÖLL, Meistermann, 22.

⁸ Vgl. HEYL.

⁹ Vgl. ebd.

¹⁰ Vgl. WILHELMUS, Werk.

¹¹ Vgl. TÖLKE, St. Franziskus, 18.

¹² Vgl. ebd.

¹³ Vgl. HEYL.

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Inhalten der Bilder so gerecht wie nur irgend möglich zu werden. 14 Meistermann zielt in

seinen  Bildern auf ein spannungsvolles, oft auch kühnes Wechselspiel von Farbe, Form  

und  Linie. 15 Insbesondere im religiösen Bereich vermochte er auf diese Weise  

„meditative  Räume zu erschließen, ( ) eine auf Transzendenz ausgerichtete Bildtiefe  

zu  erobern,“ 16 schlichtweg das Unsichtbare sichtbar zu machen. In diesem  

Zusammenhang  bemerkte einmal der Aachener Weihbischof Bündgens, dass hinter  

einem  von Meistermann bemalten Fenster die Welt Gottes erahnt werden könne.  17

Spannungsvoll  wie in seinen Werken ging es auch in Meistermanns Leben zu. Sein  

streitbarer  Geist machte sich sowohl in manchen Äußerungen als Bürger der  

bundesdeutschen  Nachkriegszeit, als auch als Mitglied der katholischen Kirche  

bemerkbar.  Die miterlebte Unterdrückung durch das menschenverachtende Nazi-  

Regime  ließen ihn höchst kritisch die Gesellschaftspolitik verfolgen. 18 Seinen  

politischen  Beitrag erblickte er in der Möglichkeit, die „Kraft der Kunst“ 19 zu nutzen,  

um  mittels ihrer für ein Menschenbild einzutreten, das die Bürger für die unantastbare  

W  ürde eines jeden Menschen sensibilisiert.  

Auch  wenn Meistermann mit besonderer Liebe sakrale Räume ausstattete 20 und Kunst  

f  ür ihn eine Art Gotteslob darstellt, das zu Verkündigungszwecken und zur  

Verherrlichung  des Schöpfers dient, 21 scheute er sich nicht vor Auseinandersetzungen  

mit  der Kirche. Immer und immer wieder betonte er die Hauptabsicht seines sakralen  

Gesamtwerks  : „Ich mache Propaganda für den christlichen Glauben, ich mache sicher  

keine  Propaganda für die Kirche.“  22

14  Vgl. VALERIUS. Museum.  

15  Vgl. GALLWITZ, 18.  

16  VALERIUS.  

17  Vgl. KLINKHAMMER.  

18  Vgl. VALERIUS.  

19  Ebd.  

20  Vgl. HEYL.  

21  Vgl. MERTIN, Sinnen.  

22  VALERIUS.  

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3. Das Auferstehungsfenster in St. Franziskus

3.1. Analyse

Das Auferstehungsfenster kann in drei Bereiche untergliedert werden: In ein Unten, eine Mitte und ein Oben. Es besteht aus vielen unterschiedlich großen Glasflächen, die mosaikartig, „in geologisch würfelbrüchigen Verbänden unregelmäßig gegeneinander geschichtet sind.“ ²³ Sie bilden nach Tölke ein „flächiges Gefüge“ ²⁴ , das „zwischen dichter Konzentration und dynamischer Gelassenheit schwebend - als farbiges Sinnbild für die pluralistische Sphäre der Welt steht.“ 25

Das Unten ist dunkel und schattig gehalten. Es reicht von dem unteren Abschluss des Bildes bis zu der beginnenden helleren Fläche. Während etwa 80% dieses Bereichs von den dunkleren Farbtönen Schwarz, Braun, Grau und Violett bestimmt sind, dominieren hellere Farbtöne die restliche Fläche. Aber auch Rot, Grün und Gelb sind in diesem Bereich zu finden. Die dunkleren Fensterelemente nehmen im Verhältnis zu den helleren größere Glasflächen in Anspruch. Neben Rechtecken, Trapezen, Rauten und Dreiecken verwendet Meistermann bei der Gestaltung des unteren Bereichs auch einige runde Flächen. So sind auf der linken Seite Formen zu sehen, die an Blüten und Blätter erinnern, auf der rechten Seite ist die Form einer Sichel platziert. In der Mitte ist die untere Rundung einer Parabel sichtbar. Sie stellt den Übergangsbereich zwischen dem Unten und der Mitte des Fensters dar. Unterstützt wird die Rundung der Parabel durch weitere Flächen, die sich an sie schmiegen. Durch den Tiefpunkt der Parabel verläuft vertikal eine Linie, an der sich zur linken Seite ein violettes Trapez anschließt. Abgesehen von einigen Rundungen in den Linien verlaufen diese zum Trapez nahezu parallel im rechten Bereich. Sie gehen zum Teil nach unten versetzt in die Richtung des unteren Bildabschlusses.

Die Mitte des Bildes hebt sich aus dem Dunkel empor. In deren Zentrum ist Christus zu sehen. Als trennende Kontur von unten betrachtet kann die Rundung der Parabel gelten, die, je weiter sie nach oben führt, in ihrem Inneren heller wird. Der mittlere Bereich des Fensters reicht bis zur dunkel gehaltenen Fläche, die parallel zu den ausgebreiteten Armen verläuft. Die Mitte ist insgesamt sehr hell gestaltet. Meistermann verwendet farblich überwiegend Weiß- und Grautöne, aber auch helles Blau. Rechts und links an

²³ TÖLKE, St. Franziskus, 18.

²⁴ Ebd.

²⁵ Ebd.

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den Seiten des Fensters sind kräftige Rottöne, aber auch dunkle Flächen zu sehen. Zwischendrin sind vereinzelt, zum Teil auch gehäuft, helle Mosaikflächen anzutreffen. Die auffallendste dunkle Fläche im mittleren Bereich ist der sockelartige Bereich unter den Füßen des Auferstandenen. Die hellste Fläche ist dessen angedeuteter Körper. Vom einen Bein ist nur der Fuß sichtbar. Vom anderen Bein mag der Eindruck entstehen, dass es zum großen Teil aus einer anderen Fläche herausragt. Die seitliche Wunde ist deutlich zu sehen. Die Arme sind weit ausgebreitet, die Hände weit geöffnet. Der Kopf ist nur angedeutet, das Gesicht fehlt.

Das Oben reicht von dem gesichtslosen Kopf des Auferstandenen, durch den eine in dunklere Farbtöne laufende Horizontale parallel zu dessen ausgespannten Armen verläuft, bis zum oberen Abschluss des Fensters. Der obere Bereich ist hell gestaltet; er verfügt über die meisten hellen Glaselemente. Deren Flächen sind überwiegend verhältnismäßig groß und eher viereckig gestaltet. Es sind allerdings auch viele kleine, eher mosaikartige Flächen zu sehen, die in der Überzahl sind und vertikal und horizontal verlaufen. Manche vertikal aneinandergereihte Mosaiksteine wirken säulen-und stufenartig.

Über dem Auferstandenen sind sieben in rot, gelb und weiß gehaltene Feuerzungen zu sehen, über denen sich ein angedeuteter fliegender weißer Vogel befindet. An dessen vom Betrachter aus gesehenen linken Flügel schließt sich eine blattartige Struktur an, die an einen Palmzweig erinnern mag.

Das Auferstehungsfenster als Ganzes ist geschickt gestaltet, denn es birgt in sich zwei Bilder. Zum einen das, was sich inhaltlich mit dem Heilsmysterium befasst, zum anderen ein angedeutetes menschliches Gesicht. Letzteres wird dann besonders deutlich, wenn sich der Betrachter das Fenster aus der Ferne anschaut oder dann, wenn das Auferstehungsfenster als Bilddatei aufgerufen und in sehr hoher Vergrößerung betrachtet wird: Die Parabel stellt dabei die Kontur für den Kopf dar, die Hände des Auferstandenen entsprechen den Augen, der Leib bis hin zum „Sockel“ bildet die Nase, das lilafarbene Trapez den Bart, der dunkle, untere Bereich, der unterhalb der Parabel beginnt, entspricht dem Hals.

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